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主题 : 伊利亚·卡明斯基:空气中的交谈:《ECCO世界诗选》序
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伊利亚·卡明斯基:空气中的交谈:《ECCO世界诗选》序

吴丹鸿 译
王家新 校
 

  
空气中的交谈 
 
  奥克塔維奥·帕斯(Octavio Paz)曾写过一个现代诗人是“从他的自身内部获取他的视野”。我希望一部丰富的,从不同美学层面选取世界各地的诗作的选集,能让美国诗人和读者有机会不止是从“自身”,也从全球的诗歌传统的对话中获得这种视野。阅读一部世界诗选让一个人有幸偷听到共性,或者就像安娜·阿赫玛托娃所曾说的“空气中的交谈”[1]——也就是,在某些时刻,来自不同的地域和历史情境、语言与传统的诗人,似乎都在他们的作品中跟对方说话。我希望这些从外界带来的声音能让我们在这个多少有些令人不安的时代,在这个由英美主导的政治历史中,能找到一个内在强有力的声音,一件诗歌的乐器——用奥登的话说——是我们同世界一起“掰开面包”的主要方式。
  这种“空气中的交谈”充盈在这本选集中,随意打开这本书中的一页,你就可能发现辛波斯卡与阿赫玛托娃的某一句在对话,而反过来她也在回应辛波斯卡笔下的村民,密兹凯维奇和莎士比亚诗中的暗示也是《旧约》中某一时刻的反响。我们能从这些循环往复的传音中学到的最重要的是,对于诗人来说是对话,是由此回到他们的诗学发源地去创造新的事物。毕竟,在英语中“原创性”(originality)这个单词的词根在于“原”(origin)。或者,如同美国诗人法兰克·比达特(Frank Bidart)所说,我们填写先前就有的形式,在填写的时候我们改变了它们,也改变了自己。
  让我们回到《传道书》来思考一下这种“交谈”,它对二十世纪的世界诗歌有着强大的影响,在这本选集中就十分明显。这是原始的圣经文本:
 
凡事都有定期,
天下万物都有定时。
生有时、死有时。
栽种有时、拔出所栽种的,也有时。
杀戮有时、医治有时。
拆毁有时、建造有时。
哭有时、笑有时。
哀恸有时、跳舞有时。
抛掷石头有时、堆聚石头有时。
怀抱有时、不怀抱有时。
寻找有时、失落有时。
保守有时、舍弃有时。
撕裂有时、缝补有时。
静默有时、言语有时。
喜爱有时、恨恶有时。
争战有时、和好有时。[2]  
 
  在《圣经》中,上面这些诗行的言说者用一种充满威权的声音面向大众。这种声音是布道式的,因为意识到它所要传达的是智慧。看看当波兰诗人蒂莫西·卡波维奇(Tymoteusz Karpowicz)[3]借助这一“诗行”的格式塔中反复出现的“有时”并将它转换到二战后的视野时发生了什么:
 
传道书
 
眼睁开有时,在床上合上有时
穿上衬衫有时,剥落睡眠有时
肥皂昏昏欲睡有时,皮肤半梦半醒有时
梳发有时,发间窜出火苗有时
裤装有时,鞋带、纽扣亦有时
紧身的长袜有时,盲目的拖鞋有时
叉子有时,刀子有时,香肠和水煮蛋有时
电车有时,女乘务员有时,警察有时
早安有时,再见有时
胡萝卜、豌豆、芹菜有时
西红柿汤与肉馅土豆饼有时
捆鸡有时,释放禁闭的思想有时
电影票或去往无地的票有时
也许是去往一条河 也许是一片云
最终,闭上的眼睑和敞开的床有时
过去的现在和未来有时
当前是历史与已经结束的过去
时间既完美又不完美
时间在墙与墙之间打旋
 
  当卡波维奇从开头宣称了这首诗的十分特别的题目,他就试图与古老文本中呼应,意象,口吻,以及对细节的运用大大转化了原典式的陈述语调。卡波维奇的版本中大量细节的倾泻——电影票,番茄汤,发梳——给出了它独有的玄学,比起宗教陈述者的恢弘的布道更家常化。在战后的欧洲写作,见证过巨大的摧毁和生还,卡波维奇采用了这个兼具反讽与温柔的语调。他的回应是杂语的、复调的;它拒绝安慰,又给人安慰。它将原典的形式带进了我们的世界。
  另一个书写二战战后世界图景的诗人保罗·策兰,向我们展示了与原典文本的“交谈”能达到怎样的地步:
 
花冠
 
秋日从我手中吃掉它的叶子:我们是朋友。
我们从坚果里剥出时间并教它行走:
然后时间又回到了壳里。
 
镜中是礼拜日,
梦中仍有睡眠的余地,
我们张口就说出了真实。
 
我的眼神落到我爱人的性上:
我们看着彼此,
我们交换黒暗的词,
我们相爱如同罂粟与记忆,
我们沉睡如酒在海螺中,
如海水流进月亮的血光里。
 
我们站在窗边拥抱,街上的人们望上来:
是让他们知道的时候了!
是石头也要竭力开花的时候,
时间不安的心脏在突突跳动。
是让时间成为时间的时候了
 
是时候了
 
  策兰的诗是非常私密、个人化的表达。“是让他们知道的时候了!”他声称,他在最后五行中重复的“是时候了”是《旧约》的回声,也给了它进入二十世纪抒情诗的机会。如果说在《旧约》中叙述者是在对公众讲话(像《传道书》那样),那么这里他站到了窗边与他的恋人在拥抱中私语。
  另一个用自己的方式在圣经文本中造成回声的二十世纪诗人是卡洛斯·德拉蒙德·德·安德里德(Carlos Drummond de Andrade)[4]。他在其诗作《你肩起了世界》中,进行了高强度的自我检视:
 
这时候你不能再说:神啊。
这是大清洗的时候了。
这时候你不再能说:我的爱。
因为爱被证明是无用的。
而且眼睛不会流泪。
双手只做粗工。
心也干枯了。
 
女人空空地敲着你的门,你不会开。
你只身向晚,灯都灭了,
你巨大的眼睛在黑暗中扑闪。
很明显你不再知道该如何承受。
你也不想从朋友那里获得什么。
 
谁会在乎旧时代来临,什么是旧时代?
你肩起了世界
它比孩子的手更轻。
战争,饥荒,家庭在楼群里争吵
证明只有生活在继续
然而不是每个人都已经释放了自己
有些人(那些细心的人)认为这些景象可怖到
让人情愿去死
这时候死也无所助益。
这时候活着就是命令,
只是活着,没有任何生路。
 
  在前面这首诗中,《传道书》的智慧在二十世纪的声音里以一种相似的方式得到了更新——向众人宣告式的语调置换为个人化的表达,在这首诗中,一个人劝说着自己不要自杀。这个声音,即便有时仍具公众性,但却无意于教导别人如何生活——它关心的是去说出一个人的生存的需求。这种挣扎不是与集体而更多的是与个人自身的挣扎。这一点,当然会让我们想起叶芝在20世纪那句了不起的话:“与他人争辩只是修辞术,与自己争辩才是诗。”
  终于,在耶胡达·阿米亥(Yehuda Amichai)的诗《人在他的一生中》里,形成了与《传道书》的对峙:

人在他的一生中
 
人在他的一生中并没有时间
去做所有事情。
他没有足够的季节去实现
一季中的所有目的。关于这个
《传道书》是错的。
 
人得在同一时刻又爱又恨,
对着同一双眼睛又哭又笑,
用同一双手扔掉石头,又收集它们,
在战时做爱,也在爱时作战。
憎恨又遗忘,想起了又忘却,
要理清又混淆,要吃下并消化——
历史年复一年造成的东西。
 
人没有时间。
他丢失时他也在寻找,他找到时
他也在遗忘,他遗忘时他也在爱,
他在爱时,他就开始遗忘。
 
他的灵魂已经熟裂,他的灵魂
非常地老练。
只有他的身体会永远保持
青涩。它尝试,错失,
糊涂,不记取任何教训。
会在欢乐中醉到盲目,
也会疼。
 
他会死,就像无花果死在秋日,
会枯萎,自我膨胀而又甜蜜,
叶子在地上继续干枯,
树枝光秃秃地指着某处
在那里,万物都有定时。
 
  能在同一行,同一时刻去恨且爱的能力,可能是这个时代许多伟大的诗歌里一个更具个性的特质,它的“混淆”不仅仅是语言的烟火秀,而是为了描述一个人身处二十世纪的幸福和恐惧。阿米亥,就像在他之前的其他诗人一样,能够回到圣经文本的出处,但他不仅仅是将它更新到我们当下的情境——他也挑战它。他的对抗是个人化的,是私密的也是公开的;在它私密的表述中,与传统的论辩变得更加有力。
  上面这些回应同一文本出处的诗人实际上人数会更加庞大,可以凭借这一点就会形成一个选集的脉络。这种情形并不少见。比如,巴基斯坦的法伊兹·艾哈默德·法伊兹(Faiz Ahmed Faiz)就受到以前的波斯传统强烈的影响,还有加西亚·洛尔迦(Garcia Lorca)与各种各样的传统的“交谈”,从谣曲、中世纪西班牙的阿拉伯颂歌、贡戈拉的隐喻,到瓦尔特·惠特曼爆发的诗意。惠特曼,我们美国人的先辈,也在全世界深深影响了许多二十世纪的诗人:马雅可夫斯基(Mayakovsky), 阿波利奈尔(Apollinaire),佩索阿(Pessoa),聂鲁达(Neruda),赛泽尔(Cesaire),米沃什(Milosz),可以想得到的还有很多。语言有很多,如沃兹涅先斯基(Voznesensky)所说,诗却是唯一的。如果这是真的,那么可能世界上某一个热切的诗歌读者就有机会窥见诗艺的内核——那正存在于不同的语言之间。诗人,当然,创造他们自己的影响共同体,这本选集参照的划分准则正是诗学理念上的共同体,而不是地域上的。
  如果说诗人可以跨越时代、空间和文化差异与另一个诗人说话,那就是翻译所给予和引导的。 
  
翻译
 
  翻译应该与原文相似但又不能完全一样;而且这种相似不能像一幅画或一件雕塑呈现人物那样,而是如同儿子像父亲那样,有着某种像影子一样的东西——类似于画家所说的一个人的神态——笼罩在脸上,特别是在眼神里,从那里立刻就生出了相似性,当我们看着的那个孩子,在我们前面叫唤他的父亲时。
    ——彼特拉克
 
 
  据乔治·斯坦纳(George Steiner)[5]的说法,原诗只存在于理想的、静止的状态里,而译者试图将这种理想的完整性移置到第二种语言中。由于两种语言从不是完美啮合,于是翻译永远不能完全成功;有些部分总是丢失了。如果说翻译总是不能作为一面完美的镜子,我们就可以假设它提供的是一具伟大的声音的证据或线索。有时候线索是足够的——加西亚·洛尔迦和安娜·阿赫玛托娃甚至用他们的英译本就影响了二十世纪的美国诗人。就像凤凰,诗歌大师们能从译作的灰烬中重生。
  然而,观看在新的语言中重生的魔法,让我们知道被翻译出来的不只是诗人的天才,还有英语所可能达到的精妙,因为它为了容纳各种各样的新形式而让它自身的每一条规则都作出了让步。当我们碰到另一种句法、另一种语法、另一种演奏嘴中沉默的音乐方式时,我们总能对英语这种语言有新的认识。通过翻译,我们知道能把英语的语言思维延伸到怎样的极致,以容纳另一种陌生的语言,以及由此我们可以把自身的语言变得多么美——为了把它唤醒。
  要意识到20世纪一部分更成功的英译本并不是作为镜子存在,就需要看看这本书收入的保罗·策兰的《死亡赋格》的约翰·费尔斯蒂纳(John Felstiner)[6]的译本。当读者在欣赏费尔斯蒂纳将德语原词组有效地置于英语中,[7]应该知道这种强劲有力的语言间的并置(这也见于在杰罗姆·罗斯伯格(Jerome Rothenberg)早期的翻译中)并不能在策兰的德语原诗中出现。这首诗就更加强大了,由于我们知道那些陌生词语的悲剧意义却不必懂德文——这给了英语读者作为他者的体验,从语言和权力中脱离了开来。明白这个就是明白一次成功的翻译,即使是非常“忠实”的译文,也无须担当原文的一面镜子。在成功的翻译中,我们能观察到生命组织的再生;原文在经历转化的过程。策兰理解这一过程的复杂性:“我写诗所用的语言跟任何地方的人所说的语言都无关。”译诗应该,如穆哈穆德·达尔维什(Mahmoud Darwish)所说的,在另一种语言中成为一首全新的诗。它应该在那种语言里扩张出新的广度。
  约翰·德莱顿(John Dryden),在十七世纪写的《奥维德书札》的前言中,提出翻译可以分成三种。第一种德莱顿称作“直译”,就是逐字逐句地将诗从一种语言翻译成另一种。第二种是“意译”,或是德莱顿所说的“带有自由度的翻译”,允许译者在不掩盖作者的前提下改动原文的用词。德莱顿的第三种分类接近于“模仿”——在这种翻译中诗人的工作与原作相协调,但在某些地方为了在新的语言中达到最佳的最终效果,则允许背离它的意思和用词。
  那么,哪些才是忠实的译作,哪些不是呢?更准确地说,一个译作在什么时候变得比其他译作更有意思,为什么呢?下面是将另一种语言逐字逐句译成英文的一个正式的翻译例子。这是希伯来语,这个段落我们要从右往左读: 
 
陆地 与陆地 与天 神 创造 开始
神  的圣灵 深处 之上的 黑暗 和空虚 和荒野
有光 有神 说出 水 在之上 运行
神 分出 好的 轻的 神 见到了 光

 
  这《创世纪》的开头几行当然为人熟知。但如果我们,一时由于文化差异产生混淆,从左往右念它们,用我们所习惯的英语阅读方式:
 
陆地,与陆地,与天,神创造开始
神的圣灵深处,之上的黑暗,和空虚,和荒野,
有光,有神,说出:水,在之上运行
神分出好的,轻的。神见到了光。

 
  在这种有意的误读下发现了怎样的诗呢?还有,它告诉我们即便是最原典性的文本,翻译能给我们的阅读带来怎样新的可能性?
  在其他的语言与英语诗性张力的关系中,翻译的“发现”带来的魔力,很长一段时间以来吸引着诗人和译者,有时产生了著名的谬误,比如埃泽拉·庞德(Ezra Pound)和厄内斯特·弗诺罗萨(Ernest Fenollosa)试图挪用中国的经典文本,与他们所强调的作为意象派典范的“表意”诗学进行对照时造成的文化误读。然而英美意象派运动,也是庞德联手推动的(还有希尔达·杜立特尔、艾米·洛威尔、威廉·卡洛斯·威廉斯和其他人),他们对声称挪用的中国诗传统进行了更深入的误读,他们精深的错误最终带来新的方式,以观看诗在英语中所能创造的可能。
  这些经典学者的误读并不会束缚我们,因为任何译本最终是留存还是消失都决定于它自身的可读性。下面是一个中文的例子。观察这些字体的相似性,以及它们在视觉上的变化带出哪些新的含义:
 
这是 “Man”的中文:人
而这是当我们写成“Fire”时产生的变化:火
当我们写“Autumn”时又变成:秋
这是“Heart/Mind”的中文:心
现在,当我们想要传达“Sorrow”(悲伤)时就会变成:秋心
 
  当许多西方人遇到这些会意字,他们很快就会认为它们特别的字形中就蕴含一部分诗质。但怎么把这种效应也带进英语里呢?这是如今许多美国的亚裔诗人在思考的问题。下面是来自诗作《野地的桌子》里的几行,作者是一位当代的美国亚裔诗人李立扬(Li-Young Lee):
 
我画了一个窗户
和一个人坐在里面。
 
我画了一只鸟,在门梁上飞。
 
那是我思考时的画面。
 
如果我画的是一个女人
而非那个男人,就是言说的画面。
 
如果我再画一只鸟
在女人的腿上,就是服侍。
 
第三只低旋在她足下。
那就是在歌唱了。
 
或者擦除这些鸟,
让常春藤沿着女人的脚踝,盘绕到
她的膝盖,就成了记忆。
 
你将必须找到你自己的
画面,无论你是谁
无论你想要什么……
 
  翻译亚洲语言的挑战是巨大的。下面的例子是宽潮(Kancho)的一首短诗在不同人手中的译文。首先,原文读起来是这样的:
 
kara-oto mo sukoshi iitaki botan kana.
 
  逐字直译是这样:
 
中文 发音 甚至,说一点点,想要,牡丹!
 
  现在这里有几位译者的五种不同的译本,每一种都自称是真切的:
 
牡丹花:/我想要发出/中文的音色
 
我想要说/几句中文/给那朵牡丹花
 
我的牡丹:/我想用几句中文/款待你
 
牡丹花:/我真希望我能说/一点中文
 
那窸窸窣窣的声音/是牡丹花/说出了中文吗?
 
  这些译文来自同一个文本,却有着多重复合的含义,可以说很有趣。然而当我们把这些不同的译文放在一起,就看到同样几个词语可以产生多少不一样的译诗。这给我们展示了英语这门语言给它的诗人提供了多么丰富的可能性。这本书就是要鼓励读者去寻找这些可能性,去发现诗的翻译可以怎样扩大自身语言的边界。
  保罗·策兰称翻译的工作是“相遇”。全部都是相遇,他这样描述他的翻译:“在这里,我自身的存在也已经进入了语言。”
策兰自己对艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)的德文翻译,又被约翰·费尔斯蒂纳译回英文,这或许给我们的讨论提供了一个最有趣的案例。这是艾米丽·狄金森的原文:
 
开启木门吧,哦,死神——[8]
疲惫的羊群涌进来
它们不再咩咩哀鸣
它们的游荡结束了

 
  接下来,这是策兰对这一段的德译,译回英文后是: 
 
打开这些栅栏吧,死亡!
羊群涌入,它们来了
那些曾经骚动,但不再骚动,
曾经游荡但不再游荡的羊群,来了。

 
  译文少了什么?首先当然是那几个著名的破折号。“疲惫的羊群”也是一个明显的缺失,而且我们都想要回来。但翻译多了什么呢?显然,很多人会发现“游荡的羊群,来了”是一个漂亮迷人的添加。[9]但是“缺失”和“增添”之类的问题,远没有比看着两个伟大的头脑在同一文本上进行创作来得有趣。
  或许这样讨论翻译的艺术跟讨论对圣经的补写没多大不同,圣经一次又一次地被改写,年复一年只会带来更丰富多样的活力。要承认没有任何诗可以完全真正地被翻译,但新的诗意会从原文中溢出,一个如同补写圣经的文学传统就在译者和作者的握手中建立起来了。在这种翻译中,我们能让自己与奥维德和莎士比亚、安娜·斯沃尔(Anna Swir)[10]、保罗·策兰、玛琳娜·茨维塔耶娃和穆罕默德·达尔维什握手。当要把原诗的意思照搬进另一种语言中(想象一下把布莱克的《老虎》译成日文),原作中的音乐总是会流失的。换一个角度想,一首真正的诗内在的陌生性,和它运用意象和细节所传达的想法,必然能被带进另一种语言中。毕竟,世界各地许许多多宗教的信徒阅读的圣典都是第三手或第四手的译文了。意象、叙述、节奏的咒语般的魔力,会在语言的边界留存下来。我们能与伟大的诗人为伍,不是靠无情地改写他们的作品,把它铲进我们的语言中,而是在我们行进的过程中满怀敬意地赋予它们另一种声音。
  这里最后要说的,不是在颠来倒去地谈翻译中的“得”与“失”,而是从我们自身的能力出发,去观察伟大的诗人如何接近语言——并且在这些观察中不断学习。“我们在语言中沉睡,”罗伯特·克里利(Robert Kelly)[11]如此写道:“我们将在语言中沉睡,如果语言不用它的陌生性来唤醒我们的话。”
  最后,必须提一下翻译对近来英文诗的巨大影响。很难想象大部分当代诗人的创作,从罗伯特·布莱(Robert Bly)到阿内·卡森(Anne Carson),没有世界文学的影响会怎样。而且,事实上英语文学的转型都与翻译相关,就如庞德指出的:“英语文学以翻译为生,它靠翻译养活,每一次新的繁荣,每一个新的崛起都是由翻译激发的,每个传说中的伟大时代都是一个翻译文学的时代,就从杰弗里·乔叟一路过来。”只需去翻翻乔叟的《特洛伊罗斯与克丽西达》、詹姆士王的圣经版本、西德尼对彼特拉克的翻译和庞德对盎格鲁-撒克逊文学以及李白的翻译,就可以看到翻译在塑造和重塑英语诗歌中扮演了多么重要的角色,这就跟美国的地位和政治在我们与世界的互动中发生变化一样。
  撇开历史和政治来谈二十世纪的翻译几乎是不可能的。虽然诗人约瑟夫·布罗茨基(Joseph Brodsky),他自己是一个政治犯和流亡者,深有感触地声称诗歌和政治的领域只有这几种东西是一样的:“都有字母P和字母O——此外再没有别的更多的。”对此,还可以来看二十世纪的诗人因许多地缘政治的变动所受到的深深影响。比如说,法国的殖民结果戏剧性地造成了法语诗的变化。塞内加尔的第一位总统利奥波德·塞达尔·桑戈尔,安哥拉独立后的第一位总统阿戈什蒂纽·内图,都写了很有力量的法语诗。这些诗人,包括比如像艾梅·塞泽尔,黑人运动中的天才,通过将法语诗与前殖民时期的语言混合从而扩大了它的容量。这种工作 “刺进”了历史(奥登语),对法国的知识界有着强烈的影响。   
  然而,小语种也有它的问题,比如白俄罗斯语,加泰罗尼亚语,盖尔语,意第绪语以及许多其他的语种。我尝试在这个选集中收录许多这一类语言的诗人作品,也很注意那些知名度较低但却十分出色的诗人,如意第绪语诗人伊泽雷·艾米奥特(Israel Emiot);还有一些年轻诗人努力维护或复兴被他们当前政治体制残害的诗学,比如白俄罗斯诗人瓦尔兹娜·摩尔特(Valzhyna Mort)。另外,殖民地语言比如南非的荷兰语,那曾是南非“有色”人种重要的身份象征,就如当年的布尔白人一样,这一门用以种族隔离的语言也是南非黑人悲惨的回忆。萦绕在这门语言上的历史是惨痛的、压迫的,而诗人在其中的写作——比如布莱顿巴赫(Breyten Breytenbach)——是共振的、感人的、修复的。
  二十时世纪中后期迎来了翻译的再一次发展,人们意识到翻译的重要性就是公民责任感的体现。一个美国译者若说她从事翻译的部分原因是因为她活在一个帝国里,翻译工作是为了让美国读者有机会学习更广阔的世界里的其他声音,如今听到这个也不会多新奇。殖民地语言的能量还在继续扩张,玛里琳·哈克(Marilyn Hacker)在几年前出版了对维纳斯·古丽卡塔(Venus Khoury-Ghata)的精彩翻译,这对她的众多同代英语诗人是一个发现。古丽卡塔1937年出生于黎巴嫩,自1973年就住在法国,但黎巴嫩仍持续给她灵感,现在成为她透过法语诗的镜头所观看到的幻境。她改变了我们很多人一直以来对那种语言的诗的观感。这种转化就如同有人受到埃蒙德·雅贝斯(Edmond Jabes)[12]的启发一样,他是上一辈出生在埃及的伟大的犹太诗人,曾被流放到巴黎并在那里写下动人的《问题之书》,那是他对政局和戏剧性事件的回应。雅贝斯多声部的洞察深深地影响并拓宽了二十世纪后期的法国诗歌。罗丝玛丽·沃德罗普(Rosmarie Waldrop)对其大师级的翻译,也对新一代的英语诗人有着相似的影响。在散文集《忠实的存在》中,福里斯特·甘德(Forrest Gander)写道:“我希望我自己的翻译更少对其他语言进行殖民式的侵袭,而是在对英语的动摇中,往语言强力的臂膀里注射进新的诗学形式、理念、意象和节奏。”
  所以,在这本书中我们试图给美国读者呈现更广阔的世界诗歌图景,一个世纪中那些被摧毁的城市,那些州与州国与国之间被消融的边界,还有种族隔离、广岛事件、奥斯维辛、极权主义、种族主义、世界大战、大规模破坏、酷刑、流行病、斗争、抵抗,这些诗是对它们的诅咒、赞美和哀悼。这些诗是情歌,是捍卫和保护私人生活的诗歌,歌唱温柔、爱欲、热情、善良、谅解、精神生活,探索日常语言和意识的新的表现形式,试验着梦境与工作,诗与散文的交集。这些声音是一个世纪的艺术的见证、狂喜的表达,是宣言,是声明,也是对隐秘存在的喜悦安静的抒情——却跟我们自己的不大一样。一本真正的书,如奥登所说,不是我们在阅读它,而是它在阅读我们。
 
关于本书编选过程的一点说明
 
  任何选集都是未完成的,而且都是暗自企图把众多的音调变成一首歌。编选者一开始就知道最终的编选会让很多人不悦,而且不会有人——尤其是编者自己——会满意最终的选本。当代诗歌是如此地丰富多样以致于我很不情愿去画出圈限。需要强调的是,这本选集并不假装或声称代表了当代世界的诗歌。我有一个简单的编选标准:这首诗的英译质量如何。当然我不是指“完美的”英语——这本选集中的许多诗读起来很陌生,有时甚至显得古怪奇特,不是因为它们用英语写得很差,而是因为它们表达出了一些新东西。这本选集反思和致敬过去几十年来出版的各国诗歌选集中丰富的、变化的和多样的传统,也加入了许多新名字,新译本和新方法。
  编选的过程总会有许多沮丧。由于不能找到合法的版权所有者或因版权的价格太高以致于无法选用,这是让人首先感到沮丧的一件事。有些我喜爱的重要诗人的作品,没有收入这本书里或只是代表性地收入一首,是因为我们承担不了它们的版权费。
  编选这本集子最让人沮丧的可能是,当代亚洲和非洲的诗歌翻译数量和质量上的不足。而我们对欧洲诗人乃至拉美诗人的高质量翻译要更充分一些,对世界其他地区的翻译工作则存在着明显的令人遗憾的欠缺。我们很容易就可以说出一连串参与了其他地区如法国巴黎的翻译工作并富有影响力的当代美国诗人的名字,却不那么容易说出有谁将非洲诗歌中美妙丰富的法语传统翻译出来。此外,我还惋惜的是,能够找到的女诗人们的优秀的英译本比我本来想要收录进来的要少得多。为了鼓励将来对这些诗人的翻译,“无界的词语”(www.wordswithoutborders.org)会在网站上开辟一个新论坛,讨论没被我们收录进来却更应该在美国为人所知和认可的诗人。我们欢迎读者和评论者到访并把你们对未来的建议给我们。
  还有一个更算是严格意义上的说明,我们决定不再附加冗长的传记和评论介绍(只会在书末提供非常简要的说明),因为那些材料常常会影响一首诗的阅读方式,我们觉得那些囊括了从奖项到世界大战的信息,都无关乎“灵魂寻找语言的释放”,这是约瑟夫·布罗茨基所称的我们最好的诗所能启动的。换句话说,“重要的是伟大的诗被写出来,”如埃兹拉·庞德所说,“跟是谁写出来没有一丁点关系。”毕竟,我们对其中一个有史以来最伟大的英语诗人,威廉·莎士比亚的生平也所知甚少。如威廉·赫兹列所说的,莎士比亚是“可能是最不自我的人”,而是化身为“他们所是,或他们将要成为的”。济慈1818年在给理查德·伍德豪斯(Richard Woodhouse)的信中也这样写道:
 
  诗人是最不诗意的存在;因为他没有自我——他不停地——投身于其他的事物之中——太阳、月亮、大海、男人和女人,这些血性的造物是诗意的,有着不可改变的属性——诗人则没有——他肯定是上帝所有创造中最不诗意的。
 
  济慈信中表达的感受也回荡在这本书中许多诗人的作品里。博尔赫斯的散文诗《一切与全无》可能是最显然和有力的回应。
  出于同样的考虑,我希望尽可能地排除历史因素的影响。我们不是按照出生地的国家给诗人分类(不然该怎么处理数百位用巴基斯坦语写作的印度诗人、全球各地用意第绪语写作的诗人、或者像生在立陶宛的波兰诗人米沃什,或是埃蒙德·雅贝斯?),也不是按他们的语言来区分(许多诗人,像特里斯唐·查拉,不止用一种语言来写作),而是按照一百年中的历时顺序来编排他们的作品——这是一个他们共有的时期。由于他们中的许多人——在语言与地方间是离散的、放逐的、错位的——只有时间才是他们的居所。一个人与时代的关系从来不是简单的;在这本书中,有些人说诗人应该为他们的时代发声,其他人说诗人开口时应当无视时间的存在。然而,所有人都是在同一个百年里,也就是在我们所知道的二十世纪里发出了他们诗中的声音。
  最后,我要深深感谢我的合作者苏珊·哈里斯,她是“无界的词语”的编辑主任,感谢她出色地处理了复杂的国际许可、版权和出版业事宜,感谢她的善良、智慧、热情和巨大的耐心。若没有她强大的天才,这个项目永远不可能完成。不管怎样,编选工作中所有的错误和疏漏都是我一个人造成的。
  最后,某种选题性、正式的,或者风格化的主题还是很难避开的。这里面有爱欲的诗、有挽歌、有颂歌;有祷告、有情爱,有抵抗,有冥想的时刻,有哀歌,有吟诵;有来自小说的片段(有些人说它们事实上是散文的诗形)。这里面有超现实主义的诗人,未来主义的诗人,阿克梅派的诗人,黑人文化主义的诗人,和许多其他的派别——但我希望你们可以拿开那些标签,只为了它们对我们的语言、我们的情感和精神生活的意义而阅读这些诗作。很可能你们会想和朋友分享这些诗作,会打电话背诵一节诗或一句诗给他们听。我知道的:我自己就这么做了。 
  
 
注释:
[1]“空气中的交谈”应出阿赫玛托娃晚年的一首名诗《科马罗沃速写》,在该诗中,阿赫玛托娃怀念先她而去的曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃,听到他们在空气中交谈……该诗的后两节见王家新译文(《带着来自塔露萨的书:王家新译诗集》,作家出版社,2014):
 
我们都是生命的小小过客,
活着——不过是习惯。
但是我似乎听到在空气中
有两个声音在交谈。
 
两个?但是在靠东头的墙边,
在一簇悬钩子嫩芽的纠缠中,
有一枝新鲜、黑暗的接骨木探出
那是——来自玛丽娜的信! 
[2] 译者注:圣经译文为詹姆斯王钦定版本(KJV),传道书3:1-3:8。
[3] 蒂莫西·卡波维奇(Tymoteusz Karpowicz),1921年出生于立陶宛的维尔纽斯。他在1958年出版了他的第一本诗集,编辑文学杂志如《新标志》等。他后来成为芝加哥伊利诺伊州大学的波兰语教授。注:本文中的作者简介均译自书末的附注。
[4] 卡洛斯·德拉蒙德·德·安德里德(Carlos Drummond de Andrade)是一位巴西诗人。他众多诗集中的第一本诗集《有些诗》(Some Poetry, 1930),显示了他与现代主义运动的密切关系和他自身强大的诗学个性。第一个把他翻译成英文的是伊丽莎白·毕肖普,他的诗影响了许多美国诗人。
[5] 乔治·斯坦纳(George steiner),1929年出生于法国巴黎,以德语、法语、英语为母语,先后在哈佛和牛津获得硕士及博士学位。任《经济学人》杂志编辑,后任教于普林斯顿大学、剑桥大学、日内瓦大学等知名学府,教授比较文学课程。研究领域涉及文学理论、比较文学,主要作品包括:《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》、《悲剧之死》、《巴别塔之后》、《马丁·海德格尔》、《何谓比较文学》等。被誉为“当今知识界最伟大的人物之一”“一位来的太晚的文艺复兴巨人”。他的《巴别塔之后》已成为翻译研究的经典,影响甚广。
[6]费尔斯蒂纳(John Felstiner),美国著名的策兰学者,斯坦福大学教授。他所著的策兰传《保罗·策兰:诗人、幸存者、犹太人》(2001),曾获国家图书评论奖提名,也很快被译成德文。除了策兰传外,他还编译了《保罗·策兰诗文选》(2001),收有策兰不同时期大约160首诗作。
[7]这里所说的,是指《死亡赋格》中“你的金色头发玛格丽特”“你的灰色头发苏拉米斯”以及“死亡是从德国来的大师”这几句“主题句”,它们在费的译本中第一次以英语形式出现后,以后均以德语原诗再现,并一直延伸到诗的最后,最终“定格”在那里。
[8] 译者注:卡明斯基文中的原句是“Let down the board, Oh Death—” ,但艾米丽·狄金森诗集中的原句是“Let down the Bars, Oh Death—”。 “Bars”让人联想到《圣经·出埃及记》中摩西与人们一起搭建的神的圣所的门板,见Exodus 26:27 (ESV) “and five bars for the frames of the other side of the tabernacle, and five bars for the frames of the side of the tabernacle at the rear westward. ”  
[9]王家新在《阿多诺与策兰晚期诗歌》(《上海文化》2011年第4期)一文中指出策兰的译本“完全是在以狄金森的名义书写‘奥斯维辛’”。王家新自己对策兰这一节译文的翻译是:“推开这栅栏,死神!/羊群涌入,它们涌入, /它们咩咩叫过但现在不再咩叫,/它们也不会漫游了,涌入。”
[10] 安娜·斯沃尔(Anna Swir)是一位波兰诗人,她的作品涉及各种主题,包括她的二战经历、母爱、女性身体和感官。她出生于华沙,是一位穷艺术家的女儿。1930年代开始发表诗作。在纳粹占领波兰期间,她加入了二战波兰抵抗组织,在华沙起义时是战地护士。她也为地下出版物撰稿。1974年她出版《修筑街垒》(Building the Barricade),那部作品描述了那个时代她所见证的痛苦和折磨。
[11] 罗伯特·克里利(Robert Kelly)美国著名诗人、小说家、散文家和译者。
[12] 埃蒙德·雅贝斯(Edmond Jabes)1912年出生于开罗,是20世纪法国诗坛一个重要的声音。他的许多散文集和诗集都已经译成英文,包括《对话之书》(Book of Dialogue)和《边际之书》(The Book of Margins)。他的《问题之书》三部曲(Book of Questions)被认为是二战后用法语写作的最重要的文本之一。

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