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主题 : 木朵:地平线的剥削
级别: 创始人
0楼  发表于: 03-26  

木朵:地平线的剥削




幸福书
 
妻子拿起一个鸡蛋
在桌角敲一下,剥开
放进儿子碗里
再拿起第二个鸡蛋
在桌角敲一下,剥开
放进我的碗里
这个清晨
地平线上的太阳
也刚刚剥好
 
 
神圣时刻
 
不是在寺庙
也不是在教堂
 
梧桐树清凉的阴影
投在,马路中间
一只黄色的小狗
趴在树荫下
像熟睡的婴儿
 
人群中
有人双手合十
车流起伏的轰鸣
像绕开洁白的积雪 
  


  诗人胖荣(陈玉荣)给我一些近作,问取我的看法,我一直没有回应,在等一个契机,过了二十多天,现在或可深入地讨论一下他的两首诗:《幸福书》《神圣时刻》。他在微信中留言“我现在风格还没成形,在几种表达方式中摇摆”,其实,我一直建议年轻诗人尽可能推迟风格的定型,比如尽可能不去写一首所谓的“代表作”来一鸣惊人(这种标签日后很容易成为电线杆上的小广告挥之不去,造成持久的拖累)。如果一位诗人能明显感受到自己在尝试(并拥有)几种风格/表达方式,其实这是件好事,与风格的多样性搏斗是心路历程的头几个回合,是苦中作乐的耕耘,是必由之路。
  如今,不少同道之人渴望写出有“诗意”的诗,或者说像他所喜欢的诗一样的诗,简言之,写一种像诗之诗。其实这是个诗学观念问题。在作诗之前,预先支取了诗意存折上的样态、口吻,接下来无非是尽可能向这个模特看齐、靠拢,以便让在写之诗与之酷似,与自己预先设定的诗意——自己最初与诗神签下的协议,当时来不及细看——不相上下。这种表面上的先后关系很容易造成才智与眼见上的蒙蔽,也就是说,我们作为当事人,如果不能反观自己的作诗原则、想法之渊薮,不能超脱出来,看自己已作之诗的姿势、面貌,不能用非诗的苛刻眼光,不能利用好未来之诗的期许,就会局限自己,使得自己的格局变小,长此以往,还会使自己变得偏执。
  年轻诗人一旦写了一两首令人称赞的诗,就可能猜中了其中的门道,随之写一批如此这般的诗,把这个套路用得山穷水尽,直到自己也觉察到有重复建设之嫌。能对自己的作法生嫌,这还算幸事,还有柳暗花明的机缘。怕就怕胆大咧咧,意气用事,以为诗就是这么一味药,一方包治百病,那就蹉跎光阴,诗坛上这样的憾事年年发生。如果年轻诗人——凡是比我年纪小的同行,我都称之为年轻诗人——找一两个杰出诗人练手,以他们的作品为蓝本,从中领悟“诗意”/“诗艺”,尔后似其而去,力图青出于蓝,倒也算是用功的要领,但如果是以自己早先一首被人称赞的诗为师,一股劲地鼓捣,那就糟蹋了光阴,方法有问题,其实对策很简单,自己的未来之诗才是老师,而过往之作只是徒弟,你得会琢磨着写跟旧作明显不对劲的未来之诗,在诗中制造一些自我纠正/就诊的机会,以诗攻诗、以诗论诗,方可品尝到艺高人胆大的因果关系之甜。
  诗人凭借着这两首诗已经摘到了人生的诗意最初的果子。现在正喝着果汁呢。那么,以此类推,他的未来之诗会是什么样子?不过,在回答这个问题之前,还得仔细回答这两首诗中徜徉着怎样的诗学观念。简言之,作为诗的作者,他会怎么审察诗中之诗呢?也即,看待自己的“孩子”的视角在哪儿?而这个问题的潜台词在于:当代诗人要不要、值不值得在写诗同时发展出自己的诗学散文意识?从我的经验来看,要审察自己的旧作,不只是念头一闪,还要流于文字,通常有两个办法:其一,以诗论诗,在一首诗中谈论自己写另一首诗时的心思、见解,得失两辨的同时,摸一摸好诗的标准到底有几根怎样的肋骨,换言之,一首诗言事(对“诗意”的塑造、拿捏,营造书写对象的幸福感、神圣感),另一首诗则负责收拾“诗意”铺展过的烂摊子,寄托着写法上的反思、范式上的烦恼、观念上的郁郁寡欢。其二,利用好诗学散文这种与诗媲美的工具,在散文的牙缝里寻找诗被咀嚼过的丝丝入扣。这两个办法只要用上一个,诗风之突变自然就来到,这是当下不少诗人(不限于年轻诗人)锻炼时未曾注意到的两套体操。
  《幸福书》估计不少读者也会觉得好懂,亲切、真挚、感同身受,富有“诗意”,就好像诗这一回确实出色地模仿了生活,并且为其中太阳模仿鸡蛋的场景叫好,而诗人一旦舒舒服服地接受了这一认可,认可这一认可,就会下意识地去接近这首诗刻画的地平线,去用其他诗的低沉(低成本)来陆续兑换这首诗的高昂,从而丧失了待作之诗拥有未来之诗的洒脱/超脱的良机。已作之诗越是变得高不可攀,就越是无法迎来一次月全食,待作之诗就只能被已知的地平线层层盘剥而估值转低。
  《幸福书》确实拍了一张全家福,和和美美,舌尖上涌动着家家户户千篇一律的日常幸福,以妻儿为诗的第一读者,这首诗也毫不矫饰地就能胜任,但是,被用过的地平线会在随后再度叫唤诗人:请给出第二种幸福的合影。确实,诗的根本问题就在于第二遍使用/使唤:幸福再来一次定义,诗人再回到桌边,再写那两个鸡蛋、两次敲击声,问题就会出来了,漫溢的诗意才刚刚涌现。这里其实就是一个基本的诗学观念问题:诗,往往来自于诗人对第一首诗的改造,也即,第二首诗才是根本之诗。或可这么说,你在写之诗实际上是对一首假设已经完成的诗的改写、评述。我们在观念上多做这方面的训练,慢慢地就会意识到诗不止步于地平线的设定所带给诗那貌似圆满的边界、尾声。如那假设之诗所言“地平线上的太阳/也刚刚剥好”,刚刚,才开始,这是一个谕令,催促诗人接收光波,在假设之诗似已圆满之处掘进,在绝境中再次饲养诗的不满胃口。
  《神圣时刻》也是诗人对事发场景中的一幕之一瞥,抓住那最饱满的一刻,抓住那堪称最神圣的一点,两手抓几乎成为诗的迫切使命、当务之急。这是言语对真事的迅疾报道,直接却又诗意频频,不假思索却又赢得当时当地、此情此景之中诗人堪称感觉的代言人之称号,小狗既在马路中间(生死之间),又在诗的三个小节的中间位置,是它同时促成了当事人良知的地平线与诗人复述那感人一幕时诗意的地平线冉冉升起。与“幸福”来得这么容易相似的是,“神圣”也在“不是……也不是……”这个句法结构之外油然而生,读者会觉得,诗人心地善良、虔诚而纯洁,诗句所营造的气氛和品味不可挑剔,实际上,我们的诗人也是在这么迁就读者的愿望,神圣的对象、神圣的感觉无所不在,贵在发现,现在闯入马路中间、命悬一线的小狗悠哉悠哉地引人入胜/圣,诗既没有对小狗前世今生的谱系调查,也没有对小狗的冒失之后果跟踪报道,诗点到为止,单取这动人的一幕记录下来,为“神圣”之义推杯换盏,为不义(那马路上的血淋淋的一幕)的未到而庆幸。确实,诗摘取的时刻就是诗人乐于停留的时刻,停留在美好的一瞬,哪怕是幸福与神圣的诠释过于单一。如果要问诗人接下来怎么写的出路何在,他就得回到马路中间抱走那条小狗,并为之赐名,恢复小狗的名誉,追溯小狗的非人性(比如小狗另有其他有别于人心的神圣性),那时,再探问“神圣”到底还可以在哪里出现也不迟。具体而言,第二首诗将写道,一个游客看到了既像婴儿又像积雪的小狗身上的一连串情感反应中的神圣性,另一个游客则看到了这个神圣的初步定义之流程,他下车抱走了小狗或做了点别的什么,把神圣性的定义弄走/弄皱,连同诗意的地平线也弄乱了。简言之,第二个诗中角色看到了第二根地平线,或者是,看到了迟于“刚刚”的地平线;而全能视角的主宰者,诗人,要比这第二人所见所闻还要多得多。
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