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主题 : 木朵:陈律访谈:词语最初的体温和早期魂灵
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0楼  发表于: 01-11  

木朵:陈律访谈:词语最初的体温和早期魂灵




  ①木朵:马上过新年,这时光竟然带有明显的旧痕。今天放假得闲,不妨挑起话端,开始讨论长诗的各项问题,以你的《吸血鬼》为例。可以说,三年前我着迷长诗的尝试,写了一些殚精竭虑的篇什,后来不敢多写,望而生畏。比如现在要我读友人的“组诗”,我也一般后怕,觉得这种形式尤其可疑,好像它们过于刻意。你如何理解长诗的长度问题?在写作《吸血鬼》之前、之中是否各有对长度的畅想?而之后又觉得若有所失——它比想像中还要短?上回通电话,你简短地表达了对所采用的二行一节的体态的想法,可否再次表述,以作留念?我先从阅读时碰见的几个现象入手,询问你的一些初衷:其一,一些地方,两节之间,偶用省略号,这是在强调诗的一次周转吗?其二,我对出现多次的“起伏”一词做了记号,阅读长诗时可否采取类似的办法——收集、归纳大意相近的辞藻或意象,以判断作者的心思?其三,尽管是两行组成一节,但是每行的长短不一,有些较短,有些较长,你是如何协调长短冲突的?其四,从为了创作一首长诗而做的准备这一角度看,你是等待全部想清了,比如关于“吸血鬼”这个名词的重要内涵,才动手,还是累积到一定的势能之时,在外界的催促下,就开始了一边写一边摸索的工作?因为从读者的角度看,我格外想了解这首诗为何开始于“亭台里的镜子”与“墙角藤椅”这一对意象,又为何终止于“黎明”与“死”这一双抽象意义?我想,通过书面交流,日积月累,会在不久后给彼此带来惊讶。
  陈律:感谢你于新年之际启动了这次诗的讨论。对我而言,这种讨论诗的形式显得陌生,以书信往来而非面对面或电话的形式沟通,在我还是第一次,不知我是否能把握。正因为此,我深觉这种形式是多么奢侈。我的判断是,散文,是一种适度、温和的语言形式,一般无意对日常时间进行一种现代诗般的破坏和摧毁。某种意义上,它不需要否定时间,相反,能在时间中悠游,如鱼得水。我觉得在诗中具备类似结构的,大概应是古人的诗。在现代诗歌中,或许只有卡瓦菲斯的诗具备了这种品质。正如你所言,卡瓦菲斯是我热爱的诗人,2002年我读到了他,之后,诗真正进入了我的生活。而之前,诗只存活于我的内心,不具备面对生活的力量,也可理解为不具备面对时间的力量。我的直觉是,自波德莱尔以后的现代主义诗歌,倾向于认为时间是一种恶,几乎所有的诗人都对时间流露出焦虑——我觉得那是恐惧。其实,这可能也是《吸血鬼》的主题之一——因为恐惧,所以必须傲慢。但或许,也可以说波德莱尔之后的时间已明显改变了特征,古代恒常的律动暂时隐退了,开始了一个新的也是更为恶劣的时代。
  接下来,我想先回答一下第一个问题,也就是关于长诗的。我觉得,之所以有这个问题,是因为《吸血鬼》是一首——长诗,的确,这是它最基本、也是最显著的形式。可我要说的是,我在写《吸血鬼》时,我觉得我只是在写一首诗,并没觉得是在写一首长诗,或者是一首短诗。只是在一个漫长的开始、徘徊、停顿、木讷、否定之后,有一天,我忽然意识到,我是在写一首长诗,也就是,它不是一首用几天或几十天就可以完成的诗。它是一首长诗,是因为它要用几年。我隐约地感到,作为一个题材来说,《吸血鬼》蕴涵的是一个矿脉,而不是一粒碎银(题材真的有大小,得到一个属于自己的大题材,一定是诗歌女神的垂青)。意识到这一点,我油然而生一种喜悦。因为我觉得,长诗是难的,但是我喜欢难。如果说“艺术是一种游戏”这个表达是对的,是因为它隐含的意思是说,游戏是难的,值得耗尽我们的一生,反过来说,它也借此可以让我们消磨掉一些漫漫长夜。在那个瞬间,一想到可以浸泡在一个越来越巨大,每天都在成长的阴暗之美里,可以每天或几天殚精竭虑地为它贡献上一两个句子,可以这样过上几年,我觉得这是一种福报。我相信,在每个诗人的内心深处,都有着一种写作长诗的冲动,但真正邂逅这个机缘,一生可能也就一两次。
  当代诗歌中,海子写了长诗,很多人认为那是失败的,但我要说的是,即便它是“失败”的,也是一个巨大的纪念碑;即便它只是一些残片,即便他的表达是原始的,也远高过那些所谓的完整。在海子的长诗里,海子完成了鲍德里亚和索绪尔赞美古代诗歌时所说的那种“献祭”。他就像哪吒,剔骨还父,剔髓还母。我更要说的是,这种献祭,不仅是宗教的,更是艺术的。我喜欢他的那种不顾一切和粗糙,无法想像,没有长诗的海子会是怎样的一个轮廓。在长诗里,海子完成了对黑暗的刻骨铭心的感受。
  其实,写作《吸血鬼》完全是一种突然。2003年2月,我正在杭州的一家报社兼职做图片编辑,接触了一些摄影作品。一天,我在《现代艺术》上看到了一个美国同性恋摄影家的作品(实在抱歉,我忘了他的名字,我只记得,他多年前死于爱滋病),题材有两个:a.同性恋伙伴之间的性互虐; b.花卉(那些花,就像女人的阴唇),至今我还记得当时看到时的那种震撼。他就像波德莱尔,可以把暴力和性表达得如此“古典的静穆、忧伤”;可以在一切细节中发现忧郁和暴力。我觉得,他是我的同路人,走得比我早,也走得更远,就想写首诗献给他。可在完成之时,我忽然觉得这诗是失败的,没有完成一种认识。在这首诗里,出现了一个句子——“吸血鬼,爬出针筒……”。在反复琢磨后,我觉得可以从这个句子开始重新写一首诗,题目可以就是《吸血鬼》,虽然这个句子最终并未出现在《吸血鬼》里。
  此刻回想起来,那些似乎因为无力表达而被放弃的感受,实在是在用一种更顽强和更幽微的诱惑重新返回了。它又像一粒看起来不饱满的种子,因为童年时的羸弱被丢弃了,但反而因为被丢弃,在荒野中活了下来。可能就是因为阅读他的作品带来的印记,形成了《吸血鬼》最初的情感。或者说,它唤醒了《吸血鬼》的情感。
  坦率地说,对《吸血鬼》意义上最清晰的轮廓是什么,到现在为止我自己也并十分有底。在我的写作过程中,我并未使用这种“意义”的方法。其实,我真正敏感、在意的,真正刺激我的,是我意识到,我是在完成一个形象。这是这首诗与我的短诗最大的区别,也是长诗与短诗在写作特征上的最大区别之一。这也是我在写这首诗时把握的一个最基本原则。这样,慢慢,我一点点设计了一个故事——有关吸血鬼的多个阶段, 力求让每个阶段都有一个进展,让这个形象在每个阶段都最具体、饱满、都有意外。有意思的是,情节会自己编织,更有意思的是,因为这首诗古代的背景,让我的语言和灵魂第一次迈向古代,这是一种极其艰难的,几乎是一种“爬着”的进入。这期间,我有幸见到了秦观,也就是——通过波德莱尔,我见到了秦观。在这里,我想简单穿插一下,或许会有人认为吸血鬼是一个欧洲的形象,把它放到古代江南会显得突兀,我要说的是,只要你来过杭州,比如说,来到杭州的灵峰——这个著名的梅岭,站在一棵梅树下,你马上会感到,此刻如果一个吸血鬼也站在这树下,是多么自然。
  现在我可以再解释一下这首诗的第二个显著特征——“两行一节”。应该说,选择这样一种形式不是出于深思熟虑,而完全是一个不假思索的决定。它源于最初的那对句子——“亭台里的镜子有些松动/墙角藤椅也半身不遂”。这两个句子,可能是这首长诗中唯一未做任何改动的句子。应该说,它们确定了这首诗语言上的轮廓。先说它的节奏。我觉得,两行一节的形式,其最经典的表达是史蒂文斯的诗歌。史蒂文斯也是我所热爱的诗人。
  我觉得他的语言有一种英语文学中罕见的空间感,更多的是一种“静止”而非“流动”,他诗歌中的律动是一种“静”,有种“建筑性”。 两行一节的形式,在他的诗中经常出现,也最令我印象深刻。直觉地说,“两行一节”表现了一种对称和稳定,也就是一种最简洁的,所以也是最不易被破坏的平衡。一般,在完成上,有两种方法:a.分别写两个句子 b.写一个句子,把它分成两行。其中,a是“正”;b是“变”。效果上,前者是静,后者是动,两者之间也可以有一种效果上的互拟。这样的一种形式可以强迫音乐在两句内完成一个最基本的循环。然后,我们必须注意两节之间分节形成的空白。在音乐上,它意味着从时间间隙中散逸的沉默。从“两行一节”到“一节一空”,又形成了一个更大的循环,也更完整。这种形式上的重复,让我想起一个不断散发着圆形波长的“点”。不断地重复,不断地递进、深入,这符合我对这个题材漫长的思考模式。这么说吧,领悟现代汉语的空间感,是我的诗歌写作中最重要的语言方向。这一点,在吴丽宜的评论(《生命的碎银》)中,已有了详细得多的讨论。采用“两行一节”,只是其中的一个手段。最直接的效果是,它的不断重复的形式对我有了一种强迫性的要求。我喜欢这种强迫。因为它反过来,使我能在一个漫长而不连续的写作过程中,更好地把握住旋律。
  至于你提出的“每行的长短不一,有些较短,有些较长”,我仔细看了一下,这种“长短句”并未出现在每一节,大多集中几个区域。我想原因是,在一首长诗里,在采用“两行一节”这种相对固定的形式后,如果要在律动上营造丰富或变化,这是必要的也是被迫的手段之一,由此当然也会带来一些反作用——视觉上的不对称。但恕我狡辩,诗是需要瑕疵的。
  我觉得古代的词人很好地解决了这个问题——词,也就是长短句,它索性是不分行的。但奇怪的是,我们没觉得它是散文。当然,这可能也是我的一种误读。
  现在我再回到——“亭台里的镜子有些松动/墙角藤椅也半身不遂”这两个句子字义上的解释上来。说实话,当时我就是这么开始了,没有过多的考虑。值得说的是,在语调上,它介于喃喃低语与第三人称的旁白之间,暗示的是——一切都结束了,这已经是回忆。在如此含混地持续了33句之后,终于在第34句出现了——“我”这个清晰的发声。
  或许,“松动的镜子”是他渐渐开始紊乱的回忆吧,“藤椅”是古老的他那衰竭的身体,因为此刻已是“黎明”,在第二行里,他爬上窗台,迎向了第一缕晨光。最终,吸血鬼学会了自我了断——走向晨光的焚尸炉,一点不剩。

  ②木朵:我们之间的讨论或许就像博物馆里的一个标本,之前,自由地驰骋,且避人耳目,之后甘愿沉入无垠的寂静,等候机警的观众趋前打探。从某种伦理看,讨论一首诗或其中一些句子的由来——进行生成原因的反省——也是过于奢侈的、不宜的。然而,我想这种认真的态度可以是一种可信的道德。谈论诗,在当代生活中,哪怕是同行中间,也是一种奢侈,我从去年开始就认为诗与散文(我称这种通信为“散文”之一)无益于说服,更不提教诲,退而求其次,我只是当它们是两个人的思路交汇。从诡辩的立场看,诗可以在任何一个地方开始,因为事后所见的具体某首诗的开始仅是一次验证而已,还有太多的可能性,所以,讨论诗为何始于某个句子、某个意象,是不成立的,不如套用罗伯特·弗罗斯特的说法以蒙混过关:诗始于喜悦,终于智慧。这个反论的存在,使得我非常好奇来与你一起探究:这类思潮的起因是什么?如此,我们会近似虚无主义者反躬自问:通信的意义为何?如你来信所言,诗中“我”的出现始于第34句,此前是“他”的播撒;我曾经看过这样的说辞:导致灵感迸发的那种势能就存放于诗最初若干节的一间泵房里。一种非要一吐为快不可的欲望引发了水泵。从读者的角度来看,就不免去分析:诗的最初章节是否有一种类似黎明的气质,也就是说,诗的始终暗合了天时的朝夕更替?又比如,启动“他”这个人称,是否更利于疏离效果的产生,而这一效果是长诗最初所必需的?既然谈到了朝夕更替,我不免要确认一下:长诗如何看待内在的结构?有一种观念认为,一首长诗的构造往往能在现实生活中找到对应之物,比如人体从头到脚的肌体构造能给长诗写作捎去无意识的仿效际遇,简言之,长诗就是在尝试两种经验的混同:对诗内部环境的屡次体会与诗人的世间阅历。
  陈律:对我们的讨论,你在这封信的开头使用了“博物馆里的标本”这样一个明喻,我觉得很有意思。“我们的讨论”正在进行,是现在进行时;“博物馆里的标本”却似乎早已更深地进入了时间。能肯定的是,每位诗人都渴望自己的作品能进入诗的博物馆,让它一直存留。这种“存留”似乎抵御了时间,但同时也能理解为,它只是被时间更深地俘获了,就像标本,最多只是对生命的纪念。
  所以,以这样的语调,我对罗伯特·弗罗斯特的见解——诗始于喜悦,终于智慧——可能略存异议。我觉得,这句话表达的仅是一种个人经验。(弗罗斯特生活在乡村,与自然有着密切的感应,强壮、淳朴、平衡。)
  在对诗的诸多定义中,史蒂文斯也有一个表达——诗是这首诗的主题。我觉得,这个句子更无懈可击,就像诗——什么都说了,什么也都没说。在这里,我不妨大胆按照这个句子的纹理来写个句子:诗,开始于这首诗应该开始的地方。(当然这只是对前者的注释和进一步理解,没什么创造性。)其实,我要说的是,我们可能终其一生也无法说清诗是什么,诗又是如何产生的。重要的是,诗确实产生了,就像这个世界上确实有罪恶一样。我想你的看法是对的,诗可以从任何地方开始,但也可以与任何地方都没什么关系。
  我觉得,从影响上来说,诗是一种文明,就像哲学,可以让我们更好地认识自己,尽可能地去澄清一些偏见、谬误,从而让人性摆脱束缚成为可能。从古至今,无数的情感纠缠着我们,让我们的人生在无穷无尽的业力之风中摆荡,把我们从这里吹到那里。这些情感,就是我们生命的能量,是这些能量的面具。一个诗人必须也只能学会与它们打交道,了解每种情感的极大值和局限,它的无数变形。这是一种彼此征服和彼此引领的过程。最终,他们互相驯服,互相转换,成为了秘密的家人,一起成为了彩虹——这顶地球头颅上七彩的皇冠。这就是诗赠给人类的自由。
  说实话,现在的我越来越喜欢有人情味的诗,就像“每逢佳节倍思亲”,就像“低头思故乡”……在我看来,它们提供了一种情感与语言上的安全、显得可靠,属于那种“沉底”的诗;它们进入了生活,又从生活中转身抵达了缥缈,并再次更深地返回了生活,如此温存,充满了感激;诗升腾之后,生活并未成为废渣,反而越发丰腴,我觉得,这就是爱。在这个过程中,能量可以再生、循环,不可能被“耗尽”。那么,反过来,我们应该对我们这个时代的诗歌中的资本主义特征——无穷无尽、过度地生产和发明意义,保持警惕。事实上,没那么多新的东西。诗遵循的,一定是一种不变的、古老的原则。我们要做的,只是在一个特定的时代中,对其完成一种“回家”般的认识。就像西湖,千年来,周围的人一代代在变,但她不会变;就像本雅明评价波德莱尔时所揭示的,在波德莱尔那里,“忧郁”的对立面,就是“新奇”。
  我还想从实际创作的角度来说一下我对这个问题的一些理解。事实上,当我具体在写一个句子的时候,我总是不那么自信,总带着深深的怀疑,这已成为了我的本能。也就是说,我会事前、事后地问自己——它是否已被表达过了;如果它已被表达过了,那么这个句子的成立之处又在哪里?它成立吗?在何种程度上成立?它是否真正地可以被比较,还是只属自我的叽叽喳喳?它有否真正落到了实处?还是仅仅只是一个修辞?它是否已经没有错了?经常,我对我的诗抱有一种不信任。在我看来,诗是需要经过细心比较才存在的。关于这一点,我的好友,当代杰出的汉语诗人——潘维,也早有独到的表达。更深一层的原因是,写诗是如此艰难,需要付出我们的一生,我们要对诗负责,更要对自己负责。在我最近写的《写诗》中,我这样写道:在不同的明暗中求平衡……似乎写诗只是为了解决缺陷,而非抵达美。
  接下来,我们的讨论可以再回到《吸血鬼》。我想用你这封信的最后一个句子,来对上文和即将开始的下文做一个衔接。你是这样说的:“简言之,长诗就是在尝试两种经验的混同:对诗内部环境的屡次体会与诗人的世间阅历。”
  这是一个非常棒的对于诗的认识。它不仅适用于长诗,事实上,更有着广阔得多的外沿——与诗全部的外沿密合。
  按照这个见解,我们完全可以稍微武断一些说:“完成了一首伟大的短诗,就是完成了一首伟大的长诗;而一首成立的长诗,一定实现了短诗的某种极限。”
  再具体一些,长诗的结构或许该有两个:语言结构和叙事结构,这是两种时间的互相缠绕。(后者在短诗中可能会弱一些,但在长诗中会很重要。这时,我忽然想到海子的长诗其实是一首“很长的抒情诗”,但他有这种力量,仅凭“抒情”这枚巨大的“独角”就能顶起。)
  正如你所说,《吸血鬼》开始于黎明,也是吸血鬼第一次见到黎明。但吸血鬼的时间是夜,其一生都在夜里度过,就像他喃喃自语的:“夜,唤醒元神,保佑醒来长生……江湖水汽中,唯有我刺绣着夜……”所以,吸血鬼出现在黎明一定会死,他只能用死来完成天时的朝夕更替。至于你提到的出现在诗开头的那个“他”的发声,可以理解为就是吸血鬼自己的,这个“他”此刻又是第一人称。因为衰竭终于赋予了他这样一种冷漠地谈论自己的力量。这种“蓄势”的开始,起于第二行的“登高凭栏”。应该说,“登高凭栏”之所以成为古代诗歌最重要的一种文学主题,是因为它确实在物理、心理上都处于时间与空间最大的临界点,在这个“独立缥缈之危楼”上,时间与空间能进行最大限度的也是最剧烈的转换。那种放眼之下“白天的新鲜和一览无余”,吸血鬼是平生第一次,足以点燃他的幽微记忆。值得说的是,这种效果,只是这首诗完成后的呈现。写这首诗时,尤其在开头,我有一种茫然,因为我并不知道接下去会发生什么,吸血鬼又应该是怎样的轮廓。诗开始时的“第三人称”对我而言,多少是个盲目的选择。但在写到了几十行后,我忽然意识到,这首诗必须用第一人称——“我”——来叙述。这样,在不愿全部放弃原有开头的心情下(原有语调的冷静也是我所需要的),我只能给这两种人称的转换一个尽可能漫长与轻微的过渡,并尽量使“第三人称”具备“第一人称”的语调和幻觉。另一个原因是,这首诗的写作是一个整体上反复平衡的过程。当它意外地发展到三百多行以后,我发现必须要调整起始部分的比例,因为最初的这个部分只有约十几行,羸弱了一些,不足以“蓄势”。
  我要说的是,没有谁会讲述《吸血鬼》这个故事,讲述这个故事的,一定是吸血鬼自己,所以在第34句,一定会出现“我”——这个《吸血鬼》中最清晰也是最低沉的发声。
  事实上,吸血鬼有一个原罪般的性格——就是极度的自恋,正是这种自恋导致了执著、恐惧、傲慢。换句话说,他的心缩成了一团,已经打不开了。

  ③木朵:关于波德莱尔,我在本雅明《波德莱尔笔下的第二帝国时期的巴黎》一文中恰好也看到如此的说法(本雅明转述他人的看法):“在波德莱尔那里,诗歌创作像一种体力活。”之后,他认为这一特点“可鉴于一个值得仔细考察的隐喻”:剑客。波德莱尔《太阳》有言:

我独自去练习我奇异的剑术,
向四面八方嗅寻偶然的韵律,
绊在字眼上,像绊在石子路上,
有时碰上了长久梦想的诗行。
  (钱春绮 译)

你可以详细谈谈波德莱尔。本雅明认为,“波德莱尔把自己当作一个英雄而从人群中离析出来”。回到《吸血鬼》。“吸血鬼”有一个原型吗?其中男女私情也有原型或受到了某个典故的启发吗(有无互文性的考虑)?我觉得,长诗的漂亮不光是身材姣好,还要看作者在放置主旨或宏图时是否显得矫捷,或可比喻为五脏六腑是否运行妥当。关于诗中角色的命运,碰到这一小节时,我很想了解你的初衷是什么:

可或许只有遇见你
我才能与他相见

看似存入了一种不逾越传统审美情趣的三角关系。另外,我不容易分清“吸血鬼”是作为一个喻体(第86行)还是一个本体(第128行)。我尤为感兴趣的是其中篇幅较长(第207行~第252行)的独白;这是一种包罗万象的形式,如果需要,它还可以招来类似的其他手法。我把这一次独白式诉说看作是诗的有必要的休憩,亦是对时间感的占有——仿佛经过这样插叙,原来分布在不同时空环境中的各条线索以及人物关系,此刻得到了缝合,从而融为一体。
  陈律:很高兴能与你一同讨论波德莱尔。其实,直至去年,我才开始对波德莱尔有所理解,这已是写诗17年后。原因很简单,波德莱尔是所有现代诗人中最难理解的,他是现代诗的母体和源头。另一方面,是因为我对诗的理解有一种树木般的迟钝,在相当长的阶段里,只能缓慢地生长。
  在我的关于波德莱尔的幻觉里,我总觉得他在说:“去看清你的生活。”
  直截了当地讲,波德莱尔对于我的意义,首先不在于他是一位诗人,而在于他是一位人情世故的真正洞察者,在于他对时间特征改变的敏感。他教导我,一个诗人必须对人情世故有真正的洞察力,诗的智力首先是情感的智力,获得真相和经验的智力;诗的“缠绕结”首先是情感的“缠绕结”。从这个角度而言,诗人必须无畏。
  波德莱尔明白,他生活在一个什么样的世界。然后是,这样的一个世界,对一个人来说,对一位诗人来说,意味着什么。可以说,作为一位诗人,他对其时代的务实和不抱幻想,甚至远远超过商人。我觉得他的诗的最大特质,就是总能把握住事物的真相,并总是被真相所“震惊”(本雅明语)。这个真相,就是本雅明指出的“大城市情感”——人性发展史上一个相对于封建时代的标尺,是波德莱尔首先洞察到了它。(我要说的是,这也是中国目前正疾速进入的时代,也正是我们讨论波德莱尔的现实意义。理解波德莱尔,就是理解我们的生活处境。)而所谓的“震惊”,是以一种古代诗歌所没有的“极端”的方式表达出来的,具体地说,就是呈现了被伤害后的裸露——一种本能的、动物般的暴力或忧郁。(当这种本能或动物性发展到极致,就会有一种地狱特征)这也就是波德莱尔为现代诗歌开创的情感源泉。如果做一个比较,你会发现在波德莱尔那里,古代诗歌情感中那种特有的平衡消失了。(在古代汉语诗歌中,这种平衡表现为——温柔敦厚,明显的例子是杜甫。在他的诗里,即便是在表达一个最黑暗的感受,你也能觉得这种黑暗是“正面”的,有一种抚慰人心和治愈的作用。)而之所以波德莱尔的诗还给我们一种古典的面貌,是因为他对“人在经历了巨大刺激后所产生的变形和异化”所抱有的那种“亲身经历者”式的理解。比如他在描写妓女时,会给我一种“他是她的同路人”的感觉,有点奇特地类似于遭贬的白居易在浔阳江边邂逅一位年老色衰的妓女时所吟诵的:“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识。”(请注意这个句子的开头——“同是……”看,古往今来,但凡诗人总有一种理解弱者、站在弱者一边的本能。)
  我觉得,在他的诗里,“被发出巨大喧嚣的机器和资本强奸后的‘活生生的人的反应’”始终是他唯一关心的。他首先关心的,是人,而非诗,或者思想。这种对“活生生的人”的原始、直接的兴趣,也是他跟后来的一些纯粹的形式主义者——比如马拉美,最大的区别。(一个近乎普遍的看法是,马拉美在某种程度上只是将波德莱尔的部分诗歌形式做了极端化的处理。)
  我还要说的,是蕴含在波德莱尔身上的那种火山般巨大的情感,这让我觉得他是现代人中惟一的巨人。
  从这个意义上,《恶之花》的作者——波德莱尔,是一位最善良,最有人情味,也是最接近古人感知结构的现代诗人。
  接下来,我想谈一下对他的名篇《给一位交臂而过的妇女》的感受。在具体展开前,请允许我先扼要说一下我对波德莱尔诗歌的一个总的印象。这个印象就是,波德莱尔的诗很少有即兴的成分,他的语调与意象总给我一种以一个巨大的时间视野进行反复考量的感觉,以至于他的诗会呈现一种预言风格。我想,他在写一个句子的过程中,一定想清楚了所有问题,解决了所有问题,同时他也预见到了如此写可能导致的效果。因而,他的极端和暴力又有着一种戏剧性的痕迹,就像一张纸被粗暴地揉成一团后,又被非常细心地展平。不仅如此,他的这种戏剧性还来自于一种奇妙的“钝感”——也就是一种让新生事物、新生词汇或“新奇”变得古老或衰老的能力——让生命还未出生就已厌倦。而他的语调的缓慢和庄重更属于一种深思熟虑和极其谨慎、并掩饰得非常好的总处于防守状态的“战斗”风格。美学上,这种“战斗”风格以用——“诗歌之剑的慢”克制“情感之矛的诡异”——的方式达成了平衡,但也能理解为“震惊”在他的诗中被放大、停留了,成了他的惟一发声。“剑客”这个极富戏剧性的比喻无非也印证了这一点——他时刻提防着“震惊”的突然降临,准备随时“出剑”。更进一步可说的是,我觉得,存在于波德莱尔诗中的那种笨拙、犹豫和表达上的千难万险,可以理解为他对于现实生活的森严戒备和精疲力竭在语言上的投射。反过来也可理解为,当经历了太多“震惊”后,在诗歌中他采取了一种极度追求安全感的做法,极度地怀疑,力求每个句子都确凿可靠。而恰恰这才是波德莱尔作为最伟大的现代诗人语言上的特异之处。当本雅明复述“在波德莱尔那里,诗歌创作像一种体力活”时,我想他隐含的意思是:波德莱尔属于那种已经意识到自己注定会在现代社会中消亡的手工匠人。当别人都在使用机器或资本工作的时候,当别人都在为机器或资本服务的时候,(资本主义发展到我们这个时代,可以再加上一个词——资讯)他却仍在笨拙地拼命地使用自己的身体,以抵御那些他觉得随时会向他奔来的噩耗。这也是“剑客”这个隐喻包含的另一个意思。在这一点上,杜甫又可以很奇特地与之形成一种对称。杜甫虽不像李白以剑客自诩,但他曾在一首诗的引言中提到他童年时曾看过一次剑术表演,并留下终生印象。我要说的是,杜甫掌握了一套更复杂的剑术,他语言的复杂(是指他不只是用一种语言方式来达成诗意)一定跟他生活的居无定所、遭遇了太多的不可测有关。(这方面,杜甫又与陶渊明形成了奇特的对比,这里就恕不展开了。我要说的是,一个诗人的生活方式真的可以对他的诗产生决定性的影响。在很多时候,所谓的艺术的自由,只是一种假相。这种自由的获得充满了艰辛,有时必须以命相搏。)但他确实是一位比波德莱尔更大的诗人,因为他虽深陷盛唐的黑暗,却战胜了它。而波德莱尔的诗歌却与其所处时代有着太过紧密的关系,在认知与情感的广阔上不及杜甫。但与其说这是个人造化的不同,不如说是因为所处时代的不同。毫无疑问,从是否能产生最伟大诗歌的角度,波德莱尔开始的现代诗时代无疑是一个二流时代,迷失和崩溃成为了这个阶段文学情感的主要特征,并且很可能这个阶段还会延续很长时间,其新的文学情感变异,我可以用我的《致一张波德莱尔的相片》一诗中最后一个句子来表达——在你之后,情感只能以衰竭或寂灭继续天赋的激情。
  一句话,杜甫是诗人们受苦的父亲,波德莱尔则是诗人们受苦的兄长。没有任何波德莱尔之后的诗人超越了波德莱尔,他们几乎无一例外地都在波德莱尔发掘的主题中写作。因为最先被波德莱尔所洞察的“大城市进程”没有丝毫改变的迹象,且有全球化之愈演愈烈、“单极”之势。
  下面,我们先来读一下《给一位交臂而过的妇女》:

大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷。
走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、
瘦长苗条的妇女,用一只美丽的手
摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳;

轻捷而高贵,露出宛如雕像的小腿。
从她那像孕育着风暴的铅色天空
一样的眼中,我有如癫狂者浑身颤动,
畅饮销魂的欢乐和迷人的优美。

电光一闪……随后是黑夜!——用你的一瞥
突然使我如获重生的、消失的丽人,
难道除了来世,就不能再见到你?

去了!远了!太迟了!也许永远不可能!
因为,今后的我们,彼此都行踪不明,
尽管你已经知道我曾经对你钟情!
  (钱春绮 译)

  对该诗,本雅明在《巴黎,19世纪的首都》里解释道:城市居民的欢乐与其说在于“一见钟情”,不如说,在于那“最后一瞥之恋”。(第三节中的)“永远不可能”标志着邂逅的顶点……使他浑身颤抖的,不是因某个形象调动了这个男人的全部神经而引起的兴奋,更多的是因为震惊。(第二节第三行中的)“有如癫狂者”这个说法就表达了这一点……在这些诗句里……爱情本身也遭到了大城市的贬斥。
  但我觉得,可能存在着一个比本雅明的解释更阴暗的解释。我要说的是,“爱”,怎么可能会让人“震惊”呢?“爱”引起的,一定是温柔,或者本雅明所说的那种“灵韵”,或者是抚平“震惊”。应该说,本雅明也隐约意识到了这一点,故而谈到了“爱情的消退……爱情本身也遭到了大城市的贬斥”。但我们可以不妨大胆来做一种更彻底也让人颤抖的解读:对这位突然幽灵般现身在街头人群中的妇女,可理解为就是波德莱尔所恐惧并又迷恋不已的“大城市情感”的化身。与其说他邂逅了爱情,并感到“永远不可能”,不如说他在街头突然遭遇了一次强力的幻觉和诱惑,并出于本能的自我保护,身不由己地爱上了这种幻觉和诱惑。因为相对于只能“震惊”(已强烈到癫狂,也就是被击倒)的诗人,这位穿重孝妇女的出现却是多么的强力——在人群中“轻捷而高贵,露出宛如雕像的小腿”。还有着“像孕育着风暴的铅色天空一样的眼……”之后,又瞬间无情地消失,尽管“你已经知道我曾经对你钟情!”整个就是在街头邂逅了死神,并爱上了她!一句话,对波德莱尔来说,大城市和大城市的人群所孕育的情感(大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷)就是这位黑寡妇的真身。他唯一的爱情,只可能是一个不肖子孙对孕育了他的城市的爱恨情仇。根据情感的辨证法,这也意味着一种更深的不可自拔。
  其实,谈论波德莱尔最后总会让我觉得痛苦,他会点燃深埋在我心中的同样的情感。《吸血鬼》其实就是这种情感的爆发。在这首诗里,盘旋着一种始终被压抑着,但又总想一吐为快的声音。我想,有时候所谓的诗,无非就是某些话必须说出来,必须大声说出来。
  最后,我要说的是,我对波德莱尔的解读其出发的角度,很大程度上来自于对本雅明论述波德莱尔的思考。我喜欢他的社会责任感,以及他在论述历史时的艺术家气质。他对波德莱尔进行了极其天才的“唯物主义观点的解读”。对我而言,本雅明是一个欧洲现代知识分子的原型(也应该是中国知识分子的范型)。在我的书房里,并排挂着两个人的相片,一位是波德莱尔,一位就是本雅明,我永远敬爱他们。
  接下来,让我们再回到《吸血鬼》。
  在这封信里,你的第一个关于《吸血鬼》的问题是:吸血鬼是否有原型?我觉得,吸血鬼应是一个新的文学形象,具有现代性。原因是,这首诗虽是古代江南的背景,但表达的肯定是一种现代的中国性情感。之所以选择吸血鬼这个欧洲形象,而没选材于比如《聊斋》,是因为这样的选择符合我的生活经验——欧洲文明对中国现代性进程的影响,对我的影响是一个既定事实,所以不妨坦然一些。只是在这首诗里,我必须对吸血鬼完成一个中国化的文学解释和文学改造。
  我是这么完成的:吸血鬼的两粒獠牙,来自青埂峰上一块因无力补天而被丢弃的石头。在诗里,是这样的句子:

……

黏液的泡聚起一个胎儿的脉搏
两粒新牙在口中涨裂

呵,这无法补天的遭遗弃的石头
有一天,爱上了我

从江上清峰
来到最娇艳的墓穴

一曲竹箫,黄昏时徐徐降落
终夜萦绕坟头

它渗入地底,渗入棺材,渗入我的嘴
一直勒住脖颈的绳结松开了

坐起来的我
觉得它彷佛一根脐带

静静诉说怎样的食物才是精华
对那个女人的怨恨,渴望羽化

让我——
一个孤魂野鬼

随阵阵潮水游回母体
轻盈如吸血鬼

……

  应该说,这个身份的交代,并未出现在《吸血鬼》的最初几个版本,一直到最后,才突然出现。由此,我赋予了吸血鬼一个中国文化的血统中最高贵的门第,使得他从之前的一个孤魂野鬼成为了一个象征——开始以一个吸血鬼的形象返回母体,也就是从你所说的第86行——轻盈如吸血鬼——从一个喻体,开始变成了本体。之后他所做的一切,都进入了这个轨道。之所以这样构思,是因为我深信在石头的存在形式中,包含了中国文学的所有秘密。
  随着这个故事的进一步展开,在吸血鬼尖厉、孤寂的声音里,终于出现了一个女性的轮廓。这是一次发生在花园里的古老邂逅。我的设计是这样的,似乎终其一生,她就待在自家的花园中,一生无语,只偶尔弹些琵琶。(起初我并未考虑让她说话,她应该有一个静默者的完美形象,与吸血鬼的喧嚣、躁动形成对比,只在死后才开口。)她生前唯一的行动,就是无穷无尽地等待,这种等待与另外一些著名的等待者,比如孟姜女、戈多的不同,就是她很清楚自己的结局。也就是,当她遇见吸血鬼时,她已隐约感到如果要与心中的情人相见,须有一番自我了断——只有经历吸血鬼的酷刑——强奸与谋杀,相见的障碍才会被“清空”。因而,死后的她对吸血鬼的发声是平静的,甚至包含了某种理解。作为“同是天涯沦落人”,她本能地知道吸血鬼的前世今生(对于吸血鬼来说,他只能以强奸与谋杀的方式,也就是“把她毁掉”的方式去爱一个女人,他只能这样去爱,这是吸血鬼对爱的理解,吸血鬼也只能这样理解);还因为对这位女性而言,吸血鬼的暴力客观上意味着等待的结束,而等待本身才是一种最大的折磨。
  我个人的感觉是,她承受住了这种折磨。因为,她做到了只是静静等待着,没有丝毫愤怒,真正无畏地(甚至已略有些厌倦地)面对了自己的命运。结果,她以一种“饲虎”的方式完成了从“命运之壳”中艰难地脱身。
  我觉得,之所以会出现这样一位女性形象,是因为这首诗的结构决定了必须出现一种情绪和形象上的平衡。通过建立起一种对称、比较,让形象在时间中的变迁更符合时间的逻辑。“无情”必须用“有情”来平衡。从心智上来说,这位女性肯定比吸血鬼要高,因为她已经放弃了行动和那种对“强壮”的幻觉,完成了让自己变得“弱”。最终,她孤单单的一缕真魂(就像剔骨还父、剔髓还母后的哪吒,不自禁地飘去了他的师父太乙真人的洞府)等来了她真正的情人——那位水做的青年、吸血鬼的兄弟、打小就被牡牛般强壮的妈妈抱着去了天庭的幸运者。
  其实,在这首诗里,某种意义上可以说,吸血鬼只是配角。他所有的愤怒、暴力、邪恶、颤抖、恐惧、傲慢、敏感、忧郁、强大、孱弱、幻觉、震惊……都只是为了让这位女性说出一番话,完成对他的情感教育。这位女性,是吸血鬼的引领者。(诗至此,吸血鬼开始了对自己的清空。)至于这番独白的内涵,此刻我不想多费笔墨。因为这种对意义的阐释对我而言只是诗完成之后的事。写诗时,我一心想的只是完成一个形象——在情节中和语言中完成。当然,这种意义肯定已具备了诗的高度。我觉得,诗的意义只是一种诗完成后的折射和效果。一旦一首诗被真正完成了,它就像一粒圆润的珍珠,在阳光下会折射出各种迷幻,甚至就像杜甫的《秋兴八首》、李商隐的《锦瑟》,几乎可以达到无解。其实古人早就领悟了现代人迷恋的“编织”,并已从某种过度的炫目中转身而出,学会了高贵的“简笔”,懂得了“清凉”。所以,除了以上我自己对这首诗意义上的阐释,很可能还存在着更多角度,且它们很可能也是对的。
  再折回来,总的说来,这位女性说的是一番对幻灭,对美和爱的认识。其实,与其说她是吸血鬼的受害者,不如说,她在吸血鬼面前,表现出了某种母性气质。而对这一点,吸血鬼似乎也有所觉。在诗中,当吸血鬼强暴了这位女性,并最终咬开她的脖颈吸血时,恍惚觉得——淋漓的汁,让她宛似初次哺乳的母亲。至于这段独白在结构、形式上的作用,无需我多言,你已经说得非常准确了。

  ④木朵:挂断电话,我接着估算:使诗自身成立的条件及使之在读者心目中成立的条件有何不同?我在卡片上写下两者的详情。诗得以成立的条件应包括:对体态的呵护和照看、意象的派遣、立意的顺达、摆脱已有的游说、韵律的遵照。在读者心目中,如何来判断一首诗的可信度?依我的心得,我会从如下侧面出发:有无更好的形式、它给长诗写作经验添丁与否、它陌生或某些地方陌生吗、对主旨的处理是否非得借助鬼魂这一载体(画鬼容易画犬难)、这套精心雕琢的语汇恰好对应鬼魂素材——是不是为它们量身定制的。其实,我现在不愿刻意地谈论《吸血鬼》的缺憾,任何诗篇都会有缺陷,即便谈论,也无济于事,诗的实质刚好在于形成在前、观看在后,是不可逆转的:它排斥事后的各种标准,默默遵守自己当初制定的清规。简单的道理依然如故:要经得起时间的检验!比如在多年后,人们要给一种一时难以命名的意识确定形象,他们立即想起了“吸血鬼”——那个具备了普遍性的、融会了基本道德观念的早期魂灵。或者说,《吸血鬼》的底细将陆续在诸多文论中被引用。有时,看不见已成定式的这首诗的优势,它的作者不免懊恼,好似眼睁睁看着一条毒蛇被流沙淹没,却无人相信确有此事。排除其它的干扰,我想这样来看这首诗的存在:它是否属于个人的阶段性总结——是一种完成、包揽,又是一次启示、展览?正如我以前写的少量长诗,它们现在藏匿在某处,我从不嫌它们冷僻,我只当它们是个人性质的某些宿愿的实现。从一开始,我虽然预设了一位冷眼判官,他在仔细浏览你来我往,但是我只把我们的谈话当作两个人的交头接耳。我们能够为一首诗费时费周折,已经熨平了它衣襟上的皱褶。从作者的立场看,一首长诗同时是一把检验友谊的标尺,从读者的角度看,它作为一种现存的标志阻止了之后的如法炮制。我想,某一天我们面对面逐字逐句来分析这首诗,那场面一定壮阔,并且因诸多的节外生枝而互为诧异。之后,我、你依然要从头开始,不受制于已有的言辞与归纳。
  陈律:原谅我迟了几日才回信,这可能是我对回信更加慎重所致。在来信中,你的第一个问题:使诗自身成立的条件……似乎与第二封信的开头有些类似,但肯定也有区分,也就是角度变了,但问题还是一个。我想,这很可能也就是诗的秘密之一——其实并没什么新的东西,我们所谓的新的诗意,只是一首早已存在的诗的另一扇门。事实上,如果让我选择一种最可靠的写诗方法(假设存在着这么一种方法),现在的我会选择古老的。原因是,既然它们已经存在了上千年,那就一定具备了千年品质。现代主义诗歌可能发明了一些写诗技巧,但客观地说,它们不可能是诗全部的技巧。事实是,它们只是作为一滴水,丰富了“诗之技巧”的海洋。而且,它们还未真正意义上经受时间(比如一百年、三百年、一千年)的检验。
  我想,我说这番话的前提是,正因为我们生活在一个与历史上所有的时代迥然不同的时代:资本时代,从写诗的角度而言,我们才更需要一种不变的恒常的观念来作为我们写诗的支撑。一个诗人需要与所处时代保持一定距离,以便更好地看清它莫测的脸庞。我总觉得,诗在品质上不可能是快速的、不断推陈出新的,它不可能具备这些类似商品的特征。在这里,我想穿插一下我对诗的想像力的理解。简单地说,想像力是一种对事物的认识能力,更代表了这种认识能力的深刻与所能抵达的自由。本质上,它是一种能够在不断重复中悠游的能力——总是在似乎不可能之处,又一次完成了对人性的似曾相识。
  如此,对“使诗自身成立的条件”这个问题,应该存在着一种“老老实实”的回答:条件之一,就是看这首诗是否真解决了自身与传统的关系。
  需要再解释一下的是,如何来判断一首诗的情感是否具备了文学品质?我想,其表达的情感不再只是作者个人情感的强烈或独特的散发,它还应具备一种客观性:一种秘密的相似性。正是这种相似性,使得诗人们成为了父子、兄弟,使得诗成为一种传承。
  转到《吸血鬼》的写作上,我觉得所谓鬼魂只是对人的某种阴性情感的放大和特写,表达了其变形的可能程度——非人性。可以把这种阴性情感定义为一种新的文学情感——产生了一种“新的忧郁”。这也是我把这首诗同时献给波德莱尔和秦观的原因。前者代表了吸血鬼情感的某种资本主义特征;后者则影射了它的另一部分特征是由秦观这个封建时代的忧郁书生笔下的那只泣血的杜鹃变形而来。换言之,这种新的忧郁,是资本主义时代的忧郁与封建主义时代的忧郁交融后孕生的异形。而这个异形用鬼魂来表达无疑是最合适的。这也是吸血鬼这个更具体化了的缘自欧洲的鬼魂之所以出现在古代江南的另一个原因。只是,我在当时写作时,并未从一开始就清晰地意识到这一点。这种清晰的获得,来自于近三年写作中对其不间断的艰苦的认识。
  至于这首诗语言上的一个最大特点——确如你在信里所指出的,是“雕琢”。并且,你进一步认为“这套精心雕琢的语汇恰好对应了鬼魂素材”。对此,我的解释是,这种“雕琢”一定只是艰苦劳动的代名词。它很可能显得生涩、艰难、犹豫、暴力、笨拙、精巧、断裂、颜色上却是一种柳叶青、豪华、矫饰、直接、诚实、贵族、不自然、喷涌、怀疑、不能融为一体、曲折、惟凭意志、幽微、碎银、某段经脉堵滞、如履薄冰、若有所失、执著、强撑、温柔、清空、余温……最后,可能稍微触及了一点爱……
  这些繁杂的修辞上的阴性(隐)痕迹,可能恰好对应了吸血鬼无限的阴性情感。
  再说开去,作为一个汉语诗人,我们面对的不光是语言,更应是汉语。欧洲文学对汉语现代性的影响是一个既定事实,并且这种影响还将更大程度地改变现代汉语。但另一个事实是,现代汉语同时也必须回归古代。这源于一种更深的需求:回归现代汉语真正的命脉所在。现在汉语作为一种诗歌语言要走向成熟,总要在这两者间把握住平衡。现代汉语所谓的复杂性的建设,一定也只能发生在这两者的彼此渗透中。
  其实,我很在意你在这封信里对《吸血鬼》的一个判断——“那个具备了普遍性的、融会了基本道德观念的早期魂灵”。其中的“基本道德观念”与“早期”一词,让我想起了陀思妥耶夫斯基的小说。在他的小说里,道德具备了真正的文学品质,是一种可信的文学激情。而“早期”一词,又让我想起了陀思妥耶夫斯基式的“纯洁”。比如,在他的《罪与罚》里,那个大学生拉斯柯尔尼可夫就“纯洁”到刚用斧头砍完人,转眼又陷入了激烈的道德思辨。他的“纯洁”也因而有了“早期”特征。而融会在《吸血鬼》中的基本道德观念,除了吸血鬼的“新的忧郁”——这个新的文学情感,应该还指两位主人公都渴望得到爱,并且最终都坦然面对了自己的因果,完成了自我救赎。至于“早期”,则是指这些情感纠葛相对于他们所处的背景。
  另外,记得在电话里你对这首诗最显著的形式之一——两句一节提出了一些质疑,觉得过于直接,可以采取比如四句一节这样的在句与句的转换上更灵活也更有余地的形式。我承认,听到这一意见时,觉得非常有意思。相对于两句一节,四句一节在句与句的转换上确实更丰富更迂回。这反过来也让我考虑我为何在当时不假思索地选择了两句一节。结论是,除了在第一封信中提到的原因,还有一个值得一说的原因是,两句一节,是一种非常极端的形式。在这首诗里,它似乎有某种不留余地、直接,或者某种“裸露”的特征。我也更愿意把这种“裸露”当作是“面对”。
  坦率地说,就这首诗而言,可能存在着一种更完美的形式,但选择两行一句对当时的我而言,是诗歌视野里惟一的可见物。并且当时我觉得它更难驾驭,更具挑战性,所以更要选择它。这是一种冒险。但很可能正是这样一种冒险——选择两句一节作为一首长诗的基本结构,是《吸血鬼》在长诗形式上最大的特异与陌生之处。
  我个人倾向于把《吸血鬼》作为我的整个已经结束了的青春的总结与纪念。它蕴含的,是我的整个青春对生命、死亡、时间、爱与美的认识,是对人生的一次拆穿与再次肯定。在过去的一个很漫长的时间里,诗给了我一种病态的情感,生活也给了我一种病态的情感。可最后,我就像一个久病成医的病人,在一场大病未死后,慢慢对自己的症状有了一些觉察。结论是:我不会死于这病;相反,我将治愈自己。事实是,我身上的某种情感,已经随《吸血鬼》的写作结束了。

  ⑤木朵:昨日下午在单位开会。会上的热闹和它的逻辑一样,不可靠,不持久,坐在其中,所搬弄的语言熟练得不像出自口腹。我厌倦它们,但没有办法改用另一个套路,不得不受雇于它们,任它们倚老卖老。散会后,骑单车冒冷雨去做客,想到人到这把年纪还不能完全自主,不能发自内心地使用母语,不由得打寒战。这时,我会从类似这样的观点中得到宽慰:“诗已是我安身立命的严肃事物。”凭此我才摆脱困惑,才有心思像秦观那般,“飞云当面化龙蛇,夭矫转空碧”,一路冷眼看人世。
  从一种长期倚重的表达方式来看,我所擅长的语言已经成为我的衣襟,我用它来表述各种经验,同时,我越来越觉得我的人生经验只是语言方面的起起伏伏。如果听见这个建议,“要改变你的语言,就得改变你的生活”,我猜它不是在谈论一种先后关系或因果转换,而是告诉我:改变是极其困难、缓慢的。至今我没有找到称心的办法改变什么,一到会场上,即便我格外讨厌某种类型的鸟雀,也不得不乔装为会唱歌的鹦鹉。有时,我分不清两个自己,哪一个才是真实的。我从这只鹦鹉身上看到黝黑的人群。
  如果上午聚精会神地看安贝托·艾柯《诠释与过度诠释》,就会发现他人的语言动摇了我的习得:我的经验不是如此。当他说,“我们必须尊重文本,而不是实际生活中的作者本人”,作为一首诗的作者,我会有一些不适,作为读者,我会由此挺起腰杆。我也知道这仅仅是万千说法中的一个。当两个人就某些问题开展讨论时,并不是给一个洞穴填土,反倒是立场的不断塌陷。一个我对“前文本意图”颇感兴趣,他去猜测:诗人当时有怎样的计划?诗人的经验是否保障了一种舒适、自由?作品是不是对该意图的实现、绽放?在写作中已有的经验是否唤醒了沉睡的、从未调遣的禀赋?诗人的写作经验,在一定时期之后,会不会顺其自然地被一个题材选中,去试穿一件彩衣:看上去,那件衣裳就是为之量体裁衣的?
  正如我一段时间以来都在咀嚼杜甫诗集,为缺乏充足的手段与之缔交手足之情而懊恼。我还没有得到门道,将我与这位巨人之间的屏障贯通;我的沉溺式阅读就是在挥汗如雨地开凿一条运河。也许,除了波德莱尔,秦观的风情也在你的地盘上扎根,你凿开了两个泉眼,乃至于你随意舀上一瓢,都是你和他们的融合。于是,在《吸血鬼》脱稿后,它不仅是作为“一首长诗”存在于你殷实的过去,更算得上是祭祀礼仪上龙腾虎跃的一首诗,没有计划,而是对已烂熟在胸的语言的放任与激励。在另一个我看来,这首诗遵守了“主谓宾”这种最基本的造句方法,较少倒装,也不太赋予一个名词过多的形象,各就各位,只要善用比喻,并接住秦观抛洒的花瓣就可以塑造出属于自身的语言滑板。安贝托·艾柯强调文本中有一个“合理解释”,而不赞成无限衍义,他走到我的工地上,劝我不必渴望左右逢源,不要过分计较事物的生成原因。我还是半信半疑,譬如我反问他:譬如《吸血鬼》,如果删减一些小节,或替换诗中一些辞藻,而不致伤筋动骨,是否足以反证如此观点:从来没有一首无懈可击的诗,或者说,诗不服务于无懈可击的效果,诗不是语言所造的精密仪器?
  陈律:这已是我们的第五次通信。正如我在电话里所说,这次回信一定是五封中最难的。因为在这封信里,你提到了秦观,提到了——接住秦观抛洒的花瓣。对此,我要说,我远没有如此福报能有矫捷身手“接住”秦观抛洒的花瓣,最多,只是“在梦中捡起了”秦观的一两瓣落花。
  记得在第一封信里,我曾提到在《吸血鬼》的写作中,“通过波德莱尔,我见到了秦观。”
  确实,我自认为《碎银》时期的写作与这两位诗人的缘分最深。这种缘分,这种性情上的亲近,相信每位诗人在各自漫长、孤寂的写作过程中都会邂逅。因为我相信,诗有出生,写作的过程,一定是一个回家的、认祖归宗的过程。我相信现代汉诗的前途很大程度上取决于它能否修复与古代汉诗的母子关系。对我而言,就是在认识了波德莱尔(欧洲现代文学的象征)之后,能否见到秦观。我觉得,波德莱尔与秦观之间的转换,首先应是一种认识方法与美学标准的转换。很重要的一点是,当我们试图重新进入古代汉诗时,我们不能仍凭着“欧洲眼光”或“欧洲标准”。相反,我们应有一种起码的自信:中国的问题,只能用中国的方式来解决。
  我们必须对欧洲文学完成本土化改造;同时也必须对古代汉诗完成现代性的延续、变迁。
  我认为,这种对古代汉诗之活力“起码的自信”,对当代汉语诗人而言,是一个最基本的道德问题。而我个人的诗歌梦想是,在现代汉语中(白话文中)实践古代汉诗的美学原则。
  接下来,我想谈一下对秦观词的理解。真正有所理解,始于写作《吸血鬼》时对他的一些句子现代汉语意义上的模拟和改写。这里,不妨先大约罗致:

  “放花无语对斜晖”《画堂春》——“一双常垂下花枝的小手/揭走了我丹田上爱的封条”
  “无力蔷薇卧晓枝”《春日》——“松木阁楼上/卧着千朵蔷薇”
  “微波澄不动,冷浸一天星”《临江仙》——“细雨中,檐角露出青涩嫩骨/ 池水浸着银河”
  “落红铺径水平池,弄晴小雨霏霏”《画堂春》——“终于,在一个花落琵琶的春夜 ……/……池水浸着银河”
  “独倚危樯情悄悄,遥闻妃瑟泠泠”《临江仙》——“透明的她,立在半空中/让花园看起来就像一艘正在下沉的船”——“甲板上,惟有一面倦怠的帆/仍挺着相思的弧线”
  “曲终人不见,江上数峰青”《临江仙》——“从江上青峰/来到最娇艳的墓穴//一曲竹箫,黄昏时徐徐降落/终夜萦绕坟头”
  “宝帘闲挂小银钩”《浣溪沙》——“微垂的肺/让银钩斜在薄纱里”
  “杜鹃声里斜阳暮”《踏莎行》——“杜鹃,立上你/暮色的耳朵”
  “醉卧古藤阴下,了不知南北”《好事近》——“墙角藤椅也半身不遂”
  “断尽金炉小篆香”《减字木兰花》—— “……游向/暮春的金炉//穿过篆香,她起伏着/飘逸百里的温热”

秦观词的某种意境由此对《吸血鬼》产生了非常具体的影响,在语言、意境上都奠定了《吸血鬼》的某种气息。我更要说,秦观词中幽微、缠绵、女性、极端的阴性情感及其后期词中隐约的“鬼气”,抚育了《吸血鬼》情感的成长。
  事实是,秦观的情感有着相当的病态。号称“婉约之宗”“深得词心”的他,又被称为“古之伤心人”(清冯梦华语)“将身世之感一并打入艳情”(清周济语)。正是这一点深深吸引着我。应该说,秦观身上的愁,总让我想起暮春,所谓“春去也,飞红万点愁如海”。其词看似婉约,却藏着一种率直的真性,似乎自然精魂的啼鸣。其赤子之心,“……悄乎得《小雅》之遗。后主而后,一人而已!”(清冯煦语)
  而有关他后期词中隐约的“鬼气”,更在宋时已有所闻。
  据宋《五总志》云:“潭守宴客合江亭,时张才叔在座,令官妓悉歌《临江仙》。有一妓独唱两句云:‘微波浑不动,冷浸一天星。’才叔称叹,索其全篇。妓以实语告之:‘贱妾夜居商人船中,邻舟一男子,遇夜色明朗,即倚樯而歌,声极凄怨。但以苦乏性灵,不能尽记。愿助以一二同列,共往记之。’太守许焉。至夕,乃与同列饮酒以待。果一男子,三叹而歌。有赵琼者,倾耳堕泪道:‘此秦七声度也。’赵善讴,少游南迁,经从一见而悦之。商人乃遣人问讯,即少游灵舟也。”
  我想,之所以会“遇夜色明朗,即倚樯而歌,声极凄怨”,除了秦观天性的对情执迷,坎坷的仕宦生涯对此也有着决定性的影响。某种程度上,秦观是一个以仕途为人生根本价值的文人,他非常在乎能否进入某种体制或道统。词、赋对他而言,似乎仅是小技。宋李廌《师友谈记》中记:少游言赋之说,虽工巧如此,要之是何等文字?廌曰:“观少游之说,作赋正如填歌曲尔。”少游曰:“诚然。夫作曲,虽文章卓越,而不合于律,其声不和。作赋何用好文章。只以智巧饤饾为偶俪而已。若论为文,非可同日语也。朝廷用此格以取人。而士欲合其格,不可奈何耳!”
  在这一点上,他不同于他的老师苏东坡。后者在情感上总能保持一种开阔与旷达,更具大智慧,但修道能臻如此境界,总归少之又少。反观少游虽也写过《雨中花》(指点虚无征路,醉乘斑虬)之类的游仙词,但总不似东坡那般真洒脱,总带几分危险、寒气逼人之感,属于一种“危险的缥缈”。我之所以要谈论他对仕途的执著,是觉得这可能是中国古代文人性格中最大的罩门——其人格总不能彻底地独立于政治。儒家对他们的想像力有着一种最根本的限定。但客观地讲,儒家最终总是为专制所用的。某种程度上,儒家也是一种帝王术,是封建秩序的轴心。
  也可以说,由于秦观的某种天性,他一定会被自己极力想进入的体制所排斥。这种体制最终彻底毁掉了他。
  某种意义上,对古人而言,无论修真,还是入仕(学儒),都得勘破“情关”,要用无情来平衡有情(这似乎与西方人对“爱”的永恒性的理解——爱是救赎,形成了巨大反差)。但对秦观这样的命中注定“专主情致”(李清照语)的“情虫”而言,又怎么可能呢?对“素号薄徒”,骨子里探情源以守真性的他来说,惟一的结局,只可能是为情而死。
  据宋僧惠洪《冷斋夜话》记载:秦少游南迁,宿(宫厅)庙下,登岸纵望,久之,归卧舟中,闻风声,侧枕视微波月影纵横。追绎昔常宿云老惜竹轩,见西湖月色如此,遂梦美人,自言维摩诘散花天女也。以维摩诘像来求赞,少游爱其画,默念曰:“非道子不能作此。”天女以诗戏少游曰:“不知水宿分风浦,何似秋眠惜竹轩。闻道诗词妙天下,庐山对眼可无言。”少游梦中题其像曰……
  上海社科院古典文学室主任徐培均先生言,少游南迁途中,梦美人而题维摩诘画像,虽是传说,但很可能就是红楼梦中贾宝玉梦游太虚(秦观早期字)的原型。他进一步说:“游此太虚幻境,少游已人形容枯槁了。舟经潇湘时,他写了《阮郎归》(潇湘门外水平铺)、《临江仙》(千里潇湘挼蓝浦)二词,抒远谪愁怀。到衡州后,当时的衡阳太守孔毅甫一见其人,再见其《千秋岁》词(水边沙外,城郭春寒退),大为惊讶:盛年之人,为愁苦之言悲怆太甚!于是赓和其韵,作诗劝解。数日之后,少游别去,孔毅甫送出郊外,又整日相陪相送,以言语宽慰,但少游已是绝望之人,气色与平时迥异。所以,孔毅甫回来后对亲友们说:“秦少游气貌大不类平时,殆不久于人世矣。”……
  王国维《人间词话》云:少游词境最为凄婉。至“杜鹃声里斜阳暮,可堪孤馆闭春寒”则变而凄厉矣。对我而言,秦观就是那只啼鸣至暮春时泣血的杜鹃。也就是,死后,他跟望帝一样,成了一个不朽、忧郁的精魂。
  其实,我对宋词的理解,也始于秦观。宋词(婉约一派)给我的感觉是:无论状情、状物都极纤细、工笔。用情之深之细,让人觉得其情其景反有一番客观的面貌。我个人以为,秦观的《浣溪沙》:“漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。  自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”作为小令,将宋词语言、意境中的纤细、幽微表现到了极致。
  在这里,我们不妨稍稍停留。
  关于此词的成就,史上早有定论,被公认为少游小令之首:明沈际飞《草堂诗集馀续集》曰:“后叠精研,夺南唐席。”吴梅《词学通论》云:“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”,此等句皆思路沉着,极刻画之工,非如苏词之纵笔直书也。北宋词家以缜密之思,得遒炼之致者,惟方回与少游耳;梁启超赞“自在”一联为“奇语”;王国维《人间词话》更赞此词末句:“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也……
  对此词,我首先在意的倒不是其“深闺怨妇”的主题,而是它语言上的结构与展开。通观此词,六句四十二字中,除第一句中的“上”、第六句中的“挂”这两个动词外,其余所有诸如“漠漠”“轻”“寒”“小”“楼”“晓”“阴”“无赖”“穷”“秋”“淡”“烟”“流水”“画”“屏”“幽”“自在”“飞花”“轻”“梦”“无边”“丝”“雨”“细”“愁”“宝”“帘”“闲”“小”“银”“钩”这三十一个字、词(另只余下“似”“似”“如” 三个虚词)有如下两个特点:

  A.皆为形容词与名词,且以虚词性的形容词居多,三十一个中占到了18个,且字意同质、相似;作为实词的名词占到13个,字意也同质、相似。  
  B.修辞效果上,占了多数的虚词性的形容词具备了名词的“实”性;作为实词的名词则具备了形容词的“虚”性,导致整体上,无论形容词、名词都有了一种阴性的,“清晰之虚词”的效果。

  基于这两点,这首词修辞上接下来最大的特点是,其语意的转换是在彼此同质、相似的字、词间完成的。在一个极小的空间中,秦观做到了对相似字、词的精准界定与贴身转换、契合、驻留,每个字、词都被拿捏得极妥贴,且毫不着力;换句话说,伴着这种最小语意半径内的诗意“清晰”生成,(奇异的是)每个字、词都未生成歧义,也就是并未进入时间深处的缠绕结,相反,它们都从句法的逻辑中(从时间中)脱身而出,静静地各归其位,静静地“归零”,似乎回到了词语的原初——一个最秘密的“空间”,“如花初胎”(清周济语)般展示了各自最真实、温柔,也是惟一的性情。(说到这里,我想岔开去说,我觉得生命最大的秘密就在于它的差异性、惟一性、不可替代性。“一”,才是多,才是最丰腴的子宫。)每个字、词,就像恋爱中的情人紧紧依偎着,融为一体,却又各自阴阳更为舒展、勃发,既非放任,亦非克制;既非实写,亦非虚写;其阴阳、虚实间的转换达到了“自在”“空灵”的境界。
  而此词音律上,整篇以连绵、不断循环的“o”“u”“i”三个撮呼、齐呼(阴韵)为主。平仄上,也以平声或仄声中徐缓的第三声为主,即便发仄声中第四声的,也以轻声居多。整篇音调,以后叠首句“自在飞花轻似梦”最为清亮,且最后一字韵母,是六句中惟一不用“ou” 韵的。这恰又与六句中最幽远、平缓的“无边丝雨细如愁”在音效上自成阴阳、循环。而后叠末句“宝帘闲挂小银钩”又与上叠末句“淡烟流水画屏幽”在语意、音效上遥遥呼应。细品之,声线只微微脉动于“零”与“一”(远未“生二,生三”),仅缥缈着词语最初的体温,就像细雨中宁静的湖面不停明灭着连绵的最细小的涟漪,而雨丝与雨丝的空隙更微闪着幽暗与光。这更使得这首词的语词具备了足以与其情感相称的缥缈。
  一句话,这首词无须意义,也无须编织,有的,只是缥缈本身,只是空濛的情与美;有的,只是缥缈的语词。“非参透了情关,不可能写出如此晶莹的句子。”(徐培均先生语)我想,这种诗意的生成,应该是心性的“纤细”与语言的“纤细”共同所致吧,也就是自然与艺术达成了高度的自觉与平衡。
  再作个比较,如果我们用“漠漠”“轻”这样的一对语意上同质、相近的字、词来造句;又用比如“苹果”“电池”这样的一对异质,甚至有些对立的词来造句,诗意的生成,难度上前者一定大于后者。因为前者这对,其意义的空间挨得太近;而后者,恰好属于现代诗所擅长的“异质并对立着”,相互间的转换拥有巨大的空间,怎么玩都可以。原因是,当我们把一对异质的词组合在一起的时候,毫无疑问,新意产生了(完成程度当然有不同)。但这种新意的明显局限是,它很大程度来自于对原有语意的颠覆与破坏,除了产生了与波德莱尔的忧郁所对立的“新奇”(本雅明语),实际上并未发掘出多少高于原有语意的秩序,本质上它反而是作为原有语意的阴影、变形而存在的,远谈不上摆脱,而是更深地陷入——“新奇”总是飞快地对“新奇”厌倦。其采用的方法,恰恰对立于秦观——在尊重原有语意前提下,对词语进行提升与引领,并更深返回。
  从这个角度讲,相对宋词,现代诗在语意转换上确实显得粗糙了些,暴力了些。有时,拥有太多的自由,只意味着那里还是混沌,真正的秩序还未发现、建立。我觉得,其实我们应在“秦观的前提下”处理“异质”,也就是在进行词语的异质转换时,尽量对词语的原有语意进行提升而不是破坏。其实,现代诗中真正完成得好的“异质转换”都有这个特点,也就是都自觉或不自觉地做到了与古典的兼容。
  还值得一说的是,这种语意转换上的差异,说明了古人与现代人对时间的理解有了巨大的差别。在古人那里,时间似乎不是束缚,而是生命本身。每个词都在时间中缓缓悠游,在时间中如鱼得水,被时间“温存”地对待着。应该说,我对“温存”一词的理解,来自江弱水先生的力作《绮语:细读清真》。在文章最后一段,他一语中的地讲明了周清真对语言的那种敬畏与深情——那“对文字的温存劲儿……”我觉得弱水先生所说的“温存”,就是“古典”,就是类比于“温柔敦厚”的“雅”;而现代人对时间,对语言总有一种暴力倾向,兰波所谓的“通感”,本质上绝不意味着对人性的解放,更像是吸毒,寻求刺激与幻觉。
  诗,不一定就是语言,但诗人必须要爱语言,这就是诗人的道德,也一定是诗人的前程所系。
  我深深觉得,文学新形式的创造与建立,不可能是通过对原有形式的破坏、否定就能完成,它一定只能是在原有平台上一点点艰难建设而至,它不仅不是对前者的否定,反而极端地依赖前者。因为文学首先是传承,其次才是创造。也可以说,在现代汉诗目前孱弱、形单影只的状况下,传承就是创造。
  总之,我觉得日常时间才是难度最大的时间,具有残酷真实性的时间,最少幻觉的时间,必须面对、进入、参透的时间,是所有真相的渊薮,能真正生成诗意的时间。
  讨论到这里,我想根据这首词的纹理来回答其他问题。在这个世界上,确实存在着“绝对”的诗,比如这首《浣溪沙》就是。因为它没有缺陷——过了近一千年,其技艺仍然是不可企及的。
  至于“无限衍义”这个问题,我想,它似乎是“清晰”的对立面。其修辞方法之一,就是直接使用“大词”,或把一个具体的词变得抽象;但与其说这就是“无限衍义”,不如说如此导致的真相是:如同一枚僵冷的茧,层层包裹之下的,只是一个意义的空洞。诗,成了一个空壳。事实上,我相信有些诗人并没真正读懂艾略特的《荒原》。
  我觉得,诗与其说是通过意义的“繁衍”而存在,不如说是对意义的超越与消解。(极端地说,甚至是对语言的超越与消解)我们为什么不能真正极端地让一首诗单纯些,“弱”一些,“本真”一些呢?(惟有这样,才能让复杂成为可能。)还是非得让它“层层鳞甲”“裹得越来越厚”?本质上这反而表明其对人性力量的不信任。对我而言,杜甫的《秋兴八首》才属真正的“无限衍义”——其情感、其本真(也就是意义的对立面)的复杂度涵概了整个天地经纬,语言之伟力已足以在时间深处纵横、穿透、共振、弯曲、坚直、枝桠丛生如松柏,俨然已臻自然、造化。一句话,语言已超越了语言,成了独立于天地间的精神;语言已成了“道”的肉身;
  消极意义上的“无限衍义”,就像我们这个时代的城市那纷杂繁华的面孔,面孔之下,是贫弱、单调、荒芜,是那种本雅明所揭示的“灵韵”的消失。其在修辞上使用的,是一种与这首《浣溪沙》截然对立的方法。
  在这首《浣溪沙》里,秦观告诉我,情,才最复杂、神秘、缥缈。我在想,他的意思是说——诗是生命。而生命最大的秘密,就在于它的差异性、惟一性、不可替代性;在于它是如此古老、清新。
  在《吸血鬼》中,我特别写了一个句子用来表达我对这首词铭心刻骨的感受:

梦,像蛋清
敷在她的脸上

  以此,我想勾勒出《吸血鬼》中那位卓越女性的缥缈、灵韵。
  我更忍不住要说的是,在宋词中,“有情”并不需要用“无情”来平衡。事实是,在宋词中,“有情”以“弱”的方式,以“等待”的方式,以“泪水”的方式,以“憔悴”的方式,以“无悔”的方式,抵达了爱与真,抵达了绝对。也就是,在宋词中,爱已抵达了永恒。那些天才的词人以一颗善感的心,洞察并极力赞美着那些给了他们生命以最大安慰的女性——那些“玉女明星”。同样柔弱的他们,其最秘密、急切的心愿就是写下一首首深情词曲,恭请她们款款吟唱。


2007年1月
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