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主题 : 陈亚平:来自诗歌宇宙深处的光点
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0楼  发表于: 01-19  

陈亚平:来自诗歌宇宙深处的光点

 



    
  传统诗歌分类对叙事诗的根本缺陷是双重的。什么是诗歌叙事的身份?它的专业界限在哪儿?现有诗评家说叙事诗的专业,就是讲事情。我看,这个说法既是片面的也是失效的。心灵才是叙事的最根本的家园,叙事只是心灵的路途。两者虽然相互包含,但两者关系也不可单方面就代替对方。在我们思想从没有界限的空间中,当一种界限在诞生的同时,命运就把界限的超越和死亡,提前放在那里了。也就是说,代表思想活动的叙事界限的划分,也是这样。例如《伊里亚特》宏大历史事件的叙事情节里,尽管诗体偏重客观事实描述故事层次的完整性,比如:“……王者普里阿摩斯步入营棚,不为众人所知,走进阿基琉斯身前,展臂抱住他的膝盖,亲吻他的双手,这双可怕、屠人的大手,曾经杀过他众多儿男……”,可是,诗中也穿插了不少情境的成分,而不是纯粹的抒情性故事成分。比如:“……掺合的命运也降临在裴琉斯的头顶。神祗给了他一堆堆闪光的礼物,始于他出身的时候,使他超越众生,以他的财富,他的所有,统治墨尔弥冬兵民……”。所以说,某一个叙事,从来就不是只从时间轴上呈现眼前流动的现成物,叙事同时也是,某一种从空间轴上呈现心灵涌出的扭结的网。从亚里士多德到韦庄以来,叙事方法和功能的特性,历来就是反映到诗歌身上的争议交点。一切对叙事诗的见解,根本上,都是回到怎样叙事和什么东西能够代表叙事这两者中的见解。我希望有对叙事诗史不很熟悉,但能创作新异叙事诗的脱俗诗人,特别是做到我称之为:让哲学事物有效的聚集在一起,同时以某个生动的物态情景出现在地面。我尝试在黑格尔最早的哲学诗中,比较一下中国当下广义哲学诗的特征:

“玄意现在潜心于直观。
我名之为我的东西在消逝。
我把自己投向那无可量度的东西。
我是在它之内,我是全,我只是它。
它对回归的思想是陌生的,
这一思想害怕无限的东西,
它惊诧于不能把握这一直观的深度。
想像以永恒的东西营养玄意,
给永恒的东西配以形态。—— 欢迎,
你们,你们这些崇高的精神,这些高伟的阴影!
在它们的额头闪射着圆成的光辉。
玄意并不可畏。我感到那里也是我的故乡,
是光辉,是环绕你们流动的肃穆。
哈!你的至圣所的大门已打开,
啊,丰收女神,你这端坐在埃罗希斯的神!
陶醉在热情中我现在感觉到”
  (黑格尔《埃罗希斯》)
 
  再看中国当下广义哲学诗的特征:
 
“夏日延远、奥敷。
午后,延着它明亮凝固的
垂首商铺,似一个吁请,经
丰华路,沿着诸铺首,来到它的
明郊。似废弃建筑、居所的场域,
    ……
它们就像边界
遗落在此,留下迹像,如意识本身
经过的历程,而它们的人类安在?
这些巨型圆柱,深深地扎入,又如同
从壃域内长出,它们仅仅是意识所
留下的事迹,还是意识本身”
  (聂广友《大河》)

 
  凡是拿两个不同的东西做比较,都等于在差异中相向一个相关点。但比较的背后总有一个东西更高于原比较本身在做无形的裁决。比较上文两段笛卡尔式的诗句,给我纵深的思考带来了翅膀。叙述是用一个内在的世界的嘴和眼睛来对一个外在世界,它总是要从某一个叙事的结构分层,同时来展开相应的内心结构分层。这样,在一首叙事诗中,对日常生活事件的创造,就应该是思想追看的宏大眼光,而不是直观,因为直观也有原觉在自性中的多与少。中国文学界1980年代反宏大启蒙叙事,是从利奥塔那儿学来的。但利奥塔反宏大理性的后现代之潮,向来就不是中国土著对应的语境。后现代观念想断宏大叙事的后路,本身就处在宏大的过程演变之中。不用多说,朝向未来的启蒙,是我们今后还免不了的思想任务。当下诗歌社会,诗人聂广友能反潮流地、把沉睡历史迷宫中的启蒙叙事唤醒,并让它成为他思想生命中唯一的随身伴侣,这可以看成是,思化写作以另一个影像做出的显灵。 
 

 
圆柱屹立在道上,也被那边的“它”照见,
壃域独立,遗失,已进入它的白日,
也证实了独立于它自己,有不同的,别的
独立的存在。    
     ……
茫茫的光线边际,像是被它掩饰,
被它托住的架桥,叠累着举向高空,
显露侧影
     ……
  (聂广友《大河》)


  从诗句“独立于它自己/有不同的/别的独立的存在/壃域/白日已然扩展如斯”这种思辨中最美感的形象的和谐,与思想不全在事实中的遨游,让我联想到柏拉图说“诗歌不适合表现哲学。不适合阐述哲学。诗人也并非就能等同于哲学家”这句话。不过,柏拉图的看法很偏斜。按我说,意识的空间孕含了无限的分身空间,每一个分身,都处在实体和虚体相互转换的空间中。诗歌的实体和哲学的虚体,就是具象创造与抽象反思的两个分身的统一体。例如,《大河》从“丰华路”记事的开端,沿着时间轴朝一个方向,经过“明郊”做了河流线性的事态叙述,可是,本质上是它在向每个人灵魂的深处,做出对人类精神历史和发展的终极思考。严格的说,事物叙事和哲学思辨合一的这种诗歌广义分类形式,从柏拉图时代到现在,都还在持续,哪怕只有少数人。这个其实是诗人把现实经验理解透了的本质,以一种具象可观和抽象思辨二者相结合的中和情境,做了高度艰难的融合。但有个问题要注意,光是诗人理解的哲学思辨诗是片面的,同样,光是哲学家理解的哲学诗也是偏斜的。必须是两者合一的诗人哲学家的统合理解才合适。我特做几项研究,把哲学诗做广义上的分类:
  1.始祖诗歌特征的哲学作品。这其实是哲学家的思想用始祖诗的一部分句法和语言特征来呈现。比如,选出日常生活最特殊的事物,有意识地从中提炼出某种冥念、训诫、格言、箴言……来接近视觉化形式的抽-具象情境。因为我觉得,只有抽-具象融合一起,产生第三者那种中性的形象性,才会产生出弱化了的歌咏性和节律性的半诗形式。这种抽-具象情境,本质上是诗人在思辨的可看能力上,重新给诗一种特殊的表达形式。但是,这种诗特征的哲学作品,不能使人的感情、体验和回忆产生大幅度的起伏和激荡,最多只是让心灵的眼光去巡视一番内心的场景和变化。巴门尼德的《论自然》和老子《道德经》是这类教化诗品种的代表,他们把美感的形象的可看性,只是当成铺垫哲学思想的边缘,然后嫁接在心灵超想力的主观性的大海之中。试看:

  “存在者是不动的,被巨大的锁链捆着,无始亦无终;因为产生与消灭已经被赶得很远,被真信念赶跑了。它是同一的,永远在同一个地方,居留在自身之内。因为强大的必然性把它用锁链从四面八方捆着,不能越雷池一步”。(巴门尼德《论自然》)

  “万物之母。故常无欲,以观其妙,常有欲,以观其徼……玄之又玄,众妙之门。(老子《道德经》)

 
  2.咏叹诗特征的思辨抒情诗。这类作品不光是在诗句中展现内心产生和发展的事物,关键还要展现被思考的区别所体验到的新异思想,也就是说,在思想中再看到对立的思想的思辨。这类诗歌不是纯粹的哲学作品,仅是诗歌特征的形象语言、韵感、情绪、修辞和构句法的比重,比哲学作品的概念构句和术语辞藻更多一些诗技层次的思辨型抒情诗。思辨抒情诗是侧重用事件或故事情节作为一种中介情境,主要力量还是放在内心思辨的情绪烘托方面,本质上是用极端的自我主观角度,显示出情感与理性交融在一起的思性的某些诗性表征。思辨的抒情,混含在人类史诗、抒情诗、戏剧体诗形式中的历史,已经很漫长了,基本上属于人们精神领域的一种常见的正式手段。海德格尔、尼采与荷尔德林是代表。而且荷尔德林是从哲学家转向诗人的。试看尼采的诗句:

“你已很快乐
在没喝酒时
你会怎样快乐――
如果喝醉了!
从乐园“善与恶乃是上帝的成见”
  (尼采《伞松和闪电》)

“只要良善
和纯真尚与人心相伴,他就会欣喜地拿神性
来度测自己。神莫测而不可知?
神湛若青天?
人充满劳绩,
但还诗意的安居于这块大地之上。我真想证明,
就连璀璨的星空也不比人纯洁”

  (荷尔德林《人,诗意的栖居》)
 
  3.思辨特征的叙事长诗。它和史诗在事迹的构造上有相像的外形。因为“史诗”在希腊文Epos原义中是“故事”(中国汉民族缺失完整的神话系统和史诗——作者注),我称之为思辨叙事诗,意思是,大量穿插在叙述诗节中的命题性的思辨语句,与诗中大量对客观事迹感性外形的描述语句,做出有机的对应和局部的水乳融合。它追求的是,事件、事迹流动的眼观之美中,孕含形而上境域的思观之美。我提的思辨叙事诗概念,从诗的乐音和语符本性上是可以成立的。我要说,哲学是最始祖、最入心的音韵。可是,思辨叙事诗的创作主体必须是原创型诗人,不是原创型哲学家。我从原创的根本上说,哲学不等于抽象,诗也不等于具体。诗和哲学不直接相等,但两者,天生包含着一种虚形的血脉交融和互助的边界。思境的创造,本质上总是像诗道的自由和生成。不用怀疑,思辨叙事诗从时间顺序展开线性实体事件的描述,跟哲学从空间伸张的抽象叙述,是同一个心灵述体中平行又对等的两面。哲学是虚面的、是伸张的,叙事是实面的、是流动的。一首叙事诗在虚面的深度如果是缺席的,那这首叙事诗的空间性也就是缺席的。思辨叙事诗的构架,是物象事件和叙述者主观性之间的美完美协同,但这种协同,要靠能够做出这一协同的、更高的先决性主观点的统辖力,重新再一次把理性和物象统一组织起来。实际上,是在统一有限的现实和无限的思想二者。在思辩中,现实的美感和物感,总是思想的变化的实在的反应。我们来看思辨叙事诗人的表达是怎样做的:

“像是镜像,又像在梦中,从天空坠
落至此,像堕落者,遗落于此,既
带着本原者的迹像,又带着自己的意志
     ……
在路径两边,犹如山路、峡谷。我们从地峡
通过,地峡亲近,我们一下子认出了它,
地峡又陌生,鞭策着我们。这是他们的家园,
……
如漫游,经过、
穿越它,来到灰白熟识之径。灰白熟识之径
如在梦中,在回忆的具体之径上能亲身行着,
哪一个才真实?”
  (聂广友《大河》)


  《大河》的诗句,把诗景与思境放在一起展现,把叙事诗性质的语调、语感、韵律和情景,变成了思想故事性质的意境性的可看外形,让思辨的虚化特征有了直观的实化的画面。 
 

 
  搞哲学和诗,必须要有摆脱常规的自立思辨力,不是把维特根斯坦、胡塞尔、海德格尔、里尔克、荷尔德林……外国哲学家和诗人的话抄下来,写成庞大形制来吓唬人的导读文章就了事。拿别人的思考光芒来给自己增辉,等于没有自我在场的光源。何况,真理本身还有更多的进深,在等着后人的到来。
  我看,诗的或艺术的本性,就是无的东西生成有的东西,就在于,有一个能把无变成有的活的驱动。这个驱动是咋个发生的呢?不外乎是差异的相互自生,哪里有差异哪里就有相互自生。就像意识的内空间,总是有分维的运动。实际上,心灵那个眼睛看不见的内在活体,它的自由和无限浩渺,正是因为有差异的不停止。可是要注意,心灵如果只停留在纯粹外在的物形叙事的表现上,心灵越界去打动别人的自由范围就是有限的。比如记录事件的叙事诗。这样说来,思辨叙事诗,不是在叙事的流程中摹仿事件发展,纯粹地记录一个事件,也不只是在观察事件的基础上做出某一种情感体验,而是要在让事件身体的每一个环节器官,都要衍生出相对应的心灵的身体。思辨的心灵美感和叙事的自然美感这两极,怎样能做到在诗中有机的结合,我具体要谈三个主要方面:
  第一,诗中的思辨词语和句法的血脉,必须要和诗中的事迹情境描述词语和句法的血脉,在视知觉上相通。我拿《大河》诗作举例:
 
“河流调直身子的节口,森林、灌林
特别茂盛,
……
但径路连同
意识的母体又在通往细径的边口
竖起短小、精悍的柱子,维护着径路、
田垄白日里鲜明的存在”
  (聂广友《大河》)


  诗句中“意识的母体又在通往细径的边口”的思辨词语是哲学术语“意识”,但“意识”这一哲学术语,可以和介于抽象和具象之间的中间词“母体”混搭在一起,而构成特殊诗意效果的词组。同时,“意识的母体”又和“通往细径的边口”混搭成一个半形象半抽象的合成式句子,让整段诗中抽象的思辨和概念的演进,仿佛变成一个看得见形体的、有空间方位的、有现场生命的活体。试看:

“这是我们的家园,它又那么陌生,
可又很愉快,可又很轻松,像是
在一个镜像中与造物主保持了
某种联系
……
穿过一个拱桥后又向上,拱桥像是
一个隧道,一眼能望到底,看到那头
又沿着“之”字的最后一捺在白日里
爬行,而隧道就在那一撇和捺中间的
转折上”
  (聂广友《大河》)


  从“家园”到“一个镜像”再到“某种联系”,诗句的叙事,分不清楚哪里是内在心灵的抽象,哪里又是外在物形的具象的界线。“家园”、“一个镜像”、“某种联系”三个意象链中,用客观视像“家园”和心灵视像“某种联系”,把整个诗有机而天然生长成一体。我们可以看到,整个《大河》作品思辨性的叙事表现,都是采用这样的手段。        
  我感到诗句里,思辨,仿佛感到某一个思索的某一点,被切入在虚无的环节中。它穿过人体内部的路径,在脑海的波纹之间轻轻震动,眼前好像能听随某一声空虚的节奏,从遥远的黑暗之角,让自我的身体把一些空虚的他者对象,迎面分开,对峙,混合到远处的幽冥中。始终,自我的肌体都被轻盈的对象不停地触摸,在不可经验的最不可直观的凹部,自我的热体变得没有背景。那些对象背后不知道还有没有另外的对象,之间的虚无像一道屏障,可感到在自我的身后,还有另外无数个的潜在自我,在分层地循环涌现。就像对象的确实性,是从自我里面涌现出来一样。
  再看《大河》思辨浮现出来的镜像:

“有一座拱桥通向更古老、神秘的地方,
再正常不过,这座桥洞我们走过,
记忆里有它的印象,我们在行走时就
认识它,或者说,“是它赋予我们过去经验,”
而认识自己,向未来走去,又意识到,
这条隧道像是回溯,而通向原初的地方,
那里意识充满,又像在意识之外,
……
尽管桥拱的石板有些灰,潮润,
有些地方石灰斑白、脱落,仍可以看到
拱上的刻度,“1.8米(水)深处”
  (聂广友《大河》)
 
  第二,诗中的思辨内容梯度和跨度的发展,必须要和诗中事迹情境的时-空的发展,在诗的整体结构上协调和平衡。诗中思辨性内容的比重,不能大大超过诗中事迹描述性的比重,要让思辨的范围很均衡地、很对应地化身到叙事范围的肉身当中。因为诗中的思辨内容不能占绝对的优势而破坏了诗的观感性,相反,诗中的事迹内容也不能占绝对优势而破坏了思化的超观性。这样,才能形成两极对立又分不开的思辨叙事一体化的诗体空间。思辨的范围中,总有一个可回到事迹范围中那种衔接预期的,思辨的直观之美始终有和感性相关的成分。所以说,诗对某一客观事迹的叙事方式,必须要受到内在心灵的驱动而在空间上的神妙推进,这样,诗中的叙事面,才有充分的空间场从某一个起点,扩展到在更外在的某一面。例如:

“在灰白坡坂的边上,
向后又绕一次桥拱、岸坡,在这边,
顺着慢慢向上、抬起头的岩坂逆向而去。
在岸埠边上,更平阔、
绵长,乍然出现,优美、必然,
像我们会时时走近它,因它一直在,
时时在,是出发地,是童年,你必回去。
看到树林、拉网、故乡的物事,
就是看到了本原,你就以这样一种方式,
看到、接近本原”
  (聂广友《大河》)


  诗中的叙事空间不是事件展开出的物理时空,而是思想事态的心灵空间。这样,某一事件的外观景象就算不出现在读者眼前,诗也能把外观景象的那种观念,用抽-具象结合的中和句式表达出来。

“境界越来越宽大,因为已在它的延展里,
看到坡岸,它的斑白的岸面灰白,
在午后的深处,一显现,就是它,
带着它的印记,连同坡道、岸埠、未时,
都在,遗落这里,这是它的,属于它的地域”
  (聂广友《大河》)


  “境界越来越宽大”和“因为已在它的延展里”句子就属于典型的抽-具象结合的中和句式,这种诗句式,兼有视觉表达语句和概念表达语句两者在第三方合二为一的居间空间的性能。比如“境界”、“延展”这些语句,就兼有视觉感性和心觉理性的外形。长期以来,国内外很多想表达思辨火花的诗人,都只是用隐喻句和象征的诗歌意象来完成。所以我说,哲学诗和表达哲理的诗完全不同。
  第三,叙事的真实,必须要符合某种有主观美感的思辨的真实。因为叙事内容里的外在事物的现实空间,是有限的、个别的,只有思辨那一心灵空间的无限自由和不限制性,才可以在艺术表现中普遍的提升和超越某一个具体叙事现实范围的有限性。例如《大河》的人物叙事和人物思辨的结合方式,人物叙事的描写有:

“一个赤子,单纯的人,倚在步入水波的岩级旁
哀叹,视而不见,在村庄,地坪,水级和
大河无声的融合里”

 
  从诗句来看,诗中人物行为的自然存在是有限的,因为人的肌体活动的空间-时间,永远不能超过空间性和时间性本身。但人的思辨和想象,就能够超越到人的肌体活动空间-时间以外的更高空间和时间维。就像抽象可以超过个别的、特殊的具象范围一样。请看:

“跨向永恒,
因为自永恒以来它就堕落于此地,
于逻辑无关,“自永恒以来”是什么,
在哪里?”
 
                      

 
  要问,《大河》这类思辨叙事诗作品,在当下应该摆在哪个读解层次,我从根本上讲,如果没有某种创造上的死路,这就无关紧要。值得让我们反思的倒是,任何诗,要在诗的宇宙中看到光点,就需要有差异。这里我对《大河》作品做几个关注的结论:
  首先,诗作中生造和演绎一些具有冷僻诗意的生涩词组,是诗的进步。《大河》通过汉语结构的特殊功能生造了不少词句,让读者触及到一个陌生化的语义境界,这些生造的词组和生涩的构词,貌似艰涩,但实际上,有它通向思辨境界的特殊的衔接作用。不过,艰涩的中和句子的诗,历来很择读者群,不带有一个时代代际的普爱度,因为它离一个时代代际一般读者的接受、判断、体验距离太远,思辨叙事诗是专门留给自己和未来时代的诗品种。例如,“倚在步入水波的岩级旁/哀叹/视而不见/在村庄/地坪/水级”。诗中的“岩级”、“水级”词组是反传统修辞描述的,它为诗句“因为自永恒以来它就堕落于此地/于逻辑无关/“自永恒来”/是什么”的概念性术语“逻辑”,专门做有机而自然的铺垫的。思辨叙事天生就是排斥相同的一般的构词法,它会跳出常用词的常规修辞圈子。
  其次,诗对思辨世界的叙述,反映了心灵进深推进的精神空间和时间两者组成的有型状态,已经成为一种流动或穿插的实体,对这一实体的叙述就是心灵事态的思辨。这也是未来诗歌中应该有的。《大河》的形式创设,显示了思辨与叙事不同的两大叙述体之间,可以达到有机的平衡。《大河》应该是中国当下长叙事诗创作最大胆尝试的唯一范例,它没有受荷尔德林的启发和对巴门尼德方法的扩展。它是在诗的第一和第二个系统之上的另一个中和系统。试看:

“同时,又受它昭示,必在照亮中呈现一些
真实处境、迹像、实践、主体的存在
(宛若一些根系)。像是来到一个时刻,
宽阔、闲住、存在的林子让他想到”
  (聂广友《大河》)

 
  最后,《大河》这类作品,也有自己非常选择读者圈子的前提条件,因为它有意回避或减少了传统中国长诗那种描写手段对叙事的圆满性和多样性的空间,特别是有意地减少了对事迹细节那种图景化的塑造。例如“水泥路径开始厚起/进入它的氛围/”句子中没有图景的展示面。就因为这样,《大河》这类思辨叙事诗,在任何时候都会有很大的争议性。它挑战了历史上叙事长诗传统里看贯了的诗歌形式,在叙事体裁中,增加了思辨体裁的最大成分,让读者在不习惯的止步中,再次去想中国当代诗歌最极端的可能性。艺术史上凡是越界的创作,都会付出同样越界的孤独代价。
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