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主题 : 木朵:请小心轻放
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0楼  发表于: 01-22  

木朵:请小心轻放




1

  新诗创作中的“小”或“轻”既不是现象,也不是问题,而是两株枝繁叶茂得令人熟视无睹的樟树。当我们谈论“小”时,会不由自主地想起“大”;谈论“轻”则会触及“重”——这种方法论似乎是与生俱来的,低空中处处弥漫着类似的逻辑。诗人孙文波却认为“诗歌之事无大小”,散文家蒙田幽幽自叹“每个人都具有整个人类的景况”。谈论“小”或“轻”,都不免会牵扯到这两株樟树自身之外的事物,比如栖息其中的翠鸟、以之为巢的暖风、一些攀援附会的常春藤,甚至一把正在擦拭的锯子。认识“小”或“轻”自身的特征,以及它与他物之间是怎样的一片游廊,是每位有自觉意识(甚至说有那么一点免疫力)的诗人必须具备的历练。
  在一段浮桥上,“小”或“轻”成为了历来的争执的对象,人们竭力地挖掘或打捞着,像是在为一幢别墅修建地基,或为一张渔网测试它欲望的深浅。由于它过多地被争执着,过分地作为一种是非取舍的标准,所以它的四肢已经麻木,既不能跳跃,又不会潜泳,光辉被遮掩,以至于成为了囊中羞涩之物。“小”或“轻”自始至终都存在着,不是人们看见了它的忽高忽低、乍冷乍热,而是它观察着人们的得失、欢悲。

2

  在认识“小”时,我会受惑于它的姐妹们的奇装异服,乃至于无法区分彼此,这些姐妹包括:少、渺小、细微、柔弱、谦卑、狭隘、小气、短促、琐碎,等等。比如有科学家研究表明人类与猩猩的基因组DNA序列有99.4%是相同的,不同的那个百分比可谓“小”,但是它传递出来的震惊效果并不微弱。由此我似乎可以有两个小结:一是“小”的理解依赖于一种常识中的衡量和判断,也就是人们对待事物的一种“分寸感”,不少人在谈论某物的“小”时几乎能够做到异口同声;二是“小”有许多方向不明的含义,人们在表达对某物的印象时,很可能不自觉地交叉运用了“小”的两层含义,以至口齿不清、逻辑混乱。
  谈论“小”时,我似乎不自觉地触及到某种边界——事物在眼前眉清目秀,可以清点,可以排列整齐,它们变得具体、详实、能为人知。这背后应当隐匿着由来已久且为大众熟悉的一种看待问题的辩证法,大众能够从“小”的对立面(是否真正对立,还有待仔细考察)“大”获取意义的领地——而“大”常常被认为无边无际、不可捉摸。“大”与“小”的竞争关系似乎不断预示着理解的新侧面,它们历来都是兵不血刃地暗自较劲的,共同分享着历史的斜晖。在2003年4月,诗人臧棣在与我的一次书面访谈中谈到,“从新诗历史上,凡是偏于‘大’的想像力的诗歌,最后都堕落为一种空洞的叫嚣与虚假。反而像卞之琳这样专注于‘小’的诗人,最后反倒是给我们留下了一笔真实的遗产。”在诗人作品中不断穿梭的“小”事物或用“小”作为前缀、饰物的手法,给我留下深刻的印象——由此,我开始注意到更多的当代诗人如何享用着这一笔“小小的”“真实的遗产”。很显然,卞之琳在“小”上下的功夫只是关于“小”的一些侧面,只是关于“小”的细小遗产,对于不断进行着的新诗车辙,“小”永远生机勃勃,意义始终不肯放弃熠熠。
  臧棣接着提到,“在写《雕虫纪历》的序言时,对于诗歌中的‘小’,卞之琳多少有点显得心虚。这里面既有当时的社会情势方面的原因,也有他的诗歌观念自身的问题。”趁着“大”不注意,“小”越过边界侵占了一块意义之地,成为醒目的标志下一丛苍莽,除了和“大”的竞争可以获取新鲜的意义之外,在它自身看上去有限的范畴内也能拓展出无比震惊的效果来。什么时候我们真正摸到了“小”的腹地或边界呢?
  当我们说“小中见大”时,也许是在描述一种策略,或者在把玩一种古老的辩证法。在臧棣的不少作品中,“小”作为前缀、饰物,作为一个醒目的修饰字,扮演着类似朝霞的某些品质。他致力于在一些名词前加上这个“小”字,就像平添了这些名词最得体的颜色,使之亲切、具体。这是“小”的一次次显形,是“小”自我价值的自我证明。在短诗《颐和园》的末尾,他写道:

蝴蝶提着小风筝
兜售春意,忽左忽右。
每细心一次,就大胆一回。
每骄傲一下,就完美一小会儿。

首先是“小”自身给出了一种语境的模糊边界,甚至减缓了语速,然后它隐于幕后,在被调动起来的小气氛之外愉悦着、骄傲着。关于“小中见大”的言下之意,他也阐发得很整洁:“每细心一次,就大胆一回。”
  如果说“每细心一回”是一种锻炼本领、练习手劲的过程,那么在小诗中发现日日消逝着的事物,就是无数次“小”的发觉,直到你认识到小宇宙,直到你不“心虚”,能够抵御某种“社会情势”而大胆起来。卞之琳的细心会是怎样练成的?也许你会说许多诗人哪个不心细,可为什么偏偏是他显得格外细心,在“小”上格外翩翩呢?

隔江泥衔到你梁上,
隔院泉挑到你怀里,
海外的奢侈品舶来你胸前;
你想要研究交通史。

  (选自卞之琳《无题》)

也许正是这种“想要研究交通史”的幽幽心思造就了一位专注于“小”的诗人,或者说,造就了诗人对“小”的提携。人们正在谈论什么呢?宏图阔论的,尘嚣折腾的,他们注意到了“隔江泥”吗?它是在下午哪一刻被叼衔而至的?又是什么颜色的鸟雀叼衔而来的?可爱的鸟雀从哪儿来,途径了哪些地方?在你看来,“小”是否意味着小家子气,暗示着不够大气、过于纤细?对“小”的掂量,不是非要发生在对“大”的鞭笞之后,“小”不跟“大”争夺,只要顾影自怜、“奋而顾身”,就足以点亮自己。

3

  那么,在“小”的自身世界里究竟居住着哪些公民呢?它们有哪些共鸣?它们是可数的吗?每一位公民的身上又寓居着怎样的个性与灵气?如果我们要正视“小”,就不能玩虚的,而要真刀真枪地演练,直到哪些远处的未知映入你的眼帘。这样,我们就回到“什么是小”这一初衷上来了。在上文中,我采用了列举法试图演绎出一幕动人的图画,但是真正地鸟瞰着“小”时,我确实感到了茫然。
  有些词(例如祖国、命运、死亡)据说很大,是你想叼衔却又不易的“大词”,针对它们如何运用这一问题,不少实践者提供了自己的建议。我想细分出多种情形来讨论“大词”的脾气:其一,这些大词单列出来时会悄悄与作为个体的使用者进行对抗,以它们的广袤和看上去的无限小瞧单个的诗人。这位诗人不小心运用了这样一个“大词”,不久,他会感到不安,因为这个词左看右看都不像是自己的,或不像是自己意会到的那个意思,总有那么一丝瑕疵。他想设法使它显得更熨帖,结果他只得去小街上找消解这个“大词”旁支的剪刀或熨斗。简言之,这个词已经持有的护照上的签证尽管齐备,但是要抵达别国还需要办理新的签证,给它新鲜的鼻子。其二,为什么类似“死亡”、“道德”的一些大词在某些诗篇中格外贴切、和谐,而在另外一首诗中显得毛糙、不达意呢?是这些词生来就大,还是我们在使用时只凸现了它们在“大”方面的价值?其三,大词的多人频繁使用,是否已经使它们变得平凡起来,似乎看上去很不带劲,已经无法抵达你设想的语义。这些大词的庭院是否全部被探照灯扫射过呢?有无遗漏之处?单列的“大词”之所以在某一首诗中熠熠生辉,其根由是否为它们出色地和其他的词语建立了一种和谐的、崭新的关系?一个被许多诗浸泡的“大词”突然在一首诗中焕发生机,出现了令人耳目一新的意趣,其原因会不会来自它摆正了自己在一首诗中的位置?是否它在和别的词语交锋时显露出自己未被人知的一隅?其四,当我们看着“小风筝”时,是否真正感受到了诗人心目中的那种“小”?“小”是否被理解为一种见仁见智的相对主义时才真正被理解?为什么诗人在这个“小”词中感到了那需要浮现的小,而读者觉得它并不小?这仿佛因人而异,在诗人写作时的那一小截光阴里,他的眼前袅袅升起某些足够亲切、细微的烟雾,他快速地把它们简缩为“小”,就像飘扬在高空中的一只看上去极小的“小风筝”,也像小蝴蝶身上负载的某种属性——因为蝴蝶实在太小,把“风筝”作为它的一个宾语,作为一种无物之物只限于提供某种香气般的效果时,“风筝”便真的小起来了:在蝴蝶的眼里可能还有点庞大,但在看蝴蝶的人眼里,则只有无比的“小”。

在雄鹿的颅骨,有两株
被精血所滋养的小树。
雾光里
这些挺拔的枝状体
明丽而珍重,
遁越于危崖、沼泽,
与猎人相周旋。

  (选自昌耀《鹿的角枝》)

  作为一种效果而存在,“小”的层面才隐约浮现。它并不主动去占“大”的便宜,不会因为如今人们需要“小”一阵子(某种社会情势,新诗手法的某个阶段性特征),而索性小起来;有时,它就是“大”,也是一种空洞无物,也是一种泛滥之物。更多的情景下,“小”只是一种习惯的语言表达,甚至因为这首诗在创作前假定了一个理想的读者,而代表了“小”的一部分价值,读者或者严肃的批评家“使之小”,非要发掘到“小”,这时,它就小心地“小”起来了。
  一种来自于一首诗中的“小”往往还要依靠这位诗人众多诗篇中的“小”的共性来确定自己的意义半径。当我看见某位熟悉的诗人偶尔在诗中运用“小”的某一侧面时,也许会觉得这种做法颇为扭捏,而不够婀娜,像是他误闯了一个静谧的幽境。对小事物以及作为饰物的“小”的关注,应该是一位冥想中的诗人的侧重点,是他在诗行中试航般的鸣响。在昌耀的《鹿的角枝》中,“小树”是作为喻体出现,然而,在一种比较于其后语境的阅读中,你确实能够捕捉到被毛刺刺破手指流出一丝鲜血时的那种细小的感觉——在这儿,昌耀得到了“小”的一种效果,尽管它的出现迅疾无比。“这些挺拔的枝状体”对应于“两株被精血所滋养的小树”就显得繁复起来,前者似乎倾向于体现“大”,而后者有意表露出“小”,经过一番对照,“小”因为自己成分(枝状体是小树的一些枝节)的繁复而真正“小”起来。

4

  就在探索“小”的趣味途中,一条小径斜穿而过:由于“小”而容易联想到“轻”。关于“轻”,就我最近反复阅读的例子来看,有两处是值得复述的:一是《未来千年文学备忘录》的作者卡尔维诺在演讲稿中纵论过的“轻逸”(“轻是一种价值而非缺陷”),二是《不能承受的生命之轻》的作者米兰·昆德拉,他对“轻”的体验使之成为许多人共同的经验,尽管他对“轻”的认识最初启发于波兰小说家贡布罗维奇的“一个既荒唐而又天才的想法”:我们每个人自我的重量取决于地球上人口的数量。在《小说的艺术》一书中,米兰·昆德拉这样描述:“……所以,德谟克利特相当于人类四亿分之一的重量,勃拉姆斯相当于十亿分之一的重量;贡布罗维奇本人则相当于二十亿分之一的重量。从这一算术角度看,普鲁斯特笔下的无限世界的重量,一个自我的重量,一个自我内心的生活的重量,变得越来越轻了。”设想一下,如果我们能够轻松地理解到这两种“轻描淡写”中的真谛,不但理解了“轻”,而且会触及到“小”的核心。
  有时,掌声中一些批评家或捧场家说发现了某位诗人作品中存在的“轻”(包括他精心创造的新颖的“轻”),这说的是“轻”的一种,即作为行文效果的“轻”,由此引发读者去思考他的“轻”从何而来,得益于怎样的手法。卡尔维诺所说的“轻逸”是他“一向致力于减少沉重感”有意为之的行为所蕴含的价值观。他认为(尽管是谈论“小说”或“小说家”的境遇,但是对于“诗”或“诗人”都能有所获益),“一个小说家如果不能把日常生活俗务变作为某种无限探索的不可企及的对象,就难以用实例表现他关于轻的观念。这正是米兰·昆德拉所做的。他做得十分明确,十分直截了当。他的小说《不能承受的生命之轻》实际上是对生活中无法躲避的沉重表示出来的一种苦涩的认可……他的小说告诉我们,我们生活中因其轻快而选取、而珍重的一切,于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。”
  在这里,两位小说家似乎达成了共识:“文学是一种存在的功能,追求轻松是对生活沉重感的反应。”之所以轻,是因为有“沉重感”:轻来自于自己的反面,也发明了自己的反面。除此,“轻”还可能来自哪里?卡尔维诺所言的“轻逸”与米兰·昆德拉意图表现的“轻”有哪些细微的区别?卡尔维诺说,“……的确存在着一种包含着深思熟虑的轻,正如我们都知道也存在着轻举妄动那种轻那样。实际上,经过严密思考的轻会使轻举妄动变得愚笨而沉重。”在此,卡尔维诺区分了两种“轻”:一种是像甜蜜而激动的预谋,来自于反复的缜密的思虑,这种轻试图表现为无比的俊俏、潇洒和松弛,作为一个卓然独立的姿态,作为一面召唤勇士们前进的军旗,尽管如此,它因为无法摆脱地球重力的吸引,始终会感到自己像一只长线牵引的风筝,那些使之轻的风,也是山野川泽所孕,也来自于一种重力,慢慢地,你会发现,轻作为一种“重量”,也是用“重量”的单位来衡量其大小的。另一种是不明就里的“轻浮”,它在发掘的同时掘好了自己的葬身之所,那种轻由于缺乏充分的思虑,加上一点自以为是的蛮横,总是在一出发就变成了“愚笨而沉重”——它还来不及施展自己的抱负,就走向了自己的对立面,其间的缝隙几乎无法测量,于是,你可以说,这是一只名为轻实则笨重的黄鹂;它因为用来修饰“举”这一行为,而使自己的地位毫不稳固,如果它变成了“举”的对象(比如“举重若轻”),它就会找回自己的真容。作为一个独立的名词身份的“轻”会有多么威风、显赫,从一只黄鹂变成了仙鹤。

一只灰色的内脏在天空敞开了
没有什么在它之外了
除了一个重量,继续坐在河面上
那曾让教堂眩晕的重量
现在,好像只是寂静

  (选自多多《一刻》)

  贡布罗维奇发明的“算术”是如此迷人,乃至我们总是能够找到恰当的事例来验证它。社会分工越来越细,那种古老的混沌状态在每个局部看上去越来越清晰,然而总体越来越模糊。在这种现代性的照耀下,“宏大叙事”益发显得突兀,不可琢磨,像是身外之物,而“小”和“轻”成为合乎时宜的手段以及价值观蓬勃而出。米兰·昆德拉曾经生活在一个倾斜得让人窒息的沉重社会,他采用了“轻”来反讽沉重的存在,或者发现被人们遗忘的晨钟——习以为常的生活里谁还会注意那漂浮在空气里的钟声?“重”也许无法承受,人们就避重就轻,但是,“轻”就能优雅地承受吗?每个个体作为一只灰色的内脏存在着,“除了一个重量”,还有什么?至此,我想穿过一条斜坡,到另外一种“轻”那儿去:它不是“重量”(沉重感)的对弈者,也不是兜售晨钟的小贩,而是一种关于诗歌创作的奥秘、窍门和桥索。

5

  夜游至河畔,黑暗中问:小是轻的一个由头吗?谁是谁的原因?我不能答,像噩梦中猛醒的松鼠在林中奔跑。乍看上去,“小”与“轻”像是同一科目的两种植物,它们持有来自同一国家的护照。为什么某时“小”被埋没,而其他的角色纷纷上台?是“社会情势”决定着,还是诗学的客观历史规律支配着?现在(2000年代)的社会情势或新诗景况合适于“小”的抱负的施展吗?一旦“小”起来,就会“轻”吗?“小”能够达到“轻”的哪些效果?它们如此相像,似乎是孪生姐妹,以至于我们会这样下断论:你中有我,我中有你。

正当中午。我走进六十年前建成的火车站
看见一个戴草帽的人,手拿小锤
叮叮当当
他敲打的声音
会传向几千里外的另一个车站。
细沙在更高的月亮下变冷。

  (选自陈东东《即景与杂说》)

  如同卡尔维诺对“月亮”的痴迷(“只要月亮一出现在诗歌之中,它就会带来一种轻逸、空悬感,一种令人心气平和的、幽静的向往”),我们可以列举这些词语来切近“小”和“轻”:梦幻、迷雾、蜜蜂、溪流、壁虎、杂草、秒针、麻雀……这些词语在我的写作经验中常常向我进言,也在我面前争相竞艳。你会说,验证“小”或“轻”的存在、形貌,首先需要一种相对主义观念,然后需要对某些效果的提炼,最后要有一种实实在在的来自于“小”或“轻”的震撼,似乎它们的存在是因为你没有拨开迷雾而不曾发现,实际上,它们始终游仙般端坐在你的周围。童年的经历或者对童年(扩展为“往事”)的回忆,是否也是“小”和“轻”的渊薮呢?由于我们在下笔前能够感知到那种千里传音的妙处,于是,我们获得了应有的“小”和“轻”,我们意识到一行字突然如此结识,里面转着两个星球。
  难道只要我们保持必要的清醒、克制,就能捕捉到郊野的一个隐没在苍莽中的小火车站?“小”也会因为你离真谛太远而声称被你所观察到,而体现在一首诗中,采用一个揭示着个体经验感受的词、一个实在的还沾染着朝晖的词要比一个朦胧的、有着太多共同感受的词更能达到“小”的效果。同时,还要提醒自己,好比抓住自己的衣领把自己提起——每一笔都要用力去写,经过一种深思熟虑的猛劲,你才能抵达一种梦境,才获得了对“小”的理解。当你“看见一个戴草帽的人”并且远眺到他发生的各个细节,由此还能扩延到你的往事之中时,你几乎开始了“小”的旅行:你正在它的月台上。理解“小”的途径也会途经“轻”的原野,我乐于建议你同时带它们一块旅行。我们偶尔觉得做到了那种美妙的“小”或“轻”,但是在一首诗的阅读效果里,我们又感到丝丝迷茫:如果不能在小诗中得到一种前所未有的震撼,“小”和“轻”就都不存在,或者说,你自以为做到了的实际上根本不沾边,有如“差之毫厘,失之千里”。
  我的一位邻居曾经是杂耍艺人,从她上楼梯的轻盈步伐看,风韵不减当年。她既是魔术师,也是走钢丝的演员。作为后者,在这里,我能够假想到一种造就“轻”的由来:通过反复的翻覆、繁复,通过由屡次失败时获得的小窍门的累加,通过一种经常性的锻炼,她首先获得了一种平衡感,即对自身、器械甚至风力的一种细微的判断力。然后,她强化着这种表演日渐显示出的愉悦。作为前者,我似乎懂得了隐匿和速度的好处,一只大鸟如何藏匿在袖中或一块快速翻转给观众察看而不被发现瑕疵的布巾之中,“大”被某种障眼法减速、变小。

在传统的气息里
空气和气味相适
一只猫舔着嘴
看主人坐在藤椅子里睡去
直到消失
一张发黄的报纸
掩盖了空酒杯
和客人的身体的灰烬

  (选自林北子《传统气息》)

  这样,你会疑惑:小和轻能够通过锻炼得到吗?是的,只要你稍微改变一下事物惯有的以及你对待事物、理解事物所惯有的立场,就能获得一种新颖的“小”或“轻”。细心的读者很快就会质疑:为什么要在“小”或“轻”前面加上一个“新颖的”?的确,我试图结合“新”来讨论“小”和“轻”。你既要分辨出“空气”中的“气味”,也要学会“猫眼看人”。你打乱了旧有的语速、语序,似乎就能得到一种短暂的“小”和“轻”,之后,你还要继续侵扰,直到发现更多的你未曾注意到的奥秘,一个个“小”、一次次“轻”就陈列出来,成为你了解这个世界的经验之一。有些景物天生适合在“小”和“轻”中徜徉,比如当我们说起“骏马”、“雷电”时,我们就感到了一种事物本有的特征,在我们普遍的心眼中,它们倾向于表现为某种特定的形象或价值,对它们的侵扰有时并不能顺利地达到目的。当然,在马群中,在雷电家族中,事物还是能呈现为个体特征的汇总,写法似乎还是能决定着谁小谁轻、谁大谁重。尽管如此,我依旧坚信在“小”或“轻”的探究中,存在一些不易被颠覆的本性,即“是其所是”。

6

  当我们说某位诗人倾向于“小”的写作风格时,给人的感觉是,我们在说区别于“小”的其他体会,比如他在诗行间试航般的滑动,比如说在谈论一种他人所不及的敏感,比如说他发明了一种洞察事物的角度。如果你也想把诗写得“小”,这可能就首先需要你在已有的写作基础上做一次瘦身运动:去掉某些累赘,使叙述变得更为精确,简言之,你为了达到“小”,就要“使之小”。如此看来,“小”最初萌芽于一种冷静的主观态度。也许,如履薄冰、如临深渊的那一刻,你就懂得了“小”的紧要、真谛和价值。这种体验同样可以用来观察“轻”,从一个词发展到下一个词,从一行诗过渡到另一行,你必须有独特的技艺——一种即逝的“稍纵”,一种控制下沉的、排除凝重的,乃至沾带着丝丝滑稽的跳跃。在一首诗中,你要有多快才能追赶上词语汇集时所酝酿的云霓?

这田地,这夺不走的江山,令他放心
他犁下第一锄,向大地问候早安
第二锄,饱含一个古老的约定
第三锄,与光线一起全力以赴

  (选自沈苇《农民》)

  有时,像“江山”、“大地”这类大词很难装得下新的震撼,可为什么在诗人沈苇的笔下,你能察觉到那种细小的振动,犹如两只午后的黄蜂在椽木间飞舞。在“农民”的心目里,醒目的都是关乎他日常生活的“小”,可是每一件小事、小家当又如此巨大,就像你在郁闷的黄昏冥想着一只无人推动的石磨,有那么一刻,它转动时整个宇宙都在榨汁中。真实到了沈苇眼里又变得更小、更轻,也更亲切,他通过数数(“第一锄”、“第二锄”、“第三锄”)使对象变得具体而浮泛、轻微而厚实。这种对“小”和“轻”的发掘,首先是头脑清醒时观念上的发觉,有一种比想像力还要精细的洞察力、理解力和同情心会使语境产生“小”的效果,并且得体、大方、丝丝入扣。
  沈苇的办法为我们找到小窍门提供了桥索,“小”和“轻”的来历可以被我们掂量到。在七年前的一天清早,据说曾是走钢丝演员的女士一家刚刚搬迁过来,由于我们院子里的消息灵通人士早已把她过去的身份传遍每个角落,从此我总是像盯梢者那样紧盯着她的双脚。但是每次见面,我们除了很客气的寒暄之外没有丝毫特别的发现,我一直琢磨:她的“轻”藏在何处?七年来她从来不曾炫耀自己的技艺,留给我的只有无穷的猜测,偶尔我会怀疑传闻者的消息来源毫无根据。有一天,我下楼,她上楼,我们在楼梯间擦肩而过;她几乎没有发出高跟鞋摩擦地面的响声,似乎只用三秒钟就跨过了四十个台阶。我在院子里计算、虚构和捏造,是的,有一种近似睡梦的冥想才能抓住她脚板落地时的鸣响。

上小学的第一堂课,
我睡着了。谁用镊子,
捉微镜眺到的繁尘中的
地球。老师敲我的头,

“明天完蛋,今天学!”
我从睡眠中的睡眠,
不断地醒来。
老师回身讲台自言自语,
“你是诗人吗?诗不是睡出来的。”

  (选自肖开愚《睡的故事》)

  “我从睡眠中的睡眠,/不断地醒来。”双倍的睡眠似乎可以领着你抓住那阵细微的鸣响,它也是你发现“小”和“轻”的另一条途径。一只二十斤重的小猴可以在冬日的一根树枝上端坐,它用自己的皮毛御寒,四肢收缩在腹下,似乎有一阵风就能把小可怜吹落在地。然而,它丝毫没有察觉到危险的存在,它凝视着远处。在这里也许存在一个博喻,要是你换了同样重的一袋小石头挂在同样的树枝上,情况又会怎样呢?树枝的柔韧性似乎并不比小猴的生命以及藏匿在腹中的本领更显得重要,小猴常年在树枝间飞腾攀越,它了解自己,也了解树枝,惟有如此,它才不重,好像自身的重量被树枝吸收了,它开始轻盈,开始微小,开始在一首诗中闪烁。对于诗人们来说,脚踏实地既可以验证自身的负荷所在,验证地心力的强大无比,也可以在双脚交替离开地面的瞬间体验到速度、爆发力以及鞋具共同创造出来的轻。但愿不是我们的忽视、无知造成了对“小”和“轻”的无能为力,人自身所附带的奥秘永远有待认识,我们跨出去的每一步里、梦中的每一根树梢以及笔记本中无意写下的语焉不详的一些词句都正在消耗着并且又聚拢着我在这里竭力谈论的“小”和“轻”。

(2005年1月)
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