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主题 : 高春林:根性写作,或现实的词群
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高春林:根性写作,或现实的词群




1

  帕斯在谈到境界时曾言:“在俄耳甫斯身上结合的,则是自由和命运……”,他例举了白居易的诗,他说:“按东方的传统来看,真理是个人的经验。因此,严格地说它也是不可言传的。每个人都必须由自己来开始并重新踏上求索真理的途程,除了从事这项冒险的人以外,谁也不会知道他是不是到达了完满境界,同存在合二为一”(帕斯《弓与琴》)。事实上,诗歌的同时代人就是这样的一种求索者,在开启共同的诗歌之路上,分散于不同的城市、地域,“每个人”孤独地进行着一个人的语言探险旅行。这种形单影只的诗歌写作,的确有着“不可言传”的神秘性与怅惘感。但“存在”抑或就是意义所在。
  这里更让我想起一千五百多年前的杜甫(不仅是白居易),他喟叹:“百年歌自苦,未见有知音。”这两句诗出自杜甫《南征》,是杜甫靠后的百首诗之一,因为这首诗作于他离去世只有一年时间,像是伟大诗人一生的最后叹息。从题目看,杜甫还有一首稍早些时候的《北征》诗,“缅思桃源内,溢叹身世拙。”似乎有着同样的感慨。往深处想,二题呼应,这就有点突围的意味了——从疾苦,从一个社会漩涡酿成的没有答案的深深孤独里。谈根性,从杜甫这样一个诗歌的源头谈起,也就多了一种启示。
  当世界破碎到失去形象,我们说诗歌是一种无限的透明,那光亮在哪里? “我们孤独。忧郁从孤独深处萌生。”(帕斯《孤独的迷宫》),帕斯说,“有那么一个点,在那个点上,此与彼、石头和羽毛彼此融合起来了。”诗歌,最终要的或是这个境界。具体到我们当下的写作,我们的诗歌意志\精神在延展和开启每个人所能抵达的一个宽度时,我们所需要的正是这个点,一种“存在的地形学”。问题的关键就在这里——不是一群人,而是每一个诗人有没有找到自己的“地形学”,如杜甫,以及他诗中所言“青山各在眼,却望峡中天。”这里可能就有了另外一个话题,即自我辨识的一个问题。这仍然是一个眼界——“个人的经验”问题。如果说,语言是一种无形的银针,秘密潜藏在——你是否拥有了它,并让它深入到某个症结。
  “根性”的说法或有着历史、地理、现实的诸多层面,但最终是词的指向,抑或诗歌精神的现实性指向。这种根性多数时候如倒映的光亮,并有可能在众多的当代诗人那里呈现出趋同性。说到这个话题,容我先抛开新诗的“殖民语言”,回望历史——我们生活的、在古代被指称为“中土”的古代诗歌。每一个国家都有自己的语言的一个根,我们的古诗尽管历史文本上是那种特有的形式,但依然被庞德、帕斯他们所拿去、借鉴与研究,并闪烁出异样的光辉,我们又有什么理由不说到这个源头呢?陶渊明、杜甫、李商隐、苏东坡……一种历史文化语境就生发在身边的某一个地方,当我们甚至是在闲暇时谈论诗歌,似乎也是绕不开的话题,毕竟离我们这群人太近了,我们在很多的瞬间都能领受到一种词的光芒。这种光芒穿透我们的思考,让我们自觉地意识到即便是过去了一千年或更远,一些词和由它衍生出来的词还在我们的星空,以至于我们的身上流动着、甚或流行着,像是杜康酒、以及新酿的宝丰酒、东坡荞麦酒,不可避免地时不时要喝上一口或酩酊大醉一场。
  我对苏东坡的偏爱不仅是他的墓就在我所居住的县城西北的小峨眉山下。苏轼一直是寻找诗歌之源并将诗歌语言落到实处的诗人,他的创作与实践在中国文学史尤其是诗学上大的转型中是一个新的高峰。从晚唐到宋,诗的晦涩、迷离,那种词腻和蹈虚的东西,到苏东坡这里得到了一次“正本清源”式的诗学转型。苏轼是在苦难中完成自己的诗人,他深知诗之为诗的现实意义。从这个意义上说,苏轼是历史诗学发展上的一个关键,是中国式的“但丁”。 苏轼有言:“古今诗人众矣,而杜子美为首。岂非以其流落饥寒,终身不用,而一饭未尝忘君也欤”(苏轼《王定国诗集叙》)。 这无疑是一个根性的寻找,到苏轼这里给予了厘清。杜甫所给出的,一个是人格意义,另一个就是诗的现实意义。苏轼还有大批仿陶渊明的诗歌,这不仅因陶诗的“避尘”,更主要是其静穆的品质。伟大之于诗就在于诗人完成了自己的思想和品格这一精神维度。
  也许那个不可言传的词语一开始就在等待着我们,并接受自开始到久远的时间检验。我们生活在一种特定的历史文化境遇下,时间尽管无穷尽地流逝在不同的年代、知识的转换中,却给予了我们词语,这也仿佛是一个停留,让时间有了一次注解。命运当然会各不相同。事实上,我们的目光、口吻,我们的手势和姿态,在暗示着方言式的一个美学——来自历史性的关照——这是我们即便当下的境遇中也潜藏了一个根。“厚”是厚重,也可以是厚道。发生在更具现实感的、我们的诗歌,一开始就朴质地存在于早已存在的语境中。警惕也由此而来。这个警惕几乎是双指向:一方面指向历史,它带来的一种古典情怀;另一方面也是必须的,要有一个反思的目光,来打断我们当下的写作:我们写下了什么?当拥有了一种历史感,而诗的语调、温度以及节奏是否处在语言有效的现代性上。这种诗歌艺术的统一性或许就是一首诗、乃至一个诗人存在的一个标识。这当是一个过程,词语在寻求赋予事物以意义的过程中,被诗歌的意志照亮。从这个意义上说,历史性也即现实性。新诗是建立在现代性上的一种现实表达。值得欣慰的是,当付诸任何一种艺术行动时,这种行动即呈现出多种的可能与意义。其意义在我们回忆的这一刻起就有了一个新的想象空间。这个过程中,“根性”的东西作为一种固有的骨头,让我们的行走有一个大的背景,不论走到哪里,都有一种深沉而开阔的“词”让我们去思考,如委以重任的方言,如黑暗中的声音,如携带了各自的精神传记。而现代性开启的是一种姿态,像血液流动的一种形式。这也意味着诗人在这个过程中,是从诗的源头出发,而最终必然回到当下,与现实的触碰、摩擦,让词语有它自己应有的赋予血肉的那一时间。是的,这是我们的现代性。就是这样,我们一直在思考着,并应当思考着我们的思想与艺术之根。

2

  诗是一种命运。当一种生命意识根植于诗的词语中,也就有了从初始状态——存在到述说的语言之岸。这本身或就是诗的行动。这究竟是一个什么样的行动?这里容我从“平顶山”说起。当然会先说到徐玉诺——这位“五四”诗人,生于平顶山鲁山县一个叫徐营的小村,他的诗大多写于“五四”时期及其之后的二三十年代。新诗已经百年,从同时代人这个背景来看,我依然惊讶于徐玉诺一开始就具有文本上的鲜明个性所呈示的现代性。作为一个有着生命意识的诗人,他的纯粹在于他始终在底层、在民众和苦难者中说出一个世界。正如海因所言:“他是一个歌者,也是一个农民,然后才是一个蚯蚓般在黑暗的地衣下挣扎、探索的诗人。他的所有的创作,都具有鲜明的‘目击性’、‘在场性’。”整个“五四”诗坛,徐玉诺诗歌的现代性言说方式,就今天来看也是醒目的,所以在我看来,徐玉诺绝对是最早开启中国新诗现代性的重要诗人之一(虽然时至今日,他还不为许多诗人所知)。海因在《徐玉诺诗歌精选》序言中说,“这种“名”“实”背离的怪异现象,虽然让人觉得荒唐可笑,但也证实了徐玉诺是一个为当今而生的诗人。”这决不是一个虚言。
  当时间过去了很久,一个诗人生活的地方以及他的诗,或就构成了一个诗歌地理。如徐玉诺的徐营村,我们多次来,像是探视也像是寻找着诗歌的一个神迹。叶圣陶在《玉诺的诗》一文的开始就写到:“他最愤懑于记忆,因为他是一切痛苦罪恶丑陋等等的源泉。”“他的记忆确是非常的酸楚。”并由此谈到徐玉诺生活的鲁山的境遇和人类的苦难。这是徐玉诺诗歌的一个原点,这里有他的《现实与幻想》,他叹息:“可怜的脱不出牢笼的人类呀!”
  徐玉诺这首《现实与幻想》写于1922年4月14日,以一只鸟的飞翔而终归落下来暗示现实之苦。作为“五四”时期走上诗歌之路的徐玉诺,似乎一开始就赋有一种使命感,“历史在后边用锥刺我的脊梁骨;/我不爱苦酸,我却希望更苦更酸的味道”(徐玉诺《小诗》)。他的诗歌意志在给予他洞穿黑暗的力量,这个力量虽然弱小但有一种迥异于别人的纯粹的声音。他一生都寻找着——为了忘掉记忆(或者深一点想是改变记忆)的路。周作人有《寻路的人》,副题是:“——赠玉诺君。”全文很短,却意味深长地说出了诗人那永远的旅人颜色——

  我是寻路的人。我日日走着路寻路。终于还未知道这路的方向。
  现在才知道了:在悲哀中挣扎着正是自然之路,这是与一切生物共同的路,不过我们意识着罢了。
  路的终点是死,我们挣扎着往那里去,也便是到那里以前不得不挣扎着。
  ……我们谁不坐在敞车上去走着呢?有的以为是往天国去的,正在歌唱;有的以为是下地狱去的,正在悲哭;有的醉了,睡了。我们——只想缓缓地走着,看沿途景色,听人家谈论,尽量的享受这些应得的苦和乐;至于路线如何,或是由西四楼牌往南,或是由东单牌楼往北,那有什么关系?
  玉诺是于悲哀深有阅历的,……他说,他现在没有泪了。——你也已经寻到你的路了罢。
  他的似乎微笑的脸,最令我记忆,这真是永远的旅人的颜色。我们应当是最大的乐天家,因为再没有什么悲哀与失望了。(一九二三年七月三十一日)

  这样的旅人,像是行走在冬夜的一个旅人,“从陡壁悬崖上探出身躯,不怕寒风,不怕眩晕,望着黑沉沉的下面;在线条交织的网中,在月光照耀的落叶上,在空墓穴的周围,最后的结局是什么?”这里的确让我想到了卡尔维诺所诉诸的那种自由的神往。徐玉诺是在痛苦与歌唱、挣扎和见证中完成自己的诗者。徐玉诺一生都在读书、教书、种田、作诗,他给出了一种独立特行、纯粹至真的品性,当他回到他的徐营村的时候,他诗的光辉已然超越了他的时代,而且相对于新诗的建设,他在苦难中纯粹的歌者的声音也展示了一个诗学取向并由此产生的新诗的历史视野。他携带着词的黑暗在黑暗中歌唱,他不再记忆地记起了人类的自由与光明。他用一生完成一首精细的现实之诗。
  平顶山是一个什么样的山?然后又是一个什么样的城?一个地方因了诗歌变得神秘起来,诗是一个上升的风景,它安置了诗人的孤独、追问、以及另外的精神生活。人是有根儿的。那么对根性的寻找在这个地方就获得了一个背景、境界和满足。邓万鹏直截了当地写到,“它的山尖/看起来是平地 上面正开花的油菜/麻痹了一群蜜蜂”(邓万鹏《平顶山》)。在这个煤城,平顶山诗人是清醒的,各自在诗中行走、发现而不是被麻痹,从而找到属于他们的银针——一个个黑词。森子说:“凌晨,瓦斯主人的舌头又吊在井架。/……请记下,/这是多少次的多少次的噩梦重播”(森子《平顶山》)。这毕竟是我们生活的地方,这里一切都会让我们关注、眷顾,甚至已经和它融合在一起,“我们对小城的叹息与爱怜,犹如/浮出身体的黑色体操,”(欧阳关雪《平顶山湛河散步偶得》 ),这不是一种奇异,而是词语之爱。说实话,在一个地方生活久了,不是缺少发现,当一切都变得芜杂,包括情感的丛林,就很难从中抽出词语的枝条,但我们必须拥有我们的词语,以安抚我们深沉的爱,这的确需要一种眼界。眼界,在这里也即清醒。2006年我在写下的《平顶山》中说 “我的词揭不开那份神秘。词不够/自说自话,更没有理由给城市插花。”或许,当我们在一个地方,我是另一个身体,另一个人,我还在寻找着——

建设路一再向西偏移,找拓疆的真理,
这让我的抒情回不到故土应国。
好在白龟湖和平顶山,一个在南,
一个在北,依然像安静的羔羊。

  每一个诗人都有一个原点,这是出发的地方,也是归来的地方,他的词语也就意味着这个原点上的人物、故事在歌唱,他在“叙述它的曲调”(安东尼奥·马查多),正如平顶山, 这里的诗人有自己的曲调、情感,我们的词语即是其生命的展开部。对于平顶山诗人来说,原点的重要性有两个层面,一是不论走到哪里都把这个“原点”带在了身上,自身早已和一种隐秘的带有根性的语言融为了一体,这种情结性的东西犹如存在的灵魂,走到哪里又好像从来没有离开过。第二个层面是有个交汇点问题,是孤独者精神交汇的一个点,这无疑于最适合这群人。帕斯说:“人已是孤单地和巨大的城市在一起,而他的孤独就是千百万和他一样的人的孤独。新诗歌的主人公是人群中的一个孤独者,或者更确切地说,是一群孤独的人,是乔伊斯的《每个人都到这里来》”(帕斯《弓与琴》P435)。诗歌不过是一种真实的幻象,为什么会走到一起?帕斯阐释了一个本质。但诗歌给了我们一个尘世命运,交汇的意义也就由此而生:从现代性的角度来看,透过当下的交汇在诗的建设上增加了一个历史感。历史感也是一种责任,让每一个人从原点出发或者说走开,去找到差异(差异即是个性)或走得更远。而从内部看,历史也是即在的文本,这对于我们每一个人都是一种激励,文本的激励与彼此的激励。
  写作是在智性地思考我们的思想。每个人都有(并应该有)一个精神上的原点(而非地理上的“原点”)。平顶山是一个特殊的城市:新兴、中等、远离都市。这样说并不是说它的闭塞,而恰恰相反,它可以更多:更多的空洞——我们能感觉到的空洞;更多的具有姿态上的选择。因此有了新的可能。“这一刻,你有理由分裂你的抒情王国,/在下一次的击打中复合”,正如森子这首《大雨点》中的“分裂”与“复合”,一个诗人在诗的探索中有了一个例证。探索是一种姿态,是从原点出发去,找到精神上的另一个原点,森子写到:“我克服了具体的一个个小的城堡/在克服困难上插上一朵玫瑰,/从危机模式的诗歌中撤离”(森子《比喻》)。当我这样叙述森子的这几句诗,他的“比喻”也就不再是比喻了,这其实是一个诗人探索之路的真实描述和一种态度,至少对于森子来说,他在这个路上,而且是“克服了”遇到的“城堡”。 “没有,所以要挖一条,/为现代性加一条隐秘的沟壑,/由此找到谈话的褶皱,/回应胸怀起伏的节奏”(森子《代沟》)。对森子来说,“话语是铁锨”,他在给语言挖一条越沟的“远景”。读近期森子诗歌,我有时候想,他先前那种浓郁抒情意识以及古典情怀都哪儿去了?(尽管他说:“近年来,我读中国古典诗歌方面的书多一些,这是个自觉的需要”)。在《哈尔滨》即便这样带有寻根情结的诗,他也写到“你也可以摆布内容,/但精神不在其内,/外表依然在风格的追问中轰鸣。”词语从事物中调离出来并使这些词语在更高的想象空间带来意想不到的“轰鸣”。这就是森子的感受力,他执着于这种决绝的感受力,“你的牛角尖不再满足于看的锐利”(森子《感受力》),这时,事物返回了词语,词与物之间成了一种互溶。在森子这里,词也就物。帕斯说:“诗的体验仅仅是对人性的一种揭示,或者说,诗最大的自由来自其对自我不停地超越。如果自由是人类不停地造就自我又超越自我的运动,那么这种运动应该总是指向某物。换句话说,指向一种价值或一种特定的经历”(帕斯《诗歌与历史》)。 森子选择的自由就在这里,让事物突出最大的价值,词上升为所有的物。
  诗的语言总是在神秘的发现中,把我们带向纵深处,当我们深入到一个人的语言中,我们会看到另一个世界,另一个真实。诗人王家新说:“诗不仅显示了知与无知之间的微妙张力,也最终显出了它谜一样的性质。……正是这样的诗使我感到惊异。”这是他在评论蓝蓝的一首《我知道》中的句子,起初我以为蓝蓝这首诗的背景是“石漫滩”,后从蓝蓝那里证实,是写平顶山的另一个地方。关于石漫滩,蓝蓝另有诗篇,题目叫《真实》,作于2007年,透过茫茫的水面和时间的遮蔽——

死人知道我们的谎言。在清晨
林间的鸟知道风。


  像是一种绝望的证词,把一种时间深处的疼痛化为隐忍而又锐利的审视。王家新说:“她作为一个诗人的艺术敏感、良知和勇气,却在于她对现实的诉求。而要‘活在真实中’,那就必须面对我们所生活的这个世界有更彻底的洞察:‘死人知道我们的谎言。在清晨/林间的鸟知道风’‘喉咙间的石头意味着亡灵在场/喝下它!猛兽的车轮需要它的润滑’(《真实》)。这样的诗句,真实令人惊异和战栗!语言在这里已经触及到我们生活最灼热的秘密——多少年来,我们不是一直在等待着这样的语言对我们讲话吗?”如此,蓝蓝的诗,词语和语境完全越过了个人乌托邦的想象,是一个诗人的真正的自觉。其实,作为一个女人\女诗人,蓝蓝的生活确实也是不容易的,但她的诗不再是仅仅从日常经验中述说个人的痛苦,她是一个再建生命意识的诗人,在人类社会的命运、苦难之中,所有的人都是同一个人,诗人的良知就是他\她的事业,蓝蓝的自觉就在这个意义上,而且正如张曙光所言“这种纯粹的品格似乎在一直伴随着蓝蓝的写作”(张曙光《作为诗歌品质的纯粹》),这让我们看到蓝蓝最近所作的《亡灵书》,在一种绝境上的绝对的语言,深入、持久地“搬动光明之词的黑暗”(蓝蓝《活着的夜》),来呼唤一个开阔与自由的世界。
  现在,回到石漫滩上来,偌大的水域秀丽、浩渺,在一座山的映衬下确实有神怡之美。这样的水域似乎波涛不兴,有一种“暖风熏得游人醉”的味道。但另一个现象是时间上的伤疤,蓝蓝的那首《真实》,有个副题目是:“——献给石漫滩75·8垮坝数十万死难者”。美与丑,陶醉与悲伤,正如蓝蓝的一个《剪烛》所写:“挑衅般地,仿佛在和某种神秘的力量对唱。”
  平顶山诗人大都写过这片水域。这里生发的不是想象,而是心酸和心酸之后的刺痛感。罗羽曾有一首题目叫《在石漫滩》,一开始就说:“把湖水朝两边拨开,时间/没有修辞。我们的哀悼脚步一样轻”。罗羽的语言没有任何直接性,他试图通过一个隐喻的世界深入到“不允许说出”的某个现实,不惜晦涩、难懂,把词语的锋刃隐蔽在植物的叶片或本地的粗布之中。这几乎构成了罗羽语言的主要特征。但就语言本身来看,罗羽又是极其讲究的人,他的优势就在于让一些句子本身在柔软中有一种坚硬的力量。比如,对于石漫滩这样的一个记忆,实在让人“无语”,在他那里变成了“时间没有修辞,”这种语言的转换所带来的想象空间被拉大了,在石漫滩上,“昨日的雁鸣已变成岸边的灌木”,这种隐喻所给出的象征意味或许是一个更具丰富性与深远性的诗学问题——那就是语言的思想空间被想象提升到你不得不去想的那个位置,你想了,就可能有了另外的一个现实。正如我现在在说着他写了什么的时候,不由就进入另一个思考,即他的文本的思考。在这首诗中,“元胡”对应着“野生的性质”,是的,纵然有什么样高涨的想法、高烧和野性的抵抗,在时间上都转化为平静的水面,元胡的功效如此之强?它是什么,以至于抑制住我们的声音,不,是春知了。深入语言之间,其实不难发现,罗羽的每一个词是有所指的、彼此关联的、甚至悖论的,他正是通过这种复杂的词语摩擦,一点点深入到事物的内部。“梦见事件真相后,水葬展开它的纪录”。我上边说到的转义,在这首诗的第三节开始出现——

我们也被动在矿坑里,群众的柔软
通向矿层。秘密,绝望的广泛性
延伸着铁锈,又在雪上悬浮
往上走,四季的包袱装着残忍


  这是有“一个”事件所引发的“一种”事件的“嗡鸣”(——这声音不是“余震”,而是还没有说出的另外的或更大的波澜:推波助澜)。在第四节中,“对抗”开始显现,灰色与绿色,旋律与冷风,抗拒的力量就是在他精心营造的意象之间有了一种态势。这样的诗,是词语的“演义”,不仅考验诗人一定的耐力,也考验了读者足够的好奇心。或许,耐力有多大,语言的弹性就有多强。罗羽写到:“我们一直在看细浪涌出的嘴唇,”貌似这一切的诉说和营造的一个氛围与他无关,“细浪涌出的嘴唇”看上去又是多么的富有性感,而接下来是“过去的死亡,比跳出水面的鱼还要明亮”,对于罗羽来说,他不是以语言来击打你,而是用一种静电让你一下一下地惊秫。然而他又是微妙的,正如诗的结尾——“听到的,听不到的声音/继续破裂。刚下的小雨,忽然停了”。在声音强烈地涌动,在你触电般的遭遇之后,他用一场小雨忽停的动感——“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”(白居易《琵笆行》),一种让人来不及从沉浸中出来,陡然转入怅惘的余韵的味道。这首诗的最后一段最为明显地突显了我前边所说的,诗的语言“柔软中坚硬的力量”。这就是罗羽笔下的“石漫滩”,读他的诗需要找到一个通道,在文本中去感受他的所指,以及诗与现实的关系。

3

  这里有一个精神辨识问题。词与物之间的关联是否有一个指涉的原点,在转化为某一价值指向时诗人由此拥有了一个精神维度,这决定了一个诗人是否接近了自己的本质。这种精神维度也是写作的根性所在。从这个层面讲,我的疑问不是在问:什么是诗。我一直在审视,“我写下了什么?”这就像是有人在问我:“你在干些什么?”这是镜照,在这一镜照下,诗的灵感不是柏拉图的神魔,而是语言在时代处境上的自觉。事实上,诗的神秘性不在语言本身,而在于词与物之间所生发的精神维度。
  陈超说:“好的诗歌无疑应有质实的精神重量,但从诗的本体依据上看,诗歌毕竟是轻逸的生命灵韵或性情之光的飞翔。在许多时候,如何以轻御重,以小寓大,以具体含抽象,就成为对诗人诗艺和真诚的双重考验。”这个“轻逸的生命灵韵或性情之光”让我想起诗人张永伟,譬如他的《红旗电灌站》,童年美好与破碎现实像是一个个影像倒映在一条渠水里,他貌似若无其事地写到“我们观望,走神,也不怎么感叹:/流水的东去。”张永伟有着自然、率意的真实。或许这渠水的作用,诗人在他诗艺之路上,一个个地点、场景都给出了透明的词,像水洗一般。有时我想,一个诗人“清泉石上流”的情怀多数时候是通过什么取得了一种现代性话语方式?在张永伟这里,语言忠实于世界的本然,真实高于一切——这就是答案所在。真实是什么,我想起帕斯的一首诗所言:“是真的,那注视着文字的眼睛”(帕斯《真实》)。“眼睛”暗示着眼界。我想说的是,诗人看到了什么绝对是一种态度,一个眼界。张永伟有一首诗叫《草坟》,呈现了这样一个态度——对低微朴素事物的关注——对“孤单一个,或/兄弟相依”朴素情感的投入。这首诗体现了诗人对悲剧命运关照的过程,并以此慰籍寒冷的人心。通过这首诗我们可以看出,张永伟把事物、情感、观念融入了一个整体,构成诗人的精神维度,他的诗正是由此通往现实——

雨声里有着更多的路口,
你骑着自行车,闯过
比现实更加黑暗的隧洞。
  ——《蓖麻小巷》


  一个显在特征是他对现实的思考在他的低姿态叙说中一直在加深、在靠近本质——这是语言的本质。臧棣曾对这首《蓖麻小巷》以短评:“诗的篇幅虽然短小,内容上却包含了深邃的现实感。这首诗涉及了对现实社会的反应——相关的意象如‘蓖麻的疼已超越了国土’,‘比现实更加黑暗的隧洞’‘红歌早已唱成了黑色’,这些都提示了隐含在内心中的巨大的愤怒。但这首诗的意图并非是仅仅呈现一种内心的愤怒。它更大的愿望是要把这内心的愤怒提炼成针对我们的生存情境的一种态度。”
  相对于张永伟的“温婉”,诗人冷眼显得格外“冷冽”。冷眼以他的感性来回应世界给予他的一切,洗濯,更多的是直击尘世之灰、以及现实的黑铁。他多数时候不使用隐喻,直接、痛快地处理当下所思,这样不惜在词与词之间制造紧张的关系,如《一声咒骂》,“从身体里出发,又转回到我身上。”“……滚吧,滚远一点。”这是他诗歌的行为方式,面对“他物”,反感了就是反感,争吵了就是争吵。一个人的写作经验,大都源自个人的现实感受力,优秀的诗人始终在他个人的限度内保持着清醒。

现在,让我为你展示
你的人形,完美的,必要的
造出你的轮廓——
这里是你的一双手
  ——《在医院看一架人造模型》


  接下来细致的描述一个人各个部位,直到近乎完美的一个人。但就是这样的一个模型,让诗有了反讽的力量。反讽的意味在于具有这样空壳的人,对于一个时代似乎已经不再是司空见怪了,“在医院”怎么样,有“皮下组织/表皮和真皮的厚度”又怎么样。“多美美妙/……还有一条柔软的舌头。”而在这时候,开口说话的是诗歌,是审视的眼睛。鲁迅在野草的开头说:“当我沉默的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。”这首诗的力量或许正在于此。
  这是对一个时代处境下的人性空虚的一个暗示?或是对诗歌应有的灵魂担当的一个呼唤?所以一首诗的洞察力就在于它的一个具体、一种切片,和事物发生了摩擦。对于冷眼来说,语言的力量在存在的哪怕是细小的事物上,它没有超出限定的物,它无论如何旋转却可以看得清楚,而不是幻觉。这里,我姑且把他的一句诗看作是这一表现形式的佐证。“为了矫正诗歌的补丁和诗歌的创可贴/……最好的状态是芹菜和黄豆芽/酒不是酒,酒是意象文字里的挖耳勺”(冷眼《酒香》)。事实上,语言就是一种上升的精神,不论是在生活中还是我们创造的诗歌话语中,语言让我们拥有一种自信。在当下的诗写中,这当是一个觉悟,因为毕竟太多的碎片、下滑的绕口令、荒诞。冷眼的语言意识一直保持着警觉,这个“警觉”对他来说也是双向的,一是在诗艺上坚持一种直觉的力量,且不让词语过于下沉;二是现实与人类自己的影子。为此,冷眼有时甚至把词语暴力地剥离开,而不去伪饰。现实是什么?诗人有太多的绝望——“雾迟迟未散,河水看起来还很浑浊”(《岸上的人》)
  在象征的哲学里,不幸,即可构成美。这也恰恰适用于诗歌。W·本雅明说:“人群是一层面纱,熟悉的城市在它的遮蔽下如同幻境一般在向闲逛者招手,”对于诗人,一个地方\城市是一个原点的话,他的这种精神地理,或许幻化的风景中有些东西在扭曲、在颓废、在事物的下坠中缩约成一种“恶之花”,本雅明从“闲逛者”的角色看待波德莱尔与巴黎街道的关系,“波德莱尔的诗歌是从这群人的反叛情绪中汲取营养。他与反社会分子更亲近。他只是与一个妓女发生性关系。”“把女人意象和死亡意象混合在第三意象即巴黎的意象中,这是波德莱尔诗歌的独特之处。他诗中的巴黎是一座陆沉的城市,不是陷落到地下,而是陷落到海底。这座城市的冥府因素——地质结构、被遗弃的旧塞纳河床——在他笔下明显地表现为一种模式。……最关键的是现代的社会下层”( W·本雅明《巴黎,19世纪的首都》)。这个下层抑或就是诗人简单所说的“叙述的原型化”,由此,“当意义撩开裙子,一种‘窥视’便开始了。”“胡美丽”的出现,让简单实现了这个原型化的诗学建构。大致在2000年左右,胡美丽所带来的诗歌的现代性,像是一束火焰——当然更是光怪陆离的社会现实中的一团蓝火。这个奇异的形象充满火花,如简单所言,“女性,历来就是社会文明的最本质体现,而一个女性形象,会像一根探针一样,穿越时间的内脏,为我们带来一种震颤的体温。”这是简单的“探针”,他通过一个女性形象去接近现实,也在做着语言的探险\探索。在《胡美丽的故事》这组诗中,他叙述的胡美丽并不是那种复杂的尘俗物,而是楚楚动人的、甚至具有挑逗性的几张面孔,但一个时代的细节或如一个映像一般,开拓了诗的空间。这种建构性的探索,简单在前言中向我们坦言,是一种对人物的“还原”,当诗的语言有了“人物”的要素,仿佛更接近一种形而上的高度。记得我曾在给他的书评里说,“胡美丽的感染力就在于梦幻破灭之后所承受的针刺感。”相对于“煤城”,煤的黑,这样一种妖娆的人物图像,是不是更为耀眼?这让我们看到一个现代的城市的脆弱,以及那被象征所包围的现实生命和精神影像,这种现代主义的晦暗色彩,如曼德尔施塔姆所言:“说话的艺术正是以这种方式扭曲我们的脸,它干扰脸的宁静、撕掉脸的面具。”
  煤,和它燃烧的火焰,像是现实之暗与诗意光芒的双向喻指。让诗人有了更多的人性思考。这对于张杰来说,仿佛一开始就是命定的一个“原点”,一个煤的世界,语言和文本等同于生活本身,于是他在他的《命定的豫西小煤城》里“坐进黑暗。一切/那麽静,滴、嗒,/内心的秒针被你忽然听见……”敏感的语言触角像自身的命运,“在矿区/它永远和煤纠缠不清。”从帕斯所指出的诗的体验是在揭示人性这个命题来看,揭示的力量显在地就有了一个“诗的电场”,“在戏剧里,社会不是被当作一个整体来看待的,而是内部受到撕扯,它与自身进行着斗争”(帕斯《弓与琴》P165) 。煤,在诗中的燃烧,以及它所散发的光芒,让张杰有了一种属于自己的言说方式,甚至也可以由此看出,诗人所有的诗几乎都携带了“底层意识”和原煤的燃烧。张杰从2001年开始到2004年的诸多诗篇与都平顶山有关,他像是这个城市的游荡者,又像是这个城市的挖煤工,“去搜寻这片焦黑城堡里的艾丝米拉达,”正如他的一首《煤的一种非本质演变》所写,“已穿过一道道厚墙和重门。”这是他的诗歌之门。帕斯说,意象就意味着胸像或者画像。煤的意象在张杰这里就是他诗的形象。我注意到张杰有一首诗《70年代:煤城旧事》,一开始就说:“70年代,我的童年无数次穿过矿工路/有次,爸爸用飞鸽车带我去火电厂/那是他的单位。”这其实是一次交底的叙说,在他的意识深处,煤,是与生俱来的一种存在,对他来说是一种生命意识,以至于“二十多年过去了,/矿工路,仿佛一个活的生物,附着在豫西/小煤城的面庞上,它,并非二郎神的第三只眼,/但也不仅仅是一个扬着煤尘的路标……”但事实上,张杰从“煤”的黑暗与燃烧中领悟到了太多,煤其实就是他的“第三只眼”,在煤城,所有的事物究其本质,就都是“煤的非本质演变”。我们知道,诗的根本不是在一个点上,但一个原点所实现的是词根的意义,是语言出发的地方,是不同方向的一种开始,这在张杰关于煤城的思考与述说中可以得到些微的佐证,不论他走到哪里,或者说他的诗歌深入到另外的世界,他都能拥有一个坚韧的词让他站在地上、站在现实的一面,揭示出人性的力量。他在一首《雪,煤城》的诗中写到:“雪的/强大意志,装饰了一切。/而小城的褐煤,依据/火,对整个精神原乡/完成征服——从空中,/地下,它们,与小城穿叉,/用神力,把爱恨完美相契。”这也可以看作是张杰的诗歌意志,和他为此所做的努力。

4

  雅各泰说:“愿隐没成为我发光的方式。”在当下,一个人写诗写的久了就很容易产生“幻觉”,觉得不再是限度内的诗人了。这样的人大概不在少数,因而我更信赖心存疑问与卑微的诗人——即便是固守在一个地方,也会“重新置身于一种原初的清新之中”(雅各泰《树下的散步》)。因为在这里,能看到世界的本真\真实,看到一个点——本源的存在。这个真实感,让在法国南部的一个小镇生活了五十多年的雅各泰“打开了通往世界的路”并抵达明澈之境。或许,明澈是一个自然村庄所折射出的光亮。
  这里,我想到诗人泉声——一个出生在1959年,生活在鲁山下洼村——曾经的村庄现已成“城中村”,他一直生活在这里,正如他诗中所写“稀疏林木的背后,那个独门小院/有寂寞长期居住”,他一直守着他所在的村庄并写下诗篇,他的写作其实开始于上世纪90年代,一个人,像对着星空说话,但走上现代性的写作或他自认为有了感觉的诗,也就是近十年内的事。(这是一个自我否定的诗人)。他坚守着他的诗歌意志,和一个地域的的风貌。这样的一种近乎隐逸的写作,让泉声从简单的事物中抵达一种真实,或许,源自于自然之力,那种朴素的、无矫饰的存在,让他轻逸、自在。“看走过的路,像一道伤疤,也像某种艺术/隐藏、暴露,随意的活着”。在诗中,一种明净感像从黑夜到黎明的行走,光亮在打开——

前面的涵洞,并不黑暗
我知道,蓖麻小巷最美的时刻
往往,是在传统的熄灯以后


  泉声的诗几乎是线性地给出一种心境,但却不失开阔,并让一个地方的小不显得小,且呈示出一种与村庄、山脉、河谷相呼应的光。即便是像《甲午年九月十五》这首由月亮这个古老的意象所带来的一个“日全食”的夜晚,内心也是明净、淡然而饱含热量,“还没有到我心理上的深秋”,这个心态在一开始就如此“积极”,以至于在这样的夜“把月亮走圆”,这是一个既定的态度,由此在周身作响的稼禾、植物都显得生动起来,这几乎就是一种纯粹的感知,但事实是,难道这样自然的夜不纯粹吗?诗人似乎只是做了一个还原,让事物回到本身,而到最后,“毕晓普的月亮”的出现是一个“神遇”,带来了深沉的思考,但诗人不去阐释,而是保持了一种坚定。
  在失去象征的一个世界,在我们的个人性倾向被来自喧哗、被话语权、和趋同性逐渐消融的的一个时代,诗人所能坚持的就是自己的那个原点。当他的词在人与事之间还原出一个景象和思考的行动,诗歌依然保持了“纠正的力量”。希尼说,“诗歌不应该简单化。它的投射和创造应该与一种围绕着它并产生它的复杂现实相称”(希尼《诗歌的纠正》)。平顶山诗人在这一点上,毫不夸张地说,有了各自的持续性根性寻找。海因在一首《重叠的和展开的》诗的开头写到:

时至今日,要讲清楚我们的来龙去脉
多么不易!我们都是有背景的人:
有的人严肃理智,有的人活泼滑稽,
还有一些人在自怜自爱、窃窃私语。
生活是永远无限展开、走向开阔的,
灰蒙蒙的色调是任务的纯白面孔
显得孤立而可爱。

  这首诗我在1995—1996年的《阵地》上读到,如今重读,觉得更有着另外的意味(作为一种移用)。我曾想,可以编一本“新诗地名志”,把一个个诗人所写的村庄、街道集中在一起,那肯定是一个奇特的新诗地理。这样的一个地方就是诗人的一个点(不是唯一,但绝对是一种意义),这个地方对于诗人来说指定有一个找回过去或指向未来的精神动议。在那里能看到诗人的影像\形象。比如海因的《呼家楼》《苇园》等。在《呼家楼》中,他说:“这是一部贺岁大片中的情景”,海因确实是善于制造情景的诗人,他的这些诗像是剧情的展开,诗中情景有力地演绎了人性的丰富性。这在他的《诗:一幕有意剔除自我的舞台剧》中有着更强的呈现,几乎有“骨子里暗含的一切”。还是回到有着“地名”意识的诗中来,这些年来,《在身体中流浪》之后,看到海因的诗并不多,但是最近他的一首长诗《小尔城》以4行诗形式100首组成,建构了他的持续而坚韧的诗歌意志。诗人张杰在评论这首诗时说,“试图跨越我们身处的寒冷中国城堡,也发出了跨越寒冷中国城堡的轰鸣。”“诗人海因对故乡对脚下的土地太过熟悉,自己的沧桑经历,使他对故乡平原的存在产生了独立的深层沉思和批判意识,而事实是整片土地都是一个“小尔城”,整个国家就是一个“小尔城”,诗里对中原“小尔城”的揭示即是对整个国土的揭示。”这首《小尔城》的情景的确是一个大格局,批判精神和生命意识在这里化为诗的悠长气息。
  这种生命意识在冯新伟那里,简约为《混凝土或雪》,他的诗有着结实的存在和灵动薄羽。北洼在哪里?诗人冯新伟至今还在这个村子生活,三间平房,一个独立的院子,构成了他的“城堡”。在《北洼》一诗中,冯新伟说,“许多次,我穿过铁路下的涵洞,/在这片种植麦子的洼地散步。/沿着缓坡,起伏的坟墓,密集地……”这就是他的生活,仿佛一个悠闲的人。但他的困顿也在这个悠闲里。他把这种困顿变成了诗—— 

……在这里,我默数过
从旁边驰过的火车的次数,
以及移动的每一节车厢和窗口。
并想象:我就坐在窗内向外张望


  这就是冯新伟,渴望一直在抓住他。他在这里“铲雪”、制造一个人的“半岛”、偶尔也有极短暂又不远的漫游,他写过许多关于雪的诗,但他自己在《雪》那首诗的结尾写到:“雪花里怎能藏身”。读新伟的诗,在一种平静与明朗的氛围里,有一种隐忍的痛。他的一首《礼拜六的小雪》神奇地述说了雪给赐予的“安抚”,“一共有三片雪花落到我的指缝和手心”,这首诗同样写到“火车”,并准确地说出在“五百米外的焦柳线上疾驰而过”,空间感在诗人这里一再被他拉大,还延伸到过去时间,“七十年代下过的几场大雪”,“我略感满足地走回屋,翻开《城堡》”。其实,诗就是诗人的城堡,冯新伟就是这样一点点构筑着他的城堡。我没有看到这首诗的写作时间,但他在诗中转移来的情景是:“‘早间新闻播报完了……’贺红梅说”,这标志性的人物加入使时间感重新诞生,像电影一样让一首诗进入了时代性。前段时间,在民刊《静电》研讨会上,我们喝酒,同为鲁山人的海因说十六年没和冯新伟见面了,喝一杯……这让我感到诧异。好则多少年过去了,大家还在写着,这便是最好的酒,如冯新伟在2014年的一首诗所写,在“熟悉的目所能及的世界/沉思蓝灰色的天空,存在与时间”(《重读马丁—海德格尔》)。
  一个地方有着深潜之力。这力量在于消逝后的寻找所携带的语言的在场。对于诗人来说,这是一个精神确立的过程。桑地的一首《我写下的言辞像羊群散步在山坡》,“它来自民间,善良、朴实/有棉花的暖意和云朵的光芒”,以温情的方式,写下他的记忆和寻找的满足。他在《西大街》228号所追述的青春、迷惘,以及盲目的欢愉,仿佛把一段残破的时间保留了下来,仿佛时间过去了那么久,“时间甚至不能损害它,而只是在丰富它”(耿占春《观察者的幻象》P91)。我在想,一个诗人在诗中安置了过多的“温情”,那一定是生活中缺乏温情的孤独者,尤其是在他“怀念”的时候,那份孤寂就会格外强烈。桑地一直游弋在他着迷的“蓝河一带”,当一个地点在一个诗人的语言中反复出现或被临摹的时候,诗人在这个地方就成了一个被观察者,就会发现“大地何其阔大,我又何其微小”,而微妙的是:一个个词正是由这个“小”构成,并成为一个原点的明证。
  深潜的诗歌在一个地方都有一个反光,这当是原力的作用,“她有清晰的目标和简单的头脑”,王勉《五月,从一位诗人到另一位诗人》几乎就是对这样的一种力量的阐释,这种原力如哲学上所言,足以驱散邪恶、黑暗,诗人在其原点奔跑“一排排洁白的牙齿微微颤动/轻咬麦迪的秘密”(王勉《槐花》),王勉以一个女诗人的敏感写到:“他过早地在如冰的阳光里/走也是停/停也是走”,有一种灵魂来路的喻指。在这里,一个地方不是小,而是一个精神高地。即便走多远,这个灵魂来路也还在召唤。欧阳关雪写到:“归来的渔船”,载满失去自由的鱼,/鱼,在船舱里等着自己的完结篇”(《乙未年暮秋午后,游白龟山水库西岸》),作为一个转义,似乎是这一情景。欧阳关雪对于平顶山也是深度“描述”的诗人,她的女性意识在这两年写到平顶山的黑色、底层、降雪的时候,不再有性别角色,而是以一个省视的眼界,给予词语在大地行走的力量,这一点尤其可贵,她现实的具象和词语的微光是摩擦与火花,这个原点可以说构筑了她诗的小岛,“只要想到小岛——/她就会发着光,就有一条分开城市的空中小路,直通到那茫茫海上,颠簸不尽的小岛。”(欧阳关雪《小岛》)。对于1980年出生的女诗人吕征来说,“更加幽暗的夜空中……/等待着什么:音乐和匕首,/无路可走的爱……”(吕征《星星》),一个地方有什么?发散着身体之痛,又带来无限的词, “饥饿的身体披着带刺的外衣,……/——古木,闪电,斩断的手臂。”在《平顶山》一诗中,吕征写到——

这座六十年的城市,每条街道都是
一道拉链。……
树上的祖国,错寄出的明信片。
杨絮的游魂追诉黑色灯盏。
你挖向地心的巷道,不过是他暗夜里的私奔。
回到东安路口,九点钟锈蚀的栅栏。
漫出的蔷薇是遥远的震颤。
你向她挥手:平顶山,倒扣的沙漏。


  每一个诗人都在通过一个点在创造着自己,并有一个不可言传的词语走向。“语言是人,但也是世界;是历史也是传记”(帕斯《弓与琴》P388)。现实的情景,也即现实的词群,当我们深入其间的时候,我们也就有了我们那个历史(即便是一个人的诗歌史)。现实性也即历史性。帕斯说:“诗人可以是一个醉汉,一个放浪者,一个耍小聪明、靠朋友们救济混日子的人。他之获救还是受惩罚,就诗人而言,要看他和语言的关系……,词语是诗人的情敌和朋友,是他们的父母,他的上帝和魔鬼,他的铁锤和枕头。也是它的敌人,他的镜子。”(帕斯《批评的激情》P78),我们要做的,就是忠于我们的词,这是一个诗人的信仰。
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