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主题 : 木朵:在限度之内翩跹
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0楼  发表于: 01-22  

木朵:在限度之内翩跹




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  会昌元年(公元841年)的某日,他向上司告假,出普州往城郊去拜谒友人夏。出门前,他想了几日,该带些什么去见老友。妻子建议走水路,这样会比骑马更舒服,但是又怕波涛汹涌。他本想带幼子一同去,让他开开眼界,可是幼子不久前崴了右脚;幼子建议:不妨请夏师傅到城内一游?却遭到他的拒绝。他往年所带礼物是酒、诗集和梨子。他想今年有个例外,替代方案有:折扇、丝瓜和铜壶。妻子的方案是砚台、宣纸和竹椅。幼子认为带桂圆、核桃和猪肉。后来,他觉得仅带一件物品也是不错的主意。他想好了,但是早上又踟躇,顺从了妻子的建议。他是诗人贾岛。他所做的选择是无数生活情景中的一个小例子,却深深地向人间真谛鞠躬。在我幼时从新田公社文化中心站偷出来的《唐诗三百首新注》中,他是不打眼的一位。我为什么最后选择了他?而时间上的假设似乎是为了增加某些气氛,这种安排又与《中国历史年代简表》——一本神秘的小手册有关。我希望写一篇妙论,此前的几天一直在挑选读物,引用一些成例旧规是方便之举——这又常常让自己感到卑微。中午读到了苏珊·桑塔格的《论风格》、卡尔维诺的“确切”(exactitude)和詹明信(Fredric Jameson)的《元评论》。这是一种方案。另一种方案与诗人们有关:卡瓦菲斯、臧棣和金辉。下午开会,与一位小姐闲聊,她谈到了宇宙的起源——这让我猛然一惊,几乎不想写这篇小东西了,有更好玩的事情可以去做。贾岛可以不去习惯性地访问夏师傅。
  一次,在和诗人冷霜聊天时谈论起臧棣的写作。我提到了“风格化”这个词,并且由此孕育了其他的下游概念,诸如“影响的焦虑”、“家族相似性”、“可复制的”这类时髦的术语——已经变成了空瘪的仓库,它们只能对应于感受的一部分。可怕的是,我在谈论自己的感受时越来越依赖这些辞藻,像池塘喜欢浮萍那样。必须抛弃掉——消融这些辞藻,才能涉险过关。他提出了“在限度之内”这个状语,当时显得很鼓舞人;我在一本小书上看见过海德格尔也用过这个短语。看来,有必要交代一下贾岛与夏师傅的关系。也许有这么一种印象:臧棣在不断地复制自我。正如夏师傅嗜酒。随之,一种价值判断浮现出来了,好比从浮萍下露出一朵莲花。“复制”是一个不好听的词,复印机电光一闪就生出了许多副本。假设他在复制,那么这是出于一种怎样的考虑?他不自觉吗?是带妻子的建议里提到的礼物,还是带幼子的建议?他是清醒的,这又是一种假定。不少批评家提出了写作中的两个核心问题:“写什么”和“怎么写”。围绕这两个问题,又产生了孰先孰后(孰优孰劣)的下游问题。却忽略了这个问题:“为什么只是两个核心问题?”方案有很多,“酒、诗集和梨子”,“折扇、丝瓜和铜壶”,不一而足。

2

  今天是端午节——一个有风格的传统节日,它表明了前人的一种纪念方式与精神框架,最初也许与诗人屈原有关,作为一种忌日,一种刻度,一种纪念物而出现,但是其意义悄悄地被置换:粽子、龙舟赛、菖蒲……纷纷成为更显露的节日气氛,成为脱离最初气氛的不断被复制的图腾——更像是世俗生活中的一张插图,在台历上赫然入目的一张红色日期的小纸片。我们说,这个节日是传统的,是具备浓厚民族特色的——简言之,是有“风格”的。但是,在更多的城市,更多的青年人眼中,这个日子只是被“风格化”的一天。要设法区分这两个词语。桑塔格小姐认为两者的区分“或许类似于意志与任性之间的区分”——巧妙地将两种豆子的关系换成了两株果树的关系。“风格化”有一点任性,如果诗人是自觉的,那么他更愿意说自己遵循着一种风格——体现了自我意愿(意志),而不愿意说新鲜出炉的作品与早先一些作品如出一辙。也许还可以分成两个小阶段来谈论“风格化”:在诗人逐渐形成某类风格的进程中,它是一个令人兴奋的庭院,通过树立个性而“屹立于众木之林”。它是一种选择的效果,是个性在写作中的抛头露面。桑塔格小姐认为,“一切艺术作品都基于某种距离,即与被再现的生活现实拉开的一定距离。……正是距离的程度、对距离的利用以及制造距离的惯用手法,才构成艺术作品的风格。”比如三十岁的金辉、臧棣和卡瓦菲斯各自形成着自己的“风格”——这时它是迷人的,怎么看都顺眼。接着,会有一个对“风格”反感的过程,或者说想溜出去,从“既定风格”的旁边建造另外一个庭院。这样,被意会到的那种被自觉性所抵触的“风格”其实是指“风格化”——也许这样来区分一下是有帮助的:风格往往是无边界的,是感受的一部分,而风格化是被诗人自我体会到的有边界的感受、写作手法及对距离的利用。诗人通常不会武断地说:“我不要什么风格。”这不是要不要的问题,而是为什么要、要什么、怎么要、要多少、什么时候要、在哪儿要等一系列问题。他的担心来自一种类似画地为牢的感受,来自对“变化”的诉求。于是,“去风格化”就成为一个理论上有小结功能的术语。如果诗人已经开始行动,在既定风格中发生了深刻的变化——从而拓展了“风格”的边界,而批评家晚到一步,尚不能看出细微的差异的话,他可以用“在限度之内”来表达自己的体会:承认诗人主观上的侧重,不认为他在复制,而是时有创新,是在自己未知的(既定风格以外的)风格里增加,在已知的风格中减少(去风格化)。如此,批评家可以更细致地观察诗人操作上的差异,当某些诧异浮现时,差异就成为新风格的添加剂。
  “在限度之内”并不是一个有待证明的命题,而是一种无奈的现实。贾岛认为去看望老友带礼物是必要的,这种想法就构成了一种近似节日气氛的传统,接着要琢磨的是“带什么”的问题。他看似有无穷选择,每种选择都强调了一种主观故意,都暗示了一次风格的确定,但是出于时节、经济能力、个人的憎恶、对夏师傅好恶的揣测等原因(其实就是一些边界、约束、限度),他在选择上是存在一种“既定风格”的。他想做的是打破陈规,想出新花样,让老友有惊喜,他不能送一只死鸽子、粪勺和毒酒,也不会送绝交信、洗脚水和旗袍;他一开始就受到了限制。但是这种限制并不明显,或被可挑选的余地给遮掩了、抵消了,就被认为不存在。要体验到“限制”的存在,就必须对“限制”进行认识、细分及自我限制。比如要送给夏师傅礼物,除了在礼物的性质上考虑到限制,还要在数量上、花销上以及携带方便与否等角度考察到限制的身影。

3

  在探讨“限制”时,你也许会倾向于理解为“无限大”(而不知道“无限小”)在对写作造成种种焦虑。卡尔维诺在谈论“确切”时提到足以使写作无法进行的“一种吞噬一切的、毁灭性的着魔心态”,“为了对抗这种心态,我想尽力限制我要谈论的范围,把它划分为更为限定的范围,再加以细分,等等。可是另一种晕眩又袭击了我,这就是细节的细节的细节的晕眩,我被拖进了无限小,或者极微之中,正如我以前被拖入无限大之中一样。”从一个侧窗来看,“在限度之内”是对“无限大”的一种应对策略,是一种被称为有自知之明的善举,但是它依然在一种“无限之中”——被拖入了“无限小”。由此,“去风格化”、“风格化”以及“风格”的讨论都偏重于“无限大”的解决。卡瓦菲斯不停地对咖啡店保持遐想,似乎那里随时有与自己性趣相投的青年,他保持着自己独白式的语调,将写作的焦虑淹没在内心的焦虑之中;他的诗的主题始终眉目清晰,正如奥登所说的“卡瓦菲斯主要关注三个方面:爱情、艺术以及从地道的希腊人的感觉出发的政治”。他将自己局限在此,看上去是风格单一、寡有新意和一种固执的自言自语,但是在细读它们时,我能感受到“在限度之内”的优雅舞姿——这里所说的“限度”是指题材上的自我约束,一种选择的结果,而不是说他在诗的内部不主动去解决“限制”的晕眩。他通过“限制”的一种意味,达到对另一种意味的挺进——对“无限小”的迷恋通常是暗地里对“无限大”的不满、对抗。“限制”有两种含义。臧棣借助十余年的建设——一种深入腹地的艰深的健身运动,完成了自己的某些“风格”,他的朋友们也许会认为“去风格化”是一条不错的小道,可以在犯难时声援。这条小道的提出者注意到了臧棣的某些习惯——可复制的章法、句式以及语调,比如“……得如同”、“意思是……”这两个过渡词就是他刻下的两个标记。要不要去掉它们呢?去掉就意味着“去风格化”?而“去风格化”就当然地优越吗?又有朋友从另外的山径上围拢,他们认为,臧棣要么离“去风格化”这种壮举还有一段路程,要么认为他一直在“去掉”某些累赘,也就是说,他在限度之内翩跹——在无限小之中“风格化”。
  由于“风格”与创新是妯娌,所以在谈论你的一种偏好时要特别当心——人家的创新往往就从你的恶心、不舒服、不注意或不能中来。你要是觉得“任性”、“累赘”是坏词,这意味着你受到了观念上的限制,而且被限制得懵懵懂懂,臧棣往这两个池塘里放下一块桨板,就能划向湖心,而扔下小石子,就知道了有关深浅的音信。“风格”从哪儿来?除了桑塔格小姐的列举,你千万还要注意“不自然”、“不舒服”等山丘上突然蹦出来的仙猴。

4

  再回到“意志”和“任性”之间的区分上来。桑塔格小姐认为“风格是艺术作品中的选择原则,是艺术家的意志的标记”,而“意志”可以有无数姿态,这样,“风格”就永不缺少来源。观察作品中的“风格”可以取两个视角:作者的和批评家的。就作者的主观愿望来看,“风格”是稳中求变的,是一种被詹明信称为“极其特殊而又有局限的类型的观念活动”的产物,是作者在已有的多个作品之间开凿出的泉眼,是“某种深刻的内在逻辑”;只要作者保持必要的审慎,又有恰当的才能,他就能发展自己的“风格”,将雾霭弥漫开来,所到之处就是自己的“领地”。这种对“风格”的认识也包含着对他人作品的充分了解,几乎是一种差异的结果,不少诗人厌恶自己被批评家认为是在摹仿别人,哪怕是出色的摹仿——这种厌恶一方面来自对批评家的不分伯仲、不辨雌雄、不分青红皂白的做法的抱怨,另一方面是摹仿往往被俗称为一种低能。
  而批评家眼里的“风格”,是对阅读感受的一次次打捞所得,桑塔格小姐说:“艺术作品中的必然之物是风格。”“当一部作品看上去恰当、合理、从好的角度看(没有丧失或损害什么)不可思议时,我们对它的反应,是对其风格品性的反应。”“每种风格都是对某种东西进行强调的手段。”批评家看待作品的“风格”并不在意是否与别的作品有太大的关联,他乐于说出作品中被强调的东西,乐于说出自己的反应——说出了一些“反应”,恰好说明了自己的观察已有所得。风格有时很容易获得,很轻易被观察到,这往往是批评家良好的自我感觉,桑塔格在《论风格》的结尾写道:“……一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素,那么,我们就把它们看作是拥有一种‘风格’,把它们看作既是自主的,又是表征的。”她用了“偏离”和“自主”来挟制“风格”,但是来自于作者心目中的“风格”不能简化为某种自主的“行为”——偏离依然是一个值得广泛谈论的词。在作者看来,许多偏离是失效于风格的获得的。获取风格还有其他的秘密小道。

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  “风格”可否作为“获取”的宾语?桑塔格小姐说:“……最伟大的作品似乎是被分泌出来的,而不是被构造出来的。”“分泌”一词同样适合于描述“风格”的由来。“没有风格就是最大的风格”这一观念需要小心拆散、拼装。你可以将“风格”作一次细分,比如按照某个发展规律来划分——金辉代表着风格草创时期,一种孕育的阶段,臧棣处于一种上升时期,他开始朝着“无限小”进军,而过世了的卡瓦菲斯就当作一种风格的成熟期,一种定式。这样的划分并不能保证三个阶段的截然不同,它依旧是一种行文的风格——一种写作的观念在作祟。但有一点似乎可以坚持:谈论“风格”时,要注意它在哪儿、发生在谁身上。从“风格”过渡到“风格化”,某种不祥之兆降临了——词性发生了变化,意义也出现转移,价值判断也随之出现。也许,“风格化”是一种失衡的结果,本来想拓宽“风格”这个名词的声誉,把篱笆修筑到更远的疆域去,可是,要么时机不成熟,要么才力不逮,反而变成了一种重复,在既定风格中反复,于是“风格化”就如同乌云密布。“风格”是许多种形式、语调和小窍门的集合,是诗人对诗与自我的一次次清晰的发现——不妨说成“发明”:诗人在创造风格的同时,使自我发出明亮的光辉。遵从桑塔格小姐的建议,“风格”可以理解为“内容”的子集。有一天,如果金辉说他持有了某种风格,它部分地来自许多别的诗人,但整体是新颖的——似乎在表明“风格”是一种令人舒服的范式,是稳定的小农庄,是一次次练习之后的剩余物。“部分地”说明了“风格”的一种来源:博采众长,集大成。
  如果“风格化”是一种滞胀,那么“去风格化”就是一次扬弃。它想回到哪儿去?继续回到“风格”上吗?这样,从有限的夺目回到了无限的悦耳中。从不自觉中回到了自觉中,“意志”战胜了“任性”——此次回归之旅兴许还有点意外的收获。回到“风格”的正途中,其实就回到“在限度之内”的谈论中了。卡瓦菲斯给后来者提供了有限的试验——他在“有生之年”(“大限”来临之前)完成了组合成他的风格的写作。“大限”是对“限度”的生理年龄的揭示,但不是我在标题上暗示的那一种意味。除此,还有类似的限制:时空环境的限制,你总是生活在一个足够狭小的空间,时间在你身上有太多的无意义,还有你的偏见、学识、缺陷,甚至你能买到的读物,你邻居时不时半夜敲门等情形也左右了一时的情绪。限制无处不在,这没有什么可怕——但我更愿意琢磨的是潜伏在字里行间的“限制”,诗人清醒于自己的发现,哪儿舒服,哪儿不舒服,他不断地施加新的力量,去试探一种承受力、一种反馈,他有时并不是“带着镣铐跳舞”,他对于负重状态下的发现不感兴趣,他更痴迷于如沐春风的晚饭后的徘徊。“限度”变成了一种细致的窥探,乃至于聪明的诗人能够冲进一片憧憬中,不断获益,不断蜕皮。当你每夜思量着一种新颖的诗的章节格式时,就抛出了一株小草——也许有了新的方向感。但这只是趋近“无限小”的一小步,还要从熟识的墙壁上找到新的、隐蔽的插座——像与白墙浑然一体的按钮,为你打开方便之门。贾岛终于踏向了夏师傅的土地,从有限的礼物、交通工具、路径中找到了得体的一种,并且走向另外的有限之内:只在此山中,云深不知处。

(2004年6月)
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