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主题 : 江弱水:鲜榨的春天——杜甫的两组绝句及其他
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江弱水:鲜榨的春天——杜甫的两组绝句及其他




一. 老杜春来也撒娇
 
  唐肃宗上元二年(761),杜甫到成都的第二年,草堂初成,他正好五十岁,过了一个安稳的年,大地回春了。仿佛是迟来的犒劳与奖赏,今春的花事格外盛大,可怜的老杜简直是疯掉了,于是写了一组《江畔独步寻花七绝句》,一开头就说:

(其一)
江上被花恼不彻,无处告诉只癫狂。
走觅南邻爱酒伴,经旬出饮独空床。

(其二)
稠花乱蕊裹江滨,行步欹危实怕春。
诗酒尚堪驱使在,未须料理白头人。
 
  从来诗人,有伤春的,有惜春的,哪里有恼春、怕春的呢?所以老杜简直是在撒娇,在春天的怀里撒娇了。有评家看出来了:“得意到极处,实如此形容,痛快!”
  “江上被花恼不彻,无处告诉只癫狂”,这两句要是理解成诗人在锦江上被繁花惹恼得没完没了,而且说也没处说,也通。但“被”未必表示被动,而是同“披”,覆盖的意思。“江上被花”就是“稠花乱蕊裹江滨”。“裹”也就是“被”,只不过覆盖得更严实。“被花恼不彻”是说花儿覆盖得不彻底,有时候是黄四娘家“千朵万朵压枝低”的大阵仗,有时候是黄师塔前“桃花一簇开无主”的小插曲。如果沿江彻头彻尾都是花儿,就用不着“寻”了。杜甫是极精细的,他不会用错一个字。他埋怨花儿还不够多,春天的工作还不尽到位,竟然想“告发”“申诉”(也就是“告诉”),只是没地方受理才作罢。其实只是因为他独赏无伴、欲饮无酒而已。南邻的酒友斛斯融已经外出十多天,撇下他自个儿找乐去了,只剩一张空床。
  诗人只好继续沿着浣花溪独步。“稠”花“乱”蕊“裹”江滨,老杜用字下语,真满,也真好。(“裹”一作“畏”,与“怕”字犯复,不可取)。“诗酒尚堪驱使在”,“在”字是语助词,在这儿相当于“得”,“驱使在”也就是“驱使得”。杜甫《可惜》道:“宽心应是酒,遣兴莫过诗。”如今我头发虽然白了,走路也走不稳了,可我还能饮酒宽心,赋诗遣兴,春天呀,你就不要“料理”我这个白发苍苍的老人吧。旧注“料理”为“照管”“安排”,其实错了。钱锺书《管锥编》说“料理”有“相苦毒”“相虐侮”之义,郭在贻《训诂丛稿》也认为是“作弄”或“欺侮”的意思。这么解释更贴切也更生动,更符合“无赖春色”的角色规定。这场花事太奢侈,我们的诗人甫经大难,虚不受补,吃不消春光的作弄、撩拨。可是他说春天要欺负自己,自己实在怕了春天,说到底还是撒娇。
  话说老杜觅酒友不得,只好继续在江畔独步寻花。接下来的四首移步换景,人迤逦行来,花次第看去:

(其三)
江深竹静两三家,多事红花映白花。
报答春光知有处,应须美酒送生涯。

(其四)
东望少城花满烟,百花高楼更可怜。
谁能载酒开金盏,唤取佳人舞绣筵?

(其五)
黄师塔前江水东,春光懒困倚微风。
桃花一簇开无主,可爱深红爱浅红?

(其六)
黄四娘家花满蹊,千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼。

  前两首“江上被花恼不彻”“稠花乱蕊裹江滨”是总写、泛写,现在是具体的、分别的描画:

不远处,小白长红,
这是江边竹外两三人家的花儿;
极远处,锦云绣雾,
那是少城千家万家的花儿。
黄师塔前的桃花,深红浅红,只是一簇;
黄四娘家的花儿,千朵万朵,满蹊都是。

  诗人的笔法真是高妙,远近各殊,浓淡相间,疏密有致,各有各可爱。

二. 写意与工笔

  在这四帧画中,最浓墨重彩的,显然是黄四娘家的花阵。这是七绝句中被选入选集次数最多的一首,因为它是整组诗中最华彩的片段。华彩从何而来?因为其精工的对仗。
  古典诗的语言有散句也有对句,散句给人的感觉像是逸笔草草的写意,对句则是工笔。这七首绝句,前五首一直都用的是散句,渐进收尾,杜甫开始发力了,像双联画一样给我们的视觉图像定了格:“留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼。”用了一次双收法,还觉得收不住,紧接着在第七首中又加倍用之:“繁枝容易纷纷落,嫩蕊商量细细开。”
  对称的结构总是赋予句子格外的密度和重量。跟散句的一直向前进不一样,我们一遇见对句,视线总是会稍作滞留,然后从下句回放上句,摩挲,把玩,叹赏,或批评。杜甫的对仗又格外巧,喜欢用双声或叠韵或叠字的联绵词两两对仗。在上面这两双对句中,“时时”“恰恰”“纷纷”“细细”是叠字对叠字;“留连”“自在”是双声对双声;“容易”“商量”却是双声对叠韵了(《说文》段注:容,余封切。易,羊益切。所以古时候“容易”原是双声。)
  但杜甫的炫技还不止于善作佳对,他最不可及的本事,是将活泼泼的俗语与精严的对仗天衣无缝地结合起来。这一点,尤其体现在作为整组诗总结的最后一首:

(其七)
不是爱花即肯死,只恐花尽老相催。
繁枝容易纷纷落,嫩蕊商量细细开。
 
  我不是爱花就拼死了爱,我拼命地爱花,是担心三春去后诸芳尽,衰弊残年来相逼呀!所以,尽管纷繁的枝头花儿轻易地纷纷凋谢,柔嫩的花蕊呀,还是请准备为我细细地开吧。注意,“肯”“容易”和“商量”,这三个词都是当时俗语,注家都不注,以为不必注,估计自己也误解了。张相《诗词曲语辞汇释》说,“肯,犹拼也。”“肯死”等于说“拼死”。而“容易”等于说“轻易”。“商量”在这里意谓“准备”,不是实打实的动词,而是形容拟议和准备中的一种情态。
  废名讲杜诗,说前人都以为杜甫不会写绝句,而以王维、李白的为正宗,殊不知老杜的绝句不是比他们少了什么,而是多出了。他写起绝句来,真实,具体,简直就像在写信,写日记。顾随也说,人以为老杜不会作绝句,错了,他只是太敢写了——

  凡一代之大作家,皆是一时代的革新者,老杜取材、造句以及见识,皆是新鲜的。老杜七绝避熟就生。历来诗人多避生就熟,若如此作诗,真是一日作一百首也得。老杜七绝真是好用险,“险中弄险显奇能”(《空城计》)。
 
  顾随有一个杜诗选目,七绝单选了这一组《江畔独步寻花》,说明这七绝句在他心目中是又“新鲜”又“险”。什么叫“险”?多用拗体是一“险”,多入方言又是一“险”。老杜七绝每每自创句格,多用拗体。“江上被花恼不彻,无处告诉只癫狂”,平仄仄平仄仄仄,平仄仄仄仄平平,真是出格得离谱。“黄师塔前江水东”“千朵万朵压枝低”,也不协律。老杜七绝又爱用方言。这些鲜活的口语俗话,科头跣足,有些人便认为伧俗鄙俚。其实他已经不屑于一味精纯圆熟了,而一心破格,刻意创新。散句、拗体、方言,这些像潦草的写意花卉;而精熟的对句镶嵌在里面,则像工笔的虫鸟。两相结合,便造成“避熟就生”的效果。顾随说诗的创造最好是“在青年时能像老年功夫那样成熟,在老年时要像青年那样活泼”,唯老杜足以当之。他是一个有点反季节逆生长的人,少年即“脱略小时辈,结交皆老苍”,年过半百却天真活泼可爱极了。这组《江畔独步寻花七绝句》就是证明。从恼花、怕花、望花、爱花,直到惜花,他为我们转动了一只春天的万花筒,端上了一扎鲜榨的春天。

三. 连章又续篇

  写完《江畔独步寻花七绝句》,老杜意犹未尽。一方面,锦城、浣花溪、百花潭,今年的春天太撩人,诗人品尝到的幸福太醉人。另一方面,依照杜甫兴会淋漓的艺术习性,从不会轻易饶过一个有趣的主题。他的秩序感和结构感又超强,不仅喜欢连章,而且爱写续篇。也就是说,他经常有意识地用连续的、对应的方式写诗。有了《前出塞》九首,又写《后出塞》五首;有了《三吏》,又写《三别》。因此,写罢《江畔独步寻花七绝句》,再写《绝句漫兴九首》,是顺理成章的事儿。这两组诗都是连章,构成续篇。前篇和续篇总是既有联系,又有区别。《水浒传》写了武松打虎,又写李逵杀虎;写了潘金莲偷汉,再写潘巧云偷汉。金圣叹评点说:“正是要故意把题目犯了,却有本事出落得无一点一画相借,以为快乐是也。”可是像《江畔独步寻花七绝句》和《绝句漫兴九首》两组诗,“快乐”却在“相借”与“不借”之间。
  “不借”之处很明显。《江畔独步寻花七绝句》是以空间为主轴,觅伴寻花,移步换景,写花事的无赖;《绝句漫兴九首》是时间为主轴,从初春、仲春、暮春到初夏,天机徐熟,青春渐深,写人情的无奈。但两组诗从意象和意思上,又常常前后映带,彼此帮衬。前一组也出现了“只恐花尽老相催”的迟暮之感,后一组也穿插了空间的副线,从江亭、茅斋、芳洲、林中,直到隔户人家。更巧妙的“相借”所在多有。
  比如《江畔独步寻花》说春色可“恼”可“怕”,为什么呢?最标准的答案,与其说是在那接下去的五首里,不如说更在这《绝句漫兴》的前三首:

《绝句漫兴》

(其一)
眼见客愁愁不醒,无赖春色到江亭。
即遣花开深造次,便教莺语太丁宁。

(其二)
手种桃李非无主,野老墙低还似家。
恰似春风相欺得,夜来吹折数枝花。

(其三)
熟知茅斋绝低小,江上燕子故来频。
衔泥点污琴书内,更接飞虫打着人。

  老杜撒娇说“恼春”“怕春”,只因为春色撒泼,是个“无赖”。《汉书·高帝记》有“江淮间小儿多狡狯者为无赖”的说法,也就是机灵诡诈,用今天的话说,真坏。坏在哪?老杜说,可多呢!他简直是带着赞赏的口吻,数落起春天的“坏”了:让花儿开得很冒失,让莺儿叫得太啰唆,让风儿吹折了我家的花,让燕子衔泥弄脏了我的琴和书,燕子啄虫没啄到还打着了我。这不都欺负人不是?“相欺”就是“料理”,我们还记得前篇中的“未须料理白头人”,可是续篇就写春光春色真的来“料理”他了。
  又比如,这里的“手种桃李非无主,野老墙低还似家”,提醒我们上一回见到的是“桃花一簇开无主”。无主的野花,你放任不管。有主的家花,你相欺作甚?所以春色更是可恼了。
  把两组诗贯穿起来的更有酒。七绝句中,第一、三、四首都提到“酒”,写没有酒伴,所以才会想象少城里高楼上“载酒开金盏”的场景。后面的九首中,第四、六、八首也都有“酒”,却是花间一壶酒独酌无相亲地独自喝上了:

(其四)
二月已破三月来,渐老逢春能几回。
莫思身外无穷事,且尽生前有限杯。

(其六)
懒慢无堪不出村,呼儿日在掩柴门。
苍苔浊酒林中静,碧水春风野外昏。

(其八)
舍西柔桑叶可拈,江畔细麦复纤纤。
人生几何春已夏,不放香醪如蜜甜。

四. 尽俗也尽雅

  李白是酒仙,喝成了浪漫的传奇。杜甫呢?其实喝得并不比李白少,但李白是拿酒当酒喝,杜甫当水喝,所以没喝成品牌。他非常不善于自我戏剧化。在《江畔独步寻花》和《绝句漫兴》的十六首诗中,酒占了六首,这个比例,比杜诗一千四百首中接近四百首有酒的总比要高出一点,因为这是他一生最安逸的时候,于是他才很庸俗地表示:

莫思身外无穷事,且尽生前有限杯。

  这两句,废名说,“很不像杜甫写的”。那么像谁写的呢?白居易。好几位注家,这时都想到了白居易。有人说它们“似小说演义中语”,可旧小说最喜欢拿来“有诗为证”的,不正是白乐天么?世间好语言,已被老杜道尽;世间俗言语,已被乐天道尽。王安石是这么说的。可老杜好是好,俗就不俗么?当然不是,老杜有时比白乐天还要俗。这两组诗,就俗得很接地气。
  T.S.艾略特说过,诗人要根据自己能做什么,和时代需要你做什么,来给自己定任务:有时候要去探索语言在音乐上的可能性,有时候要去跟上口语中发生的变化。老杜一身二任,把两件不兼容的事一并儿做了,既能尽俗,也能尽雅。从古到今能这么干的,除了莎士比亚,只有他。他既能创意,又能创调。比如他的七绝,一向被人视为“变体”,称作“别调”,认为不值得效法。明人就埋怨“雅道大坏,由老杜启之也”,便是说他仿效竹枝体,好用俗语方言入诗。却不明白赋予日常口语以音乐形式,是多么的艺高人胆大。
  我已经讲过,在这两组诗中,他刻意造成双声叠韵的妙对。七绝句最后两个双收如此,这九首一开头又是这样:

即遣花开深造次,便教莺语太丁宁。

  “造次”,冒失也。《说文》段注:造,七到切。次,七四切。故“造次”从前声母是相同的。“丁宁”,啰唆也。韩愈《送殷员外序》有“丁宁顾婢子语,刺刺不能休”,可见“丁宁”就是刺刺不休。这一联又是用叠韵来对双声。
  有意思的是,夏力恕《杜诗增注》说《绝句漫兴九首》“一、四、五、六、七自妙,二、三、八、九,读之意味、音节皆未得其佳处”。仔细一看,原来他夸奖的都是出现对仗的那些诗,“癫狂柳絮随风去,轻薄桃花逐水流”(其五)“苍苔浊酒林中静,碧水春风野外昏”(其六)。通篇用散句,似乎显得疏放枝蔓,所以适当的整饬修剪是有必要的,何况组织精巧的对仗是老杜的拿手绝活。
  如果说对仗句就像双联画一样吸引我们的视线滞留,那么绝句中四句皆对,更叫我们的目光凝定在上面不走了。杜甫五绝与七绝都有此一体,《绝句漫兴》中也有:

糁径杨花铺白毡,点溪荷叶叠青钱。
笋根雉子无人见,沙上凫雏傍母眠。(其七)
 
  这是绝句变体中的变体。我一向不怎么喜欢“两个黄鹏鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,觉得太处心积虑了。这一首我却喜欢,尽管也是刻意为之。但不是“黄”“白”“青”“翠”“一”“千”“两”“万”的那种精巧的老实。“糁”“铺”“点”“叠”,这几个动词很像国画家的用笔技法,大约是晕染法的“铺”之外,其余都是点簇法。“糁”读如“伞”,原指米粒,这里用作动词,像颗粒般的飞洒,是细密的点簇;“点”“叠”则好像潘天寿说苦瓜和尚的“点上积点之法”,只不过“点”很醒目,“叠”很错杂。作为郑虔的朋友,王维的同事,曹霸、韦偃、王宰的粉丝,老杜深谙画理是一点儿都不值得奇怪的。
  老杜说他怕春天,其实春天也怕他,因为有几个诗人能像他,把春光春色写得如此穷形尽相,勾魂摄魄?

五. 繁文绮合的丹青

  说到形和相,就涉及到顾随论诗的“形、音、义”一说中的“形”。顾随指的不是意象,而是字形:

  曰形者,借字体以辅义是。故写茂密郁积,则用画繁字。写疏朗明净,则用画简字。一则使人见之,如见林木之蓊郁与夫岩岫之杳冥也。一则使人见之,如见月白风清与夫沙明水净也。

  关于汉字简化问题,我承认简体有简体的好处。但是,一读到古典作家,我就不愿用新出的简体字本了,损失太大。比如顾随上面一段话,月白风清,沙明水净,几乎都没有简化,倒也无妨;林木蓊鬱,巖岫杳冥,笔画繁多,却有繁多的必要。一旦简化了,“鬱積”就变成了“郁积”,竟豁然开朗起来。有道是诗为心声,字为心画。中国文字胜在图画感极强。汉字每个字都是一幅画,精确对应于内在的心理、外在的物态。顾随称赞辛弃疾写女子美貌“宝钗飞凤鬓惊鸾”大有文采,因为他心目中这七个字的形相是这个样子的:

寶釵飛鳳鬓驚鸞。

  而说到借字体以辅字义,借心画以助心声,杜甫是天字第一号的大师。每年到了二月春风似剪刀的时候,我从西湖白堤上走过,看见那吐露新芽的丝丝垂柳迎风飘拂,就会想起老杜“寻花问柳”的《绝句漫兴》的最后一首:

隔户杨柳弱嫋嫋,恰似十五女兒腰。
谓谁朝来不作意,狂风挽断最长条。(其九)

  “嫋”今作“袅”,字形其实更生动可感,但是放在这一首杜诗里却使不得,因为繁体直写竖排时,“弱嫋嫋”三个字,仿佛各自牵挂着一身的柳叶被微风吹着一齐往左侧飘,极富动感与生趣。简体横排作“弱袅袅”,效果便失掉了。这还不算,因为“嫋”字是“女”字旁,与下句“恰似十五女兒腰”正相绾合。再细分析,前面一个“弱”字又与后面一个“女”字合成了第三个“嫋”字,真是“嫋嫋”复“嫋嫋”了。
  杜甫是吃汉字简化的亏最厉害的人。第八首的“柔桑”字形极好,也好在没简化。“細麥復纎纎”变成了“细麦复纤纤”,就十分可惜了。要知道,“稠花亂蕊裹江滨”,才“亂”得很;“千朵万朵壓枝低”,才“壓”得住。简化了的“乱”字、“压”字,都缺乏十足的视觉信息厚度。简体的杜甫,总显得单薄许多。例如他的《缚鸡行》,“小奴縛雞向市賣,雞被縛急相喧爭。家中厭雞食蟲蟻,不知雞賣還遭烹”,那个琐屑的纠结在简化字版本里不见了,损益之间,绝不是“鸡虫得失”那么小。
  顾随论诗的“形、音、义”一说,相当于当代西方文论word/image/sound的三位一体。吉尔·德勒兹认为,通过词语,作家从写作的这一刻起都成为着色专家和音乐家了。这更是汉语作家的优长之处。罗兰·巴尔特说,在西语中字以外的空间都是画。但对于中文来说,汉字本身就是画,一首诗就是每秒24格的电影一帧一帧画面的连续播放,而你的眼睛阅读时还可以倒带,摩挲玩味其中你最欣赏的画面。
  761年春,杜甫江畔独步寻花,其实是拿着摄像机,不断地在推、摇、定格、切换。我们读他的两组七绝,就是看他如何把语言用得像摄影一样,通过形成碎片的视觉,展现色彩和线条的明暗和质感,把一个繁文绮合的春天摆在我们面前。

六. 乞借春阴护海棠

  杜甫的《江畔独步寻花七绝句》和《绝句漫兴九首》,虽然是一个春天里的偶然起兴和率尔成章,却形成了一个惯例和套路,让后来的诗人心慕手追。于是,宋、元、明、清,不断有诗人拟作,从春天向老杜致敬。他们与老杜若即若离,相互之间也或蹈或避,你中有我,我中有你,形成复杂的互文关系。
  南宋淳熙三年(1176),即杜甫入蜀四百多年后,陆游也在成都,也过了五十岁,正所谓“暮年逢春尚有几?常恐春去寻无踪”的心态,又逢一个春二月,不可无诗,而且当然是七绝,必须成系列。老杜那两组春词,陆游一直念念不忘。他到了成都附近的犀浦,见僧人所葬之塔被呼为“师塔”,便悟出“黄师塔前江水东”之所指。别人送他牡丹花,他的反应也是“犹有余情被花恼”。可是他总不好也来一次江畔寻花之行吧?这就有了《花时遍游诸家园》十首。
  陆游的策略很聪明:既出乎尔,又反乎尔。你老杜是在浣花溪上作野游看杂花,我呢,就在城里一家一家园子看过去,只看一种花。什么花?海棠花。看海棠花有什么稀奇呢?对别人不稀奇,对杜甫就太稀奇了,简直是诗史上一个不大不小的谜。老杜在四川居留了整整八年,写了无数的花儿,可一次也没写到蜀中最盛的海棠。这就好比马可·波罗的中国游记没有提到长城和茶,叫人不疑惑也难。苏东坡有一回写诗赠妓,就拉了杜甫背锅:“东坡五载黄州住,何事无言赠李琦?却似城南杜工部,海棠虽好不吟诗。”为什么不吟诗?陆游也认认真真思考过这个问题,其《海棠》诗自注曰:“老杜不应无海棠诗,意其失传尔。”
那好,既然你不应该不写但恐怕写丢了,我就大写特写吧——

(其一)
看花南陌复东阡,晓露初干日正妍。
走马碧鸡坊里去,市人唤作海棠癫。

(其二)
为爱名花抵死狂,只愁风日损红芳。
绿章夜奏通明殿,乞借春阴护海棠。

  老杜说“不是爱花即肯死”,我呢,“为爱名花抵死狂”。老杜为花癫狂被花恼,是为各色各样的花儿;我却独沽一味,锦城街上,人都知道,陆参议为海棠花发癫了。陆游时任成都知府范成大的军事参议。范成大《醉落魄》词曰:“碧鸡坊里花如屋……只为海棠,也合来西蜀。”碧鸡坊海棠之盛,与陆游同时的周辉在《清波别志》里曾有写照:“碧鸡王氏亭馆,先中植一株,继益于四隅。岁久繁盛,袤延至三两间屋,下瞰覆冒锦绣,为一城春游之冠。”难怪陆游想要以朱笔书绿纸(《演繁露》:“用道家科仪奏事于天帝者,皆青藤纸朱字,名为青词。”)上奏通明殿上的玉帝,乞求一片春阴,来展护这畏日怕风的海棠了。
  诗人都是护花使者。苏东坡写海棠的名诗:“东风袅袅泛崇光,香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去,故烧银烛照红妆。”真是生香活色,旖旎缠绵。陆放翁则云:

丝丝红萼弄春柔,不似疏梅只惯愁。
常恐夜寒花索寞,锦茵银烛按凉州。(其八)

  前两句写垂丝海棠的花繁色艳,后两句显然脱胎苏诗,可钱锺书说相形见绌。为什么呢?无复光影和色晕的渲染烘托,却引入了带有寒意的《凉州曲》。当然,陆游是在写愁,而且从上下文来看,这么写也无可厚非,因为第六首已经写过三更的画烛下看花,再强调就重复了。最后又补叙了音乐从此消歇:

海棠已过不成春,丝竹凄凉锁暗尘。
眼看燕脂吹作雪,不须零落始愁人。(其十)

  这结尾的诗意,也遥遥呼应了杜甫《江畔寻花》最后的“花尽老相催”。不管怎样的出尔反尔,放翁之于老杜,毕竟如影随形。

七. 春色嗾人狂更狂

  老杜花开万朵,放翁单表一枝,而且偏偏表现的是杜甫没有表现过的那一枝。陆游之后,金人元好问连海棠也不好写了,便写了《杏花杂诗八首》:“露华浥浥泛晴光,睡足东风倚绿窗。试遣红妆映银烛,湘桃争合伴仙郎。”写杏花却分明有苏东坡、陆放翁的海棠的影子。
  宋金之后,直到元末的杨维桢,才真能做到风神酷肖老杜。杨维桢有一组《漫兴七首》,小序就挑明了说是学杜:“学杜者必先得其情性语言而后可,得其情性语言必自其《漫兴》始。”下面是其一二三首:

(其一)
罨画溪头翠水家,水边短竹夹桃花。
春风嗾人狂无那,走觅南邻羯鼓挝。

(其二)
丈人接籬白毡裁,花边下马不惊猜。
环沉溪头买酒去,高堂寺里看碑来。

(其三)
长城女儿双结丫,陈皇宅前第一家。
生来不识古井怨,唱得后主后庭花。

  诗写于元至正五年(1345),杨维桢在湖州长兴教授东湖书院。长兴旧亦称“长城”,因春秋时吴王夫差遣其弟夫概在此筑城,境内有罨画溪、环沉溪和陈皇宅。陈皇指陈霸先,所以陈后主也是长兴籍人士,“后主后庭花”就咏春天花事而言是虚笔,但对于长兴来说恰是本地风光。这组诗从“走觅南邻”开始,历经环沉溪、高堂寺、陈皇宅,以及东湖、水口,一路行来,处处不离“花”字,不像老杜《绝句漫兴》以时间支轴,而学《江畔寻花》以空间布局。我们接着看:

杨花白白绵初迸,梅子青青核未生。
大妇当垆冠似瓠,小姑吃酒口如樱。(其四)

今朝天气清明好,江上乱花无数开。
野老殷勤送花至,一双蝴蝶趁人来。(其五)

南邻酒伴辱相呼,共访城东旧酒垆。
柳下秋千闲络索,花间唤起劝胡卢。(其六)

  第四首,“青青”对“白白”,“大妇”对“小姑”,是典型的竹枝调,四句分写“杨”“梅”“瓠”“樱”,意象的密度也接近老杜。“大妇当垆冠似瓠,小姑吃酒口如樱”,拙得可笑,野得可爱。整首诗浅白而风趣,偏又学老杜变体七绝的四句皆对。第五、六首,乍看似对,细看非对,如“柳下秋千闲络索,花间唤起劝胡卢”,“络索”是秋千索,“胡卢”是酒葫芦,都是连绵词,而且叠韵对叠韵,属于老杜的标志性技法,“柳下”与“花间”也对,但“秋千”和“唤起”又不对了。这说明杨维桢乃有意造成半生不熟的效果。《元诗记事》卷十六引《铁崖古乐府》评这组诗说:
 
  《漫兴》之为言,盖即眼前之景,以为漫成之词耳。其情性盎然与物而为春,其言语似村而未始不俊也,此杜体之最难学也。先生此作,情性语言近似矣。

  语言上去杜不远,即粗头乱服而能俊俏动人也。杜甫两组七绝本来就多用拗体,反而是竹枝词的正格,杨维桢亦步亦趋,几于无一首不拗。相形之下,陆游的《花时遍游诸家园》十首就拾掇得太干净整齐了。而且我说过,老杜口语够鲜活,而对偶够精致,这就像不修边幅之人偶尔打扮那么一下。所以杨维桢也学老杜,来一下四句皆对的变雅。可陆游既不用口语,也没有一处对仗。他的对仗功夫本来是宋人第一,却避长用短,虽合乎七绝正体,毕竟学杜得皮不得骨。
  至于情性,杨维桢疏狂懒慢出了名,正合老杜组诗的风调。他一出手就惊到你:“春风嗾人狂无那”。“无那”(wú nuò)即“无奈”。“春风嗾(sǒu)人狂”指春风像唆狗一样使人发狂,而且狂得不行。这是袭用了刘禹锡《秋词》二首之二的“试上高楼清入骨,岂如春色嗾人狂”。刘禹锡原来是以秋贬春,杨维桢却转成褒义,把春色的“无赖”写得更活泼、更狠了。

八. 古典的繁花开不下去了

  到了明代,前七子的代表人物李梦阳,又写了《京师春日漫兴五首》,字面上倒不见得有老杜的投影,可是他的另一组《春日豫章杂诗十首》,便泄露春光了:

(其四)
江花照水两三枝,弄日吞烟是尔时。
不应春风与作意,挂断低空百尺丝。

(其七)
江南春事殊懊恼,五雨十风常不晴。
今日天开聊一望,却憎花柳太分明。

(其十)
苦吟实是被花恼,今日携壶何处倾?
凤凰洲前好杨柳,弄日鸣舷遮莫行。

  春风作意挂断游丝、春事殊懊恼、苦吟被花恼,都是从杜诗来,连“花柳太分明”也克隆了杜甫《花鸭》的“黑白太分明”。有道是“千古文章一大抄”,信矣夫!
  由明入清,杜甫的两组春词依然余响不绝。值得一提的是清初诗坛盟主、神韵派的代表人物王士祯,即王渔洋,他读老杜《江畔独步寻花》而叹曰:“读七绝,此老是何等风致!”其着眼点正是“风致”,也即“神韵”。跟极不善于自我戏剧化的杜甫不一样,王渔洋特别擅长营销自己,公众号推广极为成功,二十三岁在济南写《秋柳》诗,引南北无数名士唱和。他食髓知味,到了扬州推官任上,粗官细做,冷官热做,又借瘦西湖上“红桥修禊”写了《冶春绝句》二十首,再次赢得十万加,唱和诗足有三卷。时在康熙三年春(1664)。日后,王渔洋不无得意地将他的“红桥”与王羲之的“兰亭”相提并论了。
  诗却不怎么样,哪怕有人说“消魂极,绝代阮亭诗”。下面是其前三首:

今年东风太狡狯,弄晴作雨遣春来。
江梅一夜落红雪,便有夭桃无数开。(其一)
 
野外桃花红近人,秾华簇簇照青春。
一枝低亚隋皇墓,且可当杯酒入唇。(其二)

红桥飞跨水当中,一字阑干九曲红。
日午画船桥下过,衣香人影太匆匆。(其三)

  “东风狡狯”是拾老杜“春色无赖”的牙慧,“且可当杯酒入唇”又用了杜诗的“莫厌伤多酒入唇”,但“且可当杯”四字,字字皆凑。这二十首《冶春绝句》里,老杜式的狂态、痴心、野趣都不见了,只剩下“衣香人影”的“风致”。王渔洋的“风致”,关乎“才力”,果然单薄,连为扬州留下“冶春”两个字的品牌,也是从杨维桢《冶春口号七首》仿来的。
  春去春来,花落花开,我们追踪杜甫的足迹,看见他身后无数诗人,为花癫狂为花恼,替花无奈替花愁。但是,古典的繁花终于开不下去了,因为一千年来,我们所见的尽是重复的感性、重复的语汇、重复的写法,尽是摹本的摹本,影子的影子。为什么要有新诗革命?因为诗人要对春天做春天对樱桃树所做的事,也必须有新的做法。(我是把戴望舒《诗论零札》里惊世骇俗的表达,用聂鲁达的方式曲说一遍。)因为春天都生怕永远照这个样子被人书写,让人癫狂让人恼,让人无奈让人愁。难道就不能换一个路数么?就像穆旦的《春》所说的:

光,影,声,色,都已经赤裸,
痛苦着,等待伸入新的组合。
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