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主题 : 李心释:论当代诗歌中“反隐喻”的可能与不可能
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李心释:论当代诗歌中“反隐喻”的可能与不可能




  现代汉语诗歌中的“反隐喻”写作动向始于20世纪80年代中期,上海诗人王小龙针对朦胧诗的高度意象化弊端,有意识地进行反意象化的诗歌写作实验。明确提出“反隐喻”观点的是于坚,自1990年代开始他主张在诗歌写作中拒绝隐喻[1],将诗与隐喻对立起来,认为诗已经成为隐喻的奴隶,要让诗歌语言回到命名之初的“元隐喻”状态,因为隐喻要么让诗语的意义不断累积,要么所指空洞,乃至无所指,使诗歌脱离现实。随后一大批诗人附和这一观点,使当代诗歌迅速转向口语化,又倒向另一个极端,许多诗歌完全凭借口语语感写出来,诗味寡淡,从口语化变为口水化。反隐喻并非中国诗歌独创,20世纪50年代以后的美国诗坛就有一股力量反对艾略特等现代主义诗人以隐喻为中心的写作,西方对隐喻写作带来的负面影响更为警惕。中外“反隐喻”的动向有什么差别?“反隐喻”为何会促进诗歌的口语化?“反隐喻”的出路在哪里?本文以下将探讨这些问题。

一、“反隐喻”之发生

  西方后现代诗歌中有一种拒绝修辞的写作倾向,语言止于对客观的描摹,以恢复其在表意上的创造力。“在研究1950年代后期至今的美国当代诗歌时,一些批评家指出其特征之一是,反对艾略特与庞德代表的高峰现代主义(High Modernism),反对将隐喻作为诗歌技巧的核心。”[2]因为从18世纪晚期开始,由隐喻、画面呈现、象征等手段形成的深层意象/语象(deep image),被看成诗歌的精华,到了20世纪中叶,西方人已经厌倦了诗歌中故作高深、晦涩难懂的隐喻,人们面对隐喻第一反应就是身陷骗局,人们对自然、易懂的诗歌的需要越来越急切,他们举起反艾略特的旗帜,以杜尚式挑衅的激进方式写作诗歌。不过,“ 反隐喻”(Anti-metaphor)的种子在更早时期就已埋下,“在文艺复兴时期,艺术家便对以隐喻方式描述世界带来的危害有所洞见”,而“未来整个西方艺术可在一种象征活动和一种历史记述活动之间产生创造性张力”[3]。象征活动与隐喻同构,而历史记述活动则与平实的无修辞的语言相应,后者实际上就是一种反隐喻的写作倾向。20世纪50年代以后,美国当代诗人对曾经作为表现真理的智力与情感的完美结合之手段——隐喻失去了兴趣,他们认为,事物具有天然的平等性,而语言的智性介入不过是赋予了事物本不存在的秩序,无助于我们对真实世界的感受和认知,而隐喻不过是一种装饰性、娱乐性功能,不应该在诗意结构表现中占据决定性地位[4]。
  在中国传统诗中,隐喻与意象之间关系并不密切,意象主要指语言外转形成的诗性事物符号,与物象息息相关。由于image 被翻译成“意象”,西方诗学理论在“意象”旗下暗度陈仓,也使得意象和隐喻结盟了,但实际上中国传统的意象中隐喻基本没有地位。对西方而言,反隐喻就是反“意象”(准确地说是“语象”),但不是中国传统意义上的意象,后者在某种程度上恰恰是反隐喻的。20世纪80年代中期,国内朦胧诗面临着严重的语言同质化问题,一方面,朦胧诗普遍使用隐喻手段创生复杂而深邃的诗意,使诗歌获得极大想象空间和张力;另一方面,隐喻泛滥,无诗不用,一些诗歌甚至直接在已有隐喻形成的意象上进行创作,语言变得僵化、晦涩而艰深。只有一些年轻诗人嗅到了朦胧诗的弊病,“他们把‘意象’当成一家药铺的宝号,在那里称一两星星,四钱三叶草,半斤麦穗或悬铃木,标明‘属于’、‘走向’等等关系,就去煎熬‘现代诗’,让修钟表的、造钢窗的、警察、运动员喝下去,变成充满时代精神的新人”[5]。他们意识到这种荒诞后,试图回归现实生活对恢复当代诗歌创造性的意义,“我们的诗是生理、心理、思想、情绪的记录,和超声波纸上神秘的曲折线极为相似。为了使这种记录可靠一些,排除语文的障碍,我们需要实验,提出种种接近真实的可能性。这时,诗才获得独立,成为一种生活”[5]。针对朦胧诗的弊端,上海诗人王小龙在他的文章《远帆》《自我谈话录:关于实验精神》中提出了对意象化诗歌的批评,成为当代汉诗第一个反隐喻的诗人。他的诗歌一反朦胧诗的积习,基本不见深度意象,语言直白浅显,但有别样的意味,如《外科病房》:

走廊上天竺葵也耷拉着脑袋
进来的都免不了垂头丧气
他们吃完晚饭把自己搬到床上
十分同情地凝视了一会儿雪白的绷带底下
那缺了一点什么的身体
然后故意把袖珍收音机开得哇啦哇啦响
想象自己假如是马拉多纳或者
是他妈的踢到门框上的足球
今天下午谁也没来
那个每天下午给小伙子带来橘子和微笑的姑娘不会再来
那个小伙子昨天晚上乘大家睡着偷偷地死了
早晨还有一只老麻雀跑来哭了一阵
现在不知躲在哪个屋檐下琢磨一句诗
今天下午谁也没来
护士抱着自己一只脚像男人一样坐着
把信写得长长的没有最后一行
她一开灯天就黑了
天黑以后蚊子的嘴脸特别大
这个世界假如没有蚊子这个世界
无论如何不能算坏

  这在朦胧诗的世界里是很突兀的。全诗除了“天竺葵也耷拉着脑袋”和“一只老麻雀跑来哭了一阵”两处浅显的修饰性隐喻外,全部是转喻型的叙述文字,并且有些诗句很有反讽意味。语言总体风格是口语化、细节化、生活化的,“脑袋”、“耷拉”、“他妈的”等词语显示出诗歌的口语化特征,“袖珍收音机开得哇哇响”、“带来橘子和微笑的姑娘”、“护士抱着自己的一只脚”等细节化描写表现出其回避抽象的创作意图,可与阿什贝利的诗《popular songs》(《俗谣》节选)相比较:

He continued to consult her for her beauty(The host gone to a longing grave)
The story then resumed in day coaches
Both bravely eyed the finer dust on the blue. That summer
(“The worst ever”)she stayed in the car with the cur
That was something between her legs
Alton had been getting letters from his mother
About the payment—half the flood
Over and what about the net rest of the year?
Who cares? Anyway(you know how thirsty they were).

他继续给她的漂亮提意见(主人已进入她想要得到的墓穴)
故事在白天的客车里又要开始
两人都勇敢地注视蓝天里更细的微尘,那个夏天
(迄今为止,最糟糕的是)她曾和那混蛋呆在车里
那东西就在她两腿之间
奥尔顿常收到他母亲的来信
关于赡养费——一半的现金啊
没了,接下来一年的窝又在哪?
谁会在乎呢?无论如何(你知道他们曾经那么饥渴)。


  此诗具有浓烈的生活意味,充满“cur(混蛋)”“who cares(谁在乎)”等口语化的词和口语化的句式,以及所描述的现实生活场景,语言流动性强,画面既不完整又不清晰,词语的涵义飘忽不定,有一种跟隐喻张力不同的张力结构。
  到了1990年代,于坚、韩东等继续在反隐喻道路上探索和实践,并明确提出了“拒绝隐喻”的主张。于坚是在最宽泛的隐喻范畴上反对隐喻的,他说“言此意彼已成为中国人的最正常、最合法、最日常的生活方式,这一方式决定了中国诗歌的表现方式和美学原则”[1],他将一切“言此意彼”的方式都视为隐喻。因此他不仅反对现代诗中的隐喻和语象,并且也反对古典诗中的意象方式。语象和意象是语言纵深走向上的必然产物,隐喻的结果即形成语象,语言外转即形成意象,广义的隐喻还包括象征、双关、婉曲、用典、借代、暗示等等,它们都是创造语象、意象的手段。传统的意象方式虽然较少使用隐喻,但在整体表意方式上同样是言此意彼。于坚反对隐喻的理由首先指向隐喻和意象造成的意义累积,他批判诗歌中反复使用意象将使语词能指负担过重,而逐渐失去表意的有效性:“汉语的能指系统却很少随着世界的变化而扩展,它的象形会意的命名功能导致它只是在所指的层面上垂直发展,所以它的能指功能不发达……几千年来一直是那两万左右的汉字循环反复地负载着个时代的所指、意义、隐喻、象征。”[1]于坚怪罪诗人没有相应地创造能指的丰富差异以应对所指的变化,没有这么做是因为隐喻与意象的垂直表意方式,由此造成了汉语语言形式系统的贫弱。这在语言学上是讲不通的,于坚将汉字与汉语混同,以为汉语能指的丰富就意味着汉字的增加,又将能指与符号混同、能指与所指分离,以为能指形式相同所指再怎么不同,就还是同一个符号,这是语言学上的无知。他反对的不应该是隐喻对汉语言系统的戕害,而是这一表意方式造成的审美疲劳和表意套路造成的空洞与矫揉造作。

二、修辞学阐释

  中外反隐喻有一定相似性,从产生的基础来看,它们都是在后现代解构思潮的影响下产生的,都是反对先前诗歌中的隐喻技术霸权,反对隐喻的玄学化与意义累积,要求在诗歌实践上回到自然、现实、口语化的语言。而中国的反隐喻有其特殊的内涵,与自古以来的意象化写作有着直接关系。传统中大部分意象里本无任何隐喻可言,只是不断被后人重复使用,产生了特定不变的内涵,往往一个意象就是一个词语,如“秋”的意象,柳永《雨霖铃》中“多情自古伤离别,更那堪,冷落清秋节”,这个“秋”的意象千百年来都是一个内涵,即凄凉、萧条、伤感,言“秋”必意“悲”;即使有比喻,也跟西方不同,“中国的‘比’强调类同与协调,使喻意和喻旨化而为一”[6],不同的事物在语言媒介中易获得认同关系,之间往往缺乏明确的语义关系限定,如杜甫诗句“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”中的“云”与“鬟”,“玉”与“臂”之间没有任何媒介过渡,彼此相互认同而意义叠加,这本是一次正常的隐喻活动,却有着很强的因袭性,后代人反复使用,造成表意退色,成了一种语言文化的标志。那么,反对这样的隐喻就是反对语言能指的表意失效。于坚对隐喻和意象的指控是,“在五千年后,我用汉语说的不是我的话,而是我们的话。汉语不再是存在的栖居地,而是意义的暴力场”,所以“诗是从既成的意义、隐喻系统的自觉地后退”[7]。退到哪里呢?他说要退到六七世纪唐诗宋词所确立的标准。他将古典山水诗作为反隐喻的目标,通过并置、视角转换、叙述语言等表现方法成功实践了现代诗中的反隐喻,与王小龙的单纯写实化、口语化相比,其反隐喻的内涵相对丰富多了,比如《罗家生》:

他天天骑一辆旧“来铃”
在烟囱冒烟的时候
来上班
驶过办公楼
驶过锻工车间
驶过仓库的围墙
走进那间木板搭成的小屋
工人们站在车间门口
看到他就说/罗家生来了
谁也不知道他是谁
谁也不问他是谁
全厂都叫他罗家生
……

  第一句中的“来铃”显示出其对概念语言(自行车)的排斥,三个“驶过”的叙述将一段上班的镜头拉长,表现出对生活化、细节化的追求,叙述中又有视角的转换,“全厂都叫他罗家生”可“谁也不知道他是谁”有明显的反讽张力,整首诗看似一种自然的叙述,却有超出事物本身的丰富意味。
  在语言系统中予以审视的话,反隐喻表现了隐喻与转喻的对立。雅各布森将组合关系和聚合关系改造成隐喻与转喻,中介概念是邻近性与和相似性。他从失语症中发现两种错乱现象,即相似性错乱和邻近性错乱,前者表现为能顺利连词造句,但无法自由选择词语,甚至不能辨认同一词句的不同字体,实际上失去语言的聚合能力,后者表现为想象力强,词汇量丰富,但难以组词造句,实际上失去语言的组合能力,而这两种错乱恰恰相应地与隐喻、转喻不相容[8]。由此,雅各布森将原本只是修辞学概念的隐喻和转喻提升为语言运作的机制。反隐喻的出路只能是转喻,从语言运作机制看,聚合中的选择虽然最终要落实到组合上,但选择在本性上必然抵制组合的固化,所以隐喻是反语法的;同理,组合的邻近性对选择的相似性也是拒斥的,转喻之合语法性与隐喻之反语法性除了实现语言行为的共同目标外,在语言内部就是相互竞争的,在这个意义上说,转喻就是反隐喻,但不是非隐喻。
  我们也可以将反隐喻看作四大格演进之阶段之一。美国修辞学家伯克(Kenneth Burke)称之为四大格(Four Master Tropes)的隐喻、提喻、转喻、反讽①也是人类文化思维演进的标志。四大格之间关系可描述为一个否定的递进关系,比喻是透视,转喻是推理,提喻是再现,反讽是辨证。但这只是一个视角的区分,其他如把反讽看作是其他“三喻”的镜像结构,即负的隐喻、转喻与提喻,提喻是部分容入整体,反讽则是部分互相排除;转喻是邻接而合作,反讽是合作而分歧;隐喻以合为目的,而反讽以分为目的[9]。在当代诗歌研究领域,董迎春首次将四体演化模式用于对当代诗人写作的分析中,将1980年代诗歌写作发展轨迹也分为相应的四个阶段:隐喻写作、转喻写作、提喻写作、反讽写作[10]。但在诗歌作品中,四体演进的方式显然是失效的,它不是一种表意方式终结后才产生另一种表意方式,也不是反讽之后简单地回归隐喻,因为几乎在每个阶段和每个诗人作品里,都可能出现隐喻、转喻、提喻与反讽,诗歌研究必然强调这四体的共时状态,回归到语言系统与结构上。
  反讽与隐喻、转喻互不冲突,但多体现为转喻形式的反讽,它指在语境作用下,一个表达方式被扭曲成两种不相容的意思,并以相反相成、欲擒故纵的方式来表达与字面相反的意义,而后者并不需要文本与语境之间强有力的互动交流,两种不同的意思已同时出现在一个表达式的表层,并经相互靠近后一方替代另一方。布鲁克斯曾经认为反讽是诗歌语言的一种结构原则,其意思是在诗歌这个文学体裁中,语言总是言非所指,任何“非直接表达”都是反讽。后来他又用“悖论”来代替“反讽”,说“诗歌的语言是悖论的语言”,“是从诗人语言的真正本质中涌出来的”。他引用柯勒律治的话说明悖论:“显露出自己对立或不和谐品质的平衡或调和:差异中的合理性,具体中的普遍性,意象中的思想,典型中的独特,陈旧而熟悉事物中的新鲜之感,寻常秩序中不寻常的感情。”[11]其意思仍然一样,不过是彼时反讽包括悖论,此时悖论包括反讽。从语言特征看,反讽与悖论还是有差别的,悖论中的矛盾意义共现于语言表达式中,而反讽的表达式本身没有矛盾意义,矛盾的意义是语境从外部强加于它的。
  第三代诗歌中的冷抒情就是较为典型的反讽叙事,如梁晓明《各人》里的诗句:

我们各人各喝各的茶
我们微笑相互
点头很高雅
我们很卫生
各人说各人的事情
各人数各人的手指
各人发表意见
各人带走意见
最后
我们各人走各人的路。

  “高雅”和“卫生”在诗中叙事语境作用下,扭曲成与自身相反的意思,成为戏谑、调侃的对象。若从语言的认知特征看,反讽的语言多是转喻型的,但隐喻型的语言也可以是反讽的,比如李亚伟《星期天》里的诗句:

清晨,阳光之手将我从床上提起
穿衣镜死板的平面似乎
残留着老婆眼光射击的弹洞
扫帚正在门外庭院的地面上急促呼吸。

  无论是不同语境在同一首诗里的置换,还是狂欢式的戏仿与拼贴、同一性的断裂,都在某些当代诗歌中表现得很充分,口语化诗歌因反讽而显得成熟,当然,那样的诗歌语言容易失控,走向虚无主义与消费型写作。

三、问题与出路

  反隐喻诗歌的最大陷阱是诗在接近现实时,语言不知不觉沦为一种被动的写实工具,而诗歌整体也沦为大众化的情绪和思想的宣泄,这样就会与其追求新的诗歌语言的理想相悖,并在故意迎合客观的过程中牺牲了意味和深度。于坚的拒绝隐喻实践在语言和表现手法上颇有建树,但是隐喻真的能被拒绝吗?反隐喻之后的语言其实仍在广义的隐喻如反讽、悖论、转喻、提喻之中,就语言和现实的关系来看,客观事物本身如果不进入诗歌系统并通过与其他符号建立起关联而获得一个符号化外观,那就根本不存在任何所谓“存在”的意味,从而诗歌语言不可避免成为隐喻的语言。于坚也承认,“隐喻从根本上说是诗性的。诗必然是隐喻的”[7],诗歌里处处有隐喻的入侵,于坚《罗家生》诗中“领带”的出场就是对小资做派的影射。对于反隐喻中的隐喻,我们只能从作为一个修辞格的狭义隐喻来理解,拒绝隐喻的出路并不在反对使用隐喻,而在于在一首诗中开拓隐喻之外更多的语言表意方式,除了转喻,还有反讽,就是这一“拒绝”中产生的最好成果之一。
  反隐喻诗歌为什么强调诗歌写作的现实性?这跟诗人意识到语言和现实的巨大反差有关,以往诗歌不是在已有意象的基础上写作,就是运用语言暴力任意建构语义关系,这样的诗歌自绝于活生生的现实,逐渐失去亲切感与感召力,致使诗人想恢复语言指向现实的基本功用,而日常口语是语言中天然接近现实的部分,因而反隐喻诗歌的口语化特征相当明显。但是,从语言接近现实来导向诗歌所要表现的超现实的存在是缘木求鱼,这里头隐藏着一种消极的诗歌语言观,即对语言不信任,片面强调诗歌语言的“不作为”使事物“自发地”表现出丰富的内涵。西方诗歌中的反隐喻思潮也是把直接地、客观化地呈现事物作为它的追求目标,然而诗歌中的事物是在客观事物与符号之间的相互认同中,使指称事物的符号具有了客观化效果,并非意味着诗歌中事物的建构可以脱离语言,在具体诗歌中,特定事物的符号化必须依靠语义关系即特定的上下文语境才能成形,如《古诗十九首》中的《西北有高楼》:“不惜歌者苦,但伤知音稀。愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。”“鸿鹄高飞”这一意象是通过与前文的“知音”形成关联,才有“和谐默契”的意味。所以,诗歌语言的客观化其实是诗学中的偏见。西方反隐喻中的意象化追求有一种反语言的倾向,如美国后现代主义中的新超现实主义派[12],诗歌越发荒诞、戏仿、超离外界,导致了一场以布考斯基、卡佛为代表的反对“不知道说了什么”的现实主义运动;而中国的反隐喻运动过于强调诗歌内部关系的单一化,即与现实一致,使“元隐喻”失去了诗歌语言本身应该具有的可塑性。
  当前文学界讨论隐喻缺乏语言学和文学的双重视野,对隐喻研究的历史缺乏了解,这才导致诗人对隐喻的误解和荒唐的反对。西方世界从黑格尔开始,隐喻或象征渐渐被理解为人的认知方式,一种参与意义生产的工具。到20世纪下半叶,在现代语言学、符号学、诠释学等学科中,隐喻从话语的修饰地位过渡到人类理解的中心地位。利科指出解释与理解的秘密就是语言意义的秘密,隐喻是揭开这个谜的关键,他分别从修辞学、语义学、符号学和诠释学的角度深入研究了隐喻,指出隐喻不仅仅是名称的转用,也不仅仅是反常的命名或对名称的有意误用,隐喻是对语义不断更新的活动[13]。当代认知语言学的革命让人们更加明白语言本质上的隐喻特点,隐喻无处不在。在中国,隐喻也是一个古老的话题,惠施专门研究过“以其所知喻其所不知”的“譬”(即比喻);两汉时期,学者们讨论了《诗经》中“赋、比、兴”的修辞手法,此三者都带有隐喻性质。隋唐以后,更多诗论探讨“意象”,而意象正是广义隐喻的结果,所以历代诗话、文论中存在大量的隐喻研究观点。只有分清修辞学的隐喻与认知方式的隐喻、语言学的隐喻与艺术的隐喻,只有通过中西比较和双重视野,中国当代文学才可能正确地谈论隐喻问题。
  对于诗歌中滥用隐喻现象,除了于坚、韩东等第三代诗人外,老一辈诗人臧克家、艾青等人也反对朦胧诗中滥用隐喻和象征创造诗歌意象的手法,而“非非主义”诗歌流派则用“零度语言”的方式纠正隐喻带来的语义负重。周伦佑《想象大鸟》里诗句:

鸟是一种会飞的东西
不是青鸟和蓝鸟。是大鸟
重如泰山的羽毛
在想象中清晰的逼近
这是我虚构出来的
另一种性质的翅膀
另一种性质的水和天空
……

  这样的隐喻有一种“平民意识”,更加冷静、低调。这些反隐喻现象一定程度上矫正了当代诗歌的弊端,能够引导诗歌走出“英雄主义”樊篱,使普通人平凡的生活状态、个人感性的生命体验也成为诗歌隐喻的题材。从某种意义上说,这是一次从修辞性的隐喻向语言本性的隐喻的回归,恢复语言本身中就潜藏的无限的隐喻生机,同时也是一次语象和意象类型的转换。
  文学语言必然言此意彼,并且语言符号本身的性质就是言此意彼的,反对言此意彼也就是反语言,这是不可能的。朦胧诗中的隐喻与“拒绝隐喻”派诗歌中的隐喻并不存在质的差别,倒是传统诗隐喻与现代诗隐喻的差别需要引起足够的重视,奚密认为“传统诗学中的比喻,是两个本质上相同的事物之间的联系,而现代汉诗中的隐喻凸显的是事物之间的不同、差距、张力”[2]。从语言形式上看,传统诗的隐喻出现在词语之间,只有词的关联,现代诗的隐喻却是一种上下文之间的关系,一首口语诗看似通篇没有隐喻,但整首诗通常都可转换为一次隐喻,如韩东《下棋的男人》:

两个下棋的男人
在电灯下
这情景我经常见着
他们专心下棋
从不吵嘴
任凭那灯泡轻轻摇晃


  诗中语调和“眼光”越是客观就越是主观,正是由于这种悖反具有了言此意彼的隐喻效果而成为诗的语言。隐喻的古今差别也对应于意象的古今差别,不同性质的隐喻促成了意象的分化,产生了一个新质的意象,即语象,如顾城《摄》:

阳光
在天上一闪
又被乌云掩埋
暴雨冲洗着
我灵魂的底片


  “阳光”与“摄影”的关联为“闪”的语义所建构,从而获得隐喻效果,“冲洗”、“底片”在“暴雨”和“灵魂”的限定下构成张力,使“摄”的所指通过和自然、灵魂之间对应关系获得新的内涵。在这样的诗中,事物的符号化即意象的重要性已降为其次,一种由各种语义关系交织成的语言再度符号化即语象上升为诗眼。


注释:
① irony 也可译为“讽喻”,布鲁姆等:《读诗的艺术》,王敖译,南京大学出版社2010年版第1页。

参考文献:
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[11]布鲁克斯. 悖论的语言[M]//精致的瓮:诗歌结构研究.郭乙瑶,译. 上海:上海人民出版社:2008:5-22.
[12]约翰·阿什贝利. 约翰·阿什贝利诗选[M]. 马永波,译.石家庄:河北教育出版社,2002:2.
[13]保罗·利科. 活的隐喻[M].汪堂家,译. 上海:上海译文出版社,2004.
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