木朵按：诗学散文虽说要取材于所评议的诗，但它自身也可自成一体，也是与写一首诗同等分量、难度和激情的创作活动，不宜简单地理解为诗的阐释活动，或粗浅地断定为次于、迟于诗的一个附庸之物，事实上，诗学散文更为关切的是被评议之诗所富含的诗学观念以及散文作者的诗学观念，这是我反复劝告当代诗人兼顾诗学散文写作的缘由之一。我碰到过一些朋友，在朋友圈、微信群零敲碎打、闲言碎语时观点纷呈，看起来都是掷地有声、不容置疑，但这些观点一旦由他本人纳入诗学散文的文体篇幅之中就很成问题，破绽百出，就立刻生成一种自我反驳的理性声音。同时，我建议朋友们写诗学散文时注重文法的别具匠心，这里也有千姿百态，切莫掉以轻心。目前开展的创作谈实践项目有：雷蒙德·卡佛专场（已完成第六季）、昌耀专场（以下是第三季）、臧棣专场（已完成第一季）、咏物诗专场（第一季等待开启）。期待当代诗人不请自来，在文本实践中一展身手。
浅谈《斯人》
林曦
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
地球这壁，一人无语独坐。
（昌耀《斯人》，1985）
评论昌耀的诗？我不愿就这么认认真真地去评论他。更愿意对往生的他老老实实地写那么一封信，我觉得他这样执着的人，更愿意交谈一样去说一说他。昌耀，被许多论著称为悲剧性的诗人，悲情的人。头戴荆冠的他，荆是有伤害性的，冠又是王者的代名词，终于他以桂冠诗人的称号成就了一生。他的诗从青涩，到国家级主义，到人间底层，再到洞穿人世，密密麻麻，艰难地吃透了人生苦难的一切，清苦中长就了诗文，他是天命的诗人，就像神让他来完成一件事情，又吝啬地将他收回。昌耀，这样传奇的1930年代的一代人，是诗歌历史洪流中厚重的一笔。
斯人。来谈谈这首诗。斯人，意思此人，百姓。又有“天将降大任（难）”于此人的意思。昌耀先生，从小就闯入社会，后上过战场受过伤，负伤后上过军校，后到了大西北，放逐日月山，成为大山的囚徒，登上漫漫无期地申诉之路，以“归来者”继续回到文联诗歌编辑的办公室，写出了流放历程的诗歌，从现实中领悟又跨越精神障碍，用一生的跋涉回到“精神起点”。“斯人”，在此何尝不是一个人的顿悟，不只是一个名词而已，它是一个苦难者换取来的洞悉世间并高于一切的精神世界。所以，有了接下来的句子“静极——谁的叹嘘？”
静。当然静。这首诗，透出了昌耀先生以自身历程为写作参照物的“自述诗人”，这种静是大海茫茫中的一种超脱，是精神世界的巅峰，却又在“叹”中急速回调，他是感叹什么呢？在此，我读到一种无奈，让我想起抛下世俗的一种自我救赎，想起了宗教中脱离尘世的修行人。“静极——谁的叹嘘？”这恰恰是最能够简单白描一个真实处境的句子，在简单中表达一个诗人的领悟，最想说的话。就像著名书法家朱乃文写给昌耀先生的跋文中的一句：“常疑真诗人实属凤毛麟角，今始信斯人是也。盖诗心、诗思、诗情、诗音已熔铸一体。”
在谈论昌耀的诗歌此前，我翻阅了网页上可以查找到的关于昌耀先生的评论，有各大博士论文、昌耀先生的追捧者等等，大多给他一个悲情诗人的称号，我却觉得他们丝毫不懂昌耀先生。恰恰相反，他是那么热爱生命的人，不然面对母亲、父亲以及其他人的离世，要不然面对误读的诬陷，要不然面对两手空空无一物的家庭，以及家庭的烦恼，无回应的爱情，渴望生活而一再受挫的昌耀先生，早不知道被杀死多少回；而他依然在不停向上，上帝是公平的，给了他梵高式的磨难，却给了他流芳百世的桂冠，大诗人的荆冠，上天安排他来完成他应造就的诗歌使命。说了这些，我只想说，诗歌的句子不是与生俱来的，句子和词语，它们是依托在诗人敏感的情怀和敏锐的洞悉之中的。如果没有这些经历，在一次次打击中崛起，一次次忍受孤寂与他人的不解，那么谁能获得这些厚重的句子和词语呢？技法固然重要，但形式与内容是并重的，纵使有在高超的技巧，内心是草包，也不过是炫技而已，那样的诗句机器人就可以造就了，而那根本不是承载灵魂的艺术。
《斯人》，这首诗。我查了百科，密西西比河有那么一段20世纪初期的经历：其位于中下游地段河水不断发生泛滥，城镇乡村的建筑大部分被摧毁，农田和果园遭到破坏，工业和交通几乎全部瘫痪；许多人背井离乡，流离失所，经济损失非常严重。昌耀先生，他13岁着上戎装，成为38军114师的一名文艺兵，15岁他选择了去青海，此生真的远离故乡与青海结缘，并从此曲折一生，在大高原中演绎着残酷的诗歌传奇。昌耀先生，在此用上了密西西比河，也许正是他要书写的用意：表达一个居无定所、背井离乡的人，孤独在世间，现实摧毁一个人的命运，在颠簸中寻求出口，而出口明明就在身旁，或者明明只需要你跨出一步就可以抵达，可是有太多的阴谋、误会、遗忘、责怪等等复杂的因素存在，那出口明明就打开着，却无法让人回得去。
我是一个异乡人，我能够体会一个异乡人在无根的土壤中因为世俗的各类缘由，阻止一个人向上生活，积极地去实现各种憧憬。密西西比河，其饱满深刻的名词用意，又灌溉了河流的沉重历程，作为投入解构主义研究多年的我，喜好随手拿一个类似密西西比河的词放置在分行中，让它发挥自身的意义。昌耀先生的诗是有其认为的变革性的，他在不断地挖掘新的观念，并用诗歌来体现，从《斯人》中，不难看出他的“减法”、“直接”等方法，1980年之后，他发现了词语的折叠，我称之“折叠”，无异于几个无关的词语组合在一起勾勒出新的景象，设置可以创造出新的名词；一如昌耀先生写的《我见一空心人在风暴中扭打》出现的“女吊”一词，他并非生造，女吊等同于女性的吊死鬼，其正是词语折叠的奥秘，有奇崛感，又赋予动态的想象。密西西比河，不论是不是昌耀先生有意为之，或者用其替敏感的一类事件，或者是确有本体存在，我更愿意认为是他笔法的绝妙，将它的无意义放大化。
“密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。”（我解读其中的含义之一：我和许多和我一样的人们，所生活的那个地方，所爱的那个地方，勤劳哺育的那个地方，如今到处是风险，到处是吃人的灾难；我们在艰难地行走，如履薄冰，随时都可能粉身碎骨，艰辛地生存着，犹如攀援。）“地球这壁，一人无语独坐。”（我解读其中的含义之一：我和许多人离开了那个地方，我们在另一端，隔着那端，这景象中，有我这样的人遭遇了一切之后，这样不再去折腾那些挣扎；劳累后的我这样的人，好像洞悉了一切，两端间有了自己，安然的自己。）这首《斯人》，在词语上给人呈现口语般的直接化，它们驳杂怪诞式地组合在一起，是并列行进，不是简单的线型书写，每个句子的出现，都是突然又深思排列它们，让它们制造惊人的不可预料的结果；深刻呈现了沉重苦难并且沉重镇定地退出的斯人。这短短的几个句子，我这样的解读只是读到的一种含义，诗无达诂，我不能太过决断地说出它的具体意义；如果想要说清楚它，我十分迫切地需要与昌耀先生书信对话，去了解他写作的处境，他为何要写斯人，面对了什么情况，以及发现了什么新的技法，或有了新的感想；而昌耀先生已离开我们许久，我只能从他人的只言片语中理解他，当然从一定程度上有所误读，我尽可能朝着中立现场去试读，也只有这样浅浅地读着。
这样仓促地读昌耀先生的诗，不是我所想的（读许多关于昌耀先生的资料，他的一生，他后来的不分行的散文，以及他的一些后记等等，只花了两周的时间）。读他的诗需要花更多的时间，而我匆忙交付这篇“信”给木朵先生，着实没有完成更透彻的解读，时间不容我再延迟，只有这样浅浅地读一些。昌耀先生的诗，大多都是充满隐喻的，他吝啬词语，也吝啬着词语的修辞艺术，字里行间无不体现了他这样的想法；大部分的诗也在修改后面世，修改的诗裁剪的程度是一个正常人都不舍得的，他又坚持着自己的观点继续着；他的不分行的诗歌，其设想的走向又被如今大多认为“先锋”的“诗人”书写着。要读明白昌耀先生的诗，不能单从字面上去解读，更需要读上一读大西北的文化背景，中国1930年代以来的历史进程。昌耀先生不只是在写诗，他是在用生命记录着每一段经历。
沙洲点点画卷的落笔题款
陈腾
五个
看湖水的人隐约蜷局在金色沙洲的边缘。
是五个看湖水的鸟。
是五个佛吗？是五个佛隐约蜷局在沙洲的边缘。
而无论人鸟或佛此刻都是乡绪的诱因啊。
耄耋之年
老人无悔的追忆仅有着对于世事的万般宽宥。
（昌耀《先贤》）
此刻，置身诗文之中，一卷水墨的山水画轴自然展开呈现于眼前。诗中有画，画在诗中，诗画同源一体的观感，由传统的技法点染勾勒而成。只是看，视觉层面的认知，没有所闻的声音，隐去了“追忆”的听闻，唯有眼识，所见画面及“乡绪”所思缘起的感叹。
1.“五个”的所见缘起。无明而起的感动，始于“五个”的认知及其探究的求解确指。所见的“五个”不明所以，因因相袭而来推演算法的思绪铺呈。五个的展开，隐约所见不过五个点的位置于纵向立体结构，在三个层面进一步探究，“五个看湖水的人”、“五个看湖水的鸟”、“五个佛”。由不确指的模糊而至于清晰的指认，最终锁定于“老人”的所指，回归于人我的世界最终确认。
置身其中的此刻，是时空坐标轴的一点，在所处的位置远远地所见“五个”点，五点布局连线“蜷局”成形，置于沙洲的边缘。边缘也是条界线，是临界的进退或自我选择与设定。它在句尾反复的提示所观与观感的处境。所见“五个”点的位置，与沙洲的边缘线及湖面构成点线面的整体画面感。
诗写的坐标视点位置是此刻的“隐约”远处。这里的缘起触点于眼识的“五个”所见之外，另有所思的“乡绪”的诱因。诗写的孰为先后或并置联动的触发生成机制，不得而知。
“五个”的眼识层面的确认，行文一再申明，即便不同的命名身份仍是“五个”。五个为一体同类项，处于一个层面。物以类聚，人以群分。“五个”点“蜷局”成形置于“金色沙洲的边缘”部分归于一个沙洲整体更宽广的视域。而“五个”也在看，与另一个更广阔的平面世界相视，以“蜷局”的谦卑姿态，以无我的渺小彼此相融合，统一于简化处理过的时空布局的世间。
“五个”的同义反复结构，分别在于人鸟佛的身份辨认。从始初于人的认知，最终回到“老人”的人我世界。这一基本的认知框架，是基于人的所见位置，诗写的立足点与所持的人的立场。
“五个”的数理结构，而成“蜷局”之象形。在此，而非“三个”或其他，非五无以触发行文书写成篇，而其他会因他而起另起行文结构。五对应阴阳五行世界观的认知，五为统摄，一种足够的包容，自成一体如手掌，各有指称。这是一个隐喻，点到为指的诗文，不再冗余的是我的点点追问。
2.“三者”的默契关联。缘起的“五个”天地人三者联系。“五个”点同构但各有一个指称，人、鸟、佛。从始初的人的认知，到他者鸟的转指，及佛的探问求解，而终极于回到老人的清晰确认。这是基于以人为本的自我认同，也是法（佛）报（人）化（鸟）三身的结构认知，人于中间，现实的层面处于本位。
缘起的“五个”人我世界的三者关联。这里的“三者”指看者（老者）、诗者与读者。分别指向三个时间，过去（老人的追忆，先贤）、当下诗者（昌耀）与不确定的未知（读者），这三者统一置于所看的“五个”点聚焦于此的“此刻”，“此刻”是个变量，时间的装置调节器，各有所指的时点坐标位置，读者的观感、诗者的书写自我设限，以及文本的自洽，“五个”的自圆其说的布局安排。老者的“追忆”指向一个先贤的落笔题款，诗者的“乡绪”追思指向人鸟佛的世间与人我的处境，而读者的“此刻”追问联想彼此间相互神往通感共鸣。
缘起的“五个”于所处的视域关联一体。“五个”点的“蜷局”成形自成一体，置身于沙洲，沙是无量数的时间，时间的沙漏不可穷尽，而生命有常，是事物置于时间沙漏隐喻的背景布局。而金色表明了一种对于生命可贵的认同判定，其与平面的湖水形成对称的结构整体。形成更宽阔的可想像的世间图景。湖水是平静的世界，也是内心的写照，是天地人神共处的宁静，人置身期间与这世间达成一种和解，内心平静，一如湖水的隐喻不再冲突，不再剧烈的碰撞。而这是耄耋之年的老者激情的消退、智慧成长的结果，也是诗者历经所处时代变故，世事沧桑归隐渔樵山水江湖的心境写照。
3.“二层”的转折扬升。《先贤》整体七行两段五二分层结构，前段是“隐约”所见及所思所感，而后段是对“隐约”所见的进一步清晰化的目的所指点明，回归人的立场。“隐约”涉及观察点的位置锚点，而老人的“追忆”连接到一个更接近的位置，由远至近，由自然事物的场景转置到所见的老人，并与题款的“先贤”暗合呼应。前后两段首行的分行转折手法一致，同样复迭的手法还有“五个”“看湖水”“隐约蜷局”“沙洲的边缘”，反复的出现是突出强调，在语句的气息上是个停顿，管控进程，也是为下一步的弹力转折扬升储蓄势能。
“五个”只是重申一种认识的思绪，没有所见的行为，隐约而去，色彩的单一唯此金色，也是种突出的亮化处理手法。“五个”的不断强化处理反复申明，只表明一种存在，所见的事物没有具体的描述，没有事迹，隐身于时间的平静水面，不得而知，只是“五个”点，只是个最终的“先贤”称谓。“边缘”置于句尾，视域里文本里重复出现，恰如其分的二分法，勾连种种能指的想像。
“五个”的“隐约”所见的层次辨认，符合唯识的认知内在进程。事物的概念不断在认知中得到澄清。“五个”的人鸟佛及老人，而首段的末尾第五句，则是前者“隐约”所见的概括一笔带过，又是下一段的过渡牵引，“乡绪”的连接点与老人与乡贤构成关联的印象，起着承上启下的枢纽关键作用。
4.“先贤”的题款和解。诗写的过程是自我的辨认澄清。是自我困惑矛盾的求解。“先贤”的题款落笔标题签下和解的协议彼此认同。首先，这份和解涉及所见事物“五点”与其之外的沙洲、湖水等事物间的相互达成一致，在各自的位置相安无事，没有冲突；其次，“乡绪”的诱因触发扰动不平心境，因耄耋老人的出场追忆及其“对于世事仅有的万般宽宥”而平息。这宽宥立于和解的基石前提，并远高于此的慈悲更宽广的视域境界之中，而通达于圣贤的修为秘径。
先是过往，贤是贤能德慧，可敬。“五个”耄耋老人，五贤？老人的追忆，也是先贤的认同，耄耋老人不再，诗者也已逝，唯有诗文，唯有先贤的所指认。这里无论老者所忆、诗者所思、读者所见共同指向目的性标准。这是人我世界切实可靠的一项指标。而佛？太高，难以抵达，虽人人自有佛性，法身的可能性，但难以达成的上青天，而贤者，是可能，也更贴近现实的目标指向。鸟的参与话题，不过是人我世界的参照物，鸟是化身的符号，借此一用，人为报身，佛为法身成就，功德圆满，而这世间，欲界的众生多残缺，多不如意。且正因此而直面现实的存在处境，不再逃避，一如士之不达，而归入道家的消极归隐于渔樵的江湖的所为。
这里的画面感有道隐于无名的身行，也有佛家的慈悲对于世事洞明万般的宽宥包容，但读者所见隐约于字里行间儒释道文化基因选择中，诗者最终认祖归宗其内心所归向的儒家列祖列宗的先贤。这也是其历经世事磨难，于异域高原寄人篱下于他者的精神世界参悟中，而自我选择的终极精神归宿。
