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主题 : 王家新:你将以斜体书写我们——阿赫玛托娃画像
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王家新:你将以斜体书写我们——阿赫玛托娃画像




1

  安娜·安德烈耶夫娜·阿赫玛托娃(1889—1966),原姓“戈连科”。1889年6月23日生于敖德萨,父亲是海军舰队机械工程师,母亲受过良好教育。11岁时随全家搬往彼得堡近郊,就读于皇村中学。1905年父母离异后,她曾在基辅就学。11岁时,安娜·戈连科就知道她将会成为诗人,但她的父亲不希望他的姓氏和诗歌有任何联系,因此她只好将姓氏改为有鞑靼血统的外曾祖母的姓氏“阿赫玛托娃”。
  1910年,阿赫玛托娃与彼得堡诗人尼古拉·古米廖夫结婚,并加入“阿克梅”诗派。1912年出版第一部诗集《黄昏》引起人们注意,两年后出版的《念珠》令更多的人倾倒,此后还出版有《车前草》《耶稣纪元》等诗集。诗人的早期诗以简约克制的形式,坦露复杂而微妙的内心情感,受到广大读者喜爱。30年代中后期,她在沉默多年后又开始了创作,诗风愈加简练、凝重,开始承担起历史赋予的重量。1940年完成以儿子被捕、监禁为题材的长诗《安魂曲》(生前未能公开问世),1946受到粗暴批判,被开除出苏联作协;此后在艰难环境下默默写作长诗《没有主人公的叙事诗》,成为她一生的艺术总结。阿赫玛托娃一生不幸,她曾这样祈求——“既然我没得到爱情和宁静,/请赐予我痛苦的荣誉”,而命运也就这样造就了她。布罗茨基曾称她为“哀泣的缪斯”,对我来说,这也是一位说俄语的但丁。
  还是在20世纪80年代末期,诗人荀红军出版了他的译诗集《跨世纪抒情:俄苏先锋派诗选》,其中一首阿赫玛托娃的早期诗《傍晚》,多年来一直萦绕着我:

音乐在花园里
以难以表述的忧郁响起。
从加冰的牡蚝菜盘中
可以闻到新鲜浓郁的海的气息。
 
他对我说:“我是忠实的朋友!”
并抚摸了我的连衣裙,
这双手的抚摸
不像是拥抱……


  这已和那种常见的诗不同。出现在这里的是某种叙事场景,是对细节的微妙感受,是难以表述的某种气味、暗示,最后这一切化为萦绕不去的、美好而又令人绝望的音乐本身。“这双手的抚摸/不像是拥抱”,女诗人特有的敏感,显示了她对情感和感受进行辨别和澄清的能力;语言表达不事铺张,而又深刻显现出内心的直觉,难怪布罗茨基称她为“诗歌中的简·奥斯汀”。
  在诗人的早期诗中,以下这首《戴着黑面纱我紧握双手》(荀红军译)也广为人知:

“为什么你今天的脸色苍白?”
因为我用酸涩的忧愁
将他灌得酩酊大醉。
 
我怎能忘记?他摇晃着走出去,
万分痛苦的歪着嘴。
没扶栏杆我便跑下楼,
我紧跟他跑到大门口。
 
我气喘吁吁地喊:“刚才的一切
都是开玩笑。你要走,我就死。”
他平静而可怕地微微一笑,
说道:“别站在风地里着凉。”

它像一出小型戏剧,显示了诗人特有的风格。阿赫玛托娃很少抽象抒情,她往往从受折磨的情感经历出发,因而人们称她是“一个遭遇型的诗人”(“a poet of encounters”)。诗的最后两句看似随手拈来,但又话中有话,十分辛辣。令人惊异的是,诗中的女主人痛苦而又冲动,但写这首诗的女诗人却显得异常克制。这种同自身的经历拉开距离,保持一种反讽性观照的天赋,在所有时代、所有语言的年轻女诗人中都实属罕见。
  她从一开始写诗就显示了一个成熟诗人才具有的那种艺术分寸感和控制力。她的诗,把一切都写到一种历历在目的程度,而又暗含着一丝不易察觉的反讽和一种不失身份的悲哀。这使我意识到:阿赫玛托娃的诗并非简单地来自一种表达冲动,更出自一种教养。她的优雅、高贵、反讽品质、敏感性和控制力都来自于这种教养。这使她即使在最不堪承受的时候也从不在诗中发出刺耳的声音。她永远不会“失控”,更不会允许自己屈服于日丹诺夫时代的野蛮和粗鄙。

我已学会简单、明智地生活,眺望天空并祈祷上帝;
在暮色降临前做长长的散步,
为了使无益的焦灼平息。
 
当牛蒡在山谷中沙沙作响
一串黄红色的浆果点头,
我写欢乐的诗篇
为这必死、必死而美妙的生活。
 
我回来。毛绒绒的猫
舔着我的手掌,甜美地呜呜叫着,
而在湖畔锯木场的小塔上
明亮的灯光闪烁。
 
寂静偶尔被打破,
被飞落屋顶的鹳鸣。
如要你曾来敲我的门
对我来说,我甚至都听不见。


  一首诗就摆在这里,“简单、明智”,而又令人惊异。似乎人人都能读懂。我只是提醒一下,这首诗同样是在诗人很年轻时写下的,而这是用“早熟”之类也很难解释的。似乎她一出道就带着那种洞察一切的目光,而又有着一种安于命运的沉静,或用现在的话说,似乎她一开始就是一种“中年写作”。她从不写“青春的”诗。她拒绝一切粉饰。她敢于正视生活中那种内在的冲突和悲剧性的真实。她要求自己的,是“学会简单、明智地生活”。
  我们再来看诗人1909年写下的一首诗,发现并译出这首早期诗后,我自己也有点激动。年轻的女诗人在实际生活中并不幸福,常怀一种难言的苦涩,但她竟能用一种反讽的语调来写她生命中致命的缺席:

读《哈姆雷特》

一条正好通向墓地的尘灰路。
路那边,一条河流闪现的蓝。
“去修道院吧,”他说,“或是
嫁给一个傻瓜——随你的便。”
 
那就是王子挂在嘴上的话,
而我一读就永远记住了。
多少年过去了它仍然闪闪发亮,
就像貂皮披风之于一个人的肩膀。


  这样的诗,我们一读也“永远记住了”。女诗人很会拿自己的不幸“开心”,但奇妙的是,诗中却有着闪光,“尘灰”中透出了某种不同寻常的东西,而那不仅是“一条河流闪现的蓝”,也不仅是闪闪发亮的貂皮披风,那究竟是什么? 
 
2

  “没有人可以伴哭,没有人可以一起回忆”——我曾在一篇回忆80年代的散文的开头引过阿赫玛托娃的这样一句诗。
  不止一人这样说过:纵然在20年代后阿赫玛托娃不再写作,她依然会是俄国20世纪最优秀的诗人之一——她早期那些独具个性和魅力的诗作已充分具备了“经典”的意义,并注定会受到一代代人的喜爱。但阿赫玛托娃却不是那种昙花一现的诗人,她注定要被诗歌“留下来”,要活到“白茫茫一片大地真干净”的程度,以完成一种更艰巨也更光辉的命运。
  在20世纪早期俄国诗人中,也许只有勃洛克是她在年轻时曾崇拜过的。在一首诗中,她描述过当她拜访诗人时那种几乎不敢正视对方眼睛的感觉。当然,勃洛克也曾写下一首《美是可怕的,他们将告诉你》,诗中描绘“一条西班牙披巾在你的肩上”(实际上阿赫玛托娃压根儿没有这条异国情调的披巾),以致后来再见面时,勃洛克的第一句话即是:“你的西班牙披巾哪里去了?”
  在晚年的回忆中,阿赫玛托娃还谈到另一次相遇,一次她搭乘邮车经过莫斯科,突然间,像梦一样,勃洛克出现在站台上,她惊讶地喊他的名字,“他回头看,既然他不仅是位伟大的诗人而且是位善于提问的高手,他问‘谁与你同行’?我只来得及回答‘就我一人’,火车就开出去了。”
  而这就是命运——它给阿赫玛托娃留下的总是丧失、缺憾、追忆和怀念。日丹诺夫骂得很“对”:阿赫玛托娃是“旧世界的代表人物”,她的诗是一种“来自遥远过去的幽灵”,它总是与苏维埃现实“格格不入”。这样的批判恰恰从反面揭示了阿赫玛托娃的意义所在:她是一位为“记忆”而准备的诗人。正是凭着这种诗的记忆,她创造了某种甚至比人类的记忆更为长久的东西:

尘世的荣誉如过眼云烟……
我并不希求这种光环。
我曾经把幸福的情感,
向我的所有情人奉献。
有一个人今天还健在,
正和他现在的女友情爱绵绵;
另一个人已化为青铜雕像,
站在雪花飞舞的广场中间。

(乌兰汗 译)


  这在飞雪的广场中已化为青铜雕像的“另一个人”,或许是指女诗人曾热爱过的勃洛克或许更早:普希金(在阿赫玛托娃后来被迫停笔的岁月里,她曾潜心研究普希金,并以此激励自己生活下去)。当现实中的爱遭到破灭,或一再蒙受时代的羞辱,那永远的勃洛克或普希金就会为她出现,并同她至死守在一起。
  我想,正是这种秘密的不为人知的爱,在决定着从普希金到阿赫玛托娃的血液循环;正是这些亡灵的存在,这些“青铜雕像”的永久注视,使她不允许自己放弃或垮掉,使她在最不堪的羞辱中说出了这样掷地有声的话“我们神圣的职业,存在了数千年……”

在记忆里

在记忆里,犹如在一只镂花箱柜里:
是先知的嘴唇灰色的微笑,
是下葬者头巾上高贵的皱褶,
和忠诚的小矮人——一簇石榴树丛。


  这是诗人在40年代写下的一首名诗。那时,她的亲友们大都亡故,死于镇压或流放,她所在的城市彼得堡也变为“列宁格勒”。但是,她仍活在自己的“旧世界”里,打开这只隐秘的“镂花箱柜”,是她生命中最珍贵的记忆,甚至“是先知的嘴唇灰色的微笑”,而一簇石榴树丛,也因为她自己的忠实,而成为“忠诚的小矮人”。附带说一下,“忠诚的小矮人”这个译文中的意象和原诗在字面上有所出入,但是,难道这不正是阿赫玛托娃的诗?
  正是出于这种忠实和爱,无论面对诗歌还是面对历史,阿赫玛托娃都知道自己的天职所在。在20年代中期,她创造的一个让人难忘的艺术形象,就是那个“回头看”的“罗得之妻”。当然,这是她对《圣经》记述的借用:由于所多玛等地的人罪孽深重,上帝决定降天火惩罚,事前遣天使叫罗得携妻女出走,但“不可回头望”。罗得之妻按捺不住,出城后回头一望,变成了一根盐柱:

于是她回头:顿时,被致命的一击麻痹,
她的双眼再也无法看到任何东西;
她的身体变成了半透明的盐柱,
而她的脚,一瞬间在那里生根。
 
但是谁将为此恸哭?
她的丧失和死亡有何意义?
我的心将永远不会忘记那个女人——
她付出自己的生命,只是为了那一瞥。

  在诗人所生活的那种历史下,谁都知道这个艺术形象的意味,谁都知道“为了那一瞥”会付出什么,或需要怎样的勇气!这就是为什么帕斯捷尔纳克后来致阿赫玛托娃的诗中会特意提到这个艺术形象:“不,不是盐柱,是你五年前用韵律固定住的/罗得妻子的形象,蒙眼而行,/为我们克制住回头看的恐惧。”
  这就是阿赫玛托娃献上的哀歌,她迎着那可怕的咒语“蒙眼而行”,却又为我们“克制住回头看的恐惧”!多么伟大的一位女性!

3

  “我于1936年开始再次写作,但我的笔迹变了,而我的声音听起来也不同了。”(《日记散页》)什么在变?什么不同了?早年,阿赫玛托娃的缪斯是爱情、自由,现在,则是那位更严峻的把《地狱篇》“口授”给但丁的命运女神——在阿赫玛托娃有了足够的阅历、承受了更深刻的磨难后进入了她的诗中。

缪斯

当我在深夜里静候她的来临
仿佛生命被系于一根绷紧的线上。
什么荣誉、青春、自由,在这位
手持野笛的亲爱来客面前算得了什么。
而她进来。她撩开面纱,她格外地察看我。
我问:“就是你把《地狱篇》的篇章
口授给但丁的?”她答:“是我。”


  这首诗写于1924年。这里的“口授”(dicatate),当是出自但丁《神曲·炼狱篇》中的一句诗:“你的笔要仅仅追随口授者。”我想这并不神秘。这种缪斯的“口授”,无非是在诗人自己所经历的生活和命运中出现的某种声音,它要通过诗人来言说自己——而阿赫玛托娃正是这样一位诗人。
  她也没有辜负她的缪斯。在苦难的命运中,她凭着她的良知和“歌唱的神秘天赋”,撇开一切,而仅仅追随着她的“口授者”。纵然女诗人曾特意标下了“1936年”这个重新回到写作的年份,但她在这之前的沉默并没有白白度过。没有那样的长久沉默,后来她也不可能发出她的声音。1927,在基斯洛夫茨克,她曾写下了这样一首诗:

这里,是普希金的流亡开始
而莱蒙托夫的放逐结束之地。
这里,山上的草木气息散发出幽香,
而只有一次,我捕捉到了一瞥
在湖边,在悬铃木浓密的阴影中,
在一个残忍的黄昏时分——
那闪光的、不可遏制的眼睛
塔玛拉永恒的情人。


  诗的开头两句,看上去有点“绕”,但也耐人寻味。一个诗人的流亡开始之地,但也是另一个诗人的放逐结束之地(莱蒙托夫放逐期间死于基斯洛夫茨克附近的一次决斗),反过来说亦可。它写的是一种循环的命运,也体现了诗人对自身处境的深刻辨认。因而诗接下来会写到“捕捉到的一瞥”——那“闪光的、不可遏制的眼睛”。诗最后一句中的“塔玛拉”,为莱蒙托夫著名叙事诗《恶魔》中的女主人公,格鲁吉亚公主。“塔玛拉永恒的情人”,也就是诗人自己最隐秘的情人,她把自己献给了这种自我流放的命运。
  在三四十年代,在那个对人道和文明的践踏日甚一日的年代,阿赫玛托娃的许多诗作还涉及“伟大人物的受辱”这个隐秘的主题,正是为了但丁这位不屈的流亡诗人,她在同样的苦难中唱起了这支歌:

甚至死后他也没有回到
他古老的佛罗伦萨。
为了这个离去、并不曾回头的人
为了他我唱起这支歌。
火把、黑夜,最后的拥抱,
门槛之外,命运痛哭。
从地狱里他送给她以诅咒,
而在天国里他也不能忘掉她——
但是赤足,身着赎罪衫
手持一支燃着的烛火他不曾行走
穿过他的佛罗伦萨——那为他深爱的
不忠、卑下的,他所渴望的……

  起句看似平缓,但却牵惹出一种无限的怀念。但丁生前一直未能回到他所思念的故乡,但阿赫玛托娃没有这样写,而是以“甚至死后他也没有回到……”开始了她的哀歌,只有这样写,才能写出一种永久的缺席。
  重要的是,除了抒发一种怀念外,这还直接地引出该诗的主题:但丁与佛罗伦萨,或者说,诗人与他的故土、国家和时代(附带说一句,这样的悲剧性主题也一直是历代中国诗歌的主题,而这是两千多年前由屈原一开始就确立下来的)。显然,不是对一位意大利诗人的一时兴趣,而是她自身的全部生活把她推向了这样的悲剧性主题。会心的读者一读即知,她显然是在通过但丁写她自己的“俄罗斯情结”,写她自己与时代、故土的痛苦而复杂的感情纠葛。
  为了内心的尊严和高傲,但丁拒绝手持烛火——一种当众悔过的仪式——回到他深爱的佛罗伦萨,而是忍受着内心撕裂,开始了他的流亡。值得注意的是,对于佛罗伦萨,阿赫玛托娃在这首诗中以“她”相称。我们知道在但丁的一生中一直有两种力量在作用于他,一是贝雅特里齐,一是佛罗伦萨,但在这首诗里,贝雅特里齐消失了,而佛罗伦萨作为唯一的“她”,构成了但丁的命运。正因此如此,诗人才会带着全部伤痛去爱,才会在流亡中不断回望那唯一的故乡,以至于即使“在天国里”也不能释怀。
  因而这首诗语言揪心而又苦涩,在节奏上似有一步一回头之感,令人一篇读罢头飞雪。诗的最后看似未完成,但又只能如此,因为诗的强度和深度已到了语言所能承受的极限。耐人寻味的是,阿赫玛托娃最后还使用了“不忠”和“卑下”来形容诗人所爱的“她”即佛罗伦萨:“她”是不忠的(那么现在她又在忠于谁呢?),“她”又是卑下的(也许她生来如此,只是要活,哪怕像牲畜一样苟活),这使诗人倍感痛心、不屑,但又怜爱有加,以至终生不能释怀。看来,这首诗的写作是一个标志,诗人已开始深入到一些最噬心的悲剧主题,其语言之间的矛盾张力及表现强度也达到了一个前所未有的程度。
  然而,只要是爱,尤其是那种悲剧性的爱,就会是对人的一种提升。它会把诅咒变为怜悯,会使一个诗人学会从命运的高度来看待个人的不幸。通过这样的写作,阿赫玛托娃不仅开始着力揭示一个诗人与历史的宿命般的连接,也把自己推向了一个伟大诗人的境界。
  但丁一生没有回到佛罗伦萨,但他的存在,却照亮了一代代诗人同自己的时代和故土所进行的痛苦对话。阿赫玛托娃后来曾对人说,当她一旦敢于开口问缪斯时,诗神的口中唯一吐出的词是:“但丁。”这已够了。但丁的流亡,但丁此后对“地狱”的游历和超越,在她看来,恰是对诗人命运的一种完成。而她也只有在一种但丁式的写作中才能赎回自己。这就是为什么她会用了二十年的时间来写她的那首《没有主人公的叙事诗》。这里,是这部伟大作品开篇的诗引:

从一九四〇年
仿佛从一个塔上,我望向一切。
仿佛我在重新告别
那在多年前我已告别的一切
仿佛在胸前划了个十字后
我便往下朝阴暗的拱顶里走去。


  读后我惊讶了:这分明是又一部“地狱篇”的开头!诗人写这首诗时已过了“知天命”之年,她可以从时间的“塔”上眺望一切了,然而,为了真正认识自己,她又不得不“往下”朝阴郁的历史走回去。这一次她是独自返回去见一个早年的自己以及那些同时代人的亡灵的。这些地狱中的亡灵一直在期待她——也许,这是他们的最后一个机会了!女诗人凭借着一种巨大的勇气(“仿佛在胸前划了个十字后”)独自前往,但我感到那里分明又有着一个隐形的引路人:但丁。

4

  对于阿赫玛托娃的风格,我们已有所了解:简约、克制,并且往往还带有箴言性质。但我想这不单是个风格问题,这体现了她那直达事物本质的洞察力和对语言的提炼能力。对此,布罗茨基看得更清楚:“阿赫玛托娃的主要隐语是格言。她是一个超级格言诗人。她的诗歌非常之短便足以证明这一点。阿赫玛托娃的诗歌从来不会溢出到第三页。她对历史的态度也是格言式的。”
  对此,我们来看诗人1933年写下的《野蜂蜜闻起来像自由》的第一节:

野蜂蜜闻起来像自由,
灰尘——如太阳的光线。
紫罗兰的芳馨,少女的嘴唇,
而金子——乏味。
木樨草有一种泉水的甘冽,
而爱散发出苹果的香气。
但是我们闻一次也就永远知道了
血,闻起来只能像血腥味……

  它的每一句都耐人寻味,感性,但又带有格言般的意味,透出了诗人对生活和命运的独特“品味”。该节的第一句是伟大而无畏的赞美,把“野蜂蜜”与诗人一生要歌唱的自由联系了起来。最后两句,则带着一种无情抵达历史真相的力量,令人胆寒。
  我们再来看《沃罗涅日》(1936)一诗。在曼德尔施塔姆流放期间,阿赫玛托娃曾千里迢迢前往沃罗涅日探望。她为曼氏的处境和流亡期间的诗作所震动,写下了这首名诗:

整个城镇结了冰,
树木,墙壁,雪,仿佛都隔着一层玻璃。
我冒失地走在水晶上,
远处有轻快的彩饰雪橇滑过。
越过沃罗涅日的彼得大帝雕像,乌鸦掠起,
杨树,圆屋顶,一抹绿色,
隐入在迷蒙的阳光中。
在这片胜利的土地上,库利科沃大战的风
仍从陡峭的斜坡上吹来。
而杨树,像杯子似的碰撞在一起,
一阵猛烈的喧哗声,在我们头顶,
仿佛成千的客人在婚宴上
为我们的欢乐干杯。
但是,在流放诗人的房间里,
恐惧与缪斯轮流值守,
而夜在进行,
它不知何为黎明。


  它的结尾几句令人难忘,“恐惧与缪斯轮流值守”,成为对一个诗人命运最精练的概括,而“夜在进行,/它不知何为黎明”也有一种预言般的意味。但是,该诗在《列宁格勒》杂志发表时,这最后四行——亦即全诗的精华和“点睛之笔”被删掉,留存下来的部分成了一首“爱国诗篇”!因为诗中提及“库利科沃大战”,而那是1380年间俄国人在沃罗涅日附近击溃蒙古人的一场大战。
  但是,从艺术手法上看,阿赫玛托娃的诗歌又不单是格言式的。就以上这首《沃罗涅日》来说,诗人把写景、历史回忆等叙述性因素也带入了诗中,并以此和诗的最后那部分形成对照。而没有那外在世界的强烈对照,在“流放诗人的房间里”发生的一切也就不会如此令人惊心。
  我们会看到,从30年代以后开始,阿赫玛托娃远远超出了一般抒情诗的范畴,在创作中把抒情、哲思、史诗、戏剧、内心日记和挽歌等因素融汇为一体,愈来愈体现了她作为一个大诗人的综合能力。重要的,是史诗因素在她后来作品中的呈现。即使她不专门去写历史,在她的“三言两语”中,也透出了一个时代,或是出现了历史的纵深感。这体现了阿赫玛托娃作为“历史铭记者”的特有性质。布罗茨基就很称赞这种“阿赫玛托娃式的”诗句:“记忆有三个阶段,而第一个——它仿佛就是昨天”(组诗《北方的哀歌》)。它是格言,但又是对历史、时间和个人记忆的勾勒。从阿赫玛托娃30年代以后陆续写下的一系列组诗、长诗和抒情诗来看,一个久经磨难而日趋成熟、开阔,堪称“历史风景画的大师”(Chukovshy语)出现在我们面前。
  现在我们来看诗人40年代初期的组诗《北方的哀歌》的“第一哀歌:历史序曲”。全诗不到六十行(果真没有“溢出到第三页”!),它既是19世纪“陀思妥耶夫斯基的俄罗斯”的写照,又是一个不祥的新世纪的“序曲”。全诗以“陀思妥耶夫斯基的俄罗斯”开始,描述彼得堡的现代历史:“月亮/几乎被钟楼遮住了四分之一。/酒吧喧闹,四轮马车轻快飞驶……”诗人的叙述当然带有一种怀旧性质,“而裙子窸窸窣窣,方格地毯,/胡桃木框的镜子,/卡列尼娜式的美令人惊叹”,这里又指向了那令人永远难以忘怀的安娜·卡列尼娜,看来诗人执意要把人们从所谓的“苏联文学”带回到一个“俄罗斯文学”的时代……
  在这首“个人史诗”中,诗人以她那擅长的手法,把过去与现在、历史场景与个人记忆“拼贴”在一起,让这些断片相互对照和映发,并由此产生一个“新的艺术整体”。而诗人对自己成长经历的追溯也很动人,它构成了诗中一个隐秘的内核:诗人回忆起“那个女人”也即诗人母亲的深蓝眼睛:“而她的善良作为一笔/我继承的遗产,它似乎是——/我艰难生涯中最无用的礼物……”这看似不经意的一笔,刺人心扉,但也是最动情的赞颂。而到诗的靠后部分,命运的严峻力量也更可怕地显露了:

整个国家冻得发抖,那个鄂木斯克的囚犯
洞察一切,为这一切划着十字。
现在他搅动缠绕他的一切,
并且,像个精灵似的
从原始的混乱中挣出。子夜的声音,
他的笔尖的沙沙声。一页又一页
翻开谢苗诺夫刑场的恶臭。


  “鄂木斯克的囚犯”指的是陀思妥耶夫斯基,1849年4月23日他因牵涉反对沙皇的活动被捕,定于11月16日在谢苗诺夫刑场执行死刑,在行刑前的一刻才改判成流放,押送至西伯利亚鄂木斯克监狱。全诗的这一节力透纸背,堪称是大手笔,不是沙皇的特赦令,而是那子夜时分“笔尖的沙沙声”,一页又一页“翻开谢苗诺夫刑场的恶臭”!这是诗人对俄罗斯命运较量的描绘,更是对19世纪俄罗斯文学的那种伟大力量的惊人揭示和赞颂!
  而这一切,构成了诗人自己和她所属的“白银一代”出场的背景。全诗以这四行结束,它是布罗茨基所说的“超级格言”,同时又是对灾难和救赎的庆祝:

那就是我们决定降生的时候,
恰逢其时,以不错过
任何一个将要来临的
庆典。我们告别存在的虚无。


  因为布罗茨基那篇著名文章的题目“哀泣的缪斯”(Joseph Brodsky:The Keening Muse,Less Than One,Farrar Straus Giroux,1986.),阿赫玛托娃在中国很多读者的心目中成了“哀泣的缪斯”的化身[如按布罗茨基的原题“The Keening Muse”,应译为“哀哭(或哀恸)的缪斯”,它要更强烈些],而这一称呼来自茨维塔耶娃致阿赫玛托娃的一句诗:“啊哀哭的缪斯。”这又让我联想到曼德尔施塔姆《哀歌》中的名句“女人的哀哭混入了缪斯的歌唱”。
  但是仍有差别,如果说曼氏的《哀歌》“在有关悲剧时代中男人和女人不同角色的陈述中开创了一种范型”(雷菲尔德),而阿赫玛托娃在她的《安魂曲》中,甚至在为她自己也为整个民族要求一种悲痛母亲的地位。“你不能使你的母亲成为一个孤儿”,这是阿赫玛托娃在其他诗中曾引用过的乔伊斯《尤利西斯》中的一句话,“这句话适用于整个《安魂曲》”,她曾对友人说。《安魂曲》中的“钉上十字架”一节,即把这一主题推向高潮——“天使合唱队齐声赞颂伟大的时刻,苍穹在火舌中熔化”,却无人曾向或敢于向“母亲默默伫立的地方”投去一瞥!
  这些受难者的母亲,承受着最大的悲痛,但又因为这非人的苦难获得了她们的神圣性。阿赫玛托娃,在长达17个月不断排长队探望被囚禁在狱中的儿子的同时,作为母亲,也作为“哀泣的缪斯”,开始创作这部令“高山低头”的《安魂曲》:

这时候微笑的会是那些
死者,他们为获得安息而庆幸。
而列宁格勒,像个多余的累赘
在它的监狱前摇来晃去。
当受尽折磨而迟钝的
服刑的囚犯队列开始移动,
一支短暂的离别之歌
被机车嘶哑的汽笛唱起。
死亡之星高悬在我们头上,
而无辜的俄罗斯在挣扎,
挣扎在血的皮靴
和“黑色玛丽亚”的铁轮下。
  ——《前奏》

  “黑色玛丽亚”为人们当时对秘密警察囚车的称呼。阿赫玛托娃也是在秘密状态下创作这部作品的。《安魂曲》是对30年代大恐怖时期所有受害者和牺牲者的致敬,也是对整个俄罗斯的一种祈祷——在它的每一行诗的背后,都有一个命运悲剧的“合唱队”:

我明白了一张张脸如何消瘦,
恐惧是怎样在眼皮下躲闪,
苦难如何在脸颊上刻出
艰涩的楔形文字,
一绺绺灰发或黑发又是怎样
突然间变成银白,
我明白了微笑为何从顺从的嘴唇上褪去,
惊惧又是怎样在干笑中发抖。
但我不只是为我一个人祈祷,
而是为所有和我一起排队站在那里的人,
在严寒里,在七月的酷热中,
在那令人目眩的红墙下。
  ——《尾声》(之一)

  阿赫玛托娃曾称索尔仁尼琴为俄国的荷马。但是早在索尔仁尼琴之前,她自己的《安魂曲》就把她推向了20世纪俄罗斯最伟大的悲剧/史诗诗人的位置。它的每一行都震动人心,都不可磨灭。她的这部伟大作品,不仅达到一个悲剧史诗的高度,也获得了它不可冒犯的神圣性。
  “我们知道此刻什么被放在天平上”,这是她阿赫玛托娃1942年在战争时期写下的名诗《勇气》的开头一句。她知道自己经受了什么样的考验,当然也知道什么被放在天平上。在一首未完成的十四行诗中,她这样写道:“我自己会亲自为你加冕,命运!/触摸你那永恒的额头。/诺贝尔奖是不够的。想象/一些即将来临的类似的事情吧!”“诺贝尔奖”指向的是1962年诺贝尔文学奖对她的提名(那时她的《安魂曲》和大量中后期作品都未能公开出版或译成西方语言)。当然,她没有获奖。但是,比起她已“冒胆”完成的一切以及要去做的一切,“诺贝尔奖”或任何外在的声誉又算得了什么呢,她已远远超出了这一切。
  但是,除了勇气、天赋、对苦难的承担、过人的洞察力,作品中为我们所难以达到的那种崇高和神圣性,我在这里还要谈谈阿赫玛托娃自己对“身为诗人”这一角色和命运的反讽性认识。我想,正是这种在阿赫玛托娃身上增长、体现的“反讽”品质,使她有可能在苦难的命运中达到一种更高的肯定而又不陷入虚妄,使她日益高傲、明澈而又“活在真实中”。即使在她的《安魂曲》中,也有这样一节《不,这不是我》:

不,这不是我,这是另一些人在受苦。
我从来承受不了如此的苦难,
就让他们遮暗它吧,
并且把灯笼也带走……
夜。


  我们同样受震动于这样的“低调”,因为它“真实”。但也正因为如此,它让我们倍加起敬。
  我曾在文章中谈过阿赫玛托娃的《没有主人公的叙事诗》,称它为“没有英雄的诗”。这是我从该诗的英译“Poemwithout a hero”中直译而来的。为此我曾询问过俄文译家,他们说从原文中应该译为“没有主人公的叙事诗”。不过,我仍倾向于把阿赫玛托娃的这首长诗,甚至她一生的创作都置于“没有英雄的诗”这样的命名之下来读解。我也很认同阿赫玛托娃诗全集的英译者Judith Hemschemeyer所说的“我了解得越多,也就越钦佩她的勇气,她的气节,她的智慧以及她在悲惨境遇中的那种幽默感”。的确,这就是我心目中的这位伟大的诗人:她的诗,无须英雄的存在;或者说,这种诗里没有英雄,没有那种英雄叙事,但依然是诗,而且是苦难的诗,高贵的诗,富于历史感的诗。正是这样的诗在今天依然保持住了它的尊严和魅力。

我不是什么先知
我不是什么先知,
我的生命不过是一湾清浅的流水。
我只是不愿对着监狱钥匙的叮当声
歌唱。


  在诗人在世的时候,人们已用“先知”或其他的神圣名号来称呼她了。而这就是阿赫玛托娃的回答。还有什么比这更真实也比这更令人起敬的呢?她教我们的,是作为一个诗人“道德的最低限度”,但也是我们需要最大的智慧和勇气才能达到的高度!

5

  在20世纪俄国诗人中,大概阿赫玛托娃是被公开辱骂、被批判最多的一位。1946年4月,苏共中央作出决议,展开声势浩大的批判作家左琴科和阿赫玛托娃的运动,日丹诺夫对阿赫玛托娃作出了“腐朽”“颓废”“不知是修女还是荡妇……集淫荡与祷告于一身”的“权威性”结论,并且富于煽动性地宣称:“怎么能把对我国青年的教育交到她这种人手里呢?”
  同样让人惊异的是,女诗人看上去几乎是平静地承受了一切。据传记材料,就在该决议见报后的第二天,阿赫玛托娃仍不了解发生了什么;在作协办事时,她不解地看着人们急忙躲着自己,而一位妇女见到她后居然在楼道里哭了起来,直到她回家后打开用来包裹鲱鱼的报纸,这才发现上面刊登的一切!
  但是,这又有什么呢?动用国家机器来对付一个弱女子和几首诗,这不是太可笑也太虚弱了吗?作家协会要开除,那就让他们开除;人们要表态,那就让他们表态个够,她不是早已被这样的文人们不止一次地“活埋”过吗?她照样活着,照样听她的巴赫。只是,在这种骇人听闻的迫害和侮辱中,诗人也许会想起多年前她曾写下的悲哀诗句:

你来埋葬我。
你的铁锹、铁铲在哪儿?


  那些咒骂或伤害过诗人的人,在后来能否面对从这样的“哀婉”所生发的巨大审判力量呢?当然,对人类的德行正如对历史,都不能指望过高;这并非因为别的,因为判断她一生存在价值的已是另外一些事物。是的,除了追随缪斯的声音,她还有什么必要为自己辩护呢?她只是平静地看着人们对她进行声讨,正如她后来平静地、讽刺性地看着人们为她“平反”。纵然她已成为悲剧中的“焦点”,但她却无意去做那种过于高大或悲壮的悲剧人物,更不允许自己因与现实的过深纠葛而妨碍了对存在的全部领域的敞开。这就是我所看到的阿赫玛托娃,她不是以自己的不幸,而是以不断超越的诗篇,对自己的一生做出了更有力的总结。
  1958年6月,已逾七十的女诗人写下了这样一首《海滨十四行》:

这里的一切都将活得比我更长久,
一切,甚至那荒废的欧椋鸟窝,
和这微风,这完成了越洋飞行的
春季的微风。
 
一个永恒的声音在召唤,
带着异地不可抗拒的威力;
而在开花的樱桃树上空
一轮新月流溢着光辉……


  我们不能不惊异,一个承受了一生苦难的诗人在其晚年还能迸发出这样的激情!在这里,漫长的苦难不见了,甚至生与死的链条也断裂了,而存在的诗意、永恒的价值尺度在伸展它自身。仿佛是穿过了“上帝的黑暗”,她一下子置身于宇宙的无穷性中发出了如此明亮的声音!是的,这是不朽的一瞬,这是对一个永恒王国的敞开。一个写出了这样的诗的人,还在乎什么历史的公正或不公正呢?
  在今天,除了像这样的伟大诗人致以深深的敬意,我们还能说什么呢? 这几位20世纪俄罗斯诗人不仅以他们天才的诗,构成了俄罗斯诗歌史上一个苦难而光荣的时代,也将永远以他们的人格力量和灵魂力量昭示着所有后来的诗人们。
  1962年,在寂寞的暮年,在曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克已相继离开人世的巨大荒凉中,阿赫玛托娃写下了一首《最后的玫瑰》,诗前引用了布罗茨基的一句诗“你将以斜体书写我们”(“You will write about us on a slant”)作为题记。
  作为20世纪俄罗斯诗歌的传人,布罗茨基多次谈到阿赫玛托娃等前辈对他的深深影响:“与阿赫玛托娃在一起的那些经历,是我生命的一部分。……我只说一点:与阿赫玛托娃的每一次会面对我都是不同寻常的经历。当你亲自感觉你是在和一个比你更好、比你好多了的人打交道,你是在和一个用她的语调就改变了你的人在一起。阿赫玛托娃改变你,仅凭她的发音或是一扬头,就使你进化成了人。”
  至于他所说的“你将以斜体书写我们”是什么意思呢?为此我找到了几种从俄文原诗译过来的《最后的玫瑰》译本,有的没有译出这句作为题记的诗,有的则译为“你将用曲笔描绘我们”甚或“你将斜靠着来描绘我们”等等。
  但是,我仍坚持这样来译,纵然我依据的英译本中用的是“slant”(倾斜,斜线),而不是“italic”(斜体)。我这样译,有意使印刷或打字意义上的“斜体”成为一种诗的隐喻,即那种有别于通常模式和官方模式的最隐秘的书写。实际上曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃都运用过类似的隐喻,阿赫玛托娃说过她用“隐性墨水”写作,有研究者也指出她在写《没有主人公的叙事诗》时,“深思熟虑地使用普希金在作品遭审查时曾不得不使用的那种‘省略法’(ellipses)的方式”,等等。此外,她借一位意大利诗人但丁来写她自己的“俄罗斯情结”,这在某种意义上,不也正是用这种“斜体”写作?
  更重要的,是“你将以斜体书写我们”的精神意义还超越了具体的写作策略。它拥有一种精神上的区别性和亲密性。在一个不自由的年代,它呈现出阿赫玛托娃写作的独特性质和意义,它也是像阿赫玛托娃、布罗茨基这样的诗人在那个年代的“接头暗号”!
  1960年5月30日,帕斯捷尔纳克死于癌症。帕氏的离去,使阿赫玛托娃顿时意识到俄罗斯失去了什么,在她自己的生活中失去了什么。还不到两周,年过七十的阿赫玛托娃在医院里写出了她的哀歌,也是她自己的天鹅之歌《诗人之死》:

昨天无与伦比的声音落入沉默,
树木的交谈者将我们遗弃。
他化为赋予生命的庄稼之穗,
或是他歌唱过的第一阵细雨。
而世上所有的花朵都绽开了
却是在迎候他的死期,
但是突然间一切变得无声无息
在这承受着大地谦卑之名的……行星上。 
 
就像盲俄狄浦斯的小女儿,
缪斯把先知引向死亡。
而一棵孤单的椴树发了狂
在这丧葬的五月迎风怒放——
就在这窗户对面,那里他曾经
向我显示:在他的前面
是一条崎岖的、翅翼闪光的路
他将投入最高意志的庇护。


  的确,死亡在唤醒和照耀一位诗人。死亡使一棵孤单的椴树发了狂,但也使她开出了自己最不可思议的花朵。这里,阿赫玛托娃,这个似乎生来即是为了唱挽歌的诗人,以她的哀歌来为她那一代最后一个光辉的灵魂送别,同时她也清楚地意识到:他就在那里等她。不仅是他,还有一个个先她而死去的亲友和同时代人,甚至包括那些她已忘记的人,都将永远在那里等她。
  1966年3月5日,诗人走完了人世的最后一程。据传记材料,这是她写于当年2月的最后的诗句:

必然性最终也屈服了,
犹豫地,她自己退闪到一旁。


  阿赫玛托娃,这位“哀泣的缪斯”,以她苦痛而伟大的一生,以她自身的力量,甚至让命运的“必然性”也“退闪到一旁”。她进入了永恒,并投身于她所说的“最高意志的庇护”。
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