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主题 : 许云和:“芙蓉出水”与“错彩镂金”——关于汤惠休与颜延之的一段公案
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0楼  发表于: 2017-12-24  

许云和:“芙蓉出水”与“错彩镂金”——关于汤惠休与颜延之的一段公案




  在刘宋诗坛上,汤惠休与鲍照齐名,史称“休、鲍”;颜延之则与谢灵运齐名,史称“颜、谢”。然而,这两个声名如此显赫的大诗人,却因诗而交恶,互相看不起对方的诗歌。惠休评谢灵运、颜延之诗云:“谢诗如芙蓉出水,颜如错彩镂金。”为此引起了颜延之的强烈不满,以至于“颜终身病之”[曹旭《诗品集注》,上海古籍出版社2011年版,第351页]。而颜延之则“每薄汤惠休诗,谓人曰:惠休制作,委巷中歌谣耳,方当误后生”[李延寿《南史》,卷三十四,第3册,中华书局1975年版,第881页]。双方因诗歌批评而引发的这一场意气之争,形成了中国文学史上一个著名的公案,在后世造成了极大的影响,至今犹为人乐道不已。以往人们对这个公案的关注,主要是集中在惠休评语“芙蓉出水”与“错彩镂金”所表述的诗歌美学内涵上,对于这一公案形成的历史背景和历史过程则不甚留意。由于对这方面的情况未有足够的了解,在很大程度上影响了我们对惠休评语所包蕴的诗歌美学内涵的认识,导致解读缺乏历史的准确性和深刻性。因此,重新拼接历史的碎片,对这一公案形成的过程获得一个清晰的历史影像,就显得尤为必要。

一、“错彩镂金”在六朝传统诗学观念中的审美内涵

  “芙蓉出水”于谢灵运而言,是一种赞语,这一点人们的认识是共同的。但“错彩镂金”于颜延之而言,到底是一种赞语还是一种贬词,人们在理解上却存在着分歧。早先或许是受李白“清水出芙蓉,天然去雕饰”(《经乱离后天恩流夜郎,忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)之言的影响,在相当长的历史时期人们几乎是把二者看成了对立的在艺术水平上具有高下之别的审美概念。于是,“芙蓉出水”为褒谢、“错彩镂金”为贬颜遂为谈家口实。后来宗白华先生研究其美学内涵,则提出了不同的看法,认为“芙蓉出水”喻指天生丽质和自然清新的艺术风格,“错彩镂金”则指精工绘制而达到的雕饰美的艺术风格,是中国美学史上两种不同的美感或审美理想。[宗白华《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第34-35页]宗先生的研究,把二者视为了一对平行的在艺术风格上各领风骚的审美概念,眼光独到,见解新颖,不失为一种阐释上的突破。不过,宗先生最后却指出:“芙蓉出水”比之于“错彩镂金”是一种更高的美的境界,因为它更注重于表现自己的思想和人格,而不追求文字的雕饰(《美学散步》,第38页)。依然还是从艺术水平上把二者分出了高下,区别只在于,前论认为是巧和拙的高下,宗先生则以为是美之美者的高下。无论是前论还是宗先生的看法,似乎都可以成为颜延之“终身病之”的理由。
  然而,当我们将“错彩镂金”置于六朝文学创作和文学批评的大背景来考察时,就会感觉到,我们原先的理解,与时人观念中的“错彩镂金”,其实是有相当的距离的。首先是,在六朝传统的艺术审美观念中,“芙蓉出水”与“错彩镂金”之间并不有艺术水平高低的对立,二者乃是一个平行的带有褒义的概念,如旧题梁武帝《书品》评李镇东书法云:“李镇东书如芙蓉出水,文采镂金。”[梁武帝《古今书人优劣评》,《文渊阁四库全书》,台北商务印书馆1986年版,第819册,子部第125册,第261页]就是把这两个词语同置一处来赞美一个书法家的艺术水平的,言其笔意有舒蹙之势,二美兼具,相得益彰。其次是,惠休对谢灵运、颜延之的这一个评价,过去我们总是把它看成一个具有个性色彩、独出时流的评价而津津乐道,孰不知,就词采水平的层面而言,这一个评价所表达的,其实也是那个时代人们的一个共同看法,并不为新鲜、特出。《宋书·谢灵运传论》云:“爰逮宋氏,颜、谢腾声。灵运之兴会标举,延年之体裁明密,并方轨前秀,垂范后昆。”[沈约《宋书》,卷六十七,第6册,中华书局1974年版,第1779页]《南史·谢灵运传》亦云:“灵运少好学,博览群书,文章之美,与颜延之为江左第一。纵横俊发过于延之,深密则不如也。”(《南史》,卷十九,第2册,第538页)所谓“兴会标举”、“纵横俊发”,讲的即是情兴所会、天才英纵,事实上也就是鲍照所说的“初发芙蓉,自然可爱”、萧纲所说的“吐言天拔,出于自然”[姚思廉《梁书》,卷四十九,第3册,中华书局1979年版,第691页],其表达的不正是“芙蓉出水”在词采上所包蕴的内涵么?而“体裁明密”、“深密”云云,其意又与“错彩镂金”之言密切相关,《诗品》卷下评宋孝武帝诗云:“雕文织采,过为精密。”(《诗品集注》,第538页)可见所谓“明密”、“深密”、“精密”之属,正是针对“错彩镂金”而言的,是说“错彩镂金”这种艺术表现方式所达到的程度或水准。而且,鲍照也说过颜诗“若铺锦列绣,亦雕绘满眼”之类的话,其“满眼”一词,意即颜诗雕绘之精,粲然满目,美不胜收,说的不也是颜诗雕绘功夫的“深密”或“精密”带来的美感么?所以“雕绘满眼”,正是“雕文织采,过为精密”之谓。从这个意义上来讲,惠休的“芙蓉出水”和“错彩镂金”与时评实际上就并无本质的不同,只不过是换了一种说法,说得比较形象些而已。再次是,现在我们评价颜、谢的艺术成就,一般都是以为颜不如谢,理由就是颜延之诗文所具有的“深密”这个特征正是其缺点。但是,在六朝人的诗学审美观念中,人们却并不以诗文的“深密”为累,恰恰认为它是一种难以企及的艺术水准和艺术境界,而颜延之之所以被时人评为江左第一,不是别的,正是以其“错彩镂金”至于“深密”或“明密”的艺术造诣。这一点,上引《宋书·谢灵运传论》和《南史·谢灵运传》已有所体现,而《南齐书·文学传论》说得更为明确,云:“颜谢并起,乃各擅奇。”[ 萧子显《南齐书》,卷五十二,第3册,中华书局1972年版,第908页。]颜延之所擅之奇,当然就是指他的“错彩镂金”入于“深密”或“明密”之境,为一般人所不能及。再次是,从汉魏六朝的文学批评理论来看,“错彩镂金”是这个时期人们对文学作品在文采方面的一个最高的审美标准和要求。人们评价作家的文采水平,就常常是持此为喻,作为崇高的赞美。如潘岳说夏侯湛的文章“如彼锦缋,列素点绚”[《文选》,中华书局1977年版,第784页](《夏侯常侍诔》),蔡洪说严仲弼、顾彦先、张威伯、陆士衡、陆士龙等人“著文章为锦绣,蕴五经为增帛”[余嘉锡《世说新语笺疏》,上海古籍出版社1993年版,第512页],孙绰说“潘文烂若披锦,无处不善”(《世说新语笺疏》,第309页),又云许询诗“粲如挥锦,琅若叩琼”(《答许询诗》),任昉称赞刘居士“才同文锦,学非书肆”(《答刘居士诗》),刘勰评左思为文“动墨而横锦”[范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版,第674页]等等,皆是其例。而批评家论文,也常常是要求作家在文采方面要达到这一境界,陆机即认为优秀的文学作品给人的感觉就是“炳若缛绣,凄若繁弦”(《文选》,第242页)。刘勰也认为好的文章是让人“视之则锦绘,听之则丝簧”(《文心雕龙注》,第656页),因此提出,作家在创作时应力图“写物图貌,蔚似雕画”(《文心雕龙注》,第136页),充分展示自己在文采方面的才华。他的《文心雕龙》以“雕龙”二字命名,高悬的就正是这样一面审美的镜子。正因为“错彩镂金”是一个时代在词采上的最高追求,所以文学家也每每以此自励,不敢稍有懈怠,江淹就说:“丹彩既已过,敢不自雕饰。”(《刘文学桢感怀》)更值得注意的是,鲍照既说过颜诗“如铺锦列绣,亦雕绘满眼”,同时也这样称赞过汉代的王褒,言“褒气有逸伦,雅缋信炳博”(《蜀四贤咏》),也以“雅缋”来形容王褒的词采水平,说明鲍照与同时代的人一样,也并不曾轻视词采的雕绘。这些情况表明,就词采水平的层面而言,惠休于颜、谢是本无所轩轾的,其“芙蓉出水”与“错彩镂金”都是同样的赞美之词。
  既然“芙蓉出水”与“错彩镂金”在六朝传统的诗学审美观念中并不有艺术水平高低的对立,是两个具有褒义的平行的审美概念,而颜延之正以其“错彩镂金”至于“深密”或“明密”的艺术成就,得文章之美的美誉,与谢灵运并为江左第一,那么,颜延之对惠休的这个评价表示不满,显然就不是因为惠休的“错彩镂金”之言含有了贬低其词采艺术水平的意思,而应该是其它方面的原因了。
  这个原因究竟是什么呢?虽然以上的论述表明了它与贬低其词采水平无关,但是,无可回避的是,惠休的话毕竟还是激怒了颜延之,而且是令他愤怒到了“终身病之”的地步。所以,无论如何,惠休的话语中也仍然还是有令颜延之无法忍受的贬损之义存在。因此,重新回到惠休的这句话上来,寻求其中的贬损义之所在,乃是揭开惠休与颜延之千年公案的关键。

二、汤惠休对颜延之的贬损

  毫无疑问,“错彩镂金”在六朝人的诗学审美观念中既然在词采水平方面不有其贬损义,就说明惠休“错彩镂金”一语所蕴含的那种令颜延之深感不快的贬损义本就不是六朝时期传统的审美观所具有的东西,它必然是另外一种审美观的产物。而在当时的历史条件下,这另外的一种审美观显然只可能是来自于外来的佛教而非它。这就提醒我们,惠休的释子身份和佛学背景应引起我们高度的注意。因此,考察在佛教的思想观念中“芙蓉出水”与“错彩镂金”具有怎样的美学内涵无疑是弄清楚惠休此评贬损义的一条非常重要的途径。
  莲花或芙蓉,是佛国庄严世界的象征,因其品格和生长个性与佛教教义中出世的思想相吻合,佛教为教导众生如何于世间道中得到解脱,就经常使用“芙蓉出水”这一比喻,以指示修行的过程,象征修行者处世无染的境界和品格,这在诸经中可以说是随处可见。《佛说寂志果经》云:“譬如青莲、芙蓉、蘅华生于污泥,长养水中,虽在水中,其根叶华实,在水无著,亦无所污。”[竺昙无兰译:《佛说寂志果经》,[日]高楠顺次郎,渡边海旭等《大正藏》,台北财团法人佛陀教育基金会出版部1990年,第1册,第274页]《大宝积经》云:“迦叶,譬如有诸莲花,生于水中水不能著,菩萨亦尔,生于世间而世间法所不能污。”[失译附秦录:《大宝积经》卷第一百一十二《普明菩萨会》第43,《大正藏》第11册,第633页]《四十二章经》也说:“我为沙门,处于浊世,当如莲花,不为泥所污。”[迦叶摩腾共法兰译:《四十二章经》,《大正藏》第17册,第723页]由于“芙蓉出水”是佛教宣传教义常用的一个重要比喻,信众每得耳濡目染,故其佛学含义,当时不仅在僧界,即在佞佛文人间也是有如常识,人皆熟知。如梁武帝《净业赋》就有“如芙蓉之在池,若芳兰之生春。淤泥不能污其体,重昏不能覆其真”之言,其《欢闻歌》也有“艳艳金楼女,心如玉池莲”之句,均以“芙蓉出水”来比喻修行者处世无染的意志品质。梁简文帝的《弥陀佛像铭》,则直以“玉莲水开”来称赞佛陀出世的情怀。而梁元帝的《法宝联璧序》,也复以“俱宗出倒,莲华起乎淤泥”来比拟信众对佛法的皈依。惠休作为修行之人,以其“上人”的身份和佛学的学养,对佛教的这一个惯用的有着特殊含义的重要比喻当然是不会陌生的,因此从他口中流出的“芙蓉出水”之喻,是难以回避这一层佛学含义的。他运用佛教的这个比喻来评价谢灵运的诗歌,用意很明显,这就是表彰谢诗像芙蓉出水一样清新雅洁、超凡脱俗。这一表彰,不只是称赞谢诗词采水平的高超,更主要的是赞美谢诗艺术品格的高尚。关于谢诗所具有的这种艺术品格,其实后来锺嵘也是这么看的,他就曾说谢诗“譬如青松之拔灌木,白玉之映尘沙,未足贬其高洁也”(《诗品集注》,第201页),也同样认为谢诗具有高洁的品格。可见到了梁代,人们对谢诗所具备的这种艺术品格已有了一致的看法,锺嵘不过是用了另外一种比喻形式来进行表达而已,这也从一个侧面印证了惠休“芙蓉出水”之喻的真正含义之所在。也就是惠休“芙蓉出水”之喻确实是饱含了这样一层内涵,颇得谢诗神髓,所以作为谢灵运十世孙的释皎然才会对这个评价表示认可。他说谢诗之所以“真于情性,尚于作用,不顾词采,而风流自然”,乃是通内典以后“心地更精”的结果。对于谢诗的这一特点的认识,他认为只有“惠休所评‘谢诗如芙蓉出水’,斯言颇近矣”[李壮鹰《诗式校注》,人民文学出版社2003年版,第118页],意思是惠休之评谢灵运,是深深了解到了空王之道对谢灵运诗歌创作的深刻影响,了解到了佛教思想的洗礼是谢诗清新脱俗、“得其格高”的根本原因,惠休的“芙蓉出水”之喻,正是别具慧眼地从佛教思想的角度照见了谢诗的这种不同凡响的艺术品质。这说明作为沙门的皎然是极为了解其同道惠休此评与佛教思想的深刻联系的。
  惠休的“芙蓉出水”对谢灵运的诗歌既是这样的一种赞美,那么,其言颜诗如“错彩镂金”又意味着什么呢?事实上,在佛教的观念中,同“芙蓉出水”一样,“错彩镂金”也有其独特的含义。佛教五明,其一为工巧明。所谓工巧,即指人世间一切工巧技艺,包括世间的文词赞咏、彩画雕镂、宫宅园苑与泉流陂池的布列以及一切工业巧妙等事。《成唯识论疏抄》云:“凡欲界起工巧,皆为活命。”[灵泰《成唯识论疏抄》,卷第二,藏经书院《新编卍续藏经》,台北新文丰出版股份有限公司1995年版,第80册,第273页。]说明工巧是伴随着人类社会生活的需要而产生的,与人们的现实生活息息相关。由于工巧是以活命或营生为目的,众生莫不“于彼彼工巧业处精勤修行”[求那跋陀罗译:《杂阿含经》卷第四,《大正藏》第2册,第23页],所以工巧本质上是以五尘为体的,《阿毘昙毘婆沙论》就说:“工巧谓色声香味触。”[浮陀跋摩、道泰译:《阿毘昙毘婆沙论》卷第五《杂犍度智品第二》,《大正藏》第28册,第36页]因文词赞咏、彩画雕镂等工巧是以五尘为体,是工巧者为“色声香味触”所蒙,为引摄众生而在艺业上进行的苦心追求,故佛教常把它视为一种“世间”之学,与“出世间”的禅定相对立,《广释菩提心论》云:“又学有二种,谓世间出世间。云何世间学?谓技能功巧等;云何出世间学?谓禅定等。”[施护译:《广释菩提心论》卷第一,《大正藏》第32册,第564页]而且,佛教还认为,文词赞咏、彩画雕镂等世间技艺工巧以五尘为体,体现的是人们对世俗美的追求,它往往能染污人的真性,看不到人生的实相,《金刚顶瑜伽中略出念诵经》云:“是心亦尔,本性清净,但由妄业耽著世间技艺工巧,随彼转变,一切妄想之所庄饰,宁可翻妄归真、修习实相?”[金刚智译:《金刚顶瑜伽中略出念诵经》卷第二,《大正藏》第18册,第236-237页]意思是彩画雕镂等世间技艺工巧以人世的五欲为转移,其图案的构想、线条的布置、色彩的搭配等都是世俗妄想牵引的结果,实际上是世俗的要求、欲望、理想的一种形象表达。由于世间有情陷于这种世俗妄想,迷不知返,丧失了自我,所以离事物的真相就越来越远。了解了彩画雕镂也即“错彩镂金”的佛学含义,我们也就清楚作为沙门的惠休用“错彩镂金”一语来评价颜延之的诗究竟是什么意思了。很显然,由于“错彩镂金”是一种以五尘为体的世间之学,所以惠休用它来表达的意思自然也就是:颜延之的诗固然体裁明密,色彩华美,但它毕竟是以五尘为体,追求的是一种世俗之美,因此就脱不了与生俱来的那种俗气,给人以品格尘下之感。而言下之意则是说,颜诗之所以是这样的面目,乃是其人六根不净、牵于世情,看不清人生的实相所致。这已然是论其诗而及其人,借机讥讽颜延之笃信佛教而不能免于俗情了。
  如此看来,在佛教的观念中,“芙蓉出水”和“错彩镂金”,就是一个雅和俗的对立体,有着出世与入世,鲜洁与染污的区别。这就可以明确,正是因惠休从佛教思想的角度强调了谢诗的“芙蓉出水”、颜诗的“错彩镂金”,并侮辱到了自己的人格和自尊,才让恃才傲物的颜延之听出了这其间的弦外之音,由此感到了无比的愤怒。而颜延之能听出惠休评语的弦外之音,当然是因为他自己也信奉佛教,有着深厚的佛学修养,且此话不是出于世俗中人,而是出于身为沙门的惠休之口,这就不能不使他的神经敏感起来,从佛学的角度留意这句话到底蕴含着什么样的意思了。
  其实,从佛学的角度来论文学艺术“错彩镂金”之雅俗的,并不始于惠休,晋代的庾龢就已为先声。戴逵所画行像甚为精妙,庾龢则批评其“神明太俗,由卿世情未尽”,意思是戴逵所画行像固然精妙,然精神气质却显得极为俗气,究其原因,主要是戴逵本人贪著世情,未能外清眼境,内净心尘所致。这同样也是一种论其画而及其人的评价,它深深地伤及了戴逵的自尊,无怪乎戴逵要对庾龢进行反击,云:“唯务光当免卿此语耳。”(《世说新语笺疏》,第917页)意思是我未能免俗,你也同样不能。对比二者可以看出,惠休之评颜延之,完全就是庾龢评戴逵的一个翻版。可见随着佛教思想的输入,佛教以工巧技艺为世间俗学的思想早已浸淫中土,这种思想世界观正在影响着人们对传统文学艺术的审美,由此催生出新的艺术审美观念。在这样的思想背景下,惠休的“错彩镂金”有此美学含义也就是很自然的事。
  极为巧合的是,惠休之外,同时的鲍照也曾对谢灵运和颜延之的诗歌作过评价,事见《南史·颜延之传》:

  延之尝问鲍照己与灵运优劣,照曰:“谢五言如初发芙蓉,自然可爱;君诗若铺锦列绣,亦雕绘满眼。”(《南史》,卷三十四,第3册,第881页)

  鲍照的这个评价,因文字与惠休之评过于相似,历来都被看作是与惠休之评文义相同,无有区别,甚至于有的认为是鲍照袭用了惠休的说法,有的则认为是锺嵘张冠李戴,把本来是鲍照的话记到了惠休的名下。然而,一个很容易为我们所忽略的地方是,《南史》所载鲍照的评语,对颜延之的反应曾不置一辞,而《诗品》所载惠休之评,则有“颜终身病之”的强烈反应。既然是同样内容的评价,为什么颜延之面对鲍照的评价没有生气,而面对惠休的评价却愤恨不已呢?有人曾把它归结为鲍照言语的机智,认为是“明远对面褒贬而人不觉,善论诗也”[许凯《彦周诗话》,见何文焕《历代诗话》,中华书局1981年版,第390页]。这样的解释其实是极为勉强的,颜延之在刘宋文坛上是何等人物,居然理解和反应能力如此之差,面对鲍照的褒贬毫无觉察,听不出其话语中蕴含的贬抑之义,这实在是令人难以置信的。这也就意味着,过去我们对鲍照这一评价的认识,事实上并未完全到位,还有重新进行考察的必要。
  仔细读解也确实让我们感觉到,二人的评价虽貌似相同,但其间的差别却也是显而易见的。从字面上来讲,鲍照的“初发芙蓉”说的是芙蓉初开之状,而惠休的“芙蓉出水”描绘的则是芙蓉自拔于水面的情状,一强调芙蓉的“初发”,一强调芙蓉的“出水”,其符号型态是明显不同的。型态既不同,其赋予的特定涵义当然就不会完全是一样的。如前所言,惠休“芙蓉出水”强调芙蓉的“出水”,彰显的是芙蓉在水而不染的本性,用此比喻谢诗品格的超凡脱俗。而鲍照“初发芙蓉”强调芙蓉的“初发”,则意在表现芙蓉开敷时色彩的光耀眩目、亮丽清新,其所形容的,显然就是谢诗的“才高词盛,富艳难踪”(《诗品集注》,第34页),可见它是着重于谢诗词采水平的评价,与惠休“芙蓉出水”着重于其品格的评价并不相同。这一点,明代的彭大翼就理解得极为准确,他说:“谢灵运以词采得名,鲍照曰:谢五言如初发芙蓉。”[彭大翼《山堂肆考》卷第一百九十九,《文渊阁四库全书》第978册,子部第284册,第107页]认为“初发芙蓉”一语体现的就是谢诗的词采水平。“初发芙蓉”既然是着眼于谢诗的词采,那么,其后的“雕绘满眼”在语序上作为其平行结构,毫无疑问也就是就颜诗的词采来说的,与惠休的“错彩镂金”着眼于颜诗品格的评价也自不同。因鲍照的评价是着眼于词采,而“雕绘满眼”在词采评价上又是一个褒义词,所以鲍照的“雕绘满眼”事实上也就不存在所谓“对面褒贬而人不觉”的言语机智在内。
  了解了这一情况,我们也就可以回答为什么颜延之面对鲍照的评价没有生气而面对惠休的评价愤怒不已的问题了。很显然,在这个评语中,鲍照并没有应颜延之的要求对颜、谢的诗第其优劣高下,而是在词采水平方面对颜、谢作出了各擅其奇的评价,对于这样的评价,颜延之听起来自是心情愉快而无不满了。对惠休的评价则不然,因是从佛教思想的角度在诗的品格上寄寓了褒谢贬颜之义,且伤及到了自己的人格,所以颜延之听起来自是无比愤怒,以至于终身难忘。
  当然,还必须说明的是,颜延之因此言而深深地忌恨汤惠休,也与他对自己诗文词采的过于自负有关。史称颜延之“文章之美,冠绝当时”(《宋书》,卷七十三,第7册,第1891页),可见其词采是世所公认的,而生活中的颜延之,也常以此自负,不肯服人,如尚书令傅亮自以文义之美,一时莫及,延之则负其才辞,不为之下,引起了傅亮的疾恨(《南史》,卷三十四,第3册,第877-881页)。延之负其才辞如此,而此时惠休居然在诗的品格上对其表示不屑,等谢灵运而下之,心中的不满和愤怒就可想而知了。

三、颜延之对汤惠休的报复

  颜延之对惠休的鄙薄,历来都认为与惠休贬抑颜延之有关,不过,孰先孰后,却有不同的意见。有人认为,是惠休先行发难,延之报复在后。有的则以为是延之先出此言,惠休“遂为芙蓉、错镂之语”[黄彻《䂬溪诗话》卷五,见丁福保《历代诗话续编》,中华书局1983年版,第371页]。其实,孰先孰后的问题,文献本身就已经透露出了消息。由“延之每薄汤惠休诗”一语可知,颜延之鄙薄惠休的诗实不止一次,而是经常性的行为,经常性的鄙薄他人,当然是缘于心中对某人具有长期难以消解的怨恨,而令颜延之对惠休产生了长期难以消解的怨恨也即“终身病之”的事情,毫无疑问也就是惠休对颜延之的那个评价了。如此说来,事情的经过就很清楚,乃是惠休发难在先,延之报复在后。
  颜延之鄙薄惠休的内涵,现在我们一般都是据中华书局点校本《南史》的文字而解,认为是颜延之站在正统文学的立场上,鄙薄惠休的诗以民歌体为之,词艳意淫,体格卑下,痛斥这种靡靡之音将会对后来创作者造成极坏的影响。此义照字面而解,固无不妥,但是,在此我们可能忽略了一个非常重要的问题,这就是“方当误后生”之“后生”,以前《南史》各本如大德本、汲古阁本、监本、殿本均作“后事”,并不作“后生”,唯《通志》作“后生事”,中华书局点校本《南史》乃据《通志》改“后事”为“后生”。我们知道,《通志》纪传部分的文字本袭抄诸史旧文,由于其形成于《南史》今存最早的版本大德本之前,当然是可以考虑用作校勘《南史》的参考的。不过,需要注意的是,郑樵袭抄诸史旧文却并不是谨依原文,而是“即其旧文,从而损益”[郑樵《通志总序》,见《通志》,浙江古籍出版社1988年版,第3页],对原文进行过相当程度的修改。从校勘学的角度来讲,作为“损益”过的文字,用来校勘现存诸史旧文,就应该慎重其事,除非诸史旧文的文字确实是扞格不通,方可参酌以定,否则还是谨依诸史旧文为宜。今观《南史》各本作“后事”,句意可通,并无龃龉之处,按照“若文之所安,则因而不改”[李延寿《上南北史表》,见《北史》,卷一百,第10册,中华书局,1974年版,第3345页。]的原则,实际上是无需再作改易的。显而易见,如果依《南史》各本作“后事”,这句话说的就不是惠休制作委巷中歌谣将会给后来创作者造成极坏的影响,而是说惠休制作委巷中歌谣将会给他本人带来严重的后果了。
  但是,这样的解释却也带来了一个新的问题,这就是惠休作为诗人,因感于哀乐,制作几首委巷歌谣抒发自己的情感,是再寻常不过的事,怎就谈得上因诗及祸,给自己带来严重的后果呢?要解开这个疑惑,就必须要弄清楚另一个与之相关的问题,这就是颜延之薄惠休是在惠休还俗之前还是还俗之后。惠休还俗的时间,《宋书》说是在宋孝武帝之时,但具体是哪一年并未明言。不过,宋孝武帝时发生的一个重大历史事件应引起我们格外的注意,大明二年,因昙标道人与羌人高周谋反,宋孝武帝下决心整顿沙门,沙汰僧行败坏之僧人,规定“自非戒行精苦,并使还俗”(《宋书》,卷九十七,第8册,第2386—2387页),惠休既是宋孝武帝令之还俗,当与此次事件有关。若此,则颜延之对惠休的鄙薄,就应在惠休还俗之前,因颜延之在孝建三年就已去世。知道了这一情况,我们也就可以清楚,颜延之说惠休制作委巷歌谣“方当误后事”其实是专门针对惠休作为沙门的身份来说的,意思是惠休以沙门身份制作委巷歌谣,这将会给自己带来严重的后果。至于沙门制作委巷歌谣会有什么样的后果,佛教戒律有其明确的规定。按佛教戒律,沙门是“不得吟咏歌曲、弄舞调戏及论倡优”[支谦译:《佛开解梵志阿颰经》,《大正藏》第1册,第261页]的,尤其是不得“以染污心讽吟相调”,“为悦他情以染污心作诸词曲”[玄奘译:《阿毘达磨俱舍论》卷第十六,《大正藏》第29册,第88页]。如颜延之所言,惠休的诗歌大多为“委巷中歌谣”,其《怨诗行》、《江南思》、《杨花曲》、《白纻歌》、《秋思引》、《楚明妃曲》之类,皆是男女情歌,正可谓是“以染污心讽吟相调”,“为悦他情以染污心作诸词曲”者。在佛教看来,这样的诗无非就是妆饰浮言靡语的艳曲情词,徒导欲增悲,荡人心志而已。惠休以释子身份创作这样的歌曲,当然是僧行败坏,论之佛门戒规,必是逐出佛门。至此我们也就明白,颜延之对惠休的批评,其实就是谴责惠休以释子身份创作“委巷中歌谣”,僧行败坏,将来必然要受到佛门戒规的惩罚。如此说来,大明二年宋孝武帝令惠休还俗,就决非偶然,应与其制作“委巷中歌谣”的行为有一定的关系,颜延之谓其“方当误后事”,真可谓是不幸而言中了。
  那么,颜延之又为何会屡次对惠休施与这样无情的打击报复呢?这应该是两方面的原因。一是与颜延之的个性有关。颜延之其人肆意直言,曾无回隐,又心胸狭窄,睚眦必报,世呼为“颜彪”,惠休曾经贬损过他,对此自是耿耿于怀,不肯饶人,必欲报复之而后快。二是与颜延之一贯信奉释氏、维护佛教的坚定立场有关。他无情折辱释慧琳的叛教就是一个典型的例子,慧琳早年曾和颜延之、谢灵运一起出入于庐陵王门下,后作《均善论》贬裁佛法,败黜释氏,指责佛教徒“大其言矣”,“所务之乖”,引起了旧僧的愤怒,群起而攻之,欲加摈斥,所幸宋文帝见其议论而赏之,得免于被逐。对于慧琳这种背叛佛教的行为,颜延之自是深恶痛绝,所以对宋文帝这样的处置,他感到非常不满。史载慧琳“以才学为太祖所赏爱,每召见,常升独榻,延之甚疾焉。因醉白上曰:‘昔同子参乘,袁丝正色。此三台之坐,岂可使刑余居之。’上变色”(《宋书》,卷七十三,第7册,第1902页)。从颜延之对待慧琳事件的这一态度我们不难看出,对于僧侣中以文乱法的行为,颜延之是疾之如仇,决不迁就的。颜延之既是这样一个原则性极强的人,对于惠休罔顾戒律、以释子身份制作委巷歌谣之事,又岂能轻易放弃自己的原则而不过问呢?更何况惠休是曾经贬损过自己的人。因此,颜延之对惠休制作委巷歌谣这件事,就决不会只是把它看做一个单纯的文学事件,而是把它视为了一个严肃的宗教事件。他之薄惠休,就不只是薄其诗,更主要的是由其诗而及其人,向世人揭发惠休不顾佛教戒律、以释子身份创作委巷歌谣的不良行径,希望当涂者予以惩戒。《南史》言其“每薄”,则说明颜延之曾不止一次地说过这样的话,透露出惠休制作委巷歌谣由来已久,却逍遥法外,得不到应有的惩罚,发泄的正是对像宋文帝那样的徇文情而枉佛法的统治者的不满。颜延之的这一做法,颇有些借文学批评之名行道德批判之实的意味,比之于惠休的刻薄,显然又多了几分挟忿报复的刻毒在内。
  了解了颜延之这段话的含义之后,我们再来看看作为颜延之打击报复惠休的重要依据的“委巷中歌谣”一语究竟蕴含了对惠休诗歌怎样的看法。同颜延之一样,惠休的诗歌成就在那个时代也是举世公认的,《南齐书·文学传论》云:“休、鲍后出,咸亦标世。”(《南齐书》,卷五十二,第3册,第908页)《诗品》云:“大明、泰始中,鲍、休美文,殊已动俗。”(《诗品集注》,第575页)可见在当时惠休是与鲍照齐名的文学家,他们曾经以自己的诗歌创作成就影响了一个时代,而其成就最主要的体现就是诗的“美文”特征,即诗的词采很美。这一点,当时的人已形成了共识,如《南齐书·文学传论》言鲍照“雕藻淫艳,倾炫心魂”(《南齐书》,卷五十二,第3册,第908页),《宋书》云惠休“辞采绮艳”(《宋书》,卷七十一,第6册,第1847页),说明鲍照和惠休都是以词采名世的。作为一个以词采引领了一代风骚的文学家,惠休对自己的才情也是极其自负的,在人前表现出了无比的狂傲,诗人吴迈远善于风人赠答,而休小之,谓迈远曰:“吾诗可为汝诗父。”(《诗品集注》,第585页)可见,在颜延之面前,当时以词采名世的,除了和他齐名的谢灵运之外,矗立的还有惠休与鲍照这两座世人为之仰望的高山,因此,对他的眼睛形成刺痛的,不仅有谢灵运,也还有鲍照和惠休。这方面的情况,锺嵘已有所披露,《诗品》引羊曜璠云:“是颜公忌照之文,故立休、鲍之论。”(《诗品集注》,第560页)表明颜延之对休、鲍以词采名世并不服气,早已心怀不满。了解了这一背景,我们也就清楚颜延之将惠休的诗定性为“委巷中歌谣”究竟意味着什么了。众所周知,所谓“委巷中歌谣”,指的就是民间歌谣,在社会上层文人的眼里,其词浅意淫,低俗不堪,不登大雅之堂,所以“委巷中歌谣”实际上就是一个“低俗”的代名词。作家一旦使用这种俗体进行创作,那么他在这种艺术形式上的一切文学表现,无论水平多高,也还是一种低俗的表现,逃脱不了被歧视的命运。据此而言,颜延之将惠休的诗定性为“委巷中歌谣”,意思就很明显,是说惠休的诗虽然词采华美,水平极高,但由于是以民歌体为之,品格自然卑下低俗。因而,惠休诗歌词采的这种华美,充其量也只能算得上是一种俗艳,就像锺嵘所说的“淫靡”,与当时主流文人推崇的“雅艳”判然两途。这就表明,颜延之对惠休的报复本质上也就像惠休对他的贬损一样,其意并不在词采水平的高下,而是其品格的雅与俗上。他将惠休的诗指为“委巷中歌谣”,用意也就像惠休从佛教的角度将颜延之的诗指为世间之学的“错彩镂金”一样,是想把惠休的诗贬在低俗一格,大有以其人之道还制其人之身的味道。

四、汤惠休与颜延之公案的历史背景与文学史意义

  通过对汤惠休与颜延之这场公案形成的历史过程的考察,我们可以清楚地了解到,惠休与颜延之的这场争斗,并不单纯是文人之间在诗歌词采水平上的一个高下之争,它实质上是一场文人从各自立场出发的关于诗歌品格的雅俗之争。这场公案表面上看有其偶发性,其间充满了令人不适的语言暴力、人身攻击,但是,当我们把它放在刘宋诗坛的大背景来审视时,就会发现,其背后是有着深刻的历史原因的,它实际上是“诗运转关”之际两大文学阵营在文学思想和艺术理念上激烈冲突的表现。《诗品》介绍当时诗坛的情况时说:“檀、谢七君,并祖袭颜延。欣欣不倦,得士大夫之雅致乎!余从祖正员常云:大明、泰始中,鲍、休美文,殊已动俗。唯此诸人,传颜、陆体,用固执不移。颜诸暨最荷家声。”(《诗品集注》,第575页)说明当时诗坛本就存在两个文学阵营,一个是“得士大夫之雅致”的颜延之一派,一个是以“美文”腾声的休、鲍一派,两派在创作思想上势如水火,并不相容。颜延之号为“经纶文雅”,《诗品》谓“雅才减若人,则蹈于困踬矣”(《诗品集注》,第351页),王通也言其“有君子之心”,“其文约以则”[王通《中说》,《文渊阁四库全书》第696册,子部第2册,第538页],说明颜延之是刘宋时期传统诗学典正精神的坚守者,所谓“动无虚发,一字一句,皆致意焉” (《诗品集注》,第351页),就是他在诗文创作中自觉贯彻、积极砥砺的写照。这样一个“得士大夫之雅致”的传统文人,对其文雅自是拥以自重,浑身上下充满了精英意识和宗法意识,当然是从骨子里看不起休、鲍这股新生力量的。他“立休、鲍之论”,将惠休的诗诋为“委巷中歌谣”,就是从传统文人的文化优越感出发,对这种新生文学现象所进行的排斥和打击。后来的情形表明,颜延之作为传统诗学典正精神的代表,他“立休、鲍之论”,从艺术形式的角度论休、鲍诗歌雅俗的影响极大,附和者极多,其后萧子显云鲍照诗如“八音之有郑卫”,锺嵘云鲍照“颇伤清雅之调”(《诗品集注》,第381页),云“惠休淫靡”,都是以传统雅俗观论休、鲍最著名的例子。之所以会是这样的情况,当然与此时士大夫文人普遍持有的强烈的精英意识和文化优越感有关,《诗品》卷下评张欣泰、范缜云:“欣泰、子真,并希古胜文,鄙薄俗制,赏心流亮,不失雅宗。”(《诗品集注》,第619页)可见在政治审美占主导的社会环境下,当时一般文人在艺术形式上的正统意识和等级意识是如何的根深蒂固。相对于颜延之一派的强势,休、鲍这个群体就要弱势得多,他们能够长期执着于民歌俗体的制作并取得了巨大的成就,形成了一个有极大影响力的诗派,在刘宋诗坛上与颜延之一派抗衡,无疑是逆流而上,坚持了自己独立的创作思想和创作理念的结果,所以当面对世人的议论和鄙薄时,自然就有一种表达其诗学审美诉求的强烈愿望。惠休的“芙蓉出水”与“错彩镂金”,就正是这一派诗人诗学审美诉求的一个表达。它虽然是针对谢灵运和颜延之而发,实际上却是藉此宣达自己的创作思想和诗学理想,意在从艺术审美领域注入更多的个性精神,关注艺术的审美特征,重铸新的艺术雅俗观,以驱逐颜延之的那种富于宗法色彩的以文雅自重的文体等级观念。驱逐的目的,就是呼吁人们在文学的雅俗观上采用艺术的标准和判断,告别政治或文化评判的野蛮与武断,更多地从文学的私人化和情感化出发去留心文学的审美价值。由于是从这样的目的出发,这就意味着这一呼吁还有为自己精心实践的并且已经在社会上造成广泛影响的民歌俗体呐喊的意思,希望它能够得到社会的正视,赢得应有的尊严。而这一点,正是“得士大夫之雅致”的颜延之一派所不能容忍的,所以才有了“委巷中歌谣”一语的反击。然而,惠休的诗学审美诉求毕竟是回归到了文学的本质,代表了未来诗歌审美的发展方向,符合时代的要求,其势已不可逆,因此不久就在批评界引起了强烈的反响。如萧子显就折中其事,主张诗歌应该“杂以风谣,轻唇利吻,不雅不俗,独中胸怀”(《南齐书》,卷五十二,第3册,第908-909页),梁元帝更是从正面肯定了民歌俗体的文学价值,甚至给“文”下的定义就是“吟咏风谣,流连哀思”[许逸民《金楼子校笺》,中华书局2011年版,第966页],这不能不说是重视艺术的审美价值以后人们在文学观念上所发生的一个重大变化。
  这样看来,在整个中国文学雅俗观念变迁的历史上,惠休与颜延之的这场公案就是一个显著的标志。惠休对颜延之的贬损,完全可以视为艺术审美领域私人化和情感化对传统雅俗观念中的宗法意识和精英意识的消解,充分体现了艺术审美意识的觉醒;而颜延之对惠休的报复,则是具有传统雅俗观念的知识分子对这种消解的强烈反拨,以维护自身为代表的士大夫精英文化在审美意趣和审美理想上的所谓高雅形象。从这方面来讲,惠休与颜延之的这场公案对促进中国文学雅俗观念的转变无疑具有里程碑的重要意义。
  惠休与颜延之的这场公案在当时固已惊听动俗,而在此后的一千多年间,它创造的思想成果在中国文学史上产生了更其深远的影响,留下了不可磨灭的印记。这主要体现在,惠休以佛教的思想和观念所熔铸的“芙蓉出水”与“错彩镂金”这一诗学审美概念,扩大了中国古代文学批评的视域,形成了中国文学批评的新思想、新概念,由此改变了中国文学的审美理念。“初发芙蓉”在中国传统的诗歌美学批评中注重表述的是诗歌词采的亮丽清新,而惠休的“芙蓉出水”则注重于诗歌品格超凡脱俗的描述,在此基础上,惠休又把“错彩镂金”序为一种以五尘为体的世间之学,使之与“芙蓉出水”相对立,以描述诗歌品格的尘下、低俗。由此建立了一种新的文学雅俗观,即“芙蓉出水”、超凡脱俗为雅;刻镂雕画、泥于世学为俗,从而与传统的文学雅俗观形成了尖锐的对立,打破了中国审美思想原有的格局,拉开了中国审美文明的序幕。从此,中国古代诗歌审美意识、审美水平向前大大的前进了一步,在讲求艺术技巧水平的同时,更高、更自觉地追求艺术美的品格,即艺术美的精神、气质。在这方面,梁、陈之际已初现端倪,如上引锺嵘、萧纲之评谢诗,虽表达方式不同于惠休,但精神却是一致的。至唐,“芙蓉出水”更形成一种自觉的、成熟的审美思想,如皎然的《诗式》,司空图的《二十四诗品》即对此思想有所发挥。《诗式》引惠休的评价为说,赞美谢灵运的诗“真于情性”,“风流自然”,倡导独出于流俗的清新淡雅、自然鲜洁的艺术品格,就明显是对惠休诗评的一种继承和发扬。而《二十四诗品》更从创作的角度来探讨这种艺术品格的生成,要求文学家有“坐中佳士,左右修竹”,“落花无言,人淡如菊”[司空图著,罗仲鼎、蔡乃中注《二十四诗品》,浙江古籍出版社2013年版,第24页]的修养,做到心境淡泊,与世无染,才能熔铸高雅的艺术品格,这与“出水芙蓉”之喻强调的脱俗、无染是一脉相承的。“错彩镂金”在六朝本是与“芙蓉出水”相平行的具有褒义的美学概念,但是,经惠休的佛学阐释后,它在艺术品格上的地位一落千丈,由此改变了世人的艺术理念,成了与“芙蓉出水”相对立的具有雅俗、高下之别的一个美学概念。不仅如此,由于其品格的降低,其艺术表现也日渐为人所看轻,“错彩镂金”成了“雕琢”的代名词而为论者所不取。批评家在批评文学作品时,总是以“芙蓉出水”为优,“错彩镂金”为劣,能为“芙蓉出水”者为高手,能为“错彩镂金”者则为俗手。李白的“清水出芙蓉,天然去雕饰”之句,就代表了这种艺术批评理念。苏轼论文,也极力反对“好为艰深之辞”、“雕虫篆刻者”,主张文章“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生”(《答谢民师推官书》)。而在辨才《次韵参寥寄少游》诗后题云:“辨才作诗时,年八十二矣,平生初不学作诗,如风吹水,自成文理。若参寥与吾辈诗,乃如巧人织锦耳。”[查慎行《苏诗补注》,卷五十,《文渊阁四库全书》第1111册,集部第50册,第949页]全用惠休评语作比况,以申明自己重天趣而轻人力的诗学审美理想。苏轼的这些论述,可以说是在李白之后大力宣传了这一艺术理念,扩大了这一艺术审美思想的影响。此后,人们不仅以之论文,而且还以之论书画等艺术,宋黄伯思论画就是一个著名的例子,他说:“张彦远论画,以为上古意简而迹淡,近代焕烂而求全,故以气韵生动为先,经营位置为下。予尝考其语,以谓丹青犹文也,谢康乐则如芙蓉出水,自然可爱;颜光禄则如铺锦列绣,琱缋满眼。自然之与琱缋,盖不翅霄壤。”[黄伯思《东观余论》卷下,《文渊阁四库全书》第850册,子部第156册,第367页]而对于诗画的这种共同的审美追求,苏轼更有精辟的概括,云:“诗画本一律,天工与清新。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》)看来到了宋代,惠休“芙蓉出水”的美学思想在文学艺术领域已深入人心,成了一切文学艺术审美的中心标杆。而事实上,宋以后直到今天,讲求精气神也仍然还是文学艺术审美的主旋律,这说明“芙蓉出水”这一美学思想已深深地根植于我们民族的心灵深处,成了中国美学精神的灵魂和象征,长期影响着我们整个民族的审美追求。因之可以这样说,惠休的“芙蓉出水”、“错彩镂金”之论,虽然是为一时的意气之争而发,但它却以自身包蕴的博大渊深的美学思想内涵开启了中国诗歌美学的历史新纪元,动摇了文学领域政治审美一贯的自矜与自信,使艺术审美领域审美的私人化和情感化有了更为自由和广阔的空间,这仿佛是打开了艺术审美领域的众妙之门,为中国文学艺术及审美思想迎来了一个新的天地。

(附:本文在写作过程中,学生郑晴心帮助查阅资料并提出了宝贵建议,贡献实多,谨此致谢。)
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