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主题 : 谢默斯·希尼:相信诗歌——诺贝尔文学奖受奖演讲(1995)
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0楼  发表于: 01-18  

谢默斯·希尼:相信诗歌——诺贝尔文学奖受奖演讲(1995)

黄灿然
郑春娇 校
 

  
  我第一次遇到斯德哥尔摩这个城市的名字时,并没有想到我有一天会访问它,更别说竟然会作为瑞典文学院和诺贝尔基金会的客人,受到它的欢迎。在那个特别时刻,这样一个结果不只是出乎意外:简直无法设想。在1940年代,当我还是德里郡农村一个不断扩大的家庭中的长子时,我们挤在一个盖传统茅草屋顶的农舍的三个房间里,过着一种穴居生活,它在情绪上和知识上多多少少是能抵御外部世界的。它是一种亲密的、身体的、生物的存在,一间卧室墙外马厩里马匹在夜里发出的声音,与另一间卧室墙外厨房里传出的大人谈话的声音相混。当然,我们吸收正在发生的一切──树上的雨点、天花板里的老鼠、屋后一片田野外铁路沿线轰隆隆的蒸汽火车──但我们仿佛是在冬眠的瞌睡中吸收它们。不知道历史,不懂性,悬浮在古代与现代之间,我们就像我们餐具洗涤室内一桶饮用水那样易受感染和易受影响:每当一列经过的火车带来大地的震动,水面便会微妙地、同心地泛起涟漪,并且是在绝然的寂静中。
  但是对我们来说,震动的不只是大地:我们周围和头上的空气也是活生生的,也在发出信号。当一阵风在山毛榉里激起微动,它也激起一条依附在栗树树梢上的天线微动。天线从树顶牵下来,穿过厨房窗子角落里一个钻孔,接入我们的无线电收音机的内部结构里,那里一小阵杂乱的嘟嘟声和吱吱声会突然让位给英国广播公司新闻广播员的声音,猝不及防地讲话,如同一个戏剧情节中的解围人物。那个声音,我们也可以在卧室里听见,它从厨房里大人们的声音范围外和背后输送过来;恰如我们常常可以在每一个声音范围外和背后听见摩尔斯电码那发狂似的、穿透性的信号发送声。
  我们可以听到我们父母用本地腔说出的邻居名字,以及新闻广播员以响亮的英语语调说出的轰炸机和被轰炸城市的名字,战争前线和师级军队的名字,损失的飞机和获得的俘虏的数目,遭受伤亡和各路部队推进的数目;当然,我们也总是可以听到另外那些严肃和怪异地令人精神爽朗的词语,“敌人”和“盟友”。但即便如此,这些世界痉挛的消息都不是作为恐怖进入我。如果说新闻广播员语调里有什么不祥的东西,我们对处于危急关头的事件的了解也是有点迟钝的;而如果说当时当地这种政治无知有某种应受责备的东西,却也因此给我那居住环境的安全带来某种积极的影响。
  换句话说,战时对我来说是尚不会思考的时期。也是没有读写能力的时期。在一定程度上是不知道历史的时期。然后,随着一年年过去和我的聆听变得更刻意,我会爬到我们那张大沙发的扶手上,把耳朵贴近收音机扬声器。但使我感兴趣的依然不是新闻;我追寻的是故事的刺激,譬如一个连载的侦探故事,讲一个叫作迪克·巴顿的英国特工;或者也许是改编自W.E.约翰斯上尉某个冒险故事的广播剧,讲皇家空军一个叫作比格勒斯的飞行能手。由于其他弟弟妹妹慢慢长大,而厨房里又有如此多的事情在发生,于是我不得不贴近那台收音机,以便集中注意力聆听,而在那种与调频盘的专心接近中,我逐渐熟悉了那些外国电台的名字,熟悉了莱比锡、奥斯陆、斯图加特、莫斯科,当然还有斯德哥尔摩。
  我还习惯于在调频盘指针一转,从英国广播公司移到爱尔兰广播电台,从伦敦腔移至都柏林腔时,听到外语的短促爆发,而虽然我不明白与欧洲人讲话的那些喉音和咝音的首次邂逅中所说的是些什么,但我已经开始了一次进入世界的广阔性的旅行。这反过来变成一次进入语言的广阔性的旅行,每一个抵达点──不管是在个人的诗歌中还是生命中──都变成一块踏脚石而不是一个目的地,正是这次旅行如今把我带到这个荣幸的位置。然而这个讲台使我觉得更像一个太空站而不是一块踏脚石,这也就是为什么,在我的人生中仅此一次,我胆敢允许自己享受这种走在空中的奢侈。
  我相信诗歌,因为它使我这次太空漫步成为可能。我立即就相信它,因为我最近刚好写过一行诗,鼓励自己(以及任何其他也许在听的人)“明知不踏实也要走在空中”(亦可译为“明知不合适,依然要得意洋洋”——译注)。但我相信诗歌,最终是因为诗歌可以创造一个秩序,其忠实于外部现实的冲击、敏感于诗人生命的内部规律,就如同五十年前餐具洗涤室那桶水中泛起和荡漾的微波。一种我们终于可以朝着我们在成长过程中储备的东西长大成熟的秩序。一种满足一切智力中的饥渴和情感中的求索的秩序。换句话说,我相信诗歌,既因为诗歌的自足也因为诗歌是一种帮助,因为它使心灵的中心与其圆周之间、使那个注视着收音机调频盘面上的“斯德哥尔摩”一词的孩子与这个在这最荣幸的时刻面向他在斯德哥尔摩见到的众多面孔的男人之间建立一种流畅而有裨益的关系成为可能。我相信诗歌,因为在我们的时代和在所有的时代,它都因为它在真正的意义上忠实于生命而值得相信。
  首先,我是想让那忠实于生命拥有一种具体的现实,并在诗似乎是最直接的时候也即坦率呈现它代表的世界或维护的世界或坚决对抗的世界的时候感到最欢欣鼓舞。甚至在我还是学童的时候,我就喜欢约翰·济慈的《秋颂》,因为它是语言与感觉之间的契约的方舟;青少年时期,我喜欢杰勒德·曼利·霍普金斯,因为他的呼喊有一种张力,这些呼喊是直到阅读他时我才完全明白我本已知道的狂喜和疼痛的等式;我喜欢罗伯特·弗罗斯特,因为他有农民的准确和狡诈的踏实;还基于差不多同样的理由喜欢乔叟。后来,我在威尔弗雷德·欧文的战争诗歌中找到另一种准确,一种道德的踏实,对此我作出并将永远作出深切的反应,它是一种《新约》的感受力遭受并吸收新世纪的野蛮带来的震惊的诗歌。再后来,在伊丽莎白·毕晓普的风格的纯粹结果中,在罗伯特·洛厄尔的风格的无比固执中,以及在帕特里克·卡瓦纳的风格的毫不遮掩的对抗中,我遇到了相信诗歌的能力──以及责任──的进一步理由,这个能力就是说出发生的事情、“可怜这星球”(出自洛厄尔诗句——译注)和“不关心诗歌”(出自欧文诗句:“我尤其不关心诗歌。/我的题材是战争的可怜。/诗歌就在这可怜中。”——译注)。
  这种对一门热切且专心致力于揭示事物本来样子的艺术的反复无常的性情,被生长于北爱尔兰的经验和与那个地方生活在一起的经验——尽管过去二十五年来我生活在那个地方之外──所巩固。世界上没有任何地方比它更自豪于它的警觉和现实主义,没有任何地方比它更自认有资格谴责任何修辞的夸饰或梦想的奢华。因此,部分地作为在成长中与这些态度共存并把这些态度内化的结果,我曾有很多年半回避半抵制诸如华莱士·史蒂文斯和赖内·马里亚·里尔克这样风格迥异的诗人的富丽和广阔;未能充分地相信埃米莉·狄金森那结晶质的内向性,所有那些联想的叉状闪电和裂缝;以及未能领会艾略特那幻象的陌生性。而这些多少有些怠慢的态度得到了拒绝给予诗人任何多于其他公民的破格的加固;进而受到必须在持续政治暴力和公众期待的处境中做一个有所作为的诗人的引诱。必须说,那与其说是公众对诗歌的期待,不如说是对各种互不赞成的团体以各种不同的方式赞成的政治立场的期待。
  在这类环境中,心灵依然渴望憩息在萨缪尔·约翰逊曾经以极大自信宣称的“真理的稳定性”中,正如它认识它自身的运作和探索的不稳定本质。不需要接受理论指导,意识便迅速地明白到它是各种互相竞争的话语的场所。那个在卧室里同时聆听其爱尔兰家乡的日常习语和英国播音员的官方习语,又从两种习语背后接收到某种别的危难的信号的孩子,那个孩子已经是在接受训练,去迎接他未来的成年困境的种种复杂性,在那个未来中,他必须在各种伦理的、美学的、道德的、政治的、格律的、怀疑的、文化的、话题的、典型的、后殖民的不同敦促中作出裁决,而把所有这些综合起来考虑,根本就是不可能的。所以,我才在1970年代中期迁居另一座小屋,这一回是都柏林以南的威克洛郡,带着我自己的小家庭和一台略欠威仪的收音机,聆听树中的雨声和进一步靠近我家的爆炸事件的新闻──不只是爱尔兰共和军临时派在贝尔法斯特制造的爆炸,还有来自北方的亲英派准军事民兵在都柏林发动的同样残暴的袭击。当我阅读关于奥西普·曼德尔施塔姆在1930年代的命运的悲剧逻辑时,我便感到自己的困境微不足道,而当我听说譬如那位本性特别温和的校友因为被怀疑参与政治谋杀而未经审讯就遭拘留时,我便感到自己这非作战人员的地位受到挑战却又不受动摇。我渴望的并不完全是稳定,而是主动逃避相对主义的危险流沙,一种相信诗歌而又毋须焦虑或辩护的方式。我当时在一首叫作《暴露》的诗中写道:
 
要是我能够乘着流星而来!
可我却徒步穿过潮湿的树叶,
果皮,秋天疲乏的微风,
 
想象一个英雄
在某个有围墙的泥泞场子,
他的才华就像一颗石弹
为这个绝望者而飞旋。
 
我怎会变成这个样?
我经常想到我的朋友们
美丽棱镜般多彩的意见
和一些憎恨我的人的铁砧头脑
 
当我坐下来掂量又掂量
我那负责任的哀歌。
为啥?为耳朵?为人民?
为背后说的话?
 
雨透过桤木树滴下来,
它那有益的低声
嗫嚅着失望和腐蚀
然而每一滴都令人想起
 
钻石的绝对。
我既非拘留犯也非告密者;
一个内在流放者,留着长发
若有所思;一名绿林军
 
逃过了大屠杀,
利用树干和树皮
做保护色,感觉到
每一阵吹来的风;
 
他,吹大这些火花
取那微暖,错失了
一生只有一次的凶兆,
彗星那搏动的玫瑰。

 
  在我那代人的学生中最著名的一首诗,一首可以说是把象征主义运动的营养物装在方便的胶囊里的诗中,美国诗人阿奇博尔德·麦克利什断言:“一首诗应该等于/而不是真实。”作为一个道出诗歌那种讲出真理但斜斜地讲的能力的挑战性的声明,这是既有说服力又具有矫正作用的。然而有时候一种更深刻的需要会进入,这时候我们希望诗歌不只是令人愉快地正确而且是引人入胜地有智慧,不只是一支在世界表面上弹出的令人吃惊的变奏曲,而是对世界本身进行的重新调音。我们希望那种吃惊是及物的,如同不耐烦的猛拍竟出人意表地恢复电视机的画面,或电击使纤维性颤动的心脏恢复其正常的节律。我们希望列宁格勒监狱门口排长队的那位妇女所希望的,她站在那里,被冻得发紫,害怕地低语着,忍受着斯大林政权的恐怖,问诗人阿赫玛托娃,她能否描写这一切,她的艺术能否胜任这一切。这也是我在威克洛郡那远更受保护的环境中,在写作我刚才引述的那些诗行时同样体验到的需要,需要这样一种诗歌,它将无愧于我前面给出的诗歌的定义,也即作为一种“忠实于外部现实的冲击、敏感于诗人生命的内部规律”的秩序。
  1968年至1974年之间北爱尔兰发生的事情的外部现实和内部动力,乃是改变的征兆,应该说是剧烈改变才对,但不管怎样说都是改变,而对于生活在那里的少数派来说,改变是来得太晚了。它应该来得早些,作为60年代末街头抗议的发酵的结果才对,但事实并非如此,而一直都在孵化中的危险之蛋很快便破壳。虽然自己心中的基督教道德家被迫去谴责爱尔兰共和军爆炸和谋杀攻势的暴行本质,而自己心中的“纯粹的爱尔兰人”则被英国军队在诸如1972年德里郡“血腥星期日”之类的场合的残酷无情所震惊,但是自己心中的少数派公民,那个长大后意识到他所属的群体受到各种正式和非正式手段的不信任和歧视的人,这个公民的看法是与该局势的诗歌真理合为一体的,也即认识到如果北爱尔兰的生活真的要繁荣,就必须改变。但那个公民的看法也与这样一个真理合为一体,也即认识到新的可能性必须以信任为基础,而爱尔兰共和军为追求改变而实施的暴行手段则是对这种信任的破坏。
  不过,在英国政府于1974年森宁代尔会议之后屈从于乌尔斯特亲英派工人的强制手段之前,一个好心好意的人仍然可以希望弄清楚环境,平衡有前景的东西与破坏性的东西,做W.B.叶芝在半世纪前曾试图做的事情,也即“在一个单独的思想中保住现实和公正”。然而,在1974年之后,在从那时至1994年8月停火的漫长二十年中,这样的希望被证明是不可能的。来自下面的暴力没有产生什么,除了产生来自上面的报复性暴力,公正之梦转而被纳入现实的麻木不仁,人们也渐渐习惯于历时四分之一世纪的生命浪费和精神浪费、愈来愈强硬的立场和愈来愈收窄的可能性,而这些都是政治团结、创伤性的痛苦和情感上的纯粹自我保护的自然结果。
  北爱尔兰整个令人伤心的历史中最令人伤心的时刻之一,发生在1976年1月某个晚上,一辆载满下班回家的工人的小型巴士被一伙全副武装的蒙面男子劫持,在枪口威胁下,乘客被勒令在路边站成一列。接着,一名蒙面刽子手对他们说:“你们中间谁是天主教徒,站出来。”碰巧,这群人中除了一人之外,全都是新教徒,因此大家都以为这些蒙面男子是新教准军事民兵,准备对那个例外的天主教徒,那个被假设同情爱尔兰共和军及其一切行动的人实行以牙还牙的教派杀戮。这对他来说是一个恐怖时刻,被夹在惧怕与目击之间,但他还是移步站出来。当时,据说,在作出这个决定的瞬间,以及在冬天夜色的相对掩护下,他感到他身边那个新教徒工人的手拉了拉他的手,并捏了捏,暗示说,别动,我们不会出卖你,谁也不需要知道你信仰什么或属于哪个党派。然而,这一切都是徒劳,因为那个男子从队列里站了出来;但是,并没有枪口顶着他的太阳穴,他反而是被推到一边,而枪手们则对留在队列里的人开火,因为这些枪手并非新教恐怖分子,而很可能是爱尔兰共和军临时派成员。
  有时候很难压抑这样一种想法,觉得历史几乎就像屠宰场一样富有教益;觉得塔西佗说得对,和平无非是冷酷的权力作出决定性行动之后剩下的荒芜。例如,我记得我自己曾被自己的一个想法吓了一跳,这是关于我那位在20世纪70年代因被怀疑参与一宗政治谋杀而遭监禁的朋友:我当时觉得,即使罪名成立,他也许仍然是在帮助催生未来,打破种种压制形式,解放新的潜能,并且是以唯一可行的方式,也就是暴力的方式,因此暴力方式也就顺理成章变成正确的方式──而我被自己这个想法吓了一跳。这个时刻,仿佛是置身于星际寒冷中,令人想起那种不管是内在还是外在的可怕自然环境,在那种自然环境中,人类设想并安排他们的生活。但那只是一个瞬间。我们所寄望的未来的诞生,不用说,是在路边那个受惊的天主教徒的手被另一只手捏了一下时所感到的收缩中,而不是在紧接而来的枪火中,后者是如此绝对和如此荒芜,尽管这也是发生的事情的音乐必不可少的一部分。
  作为作家和读者,作为罪人和公民,我们的现实主义和我们的美感使我们警惕,不敢轻易相信积极的音调。枪火激励我们,而这暴行则赋予它旨在引起另一方来对峙的努力以价值。我们对保罗·策兰诗歌中的扭曲怀着敬畏是对的,迷恋萨缪尔·贝克特那叹息的声音也是对的,因为这些都是证据,证明艺术可以随机应变,以某种方式成为纳粹大屠杀幸存者策兰的悲惨命运的必然结果,以及成为法国抵抗运动战士贝克特的庄重的英雄主义的必然结果。同样地,我们对在这些环境中给予太多安慰的东西表示怀疑也是对的;我们这20世纪末知识的极端性,把我们大部分文化遗产置于极端的考验中。只有非常愚蠢或非常贫乏的人才会不知道文明的记录是用血和泪写成的,这血和泪尽管遥远却依然真实。而当这种知识倾向与乌尔斯特、以色列、波斯尼亚、卢旺达和地球表面上众多其他伤疤的种种真实情况共存的时候,人们不仅会倾向于不相信人类本性有什么建设性的潜能,而且会倾向于不相信艺术作品中任何太积极的东西。
  这就是为什么多年来我俯身于书桌前就如同某个僧人,某个尽职的敛心默祷者俯身于祈祷台前,集中精力深化他的理解,试图承受他分担的那一份世界的重量,并知道他自己不能胜任英雄式的美德或救赎的效果,而是受到他服从他的规则的限制,去重复那个努力和那个姿势。为了那微暖而吹大火花。忘记信仰,为善举而尽力。未能充分地专注于钻石的绝对,因为在钻石的绝对中重要的是被绝对地想象的东西的充足性。然后,终于快乐地,并且不是服从我故乡令人悲伤的环境而是不管这些环境,我挺直身子。我几年前开始尝试在我的推测和想象中为奇迹事物也为残忍事物创造空间。接下来我将再次尝试用一个来自爱尔兰的故事表达这种改变方向的含意。
  这是关于另一个僧人的故事,他以忍耐的姿势英勇地撑住自己。故事说,很久以前圣凯文在格伦达洛河谷以十字架的姿态跪着伸开双臂,那是一个隐修地点,离我们在威克洛郡居住的地方不是太远,至今依然是爱尔兰树林最茂密、流水最充沛的静修地之一。不管怎样,当凯文跪着祈祷时,一只黑鸟误把他一只伸开的手当作某种栖息处,于是翩然落在上面,下了一窝蛋,进而在那上面筑巢,仿佛它是一根树枝。这时,他生起无限的怜悯,也受到他那关于爱一切无论大小的生物的信仰感召,于是保持静止不动几小时、几天几夜、几个星期,伸着他的手,直到鸟蛋孵化,羽毛初生的鸟儿长出翅膀,情真意切,尽管违背常理,处于自然进程与瞥见的理想之间的交叉点,同时是路标和提醒物。彰显了那种诗歌秩序,它忠实于一切智力中的饥渴和情感中的求索的秩序。一种我们终于可以朝着我们在成长过程中储备的东西长大成熟的秩序。
  如我所说,圣凯文的故事是一个来自爱尔兰的故事。但我觉得,它也完全有可能是来自印度、非洲或北极或美洲。我这样说并不意味着只是为了把它交付给某种民间故事的类型学,或通过在某个多元文化脉络内质疑其受文化限制的地位来对其价值表示异议。相反,它的可信性和它的可流传性是与其本地背景息息相关的。事实上,这一整个概念反而使我觉得可作为另一个例子,说明几个星期前也就是在今年诺贝尔文学奖的消息宣布前的那个上午,我在斯巴达的小博物馆所见的那种作品。
  这是源自一种与圣凯文所奉行的信仰非常不同的偶像崇拜的艺术。然而作品里描绘的是一只栖息的鸟、一头着迷的野兽和一个自我陶醉的男人,只不过这一回那个男人是俄耳甫斯,而陶醉则来自音乐而不是祈祷。作品本身是一座小型浮雕,使我忍不住要画一幅它的素描;但我同样忍不住要抄录打印在这件展览品所附的说明卡片上的信息。这个形象感动我,是因为它的古老和耐久,但卡片上的描述也感动我,则是因为它赋予我觉得自己在过去三十年来也一直在做的事情以名字和可信性:“许愿板,”说明卡片写道,“可能是本地诗人设来向俄耳甫斯许愿的。希腊化时期的本地作品。”
  再次,我希望我不是在感伤甚或盲目崇拜──如同我们学会说的──本地事物。相反,我希望表示,此时此际我乞灵的这类形象和故事确实起到价值承载体的作用。本世纪见证了通过武力击败纳粹;但是苏联政权的瓦解却主要是由这些故事和形象所崇奉的文化价值和心灵抵抗在强制性意识形态盲从底下的绝对坚持不懈引起的。即使我们学会理所当然地和深深地惧怕把任何民族的文化形式和保守主义抬高到规范的和排外主义的系统里,即使我们有可怕的证据证明种族和宗教传统的骄傲可能迅速沦为法西斯主义,我们在这点上的警惕也不应取代我们对本土本身美好事物的爱和信任。相反,对这样的美好事物之持久力和可流传性的信任,应鼓励我们去相信这样一个世界的可能性,那里对每一个传统的有效性的尊重将创造并维持一个良好的政治空间。虽然毁灭性和一而再的屠杀、暗杀和灭绝的行为继续发生,但是标志着巴勒斯坦人与以色列人、非洲人与南非白人之间新关系的那种显示巨大信念的行动,以及欧洲的围墙倒塌和铁幕打开的方式,所有这一切都激起一种希望,希望新的可能性也依然能在爱尔兰出现。那个问题的症结,涉及英国司法权与爱尔兰司法权之间对这个岛屿的一次进行中的分治,以及英国传统与爱尔兰传统之间对北爱尔兰的属性的一次同样持续存在的分治;但是这个地方每一个居民当然都一定会希望参与对它的管治的不同政府能够制定出某些制度,容许那种分治变成有点儿更像网球场的球网,有一条分界线,为灵活的互相让步、为交锋与竞争留下余地,预示一个未来,在那个未来中最初从令人精神爽朗的“敌人”和“盟友”这类词语流出的活力的源头,最终仍能追溯至一种不那么二元和总的来说不那么具有约束性的词汇。
  当诗人W.B.叶芝七十多年前站在这个讲台的时候,爱尔兰正从一场创伤性的内战的剧痛中摆脱出来,而那场内战又是紧接着一场与英国人打的独立战争而来的。那场紧接而来的内战是够短暂的:它是在1923年5月结束的,约七个月后叶芝便驶向斯德哥尔摩;但它是血腥、野蛮和亲密的,它将在未来几个世代强制规定爱尔兰二十六个独立郡范围内的政治条款,这二十六个独立郡是爱尔兰岛的一部分,最初被称为爱尔兰自由邦,继而被称为爱尔兰共和国。
  叶芝在其诺贝尔奖演说中几乎没有提到那场内战或那场独立战争。没有谁比他更了解一种政治秩序的建设或破坏与文化生活的创立或毁灭之间的联系,但在这个场合他反而选择谈论爱尔兰戏剧运动。他的故事是关于那场运动的创作目标及其历史性的好运气,也即不仅得到他本人的天才的支持,而且得到他的朋友约翰·密林顿·辛格和奥古丝塔·格雷戈里夫人的天才的支持。他到瑞典来告诉全世界,诗人和戏剧家的本地工作给他的故乡和时代带来转变的重要性,不亚于游击队的伏击战;他在那篇情绪高昂的散文中的夸耀,与他十多年后以诗的形式在《重访市立美术馆》一诗中的夸耀基本上是相同的。在诗中,叶芝写到自己置身于颂扬近期历史事件和人物的肖像画与英雄故事画中间;突然间他意识到已经发生了某种真正划时代的事情:“我说:‘这不是/我青年时代那僵死的爱尔兰,而是/诗人们想象过的爱尔兰,可怕而欢快。’”该诗以他全部著作中被引用最多的其中两行结束:
 
想到人的光荣大多数在哪里开始和结束,
不能不说我的光荣是我有这样一些朋友。
 
  然而,尽管这两行诗本身既广阔又令人振奋,它们仍是一个例子,说明诗歌如何繁荣自己而不是证明自己,它们是诗人的光荣圈(指优胜者绕场一周——译注),而在这方面如果不是还有其他方面,它们类似于我在这个演说中所做的事情。事实上,我还应当代表我自己引述这首诗中的另一些话:“你们,要评判我,别仅仅/评判这本或那本书。”不过,我反而要请你们做叶芝请他的读者做的,想想爱尔兰诗人、戏剧家和小说家在过去四十年间所达到的成就,我对他们中有些人是我伟大的朋友而感到自豪。在文学问题上,埃兹拉·庞德曾建议不要接受那些“自己没有写出值得注意的著作的人”的意见,而这是我有幸遵循的建议,因为正是值得注意的著作者──而且不只是我自己国家的著作者──的有益建议,自从三十多年前我在贝尔法斯特开始写作以来一直都在强化我的努力。
  然而,叶芝绝不是那么夸张。本世纪为诗歌带来荣誉的,无论从哪个角度评价都必须包括他两个伟大的组诗《一九一九年》和《内战时期的沉思》,后者包含那首关于他窗边的鸟巢的著名抒情诗,那是一只椋鸟在旧墙裂缝里筑的窝巢。当时诗人住在一座诺曼式的塔楼里,该塔楼是爱尔兰早期军事历史的重要部分。当他的思绪转向文明的反讽──也即文明被暴烈而强大的征服者巩固,征服者到头来却委托艺术家和建筑师替其设计和建筑(指组诗《内战时期的沉思》中的第一首——译注)──他便开始把看见母鸟给小鸟喂食的情景与蜜蜂的形象联系起来,那是一个深刻地根植于诗歌传统的意象,并且总是令人想起一个勤勉、和谐、关怀的政体的理想:
 
蜜蜂在房子松动的砖石
隙缝里筑巢,那儿
母鸟衔来幼虫和苍蝇。
我的墙在松动;来吧,蜜蜂,
来椋鸟的空屋里筑巢。
 
我们被包围,那钥匙转动
我们的无把握;某个地方
一个人被杀,或一座房子被烧,
然而辨认不出明显的事实:
来椋鸟的空屋里筑巢吧。
 
一道石头或木头路障;
约十四天内战;
昨晚他们在路上运送
那个满身是血的年轻死士兵:
来椋鸟的空屋里筑巢吧。
 
我们曾给这颗心喂食幻想,
这颗心在饲养中逐渐残暴;
更多的实质是在我们的仇恨里
而不是在我们的爱里;啊蜜蜂,
来椋鸟的空屋里筑巢吧。 
 
  在过去二十五年间,我在爱尔兰常常听到人们整首或部分朗读这首诗,而这并不奇怪,因为它对生命本身所持的仁慈态度就如同圣凯文,而对发生在生命内部和外部的事情的态度又坚强如荷马。它知道路边还会发生屠杀,知道小型巴士里的工人还会在下班后不久就被排成一列然后遭枪杀;但它也相信捏一捏手是一种现实,相信生物之间切切实实的同情和保护本能是一种现实。它满足了意识在极端危机时期所经历的矛盾的需要,一方面是需要讲真话,而这是困难又会遭惩罚的;另一方面是需要避免让那心灵冷酷到否认自己渴望甜蜜和信任的地步。它是一个证据,证明诗歌可以同时既是等于又是真实的,是那个俄罗斯妇女向安娜·阿赫玛托娃寻求的,以及差不多刚好是两百年前威廉·华兹华斯在一个相似的历史危机和个人沮丧时刻所写的那种完全能够胜任的诗歌的一个例子。
  当游吟诗人得摩多科斯( 腓依基国王阿尔基诺奥斯的宫廷乐师,见《奥德赛》卷八——译注)吟唱特洛伊的沦陷和随之而来的屠城时,奥德修斯流泪了,而荷马说他的泪就像一个妻子在战场上为阵亡的丈夫所流的泪。荷马的史诗式明喻继续下去:
 
见到男人喘着气就快死在那里,
她滑下去搂着他,呼喊;
接着感到那些长矛在捅她的背和肩,
然后被绑走,遭受奴役和悲伤。
凄惨的哭泣消蚀她的脸颊:
但并不比奥德赛的眼泪更凄惨,
此刻被掩饰起来,不被别人见到。 
 
  即便是三千年后的今天,当我们拿着电视遥控器对着这么多关于当代残暴事件的现场报道频繁换台,消息高度灵通却陷入日益麻木的危险,对旧新闻片里的集中营和古拉格熟悉得近于过度熟悉,荷马的形象也依然可以使我们恢复理智。落在那位妇女背上和肩上的那些矛柄的冷酷无情,是超越时间和翻译的。这个形象具有纪录片的适当性,呼应了我们所知道的关于难以忍受的一切。
  但还有另一种适当性,它是抒情诗所独有的。这与刚才那段诗所建立的“我们听觉深处的庙宇”(里尔克《献给俄耳甫斯的十四行诗》第一首中的诗句——译注)有关。这是一种源自曼德尔施塔姆所称的“言语发声的坚定性”、源自完全实现了的诗作所支持的决心和独立(“决心和独立”是华兹华斯一首诗的标题——译注)的适当性。它在很大程度上与语言裂变和聚变所释放的能量有关,与节律、语调、韵脚和诗节所产生的浮力有关,如同它与诗作的关注点或诗人的可信度有关。事实上,在抒情诗中,可信度变得可辨认,如同诗歌这媒介本身内部一个真实的声音。正是对这个声调的永不止息的追求,一个在埃米莉·狄金森和保罗·策兰诗歌中被调校至其最极端并在约翰·济慈的诗歌中被编排至其最富丽的声调,正是这个声调使诗人的耳朵保持紧张,去聆听所有其他信息丰富的声音背后那个有绝对说服力的声音。
  这也就是等于说,我从未完全从那个沙发扶手上爬下来。我也许已经懂得更专注于听新闻和更敏感于新闻背后的世界历史和世界苦难。但是我尽力贴近的那个播音员所讲述的东西,依然不完全是对正在发生的事情的报道;它要比那报道更具本能反应,因为作为一个诗人,就这项努力是为了在一种音乐上令人满足的声音秩序赋予的稳定中憩息而言,我事实上是在某种程度上尽力贴近一种紧张。仿佛那涟漪在其扩散至最大时渴望通过它自身的某种重新形成而得到证明似的,渴望被拖入和拖出其起源点。
  我也在我阅读的诗歌中尽力贴近这种紧张。例如,我在叶芝的“来椋鸟的空屋里筑巢”这个叠句的不断重复中找到它,连同其恳求语调,其“筑”(build)和“屋”(house)这两个词的力量的枢轴,其在“空”(empty)一词中对解体的承认。我还在由三音节押韵词“幻想”(fantasies)、“仇恨”(enmities)和“蜜蜂”(honey-bees)所维持的均衡的三角形力量中,以及在整首诗作为语言内部一个既定形式的绝对恰当性中找到它。诗歌形式既是船又是锚。它同时是浮力和牵制力,把心灵与身体中离心和向心的无论什么东西那同时发生的满足感考虑在内。而叶芝的作品正是通过这类手段去做必要的诗歌永远在做的事情,也即触及我们富有同情心的本性的根基,同时吸纳不断侵害本性的这个世界那没有同情心的现实。换句话说,诗作的形式对于诗歌的力量所要做的事情是至关重要的,而诗歌的力量所要做的事情常常并将永远给诗歌带来信誉:这力量说服我们意识中脆弱的部分相信它的正确,而不理会它周围处处可见的错误的证据;这力量提醒我们,使我们知道我们是价值的搜寻者和收集者,知道我们的孤独和痛苦是可信用的,只要孤独和痛苦也是我们这不折不扣的人类的一笔保证金。
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