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主题 : 木朵:杨小滨·法 镭访谈:“诗歌执照”的掠取者
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0楼  发表于: 01-22  

木朵:杨小滨·法 镭访谈:“诗歌执照”的掠取者




  ①木朵:对这次访谈,我有两个预期:其一,通过你的复述,那些被多次掂量的对象,能够重新点亮后院廊柱上的灯笼;其二,访谈不外乎是一种有所倚重的文学批评。在你看来,“诗”是什么?当我读到“那里的哭泣每个世纪都装订成册:/将被一代人模仿,上气不接下气”(《文化·图书馆》)和“一束玫瑰模仿了人们的孤独/但它没有知识,因而沉默不语”(《文化·沙龙》)时,那有关“模仿”的千丝万缕又一次“再现”。有意思的是,宇文所安《中国文论:英译与评论》开篇就谈到与模仿论(再现论)这类二元意义结构不同的中国文学思想中的“三级阶段论”(triadic sequence of stages),像“书不尽言,言不尽意”中“书”、“言”、“意”的三级跳就是一粒沾染我国思想义理的绿豆。在历来的写作中,我国诗人是否不被模仿论所扰?更有趣的是,“模仿的模仿”就像数学上的幂牢牢地覆盖了世界的真实。如何揭开这一符咒呢?
  杨小滨·法 镭:我的直觉是,你的问题,正如你所说的访谈的批评性所必需的,有一种单刀直入的尖锐。诗是什么这个问题千百年来中外诗人各有各的精彩表述,比如我立刻会想起这样的话:“诗不意指什么,它就是什么。”但这很难说是诗的定义,因为能够被限定为“不意指什么,而就是什么”的决不仅仅是诗。这个问题之所以有千姿百态的结论,无非是因为对这个问题的理解是有不同角度的。尤其是,它对于诗人和对于理论家来说,回答可能是不同的。当然,这也关系到我以及许多诗人自身的身份。那么是不是可以这样说,如果用一种理论的话语来定义,诗应当是一种修辞化或隐喻化的对不可表达之物的表达。而如果从写作者的角度,用更感性的方式来表述的话,诗对于我来说是一种表达的奇遇或历险,是一次语词猎艳的过程,是一次对事物的武断攫取与重塑。
  细看之下,我觉得这两种说法各有侧重,但其实并没有本质的差别。关键在于,诗永远不是对任何事物或意念的直接表达,因此不是一种摹拟的艺术,无论摹拟的是客观现实还是主观现实。这就回到了你提问中提及的“模仿”。“一束玫瑰模仿了人们的孤独”,似乎是在探讨现实在被符号化的过程中的无奈,现实无法逃脱被符号化的命运,只能反过来模仿意念规定的符号体系。而图书馆里的“模仿”则是一种文本对文本的模仿,是文本与文本之间的互相嬉闹、改写、挑战,这是构成文学史甚至文化史运动的主要形态。这后一种“模仿”可能正是与你提问中所提到宇文所安试图用以区别于西方再现论的东西,因为被“模仿”的不是现实,而是另一个文本。那么,你所说的“模仿的模仿”可能正是哈罗德·布鲁姆所描述的那种“影响的焦虑”,它从一个强力诗人传递到另一个强力诗人,其中现实本身只能通过前文本来发生作用,也就是说,不再有现实,有的只是业已文本化的现实。而所谓的“真实”,也只能在这种符号化运动的缝隙间偶尔闪烁出似是而非的面目,而不可能完整地出现。这是为什么我的诗里所出现的现实总是无法形成一个确定的、可以概念化的面目,因为我相信诗歌所把握的比那样的“现实”更丰富,当然就更多义。
  的确,在经典的中国文学里,西方意义上的那种摹拟美学从来没有占据过主要地位。甚至连语言对“意”(也就是主观现实)的逼近也无法穷尽那个“意”的丰富和复杂。这就是“言不尽意”的真谛。越来越多的人对中国诗学里“赋比兴”的“兴”发生兴趣,因为“兴”不需要表达什么,它就像一声无关的梦呓,一抹偶发的眼神,一次暧昧的表情。中国诗学讲究“羚羊挂角,无迹可求”,不相信确定的、实在的直接摹写。“典故”也是一样:只有通过间接的、修辞的、换喻的途径,诗人才得以表达某种无法完整、直接说出的感受。所以,对我来说,诗的表达不是一种清晰的、有意义的活动,诗所涉入的是一种主观和客观现实的芜杂、无序、偶然、冲突。也可以说,诗不是为了理性地摹写所谓的真实或者现实,诗所探索的是它不可理解的部分,而这个探索的过程正是一次语词的历险:因为你必须依赖前人的语词,而同时你又必须通过另一种言说来诉说另一种经验。在我的写作中,一方面任何一种言说似乎都是对前言说的模仿,但实际上另一方面它又揭示了言说与经验之间的冲突,从而形成新的言说方式。

  ②木朵:肉眼看去,“诗”有别于其他体裁的显著特征是分行排列。行距、节距于是在每次创作时都被认真对待,也许这三行要紧密相依,而另两行之间需要一次跳跃。在行与行之间到底会发生些什么?有时,一个丰腴之词(或短句,例如《老东西·电报》中的“母鸡病危速回”)率先浮现脑海,为了捉拿归案,你颇费周折,仿佛前几行的出现是受其催发;有时,你写下“砂锅”这个词,会赋予它馥郁的气息,似乎它是某个“前文本”的腹语(例如《田纳西的砂锅》不免把人引入华莱士·史蒂文斯的《坛子轶闻》)。其实,我更好奇的是:一首诗为什么要分节,而另一首诗不必分节?有时每节的行数相等,有时无所顾忌,凭什么来决定在某一行(某一个词、标点)之后略作休止,马上又轻轻一跃?看着上下两节之间的空白,我会琢磨:写作的那个瞬间诗人究竟意会到了什么?
  杨小滨·法 镭:很巧,前几天我打算写一篇短文,题为《你以为分行写的就是诗吗?》。文章尚未写成,但这个问题始终萦绕心头。这里的关键在于,如何分行?在写作的时候,这不是一个理论问题。一次短暂的停顿当是分行的时刻,一次略长的停顿便需要分节(空行)。但还有更微妙的情况。比如说一行中更小的停顿加上空格,空格往往有连贯的感觉,而逗号、句号、破折号等标点符号也各有其停顿和连贯的长度和强度。当然这就涉及了一个更古老的问题:诗的音乐性。诗的节奏比乐谱化的音乐要自由得多,但只要是分行的诗,都或多或少规定了诗人所偏爱的某种节奏。就我自己来说,我偏爱的是中型长短的诗行。这就好比是电影拍摄的中景:不是特写,也不是远景,适当的距离意味着日常的、自然的(而非人为的、反常的)距离。中型长短的句行并不急促,也极少拖延,意味着自然的(而非做作的)说话态度。反观某些表面上是描写日常生活的诗,往往使用过短或过长的诗行,反倒把日常性扭曲了。
  而规则化的节奏与非规则化的节奏之间的区别,大致也可以通俗化地比喻成唐诗(律诗)与宋词(长短句)的区别。我近年来的诗也常采用较为规则的节奏方式,比较常用的是那种被称为“英雄双行体”的两行一节的诗体,简洁、干净、有力,适当的停顿加强了诗句的力量。其实,中国律诗的传统也是建立在一行一小顿,两行一大顿的基础上的。你可以发现,律诗并没有很强的叙事性,或者说它往往把叙事性糅合到自我表述的韧性里去了。一种主体性较强的诗会较大程度地具有规则化的倾向,想必与肉身的特质有关:比如心跳、脉搏、呼吸的规则化节律——这也是音乐中节拍的起源。反之,在我某些叙事性较强的诗里(比如你提到的《田纳西的砂锅》和《老东西·电报》),“英雄双行体”或其他规则化节奏的简洁有力就让位给了适度的连贯,甚至适度的不规则。“母鸡病危速回”是一次突兀的语词袭击,它必须从连贯的叙事进程中蹦出来,达到末尾的小小高潮。因此,它与前一节之间有某种高潮前的静默,它本身就像一只蛰伏在草丛中的禽鸟,在一片静默之后扑飞而起。在叙事中,尤其是在带有某种戏剧性的叙事中,自我的形式化的声音让位给了事件(时间)的流动性和逻辑(或非逻辑),因而节奏也不再是规则化的个人呼吸。
  但,并不是分行就能成为一首诗。中国古典诗的原初排印方式并没有分行,但并不影响它的诗性。许多当代诗人的诗采用散文的排列方式,也并不妨碍诗性的涌动。同样,菜谱是分行的,提货清单和法律条款是分行的,但通常并不是诗。我看到了太多的诗最多可以算作分行的散文,甚至如果把分行去掉后连作为散文都不称职,只是一堆平凡的叙述,或者蹩脚的笑话。这就又回到了前面的问题,分行绝不是机械性的停顿,而是对某种抒情、陈述或叙事节律的捕捉,粘连、跳跃、休止……是身体节律与体验对象之间互动碰撞而形成的,因此可能既有基本的形态,但又常常出格,难以驯服……。这种由节奏所带动起来的语词的运动,除了节律之外还有速度、强弱、音调……,以及我在回答第一个提问时提到的修辞。所以,节奏并不是一切,节奏仅仅是开始。

  ③木朵:在我看来,《畅饮中国绿茶的十三种方式》也是一种似是而非的仿写,又如《一个美国学生给回国旅行的中文老师的伊妹儿》是一种有意的仿写。有时,我觉得你简直是在进行兴致勃勃的绕口令练习(“一次语词的历险”),同时也在进行语法性的考察。请允许我绕道而入维特根斯坦的《哲学研究》:“我们的眼光似乎必须透过现象;然而,我们的探究面对的不是现象,而是人们所说的现象的可能性。也就是说,我们思索我们关于现象所做的陈述的方式。……因此,我们的考察是语法性的考察。”在《后律诗之二:鸭舌的发音》中,你收集“卷舌”、“饶舌”、“咋舌”,并且得出了如此小结:“我们的饶舌相当于你们的咋舌”。其中隐约浮现另一种“英雄”体态。而说到“语词的历险”,你似乎在不少诗中与离弦之箭展开赛跑,试图妥善解决关于题材与体裁的平衡问题。正如诗之标题“后律诗”、“后绝句”、“青春残酷汉语(语法练习)”、“超级Q版语文:绕口令练习”所示,你不断进行的是腹语术般的锻炼。是否如你在《熊猫传》所言的“教给儿童们更多的紊乱”,你对于浑水摸鱼有着浓厚的兴致?
  杨小滨·法 镭:浑水摸鱼这个词好,这正是我所干的,就像一个作弊成功的小学生,有着侥幸的快感。无论如何,自觉地与过去的文本发生关系不同于无意识的模仿,这是混合了倾诉、背离、占据、修整等各类内心冲动的结果。这样的行为很容易被看作是语词的空洞运动,事实上也确有一些人提出过类似的苛责。他们没有搞清的是,维特根斯坦所说的那个“现象”只有通过“陈述的方式”才能显现。这就是为什么维特根斯坦断言“我们的探究面对的不是现象”。而对于拉康来说,那个“实在”的领域更是不可企及的,我们充其量只能在符号领域活动,以期捕捉到“实在”的影子。语言,无疑是符号领域的重要媒介。说得再具体一些,我们所处的世界已经是一个全然被语言覆盖、装扮、界定的世界,除去了被语言化的世界,我们还有另一个本真的世界吗?经验主义者也许会回答“有”,但却仍然不能否认,我们面对的,我们所能够认知、对话、互动的世界只能是那个被陈述的、话语中的、符号化的世界。我们的语言所能触碰的只能是世界表面的另一层语言,而不可能是语言包围之中的世界的本质。世界没有本质。
  明白了这一点,我们就不会误以为有一种能够跳过语言的中介直接进入现实的捷径。我并不赞同“诗到语言为止”,那个貌似终点的语言,在我的诗里,仅仅是起点。所以我也必须纠正那种以为我的诗只是纯粹语言游戏的看法,只不过语言游戏是语言与现实游戏的唯一方式。因此,我说的游戏不是丧失内容的形式运动,而恰恰是对现实的挑逗,它不接触实在之物,却总是以“似是而非”的方式不断触及包裹了实在之物的那些你说的符号性东西。至于“卷舌”、“饶舌”、“咋舌”,也许可以看作是对于言说的各种不同姿态,当然这些姿态就不再是基于枯燥抽象的观念性语言,而是基于有滋有味的,诉诸感官的舌头。鸭身上最鲜美的一部分可能是我们身上最麻烦的一部分,因为人类不像鸭子只用叫唤“嘎嘎嘎”:有时候需要倾听或模仿“卷舌”,也就是由那种标准的、新闻联播腔的说话设立的社会形象;有时必须操练“饶舌”,喋喋不休于演说、私语、争讼、反诘;有时又不得不面临“咋舌”的境遇,挣脱于掌声、唾骂、吁叹、颤栗等各种各样的噪音。那么,你捕捉到的英雄姿态(语式)其实也把“英雄”本身漫画化了,甚至从“鸭舌”的范畴来看,更没有什么太多的光彩。不管怎样,你说得很对,我并不致力于冲破或规整“紊乱”的语言世界,相反,我乐于在这种紊乱中找到一种相应的表达方式来消解它。在这个过程中,我想再次强调,语言是起点,只有通过它,我们才能够把握一种存在于语言中的现实境遇。

  ④木朵:假定在语言中有一个小径交叉的花园,你想尽可能实践多种选择,似乎可以从你借助顿号罗列一组词的偏好窥其斑斓,也可以从你反复锤炼的组诗中观察你如何将一组事物统辖在同一个母题中。有时,我认为你舍不得抛弃,“仿佛废墟也可以是少女”(《上一次旅行:一组三行诗》),而且经过如此贪婪的汲取,孤立的各个事物似乎顿时相互鼓励,使得错乱的枝蔓恢复了秩序。正如《老东西·(如意)算盘》所显示的随遇而安,为我介绍那身处帷幄中的诗人有着怎样的如意算盘。组诗写作是否能产生一种“星群化”的效果?你更乐于看到的是“脱掉器官的韵律到处播扬”(《日常悼歌》)的局面,还是诸多可能在精心与尽兴的共谋下纳入同一只鱼篓——不但要浑水摸鱼,而且希望一网打尽?
  杨小滨·法 镭:你的观察很有意思。我想你的前几个问题或多或少都是我曾经思考过的,这个问题我却需要反复考量。盲点,是否暴露了我不愿面对的某种情境?我始终努力自我反思,努力发掘自身的矛盾。比如,你曾经提到的“英雄”式语态,如何与我调侃式的、轻佻的、有时甚至是色情的喜好融合到一起?而这里,你所发现的我百科全书式的倾向又如何同我对不对称、不平衡的偏爱相契合?可以看出,我已经处于把回答沦落为自我提问的窘境中了。或者说,我并没有一个满意的答案。不过,让我来追寻一些历史的线索,也许对我看清自己的真面目有所裨益。
  我在小学四年级的时候独立编过一本辞典(这件事曾经让家长极为骄傲),叫做《汉英分类词典》,手稿还留存着。我想说的是我从小对分类有一种特别的兴趣(那本辞典的每个类别中都尽可能地搜罗相关的词语),用福柯《词与物》的英译本题目“事物的秩序”可以概括这种冲动。不用说,这种秩序是极端人为的,循规蹈矩的。我最早发表在官刊的一组诗是20年前《上海文学》刊载的《星辰奏鸣曲》(组诗),共四首,类似于奏鸣曲的四个乐章,一方面坚定地延续了艾略特式的现代主义规划,另一方面与我对古典音乐的持续兴趣相吻合,但更重要的却是黑格尔哲学的宏伟构架。全诗起承转合,华丽高蹈,空洞无物。之后,我很快放弃了这样一种写作风格,但那种包罗万象的野心却并未就此罢休。像《文化》、《疑问练习》,的确还保持着“系列展”的样式,“舍不得抛弃”是很恰当的评注,虽然不再有那种发展和高潮的线性结构,但似乎仍然响应着某种整体性的呼唤,尽管在风格上我对反讽和不确定的引入非常之早。直到后来的《歌行体》(三首)、《老东西》(四首)和《熊猫外传》(三首),我才基本抛弃宏伟建构的企图,而代之以取样,甚至拼凑。而到了晚近的作品,我更多采用了开放的样式。比如《蚂蚁一号》、《蚂蚁二号》,打破了确定的封闭式结构;后律诗之一、之二(关于鸭脖、鸭舌),也是没有终结的实验。自我检视之后,我欣慰地发现已经有至少一年不写组诗了。我最近的一首可以称得上组诗的大概是《后绝句:主持人札记》,虽然也有求全之嫌,但似乎可以无限衍生、繁殖,连成一长串无尽的、顿悟般的小小瞬间。
  毫无疑问,我更倾向于偏颇的诗。但有时候,秩序会给我设立挑战的可能,可以说是某种从中哗变的挑战。也许应该这样说,我长期以来把对“一网打尽”的野心和对“浑水摸鱼”的兴趣结合在一起,这或多或少跟我的理论职业有关。今天偶然看到玛丽·达利耶塞克的一句话:“我写的论文跟我写的小说很不一样,就像我分裂成两个人,一个给学术研究,一个给想像和小说,两者截然分开,没有相似之处。”可是实际上,理论的思考习惯和想像的写作态度之间的交叉感染似乎有的时候不可避免。不过,在最近的《畅饮中国绿茶的十三种方式》里,你可以看出,所谓的秩序(分类)已经完全变成福柯在《词与物》前言里所引用的那个博尔赫斯的杂乱型秩序(分类)了。无论如何,我在诗歌写作中始终努力的是:如何把有序的知性拆解成无序的(尽管有时是处在某种界定性框架内的)感性。

  ⑤木朵:做法上的改变是不是不可逆转的、逐步趋向你所渴望的更高的目标?秦晓宇在一篇诗话中提及《熊猫传》和《熊猫外传》:“这两首(伪)传记诗,无疑是上个世纪九十年代标志性的作品,但这一点我没能在任何诗歌评论里得到印证,它们的重要性显然被低估了”。首先我想获悉的是:在它们之间,是否也有过必要的改善发生?然后,正如“阴阳之后,是否有更简单的子女、立场分明的身体”(《熊猫传》)这一悬疑,我还想探听:此类“(伪)传记诗”又受到了哪些相似性的怂恿,譬如既相似于你的飘浮不定的创作意图,又相似于某一时代的特征?继“前言”余音绕梁之际,福柯《词与物》接着谈论了《宫中侍女》这一著名油画以及“四种相似性”(适合、仿效、类推、交感):前者似乎纵情探讨了视角对于创作的意义、可见性与不可见性的关联,后者则阐明了一种世界观,以及文本运作的多种可行性。这一切都源自博尔赫斯的“动物分类法”(一种沾染“想像和小说”气质的做法),在我看来,它就是一首匪夷所思的诗,而福柯的长篇大道受到了它的鼓励,仿佛“诗”与“理论”一直都是相互纠缠。带着这一观感,我想追问的是:作为“诗”的《熊猫传》和《熊猫外传》,它们是否要竭尽全力去类似于某种“理论”,或者敢于成为某一时代的“标志”?一首诗除了在诗人创作的星群中被陈列、排序,还会不会面临如此冲动:它应该去扼住一个时代的咽喉?
  杨小滨·法 镭:坦率地说,我在写作上并没有长期的明确目标,因为写作并不是一项预谋的事业,而往往是即兴的表达。无“目的”,但仍然“追求”,比如说,超越自己,比如说,开启一种新的可能。在一首诗与另一首诗之间,寻求一种差异/诧异,一次拐弯,却不一定是改善,说不定是改恶呢。我的作品大多没有习惯标明写作日期。我经常需要从我的电子文件里通过查最初存档的日期来判定写作的时间。有时我甚至记不清哪一首写在前哪一首写在后。不过《熊猫传》和《熊猫外传》这两首的写作顺序我还是清楚的,确是先有传,后有外传。熊猫的形象之所以吸引我,自然也是因为它的特殊地位:尽管熊猫是真实的动物,但它却从未作为真实的动物而存在,而只是作为象征性、符号性的动物存在着。所以熊猫既不同于纯粹是神话动物的“龙”“凤”,也不同于基本是生物性动物的“虎”“豹”,虽然所有的生物性动物都或多或少会体现其符号性的意义。但熊猫的这种居间性更让人觉得饶有兴致,因为没有一种动物像熊猫一样“仅仅”是符号,脱离了符号就失去了存在的意义。也没有一种如此严重符号化的动物却并没有经受过任何彻底的清理。我不知道这算不算“理论”的冲动,但我相信一种成熟的书写似乎不可能没有对符号性的认知,尽管具体的表达过程并不是一次理论的历程。也就是说,理论并不是写作的主导,更不是明确的规范。只能说,理论的积累会对写作的方向具有某种暗示性的作用。对我来说,对熊猫符号的意识并不引向对它的确认,而恰恰引向对它的迂回、游离、丢弃,这似乎恰好体现了德·曼对“时间性修辞”的阐述:寓言,正是来自一种对其象征性“先在”的延宕。在这几首关于熊猫的诗中,也可以看出叙事性的弥漫,或者说,是寓言/叙事文体赋予了象征/抒情文体一种时间性的效果。而且这种寓言甚至往往是否定性的,就像《熊猫传》的结尾,它往往通过“不是什么”来搅乱整个符号体系的完整、理性和逻辑。从这个意义上说,我必须承认,我最初的写作意图也暗合了杰姆森所说的“国族寓言”,虽然并没有任何明确的理念来指引。其实,杰姆森在论述“国族寓言”时强调的碎片化的“寓言”和整一化的“象征”之间的区别正是我一直感兴趣的,因此恰恰不能看作是关于种族国家的宏大叙事。
  也许可以简单地说,《熊猫传》的焦点基本集中在熊猫本身,而《熊猫外传》则还有关于与熊猫有关的其他。秦晓宇的论述揭示了一些我写作时并没有明确意识到的东西,比如他认为《熊猫传》偏重历史的视角,《熊猫外传》偏重当下的视角,当然是非常准确的。但是作为作者,我必须小心翼翼地引导阅读自己作品的方向,避免阻塞另类解读的可能。作者本人的导读必须是宽泛的,模糊的;我在这里的角色自然大大异于面临别人作品时的批评角色。实际上我在写作时也的确没有设立任何理论的或理念的前提,虽然说这一切肯定会以直觉的方式潜入写作的状态中来。所以,理论当然有关乎阐释,但与诗歌写作本身的关系是暧昧的。而理念与阐释的关系也是暧昧的,因为没有一种阐释能够穷尽诗的理念。艺术与非艺术的不同就在于艺术所体现的理念是不明确的,加上我的社会政治理念本身就是暧昧的、悖论式的。哪怕我想把这种暧昧的理念明确地诉诸诗歌,一首诗也不可能对时代发出呐喊。也许我的努力可以归结为传递这样一种社会信息:我试图用诗表达这个世界上属于单一意识形态之外的复杂、暧昧和多义。而这一点,或许恰恰挑战了单一意识形态的统摄和压迫,具有了你所说的“扼住一个时代的咽喉”那样的姿态。

  ⑥木朵:正如一些诗人愿意把“写作”当作必须予以预谋、控制的活动,分歧历来存在。有的诗人认为“诗必须带来快乐”,有的诗人则深知一首诗里寓居着一位愁眉的神祗。在平常的交际活动中,你乐于被作为“诗人”介绍吗?“诗人”如今是否也“仅仅”是被镂空的符号?恰好我最近在重读尼采的著作,他提及这样一个观点:“诗人若想使人的生活变得轻松,他们就把目光从苦难的现在引开,或者使过去发出一束光,以之使现在呈现新的色彩。为了能够这样做,他们本身在某些方面必须是面孔朝后的生灵;所以人们可以用他们作通往遥远时代和印象的桥梁,通往正在或已经消亡的宗教和文化的桥梁。他们骨子里始终是而且必然是遗民。”你认为关于“诗人”的较为得当的类比应是什么?如果一首诗需要落实一种基准时间,你更喜欢从哪儿猛扎入水?
  杨小滨·法 镭:我当然乐于被称为诗人。诗人曾经与崇高相关,诗人曾经有非凡的光环。但这些都已烟消云散。对我来说,诗人的形象应当是一个文化顽童,意味着“诗歌执照”(poetic license)的掠取者。我昨天在一个论坛的跟贴里写道:好诗都是胡言乱语。作为批评家,我必须言之有物;只有在作为诗人的时候,我具有了胡言乱语的资格和权利。这是多么惬意的事情。
  这并不意味着诗歌对苦难不置一词,但直接的控诉或哀叹却不是诗的目的。诗人绝不是先知、救主,他无力拯救人类的生存境遇。他甚至无力拯救人类的精神困境。诗人只是通过独特的表达来切入时代和历史,挑战符号界的权威,并以此动摇现实苦难的社会文化根基。诗人用捕捉世界表层底下无序状态的方式来诉说对装饰化了的苦难的理解。诗人用貌似紊乱的、多义的语言替代了理性的、压抑的、单一化的语言。从这个意义上说,诗人的确是一个具有文化乌托邦的形象:他代表了自由,代表了个体与不依附,代表了出格、异质、另类,代表了洞察、揭除、不妥协。我当仁不让地认同诗人的身份,哪怕这个身份本身也是易碎的、自我瓦解的。
  诗人只是解构,而不是解救。同样,尼采的现代主义乌托邦是怀旧的,断裂式的,反而是反历史主义的。没错,诗是通往过去的桥梁,但这不需要刻意的追求。写诗就像梦的运作,你不可能策划梦境出现什么,但梦里总会自动出现过去的场景。因此,一种真正的历史主义必须承认,过去是不可避免地要露出它的狰狞面目的。既然人是一种记忆的动物,你亲身经历的自身的过去,你所习得的家族和社群的过去,都必然会以隐秘的方式不经意地冒出来。同时,这种“遗民”性并不一定意味着绝对的忠诚,而更多地意味着叛逆。当然,叛逆不过是忠诚的另一种表现形式罢了。
  在我看来,诗人的脸不是仅仅朝后,而是朝着千万种不同方向。也就是说,诗人不仅面向过去的时间维度,也面向所有其他的时空维度。这种开放性意味着诗可以蕴含的因素不是单向的。即使过去是诗的一个重要维度,它也不是以宁静的田园或巍峨的皇朝出现的,它更多与记忆和见证有关,与创伤经验有关,与历史暴力有关,与文化符号的压迫性有关。这就回到了你提问的开头部分:是的,诗是一种自由,一种愉悦,甚至一种游戏;但是它常常也是面对毁灭、虚无或荒诞的游戏,诗的轻和重并不是对立的,而是并存的。

  ⑦木朵:如果给“文化顽童”一个更显著的形象,你是否会优先考虑“孙悟空”?确实有批评家已经使用了这个集七十二变、火眼金睛、金箍棒和紧箍咒于一体的符号来为你素描。兴许,正是存有一些机会,或者你看见了人们的忌讳,或者玉皇大帝的管辖有损自由,那种明确的、不妥协的顽皮才有用武之地。当“顽皮”可能完成了反衬(反对)的使命时,“反顽皮”是否就是一条退路?对此,可否这样来反驳:“顽皮”发生一段时间之后,它将介于它所反对的做法与反对它的做法之间,三者并存,互不替代,谈不上“使命”的完成,“顽皮”恰似“绕不完的表链”(《巴黎的春天》)?实际上,当批评家把你当成“孙悟空”时,是否很可能忘记了“紧箍咒”:关于“顽皮”的游戏规则?譬如你把《一家名叫“骚货”的时装铺》、《君不见》等诗作视为一次次蓄意的挑逗,不久以后会不会产生出一种“挑逗的反思”:这些诗作亦有等待治愈的心病?你如何看待卡尔维诺在《未来千年文学备忘录·确切》中转述的“晶体”(特殊结构物的恒定——自我组成的系统)和“火焰”(尽管内部强烈震荡,依然保持外部形式的恒定——噪音中的秩序)这两个象征?
  杨小滨·法 镭:用“孙悟空”来描述我的风格,我觉得颇为传神。而你又提出“紧箍咒”,也是相当敏锐的观察。其实值得我反思的正是“金箍棒”与“紧箍咒”之间的辩证法。怎么说呢,如果回溯我个人的精神史,孙悟空的形象不仅是我童年时期的天真喜好,更是少年时期的行为楷模。而这个楷模,肯定与毛泽东的“金猴奋起千钧棒”有直接的联系。我仍然以为在那个政治气候下出产的动画片《大闹天宫》比起当今的大多数卡通片都要好看许多。但是很明显,“大闹天宫”止于齐天大圣对天庭的胜利,而删去了悟空被唐三藏收编的内容,这也和毛时代的意识形态脱不了干系。严格说来我并不属于**一代,但内心的毛主义,尤其是“造反有理”的无畏或无赖精神,却是无法否认的。不过,虽然齐天大圣的姿态是对抗式的,那种胡闹的、痞子的对抗比起英雄式的反抗还是增添了不少喜剧色彩。也正是这种喜剧色彩铺垫了从“外在对抗”日后向(反讽、戏仿式的)“内在颠覆”的转化。其实在悟空后来的某些作为里,那种不经意地把三藏消解一下的行为也不乏乐趣,比如有时悟空会变成唐僧的模样,然后剖开自己的胸膛:“将那些心,血淋淋的,一个个捡开与众观看,却都是些红心、白心、黄心、悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐暗之心、种种不善之心”(《西游记》七十九回)。悟空发展出了一套游戏的方法和策略,当然也跟你说的“紧箍咒”紧密相连。“紧箍咒”是一种无奈,是符号世界的隐喻。因此我从来也不相信无限的自由或反抗。或者说,只有在某种限度内的瓦解才是有意义的。在这个意义上,菩萨是英明的,因为“紧箍咒”是为了保证齐天大圣不会成为另一个更残忍的玉皇大帝(这一点,历史已经给过我们很多教训了)。
  回到诗的领域,我以为诗的形式感应该看作是某种“紧箍咒”。我并不是指行数、押韵之类的规则,我指的反而是言说的某种平稳、不忸怩作态,甚至口语化和日常性。我当然并不反对美学范畴的奇崛,但奇崛应当是日常性的自然流露。没有谁非要屈从于诗的语言特权。因此诗必须是放下身段的,以日常的形式为其形式感的,或者说,是时时意识到日常经验的“紧箍咒”的。从这个意义上说,“金箍棒”和“紧箍咒”倒不是互相替代的序列,而是共存的、共时的,是一件事物的两个不同侧面。因此,反思就存在于挑逗的当下,而不是之后,故而这种挑逗总是处于被遏制的,甚至是不过瘾的状态。但这种不过瘾正是控制的结果,是对传统和日常及其符号世界的承认和呈现(虽然绝不是简单的认可)。扯得再远一点,那个萨德以来的一切都要“过度”、“极限”的倾向并不对我有特别的吸引力。
  由此说来,“火焰”和“晶体”,对我来说也是一件事物的两个侧面。我不知道卡尔维诺的说法是否受到了尼采的“酒神”和“日神”之说的影响,但有一点大概可以肯定,这一类分类法的基础不但在于对变化和恒定的区分,也在于对激情和理智的区分。我不知道是不是可以趁机反问你,我的诗一般来看(表面来看)是算在知性和规整的范围内吗(至少我猜想应该是这样吧,当然其中也带有对我学院身份的成见)?当然对我自己来说,情况要复杂得多,我在任何时候都不愿意“站队”。我甚至试图想像一种燃烧的、火焰般的晶体,或者一种晶体般透亮的、秩序的火焰。

  ⑧木朵:作为你的诗选的读者,我往往不禁浮想联翩,有时会觉得它们是一种耐心的产物,有时又担心它们是不是一种临时状态,它们是不是在做一种见缝插针的努力,有时我可以劝服自己放弃谋求关于其作者确切形象的努力,有时我会把你的《歌行体》掰成两半来看待……也许,“过度”正是一种过渡性的征兆。我确实偶尔认为你超越了某个刻度,现在,请允许我把这些观感仅仅当作阅读期待的倒影。作为读者,我不免再次陷入这样的局面之中:一边是有关“更新文学感觉”的说辞,写作的目标之一正是去更新人们赖以阅读文学作品的那些“假设的结构”(structure of assumptions),一边是萦绕不散的告诫:“我们应当以最小的新颖更新文学”。你乐于被坊间认为你创造了一种“新颖”吗?我的一位朋友前几天还建议我拿苏珊·桑塔格《关于“坎普”的札记》中涉及“趣味”的话题来设问。“要命名一种感受力、勾画其特征、描述其历史,就必须具备一种为反感所缓和的深刻的同情。”也许苏珊·桑塔格的这番言辞能给我些许劝慰。
  杨小滨·法 镭:有一种可能,对于别人是过度的东西,对于我仍然有其常态的成分。坦率地说,我并没有对于新颖的恐惧或警惕,我担心的反倒是,世上已无新颖可言。这是一种典型的现代主义心态,就像老庞德通过引用孔子来表达的:“日日新”。在这里你可以找到儒家传统和西方启蒙运动以来的现代性的契合(这个是我近年来十分感兴趣的题目)。要说我没有这样的现代主义的心态,那是自欺欺人。不过,所谓的创新至少有两个方面:一是如何超越自己,二是如何超越他人(前人和同时代人)。我觉得这第一个方面比较简单,我一直认为重复自己是可怕的。我对七十二变的渴望主要来自对自身的不满(足),比如尝试各种不同写作样式,或者尝试自己其它领域的能力(搞好了就是捞过界,搞砸了就是票友)。而超越他人,基本上是一种幻觉。不是说我不追求新颖,但正如布鲁姆不断试图证明的那样,“弑父”的过程也不过就是存留“父性”的过程。绝对的新颖是根本不可能的。
  所以,任何写作都或多或少、有意无意地是一种改写(而不仅是仿写)。改写既是新颖,又是新颖的限度。这也是现代主义的冲动遇上后现代主义的境遇。是后现代主义让现代主义看清了变与不变之间的辩证法。当然,改写在有些时候的确是仿写,有一个明确的蓝本。但在更多的时候,改写并没有确定的原本,比如对某种诗歌规范的改写,或者对总体文化范式的改写,也常常是对日常符号的改写。因此,写作可能是有意的仿写,但在更多的时候,它是意外的、偶拾的改写。改写对其的对象的依附甚至是本能的,就像鸟在飞越大地的时候本能地感受到大地的引力。但飞翔仍然是必要的、首要的:飞出各种姿态、各种距离、各种节奏、各种方向,才是更值得考虑的问题。简单来说,新颖的限度是自然而然存在的,我更加关注如何抵达甚至越过这个限度,尽管它永远也不可能被越过。
  不过的你的提问还可以从另一个方向去解读,因为你提出的是“创造了一种‘新颖’”,也就是说,是否会有一种“新颖”,它与过去的“新颖”不再相同,它是一种新的“新颖”。从这个意义上说,这种新的“新颖”就不是断裂式的革命,而是一种篡改式的、误喻型的更新。这种更新首先承认它不完全的是新的,或者不可能有绝对的新。关注新颖,当然就是关注如何不同,而“不同”,必须建立在“不同于”什么之上。这个“什么”就是新颖所必须依赖的符号性他者的限度。

  ⑨木朵:原计划我想用《绕口令的派遣》来写一篇札记交代读你的诗的感受,但这篇访谈已经达成了初衷。我的初衷是观察你的诗中“派遣”与“排遣”双管齐下的效用,兴许可以这样来假设:“派遣”强调了一种有意为之的目的性,仿佛在当代诗坛试探性地勾勒出一块飞地来,而“排遣”表述了一种喜剧成分,为在读者面前矗立单独归属自己的建筑物而事先酝酿好了情绪。正如另一对谐音词试图描绘出你的形象:“教授”和“叫兽”。波及“改写”的意义之余,你也许抓住了一种文学传统的纬线:套用一种外交辞令,那就是说,你获得了“从胜利走向胜利”的途径。趁机我想询问的是:如果选择一首“元诗”来为你的写作找到一个源头,你会如何选择?你又是如何使你的诗作有别于“胡话诗”(nonsense verse)?当你精神抖擞地写完一首诗时,已知世界是否由此得到哪怕是轻微的改善?
  杨小滨·法 镭:一听你让我选一首“元诗”,便迫不及待地要将关汉卿的这一首(应该说这一段)献上:“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆,恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽,天那,那其间才不向烟花路儿上走!”其实还没等我脑子里过完一遍这些个字句,就意识到你说的元诗不是指元朝的诗。但转念一想,这一段又何尝不能读作是“元诗”呢?或者说,这一段对诗人形象的描绘又何尝不能读作对诗歌写作本身的描述呢?诗歌写作不就是在这样一种不屈不挠、不依不饶的顽劣状态下进行的吗?诗歌写作作为语词的奇遇或猎艳,不也是充满了各种诱惑、险境、不测、嬉戏、狂欢的吗?不过,既然是奇遇或猎艳,诗歌写作其实并不保证“胜利”的结果,也就是说,形式,或者作为过程的内容,要比终极意义更为重要。
  如果可以用一种极端理论化的话语来陈述,那就是,诗的意义并不来自它所要表达的意念,而是来自它形式运作过程中语词关联、文本关系等等的所流露出来的无尽意味。因此,所谓的“胡话诗”瓦解的是传递表层逻辑意义的可能,但在这种瓦解过程中,它无疑传递了某种只有通过否定、否认,或者孙文波说的“不靠谱”,才能抵达的意义。我手头有一本英文版的刘易斯·卡罗尔的诗选,那当然是典型的“胡话诗”。但我真正认真读过的是华莱士·史蒂文斯。史蒂文斯也经常被归于胡话诗的范畴内,但那难道不是大师级的胡话吗?其实,我并不反对自己的诗被称作胡话诗,只要我们能够认识到,这是一种“有意义的胡话”,就像克莱夫·贝尔的著名论断所说的那种“有意味的形式”,或者康德对艺术的界定:“无目的的目的性”。胡话诗是一种很高的境界,虽然绝不是所有的胡话都可以变成好诗。
  我之所以立刻想起了那首《南吕·一枝花》,不仅是因为这一段的前头还有两句曾经被马骅用作论坛的签名档,也因为最近对作为整体的元曲产生了不小的兴趣,所以一见“元诗”二字,便兴奋不已。元曲里开始出现的对俗语、俗事的特殊喜好比起唐诗里最典型的山水、宋诗里最典型的说理更有人间烟火的味道。这并不是说我对自然诗学和知性诗学不屑一顾,事实恰恰相反,我相信这些元素是可以在当代诗里杂糅在一起的,正如对于凡俗的人间事务的关注是可以和对于人类精神状态的关注杂糅在一起的。
  “派遣”和“排遣”,似乎也可以从“外在”和“内在”的角度来区分和联系起来。“排遣”,或者说对内心的符号性紧张的治疗,当然在客观上就可以看作是“派遣”给外在社会历史的乌托邦信使,但不是通过直接的诉求,而是通过表达的探险,以尝试一种获取自由的独特路径。从这个意义上说,一首诗能否些微地改变世界将取决于,改变是如何获得判断的。表面上,一首诗当然不可能为世界增添财富,但一首诗被读到的时候,它对读者精神状态的改变是不言而喻的。我期望一首诗能够提供对于世界更多与众不同的感知和理解样式,更丰富的视角,更复杂的深度,以及更纷繁的内心节奏。这样微妙的贡献不是出于先验的使命感,因为我从根本上反感某种训导式的、“教授”的姿态。或许,只有在“叫兽”发自肺腑的嘶喊中,世界才会听到它不曾听到过的奇妙音乐。

(2006年4月)
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