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主题 : 张典:田园与身体的抒写及其悖论——论柳宗宣诗歌创作
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张典:田园与身体的抒写及其悖论——论柳宗宣诗歌创作




  1997年在武大枫园第一次见到诗人柳宗宣,他给我们几位带来了他新创作的诗歌《她穿过黑夜的楼顶回家》[1],当时在宿舍我为大家朗读了他的诗歌:
  
她穿过黑夜的楼顶回家
她的脚步声,从三单元的
楼顶缓缓移来
落在书房的水泥顶板
和我的失眠之上
她从麻将桌上下来
穿过黑夜的楼顶
一个人摸索着回家
……


  我当时的第一感觉就是,诗歌充满力度与画面感,但诗歌的叙事到底要表达什么,对我还是一个疑问。我试图从存在主义的角度解读他的诗歌,于是,与柳宗宣谈起了海德格尔的林中空地。1998年暑期,我到柳宗宣在潜江的老家去玩,在一起我们谈的最多的是诗歌。我感觉他有一种强烈的虚无感与焦虑感,这种焦虑明显来自他诗歌创作的危机感。临走的时候,他拿出他的一本薄薄的诗集对我说,这是他10年心血的结晶;但如在这个小城继续呆下去,他很可能放弃诗歌写作,在这里就像在沙漠上,没有交流,缺少写作的空气。我很理解他的心情,柳宗宣27岁开始写诗,他有一种压力,认为自己起步太晚,而且,他在80年代末期开始写诗,此时中国当代第一波诗歌热已接近尾声,90时代随着世俗化的全面展开,诗歌迅速边缘化,他所在的小城更是缺少诗歌交流的空间(那年没有网络高速公路),写诗在那里遭到极大的嘲讽,柳宗宣成了闭封小城的一个异类、一个孤独者。1999年柳宗宣辞掉了小城单位的稳定工作,只身到北京闯荡,去兑现自己的诗歌计划,他一呆就是十年。对很多人来说,柳宗宣选择的生活道路是不好理解的,为了诗歌而冒险闯荡总有一种疯狂的意味。首先,他需要养活一家老小,为了一个虚幻的理想辞掉工作,需要承担极大的压力。在北京,他受聘于某国家出版单位,做编辑工作,但没有编制,意味着他是那里的局外人,其实,他还是过着一位漂泊者的生活。在北京,他的艺术视域打开了,他获得了对诗歌和人生的更深的认知和理解。如同他离开的初衷是为了他的诗歌理想一样,2009年,柳宗宣回到了武汉一所高校工作,从北京回到了故乡的省城,试图能回到他的一张相对安静的书桌前,写作他的诗作,他的一切外部折腾似乎为了他的词语生涯得以延展。可以想象,柳宗宣这些年经历了何等的肉体与精神的磨砺。他对笔者说,他感谢命运,让他能写作,完成一篇篇超越他自我的诗作,写诗似乎成了他的一种精神救赎。自2012年,他的诗歌创作渐入佳境,进入了属于自己的精神世界,臻于他创作的一个高峰时期。他在不断探索,尝试完成期待中的实验的作品。
  回顾柳宗宣走过的这30来年的诗歌之旅,他给人的印象是坚韧、执着、真诚与敏感,在这样一个追求物质化的年代,这一点尤其显示出了他作为诗人的难能可贵。柳宗宣是一位专注于揭示自身经验的诗人,他的诗歌贴近日常生活,抒写自己的人生感怀,几乎都是捕捉生活世界的场景,在其中融入对人生的理悟。他不追求一个超验的拯救的世界,一切都是此世的。柳宗宣诗歌的价值核心来自习俗,一方面成为这些习俗的传承者;另一方面,又是这些习俗的否定者,批判者,一个虚无主义者。
  柳宗宣专注人生经验的写作潜在决定了他的阅读方式,他接受古今中外的诗人与诗歌从自己的生活出发,反对学院式的诗歌接受方式。基于自己的在世感受,把他(她)们从诗歌史中剥离出来,他(她)们是活生生的人,与自己一样在经历现实人生。在国外的诗人中,柳宗宣较为系统接受的是美国诗歌,其中的主要原因在于,这些诗人的创作或多或少与柳宗宣的人生经验有着某方面有相通性。对中国古代诗人的接受,柳宗宣选择的不多。庄子、陶渊明、李白、杜甫、苏轼等诗人得到了较多的关注,而这似乎与柳宗宣对诗歌山水田园主题的关注有关。
  对柳宗宣的诗歌精神进行一个总体的分析是一件困难的事,主要原因在于:(一)柳宗宣阅读了很多诗人、作家、哲学家、思想家的作品,在自己的生活经验基础上对这些阅读进行了融会贯通,这成为了他诗歌创作的一个基础。由此,很难理清哪些诗人与作家对柳宗宣的诗歌创作产生了何在程度的影响;(二)柳宗宣一定程度上将诗歌写作看作自己的精神和语言的实验,在诗歌主题与形式上进行了广泛的探索;(三)柳宗宣的生活阅历丰富,理解他的诗歌需要理解他的人生体味,这对理解他这样的诗人是十分必要的。鉴于这些困难,笔者从柳宗宣一直在诗歌写作中尝试建立自己的精神家园的角度作为理解他诗歌精神的切入点,从三个方面来分析他的诗歌探索的成绩与不足:(一)柳宗宣在不断的诗歌探索中逐渐将自己看作一位乡村田园诗人,尽管他有时也否定这一点,乡村田园或隐或现地成了他的诗歌的一个主要意象,具有明确的现代性与反现代性的双重内涵;(二)柳宗宣与美国诗人弗洛斯特的生活和写作有着某种类似性,笔者尝试比较二者诗歌精神的异同;(三)具体分析柳宗宣诗歌中的身体观念,以此来理解他对现代性与反现代性的态度。笔者此文试图梳理柳宗宣这些年的创作所走过的路程,同时为其创作寻求某种可能的路径,为其诗歌打开词语的新的空间提供某种参考的维度。

一、北方与南方:柳宗宣诗歌分野或词语维度
 
  2009年,柳宗宣回到武汉后,诗歌写作有很微妙的变化。主要原因是回到南方就是回到了故乡,这种出离与回归对故乡的感受是前后不同的,形成了很大的时空距离感、层次感;回到武汉生活的他对故乡的感觉再也不是青年时代的感觉了,故乡的一切充满了神秘的意义,似乎有着无穷的诗情画意可以承载他的归来。另外,回到武汉,生活是稳定的,那种不安全的漂泊感没有了,这对渐入佳境的诗人来说是一件幸事,这样有一种从容的心态进入诗歌精神的探索。在人生经验的深厚积累的基础上,有这样的一种创作条件,的确是生活的馈赠。经历这么多的生活磨砺,诗人的心智成熟,不再像以前那样过于依赖外在环境,诗歌精神往内走。回到武汉之后,柳宗宣的诗歌有一些新的特征:记忆的写作(或对时间主题的书写)、经验的比衬(诗歌时空的覆盖面明显拓展)、形式的探索(诗歌的组成方式也变得多样);诗歌从外形到内核生发出全新的面貌。
  柳宗宣写于1999-2009年间的组诗《地图册页》总体上是“在路上”,就是对生活即时的抒写,诗歌总带有为生活而抗争的紧张感,隐含的或显白的;组诗中包括这首《分界线》:
  
长途大巴车从雨水涟涟中
忽然驶入,明晃晃的阳光里

那是1999年2月9日8点
我从南方潮湿夜雨中脱离出来

进入安阳地界,干爽的空气
阳光普照;天空一溜烟地蓝下去

华北平原灰茫,苍茫而苍凉


  这可能是柳宗宣捕捉的——从潜江单位辞职到北京闯荡——路途上的一个场景,是一次决断,带有一些不安定,一些迷茫,更多是决心、希望与无畏的勇气。而回到武汉后,柳宗宣的诗歌多了一份安静、沉思与记忆。生存的焦虑感减弱了,与生活搏斗的色彩减轻了,更多的是超然物外的沉思,多了一些心灵回旋的空间,具有代表性的如2012年2月写于海口的《步行过琼州海峡忆古人》[2]:

在这茫茫海峡。他特赦北迁
再一次驶向这海峡,沉浮于
浪谷波峰间——离去也未见

紫光闪现,窃喜和庆幸
正如他的到来没有嗟叹
或伤感。来去的淡然漠然

映入天容海色的澄明化境
海水奔涌托送的大木船上
停歇的是个超脱虚静的行者

  这是写苏轼,也是写自己,一位“超脱虚静的行者”。南北古今的时空想象,构成了柳宗宣诗歌的一个显著特点,漫游是一种生活方式。在这首诗中,浓缩了诗人自己对人生的体验,不再是以生活搏斗者的姿态出现,而是一位经历了惊涛骇浪的智者。这是柳宗宣回到武汉之后体现出来的一种新的精神面貌。在2009年回到武汉后,柳宗宣诗歌取材很大一部分来自对故乡田园的抒写,从同年创作的《48岁的自画像》中可以看出诗人的内心视像:

故乡的省城,让我能快速回到 
早年生活的环境:江河湖汊
农田庭院,和泥土的道路
在日记写下“田野是我的宗教”
它是我信靠的事物,不来自书本
而是从经验与感悟中得来
    

  “田野是我的宗教”,这样的表白显示出故乡的田园非同寻常的意义,宗教承载的是灵魂拯救的维度,要窥探柳宗宣最内在的精神维度还得从他的田园诗入手。在他的诗歌中,故乡既是带来温馨的记忆之所,同时也是一种虚无的影像,他内在于其中,又外在于它;这形成了他的诗歌故乡意象的显著特点,淡淡的哀怨,深深的虚无。但一切是可以接受的,他没有去可以营造一个拯救的世界,他的诗歌虽然缺少基督教神性拯救的维度,但最深处具有很深的无常的悲凉感,这是一种禅宗意味的寂静世界:
  在2014年11月写的《打开院门看见田野》中:

我脱离不了人类的虚荣
离开家乡,逃离着离开
现在回来,看见亲切田野
此生余下的所有愿望

打开院门,看见田野


  这里,田园意象是回归淳朴的自然人性的表现,这与他在华北生活多年的乡愁有关,可以说浓缩了他和人类对家园亘古的复杂情感;这是他个人的意向性中到来的田野,用诗中的句子来说,“这是饱经风霜的田野”。
  2015年,诗人于家乡的后湖农场创作了《平原夜行》:

零星的一排灯火。这是你熟悉
的平原。冷风可以承受
活动的身子,生发热量
似在迈向夜的平原隐藏的
渊深的回忆:十六岁的身体
还陷在湖田;你愿意像路边
孤单的渔民,和平原在一起

你的身体和平原沉淀了它们
你和平原从未如此亲密过
你们就是一体。你不是幽灵
至少这一刻(你们不是虚幻)


  相似的诗歌还有《河流诗》(2013年)、《江汉平原的雨》(2014年)、《行走的树木》(2014年)、《水面的粮食》等,这些诗歌处理了他多年游走时空经验,抒发了对故土和个人消失了的生活的热爱与追怀。他在回到武汉这些年里,他试图挖掘他身体里的乡村田园经验,他开始重新打量过去生活的地方,如他的《1979年》《孤岛》一诗就是对他早年工作地方的凭吊,对在世的省思与参悟,当然,他的这个阶段的写作参照了南北经历和经验,诗中词语的维度是在南北两个向度展开的;他赠给友人王家新的诗作《飞雪与山泉》自然显露的是他南北生活的回忆和现场,柳宗宣还在他的词语生涯里加入对平原的爱恋,如他的诗作《梔子花别赋》《平原歌》,他在过去生活的平原闻到栀子花香,抒写着他的平原歌谣和他重归的沧桑情怀。

醉美风景在江汉平原:晨光荡起绯红雾气
于稻田上飘散,一抹抹升腾。挽留的夕光
从乡民楼顶平射过来,把犁过的田野涂染
你指给她看,视线投向那转瞬即逝的光影
这是在外奔走迁徙,朝思暮想的家乡田园

多年前,他逃离着离开——现在,他回来
离开后回来,驾驶车辆游荡在通往返湾湖
棋盘似公路上。平原宽阔足以让你们隐身
对居住地没有了挑拣;他还能爱故乡和你
你们还在这里——河流飞鸟,亲人和田野

  这些诗句,不无和他的南北漂泊经历和身体记忆相关联,可以说他写着他的在世之歌,如他的长诗《燕子,燕子》直陈了他这些年的内在或外在的经历,他回到武汉后乡村平原主题日益明显,但柳宗宣认为“我从来就没有写过所谓的乡土诗,也不会像一些人那样去写新乡土诗。”“我想我要写就会写像陶潜那样的《归园田居》;我常想陶潜为什么在中国诗人中那么重要,作品也不多,薄薄的一本集子,却成就了诗人不朽的声名。几千年过去,你不断地回到它的诗章中获得温暖安慰和启示。陶潜的伟大就是他一生的身体力行。他的超然物外迫近自然,他的不求仙饮酒,不求形体长存而独守任真。”[3]柳宗宣自己很看重2006年创作的《棉花的香气》,发生在故乡棉田中的青春记忆,写这首诗时他还在北京。该诗重点在于对身体经验的一种写作,严格意义上还不算田园诗。
  柳宗宣这样的表白意义在于,他潜在表明了自己是精神独立的诗人,或者说,他的写作随着他身体的位移而变易而改写着诗的地址,他的漂泊经历反而加强了田园主题的抒写,他在诗的内外寻找着一个诗人的家园感。他与故乡土地的关系是诗性意义上的联系,故乡是审美融入的对象。柳宗宣是自觉与不知觉地把自己放在一个文化人的角度,审视自己与田园的关系,这样田园意象的主体性维度就特别重要,田园是主体精神的外化(或观照的方式)。田园与城市的对立这种现代性的视角是潜在的,从这样的角度,柳宗宣对田园的态度是矛盾的:现实中的田园并不能成为精神的家园,因为已经被破坏了;而只能是理想的田园才能完成精神的救赎。他和田园之间的关系是质疑的,至少充满了感情的质疑,从他的诗作《打开院门,看见田野》,他的田园将是一个创造物,他正在创造中,就什么是理想的田园而这一点,柳宗宣还在探索之中,或者说,他写作的田园乡村,是其创作的主题之一,虽然是他作品中重要维度之一,他对山水田园的感受往往是希望与幻灭交织。但无疑,乡村田园成了柳宗宣精神家园的一种隐喻,获得了信仰的意义。乡村田园就成了柳宗宣的精神家园,尽管对其存在幻灭。这点从他对佛教、禅宗的深切感受中可以体现出来。柳宗宣具有一种内在的虚无感,在对佛教,尤其是禅宗有一种天性上的直觉,在这一方面,他的故乡田园蒙上了一些禅趣。2012年的诗歌《孤往》很能代表柳宗宣这样的内在走向:
  
你想着一人上山,去看方果法师
提几瓶红星二锅头,天气冷了
他一个人住在山里可以酒御寒
你和他打坐在龙隐寺庙木头方凳上
天渐渐暗下来,晚秋的夜色落得早些
山中的气温几度几度地往下降
落在你们头顶或膝间,离开他时
明确的星光融入庙前的水池
远游的法师饲养的鹅收敛声影
他一个人入了禅房,无声无息
你孤身下山,一个人回到城市
山风激荡的黑夜,他一个人在山里
从云居山行脚至此的游僧,相中这里
你要一个人前往,拎着他认识的白酒
把车停在山脚,独自步行上山


  这些诗句平白如话,而又清爽明净,意蕴丰厚。这里有旷野的静寂。对柳宗宣来说,也是入世与出世的一个写照,他并没有太多的冲动去做个僧人,而是选择回到那个现实世界。这一个层面形成了柳宗宣精神一个最深的维度,在这里可以涤除心灵的浮躁与污秽。柳宗宣本质上是一个天性纯粹的人。
  在2012年创作的《银杏树》中,诗人这样言志:
  
他年近晚年,孤身前往
在大别山中某个岔道口

一棵孤独的白棵树

它的叶片在渐渐地变黄
不顾一切,逼向它自性的纯粹

  在回归田园的过程中,“逼向它自性的纯粹”是一种内在精神追求的表白。当然,柳宗宣的山水田园诗中的庄禅意趣还不是很浓,并没有形成一种稳定的审美层面。田园作为一种宗教,在他的诗歌中还有很大的开拓空间。至于基督教意义的拯救维度,在柳宗宣的诗歌中并不存在,尽管他的诗歌表现出存在主义的色彩,但他对过错与罪的反思总体上还是传统的;或者说他的诗歌精神指向他亲近认可的东方佛禅。
  在一系列对家族的抒写的诗篇中,可以看到柳宗宣的伦理态度。柳宗宣在家族的认同方面体现的是比较典型的传统的、民俗的价值观;不过,对这一切他也潜在持怀疑态度,他的虚无主义也渗透其中,只是掩藏得更深一些。
  柳宗宣在2014年写了《母亲的陶罐》:
  
从祖母转移到母亲,又继承到
姐姐手中的陶罐,祖传的陶罐

它就是神祗,它在向我们说话

  这个陶罐承载了家族的记忆,是家族的神祇在这个世界的显现。陶罐具有启示与庇护的意义,将一个家族维系在一起,这种精神纽带是坚韧的。他的诗开掘个人及家族生活之间的关系;他似乎在寻找一个人生活的根基,他做得有真诚,用心,不可忽视。
  柳宗宣于2012年写于武汉的《在乡村墓园》,是对自己家族已逝亲人的记忆,带有深深的哀伤:

望故乡,不见祖父坟地
的具体位置,知道它的人
也入土了。我们在他们坟前
点燃草纸,或柱香

天地银行的冥钞化成灰烬
似可送达到冥界的亲人
我跪下,跪在父母的坟前
跪向泥土、荒冢和虚空

用了不同的方式;你以汉字
建造抽象的墓地,这似乎能逃脱
时间的束缚。对于空落的一生
得有交待,辞章仿佛代替你活着
当你死后,就藏身于词语中间——

  诗人的诗歌也是家族精神的一种体现与延伸,也是人在宇宙中的一个小小的位置。诗人在父母坟茔前的举动带有追悔的意味,诗人反思自己的生活,留下了创伤记忆。另外,他在家族中生长出他个人的存在的方式和新的维度,他一生在意的语言维度:虚幻生存中的真实物。
  2012年写的《给女婿的谈话录》,柳宗宣这样表白:

还是呼吸在一个民俗环境里
你们是与一个个家庭发生关系
你们把我们瓦解了你们获得了
你们的新家——你喜爱着她
但与我对她的爱不同
这一生你们和我们在一起
这是命运偶然的连结没有比这
更长久或短暂的连结

  诗歌的基调是严格的现实主义,我们生活在这样的一种民俗环境之中,需要接受这样的现实,尽管人都是要死的,但活着的人需要一种价值的支撑,以免我们陷入动荡与不幸。具有反叛精神的柳宗宣最后找到的也只能是这样的民俗、民情的伦理价值。
  柳宗宣的反叛精神在这样的诗歌中体现出来,2013年写作的《反季节》:

我们从来就不在一个境遇里
我的肉体到了冬季,五十多了
正过度到属于它自己的晚年
我的写作正处在初秋的转换中
对于我,词语的生命还年轻着呢
它还要经过多少次转换与反叛
去成就,它与自然的寿命是反着的
我的一生就这样处在不停地反抗中

  反抗什么?主要是反体制,反世俗化,干着与这个时代潮流相反的事。而什么不是反季节的?

朱蕉木瓜树还有性感的槟榔树
绿绿地在它们自己的季候里呼吸
嚼槟榔的黎民在插秧,水牛们
散布在镜照的水田,南国植被中
灵动的点缀。你们说是反季节
它们从来就在自己的季节里
顺应这里的气候,从来就没有反过


  ——柳宗宣在这里表达的是一种对健康人性的呼吁,反异化、反官僚体制、反物神崇拜,尊崇个人生活的自由感,这是一个现代性的批判主题。树与牛是第一自然,没有异化的、有生命力的自然。人建立的这些体制、文明是反自然的第二自然。我们需要回到第一自然。这是持续了几百年的一个反异化主题。柳宗宣并没有从一个形而上的层面去思考这些问题,而是从自己的切身感受出发去反抗周围非人性的社会现实。
  2013年写作的《汉口火车站》:

你病了。勉强在某个单位混着
从一个牢笼投入了另一个牢笼
在慌乱中喘息。你无路可走
甚至,遗弃了身边的火车站

现在,你勉强在这世上待着
诗也勉强写着(这残生的理疗术)
牙齿松懈了,勉强维持本能的咀嚼
(也不去看医生,不会带来奇迹)

你熬过来了从病痛的身体挣脱
你的身体就是一座喧响的火车站
吵闹着再次出发——两只白鹭
跟随火车头。天地之间豁然开朗

你觉得最困难的时刻已经过去
从虚空的车厢,找到另一个自己
你们归宿在一辆逃离的火车

  《汉口火车站》一诗,诗人处理的他个人特殊的经历和噬心主题,他的逃离归来和再次逃离,他的困缚于时代和自我的情状和他寻找解脱的努力,这是他精神历程中某个阶段重要作品。也可以这样描述,这样的写作是一种青春记忆,是对美国“垮掉的一代”诗歌的致敬,却带着作者个人的深沉的情感,是来自作者本已心灵的冲动,带有明显的实验性质。这些年来,诗人手持一只对峙的笔,与外部世界内在自我发生着紧张的关系,搏奕对抗暂时合解与持续地坚执,这如他在《鱼子酱及其他》[4]诗中所写道

曼德里施塔姆(词语的崇拜者)
在劳改营写作家书,冰雪包围他
瘦得变形的身体。一只对峙的笔
尖锐的锋芒被磨钝。一个人死了
像一只海鸥,又能留下什么迹象
它却鸣叫出一个人的被动与执拗
黑面包内的鱼子酱有海水的苦涩


  一个词语崇拜者的尖锐的锋芒未被磨钝。但中国的当代不再是一个需要革命的时代,当代已经走向彻底世俗化。精英与大众文化的对立是柳宗宣这样的诗歌创作的一个较弱的背景。但柳宗宣并没有一种坚定的精英化立场,他的精神是民主的,平等的。霍克海默与阿多诺的启蒙辩证法也只是柳宗宣批判现代性的一个较弱的主题,他有这样的一种诉求,但只是启蒙辩证法一个较远的回声。
  从柳宗宣的诗学随笔《生活与词语》,我从中找到了这几段:
  
  我知道自己是个虚无主义者。知道一切都是空,所以我依旧用篮器打水,持续无效的努力。比如说写作,它是空中之实,这种快乐深入内心。你必须用空篮子打水。
  在信仰丧失的年代,现代社会给人更多的是困惑。自我负责、选择信念并受到各种力量的冲击,而艺术正是现代人内在的力量,并以之不断地对信念实行必要的反省和更新,艺术不再是游戏而是无神时代人们自我神化的一条艰难之路。


  柳宗宣是一个怎样的虚无主义者?的确,他有很强的虚无感,他近期的诗歌也体现出虚无的特征,不管是漫游、家族、山水田园以及其他题材,都带有一个很深的幻灭色彩。从这点来说,柳宗宣是一位现代诗人,与荷尔德林、里尔克、尼采等人有深刻的一致性。但在拯救性维度,柳宗宣做得还不够,在反思现代性这一点上,他还需要更多的探索。从后现代的角度理解虚无,虚无是一个时代病,虚无在现代性意义上是一个追求深度的精神革命。后现代应该还原虚无的本来意义,人需要习惯于一种没有神的生活,真正的神只有自然。人唯一永恒面对的主题就是人与自然的关系,这种最平常的关系。由于,中国当下正在走向现代性,古典的、现代性意义上的虚无观念还会持续生长;但诗人是时代的先知者,可以在一种理想的意义上去探求中国未来的道路,不必一定要走模仿西方现代经典诗人的老路。
  
二、同路人:柳宗宣与弗洛斯特

  以前所述,柳宗宣读得最多,受其影响最大的是美国诗人,但其中有一位美国诗人与柳宗宣最具有精神的关联,这位诗人就是弗洛斯特。其他美国诗人对柳宗宣的影响不位于最深的层面,弗洛斯特在生活方式,在诗歌精神探索、诗歌主题等方面深受柳宗宣认同,可以说,柳宗宣在某种程度上是在以自己的方式重新走弗洛斯特曾经走过的道路,尽管留下的轨迹有很大不同。
  在个人生活道路的选择方面,柳宗宣受到了弗洛斯特很大的影响,尽管个人生活道路的选择往往不以主观意志为转移,受到社会环境的影响,作为一个个体在生活道路的选择方面有时是不由自主的,但有时走到十字路口要作决定时,意志自由就显示出来了。柳宗宣的人生道路就有几个决定命运的十字路口,弗洛斯特作为一个理想的形象对柳宗宣的道路选择有意与无意之间产生了影响。这种影响在柳宗宣的《我的美国诗歌地理》[5]中可以看到,他这样写道:
 
  布罗茨基在解读弗洛斯特时,曾说弗洛斯特的诗大都是对话,都是交谈,有时的独白,是一个人与自己争吵,诗里面与之对话的人仅仅是一个替身。弗洛斯特诗中的对话因素使其作品的结构呈现出多重建构和复杂音域。
 
  的确,早年柳宗宣读弗洛斯特的诗,是浅层次的,喜欢他的诗中的牧场,他的果园,菜地和土拔鼠以及提水和刈菜的事儿。柳宗宣的童年和少年在农场或乡村里度过,阅读弗洛斯特就是一种亲密的交往。他们有着对乡村事物的精通,他们的视野都有树木和绿色。从弗洛斯特柳宗宣学到了取之不尽的智慧与技艺。起初在他的诗中触摸到那欲言又止的东西(如《雪夜林边停留》),理解到诗的结构恍惚的多重性,诗的结构在运动中展开,给读者带来顿悟,且明白结构的诞生是诗创作的关键时刻,只有词和意还不能保证一首诗诞生,当你对一首诗的整体结构有了把握你才动笔。随着对弗洛斯特阅读的细化,借助不同的译本,尤其是一些诗人对他文本的解读,柳宗宣这时获得的阅读经验不再是欣愉,而是从他的诗中读到遗憾,死亡和诗人恐怖的自画像。有评论家说弗洛斯特是一个令人恐怖的诗人,柳宗宣开始理解,这是因为他诗歌世界揭示出客观世界和人类心灵的真相,他的诗《家葬》里有着让人抵达生命和男女情感真相的描述。
  柳宗宣喜欢如弗洛斯特重读一些书,理解后者所说的,每个人出生就表明他自己独有的东西,诗人首要任务是否认前辈,那些以前就有的修辞学;意象是找寻不到的,它们是被发现的;不存在诗人的风格,一旦你获得了风格,文学就取代了诗歌。
  在他的文章中,他提及帕斯寻访诗人罗伯特·弗洛斯特的事。弗洛斯特居住在农场山上的小屋,那里有桦树、矮树丛,山顶有一间木制的小棚屋,窗子没有挂窗帘。老人坐在一张安乐椅上,一条毛茸茸的狗在他身旁停息。他蓝色的眼睛带着一丝讥讽。哲学家的脑袋和农夫的双手。他说他离开世界到这里居住,并不是与之脱离关系,而是更好的观察它。他说,个人生活从来没有像现在这样被轻视过,在乡村要耐得信寂寞。柳宗宣从弗洛斯特的观察中获得了他的印证:确实如诗人所言,乡村那里有国家的根,万物从这里生长。那儿是沉浸于未知的愿望和独处一人的愿望开始的地方,如果我们要保存自己的东西我们应该返回那里。
  十几年前,柳宗宣学着他,为了诗歌写作,离开了潜江小城,到了北京,就像弗洛斯特一样辞去教职,到英国住过一些年,现在他无意中和他一样,离开北方,回到南方,将生活在自己生命出发的地方,荆楚之地,寻找自己的来处,并反思其南北经历,他走访公安三袁的故里,在黄柏山无念禅师的道场修习,省思南北经历,在他早年生活工作多年的地方,挖掘自己的经历和经验,写作出他一系列诗歌作品,现在他在山地购地置房,尝试山居生活,真有点让人觉得是步弗洛斯特的后尘,虽然他对生活方式的找寻是他个人的选择,但总让笔者觉得他前行的道路上有一个人的身影在前面,这真是让人觉得有意思的事情。
  确实,笔者观察到弗洛斯特有意与无意之间影响了柳宗宣生活道路的选择,和他的写作,或者说他从弗洛斯特的生活和作品之间获得了天然的感应,甚至可以说,后者成了柳宗宣无意识的一部分,或隐或现地作用于他的生活与创作的寻找,弗洛斯特对柳宗宣具有这样重要的意义,我们从柳宗宣的生活轨迹和作品本身找到很好的解释,这就是他们在诗歌生成的方式和精神的追求上有一致的价值取向。
  柳宗宣早期有一首《紫云英》的诗,是这样写田园的:

好看的紫云英铺满平原
每到春天,我们将这田地

生长出来的紫云英
让它们去肥沃田地

——自己给予自己
可爱的紫云英消失身影


  “自己给予自己”。是诗人从早年乡村生活中提出来的,弗洛斯特说“他是一个提喻主义者”,就是说他擅长于从日常生活中现场中提取隐喻,柳宗宣也有这样的爱好,可能是他早期从对弗洛斯特的阅读中获得的技艺和感应,掌握到这种提喻技艺;我们来看弗洛斯特的诗句:

一条流自那座房子的溪水
冷冽如靠近泉源的泉水,
太高洁、太本源而不至汹涌。


  从这些诗句,我们会发现他们对诗的生成方式的某种相似性,他们描述自然情景物事,但那被描述的事物每一处似乎都越出了自然世界之外,结果是创造出一种非常深刻的意味;在他们面对现实事物前透出他们有自己的“顿悟”或哲思,瞬间的感应;表现打通他们的内部世界和外部世界的能力。
  在他们的诗歌世界里有这样几个特点:二者都将乡村作为诗歌精神的家园,乡村田园成为逃离现代物欲横流的世俗世界的避难所,在这种意义上,二人都是各自诗歌界的保守主义者,诗歌主题、表现形式比较现实主义、比较传统;二人不仅仅是保守主义者,他们的另一方面是极端的现代主义者,孤独、虚无、绝望、勇敢、反叛等情感充斥在他们的诗歌之中;这样形成了他们诗歌的一个基本特征:在理想的乡村田园意象与虚无主义的时代潮流之间产生了持久的张力,后者促使了前者不断进入更深邃、更开阔的世界,由此获得精神的救赎,但时代的大潮提供的生活语境是虚无主义的,这样诗歌的救赎只能是极端个体性的,个体与时代成了一种根本的对立,这样使个体的精神救赎时刻往往只是短暂的瞬间,于是,二者的诗歌精神的探索之路是一个没有最终归宿之地的漫漫长途,留下了不安的现代性的总体特色。尽管二者的诗歌有很大的相似性,但由于各自生活的语境不同,对相似道路的认识与体验是很不相同的,这反映在他们各自的诗歌创作之中。在具体比较柳宗宣与弗洛斯特诗歌精神的异同之前,先来对弗洛斯特的生活与诗歌精神做一番简要的介绍。
  弗洛斯特(Robert Frost,1874-1963)出生于美国旧金山,父亲是英格兰移民后裔,母亲是苏格兰移民后裔。弗洛斯特虽然后来作为一个乡村诗人的形象传世。弗洛斯特从事过教师、制鞋匠、杂志编辑等职业。1895年,弗洛斯特的祖父于去世之前在新罕布什尔州的德里为他购置了一个农场,弗洛斯特在农场中工作了9年,他早期的很多诗歌就是在这9年创作的。1906年弗洛斯特到新罕布什尔州的平克顿学院任教, 1912年,弗洛斯特一家到了英国,旅居于临近伦敦的一个小镇比肯斯菲尔德。1913年,他出版了第一部诗集《一个孩子的心愿》,1914年出版了《波士顿以北》,这些诗使他成了名,他与庞德建立了友谊,庞德为他写了最早的诗评。在英国,弗洛斯特与英国诗人与古典学者格雷福斯(Robert Graves,1895-1985)、诗人布鲁克(Rupert Brooke,1887-1915)及诗人、批评家、小说家托马斯(Edward Thomas,1878-1917)交往,并受到他们的影响。1915年,弗洛斯特一家回到美国的新罕布什尔州,在法兰克尼亚购置了一个农场,开始了他的写作、教书与讲演的生活,这时他倡导诗歌要注重“感觉之声音”(sound of sense),这成为了他诗歌创作的一个口号。这里的农房成为了弗洛斯特的夏日之家,直到1938年;现在这里成了弗洛斯特纪念馆,是诗人聚会、讲演的地点。1920年代,弗洛斯特已经成为美国最杰出的诗人之一。弗洛斯特一生出版的代表性诗作多达15部,另外有10多部诗选集出版。他的诗歌创作成就获得了多元的评价,成为了世界文学的经典。

三、柳宗宣与弗洛斯特诗歌精神的异同

  为什么说弗洛斯特对柳宗宣很重要,主要是二人精神气质的接近,二人都是在传统与现代之间寻找平衡的诗人。弗洛斯特由于生活在清教伦理与古典传统之中,他在面对现代性的冲击时既具有连续性,也具有断裂的一面,如此,他只是在西方连续性的大传统中趋于比较保守而已,这点比较接近英国诗人,而不是以美国现代主义诗人的方式反资本主义,英国人本来就比较保守。新教伦理本来就是资本主义精神的促进者,弗洛斯特并不是反对整个资本主义精神,他只不过反对美国过于以消费至上为导向的这种比较浅薄的资本主义精神。弗洛斯特对乡村田园的热爱与英国诗人华兹华兹、哈代很相似,也与罗斯金这样的反工业化的有机知识分子有内在的一致。这种乡村田园意象一方面来自古典传统的田园牧歌,另一方面来自清教伦理的寂静主义。在面对现代虚无主义潮流,弗洛斯特显得无所适从,于是在传统与现代之间摇摆,传统成为了理想,但现实成为了生活,于是他渴望通过传统将现实理想化,在现实中其实得不到内心安宁,于是弗洛斯特产生了绝望、孤独感,只有在逃离现实,回到乡村田园中才能达到内心安宁,但他并不能找到一条解决理想与现实矛盾的道路,于是他的诗歌体现的也只能是一种存在主义者克尔凯郭尔所说的Either/or状态,有时极端,有时温和;他在乡村田园的静寂之中所获得的内在安宁,但这里只有孤独的个体,没有社会,弗洛斯特总是要回到大地,回到一个并不完美的世界之中,在这里才有真实的爱与恨,这里才有真正的生活。
  柳宗宣在新时期开始自己诗歌创作,在这样一个时代要找到一种真正的信仰是十分艰难的事,柳宗宣在诗歌精神的寻求上注定是艰难的,以他的天性,他是一位朴实的人,并不喜爱虚饰的东西,过于商业化的东西,流行的东西,而是希望找到自己的根。由此,在柳宗宣的诗歌中很难看到太多的对现代主义诗歌技巧的追求。柳宗宣并没有弗洛斯特那种连续性的传统,中国古典文化在现实中已经发生断裂,在一个人成长过程中并没有起到多少作用,不能成为陶冶人性情的基础;这些古代传统只是以民俗、民风的形式存在于人们的生活之中,但往往发生了极度的扭曲变形。这种体现在习俗中的伦理精神的确是柳宗宣诗歌精神的重要依托,尽管他并不一定完全认可这种习俗的传统。当柳宗宣在苦苦的探求解决精神危机时,他有意识回到中国古代传统中去,比如他修习古琴,与僧人明一的交往,学习打坐念禅;这一点无疑受到了弗洛斯特的影响,但他回到传统的步伐也还是迟疑的,他毕竟生活在现时代,当这些传统的精神并不能够克服现代性焦虑的时候,这种传统精神对他还只是一种外在性的符号。但随着人生阅历的增长,柳宗宣才渐渐找到了与传统的内在感应,这样他的诗歌渐入一种内在的宁静。柳宗宣对传统的接受主要为庄子与禅宗,以及中国的山水诗、田园诗、山水田园诗这些方面;柳宗宣不自觉地写作乡村田园,这种立场并不是他一开始写诗就具有的,而是慢慢形成的,或者说柳宗宣是在忘掉弗洛斯特的存在而后者反而更自然地影响了前者的生活与写作,他在诗歌修习上加入了另外的维度;有时候我不愿称他为乡村诗人,更愿意称其为行吟诗人,他这些年写作着他的游走之诗,他的诗作类似于他的流迁的外部生活,或者说与之相对应以他的诗作,在北京生活的那些年,他在诗里注入了地铁白塔银杏银行等意象语汇,可以说,他写着的是他的境遇之诗,如同弗洛斯特写作他的生存之诗。但随着他的写作进入中年,他词语的底色越来越来显明,那就是泥土的色调,他不得不正视到这一点,他又看到了弗洛斯特的影子,他和他们确实有那么一些相像和神似;弗洛斯特是他的前辈,他们有相似的精神肖像,如果他们在路上相遇,他们会辨认出自己,他们身体的血液会让他们迎上去拥抱聊天。
  是这样的,作为一个现代人,柳宗宣是一个个体主义者,他对诗歌的理解毕竟主要来自对西方诗人的阅读与理解,但他并没有弗洛斯特那种清教与希腊罗马古典传统的基础,清教的原罪与救赎这样的紧张性在柳宗宣诗歌中是不存在的,希腊罗马古典田园的牧歌情调对柳宗宣也是较为陌生的。不过,弗洛斯特自己也并没有完全进入希腊罗马的牧歌情调,他的静寂不能摆脱清教伦理这样一个心性结构。柳宗宣主要还是从庄禅的方式(有意与无意之间)进入了弗洛斯特的乡村田园世界,但是以一种个体主义的方式进入的,柳宗宣的个体精神不是纯粹西方式的,也不是纯粹中国传统的,而是一种中间状态,也就是柳宗宣诗歌体现的心性结构——在最深的层面——应该说还是比较传统的,但在理智层面,他接受了很多西方的个体主义精神。他在这里还有很大的生发空间,相信柳宗宣在未来的诗歌精神的探求中会走得更远。
  在这里笔者选择了柳宗宣2016年写于武汉的一首诗《飞鸟与校园》与弗洛斯特的两首代表作进行比较,可以看出二者诗歌精神的异同。

飞鸟与校园

这可不是人为的特意打造的湖泊
校园的滨湖路,反为它而弯曲
我们的行走因了它而有了曲线
不规则的湖光映照到图书馆向东的
玻璃窗,折射到一个戴近视镜女生
的镜片上。她正读到弗洛斯特
《一个男孩的意愿》其中一句
“蝴蝶凭着黑夜变暗的记忆寻找
昨日欢愉后歇息过的某枝花朵。”
诗人在校园里出现就可以了
多么绝妙的邀请[6]。他一出现
就带出了飞鸟与湖泊,牧场的泉眼
垂柳弯曲着投映在云彩浮现的水镜
这里的空气发生了变化。灰椋于飞
以其天赋的弧线;黑色的八哥
用它的嗓音去叫鸣吧出没在湖心岛
蒿草或菖蒲间起落,携带原始的气息
歪脖子的杨树,长在那里就是了
不可规范矫直它以适宜人类的观看
我们热爱的古老意象,穿越了时空
生长于此又回到这里,透露神妙
野生狗尾草倾向碑石(我指给你看)
弗洛斯特散步过的词语描述的林间空地
位移到三角湖边,正透射暮晚的光线
你和我,和三三两两散步的男女
三角湖[7]的秋风吹乱了你们的裤脚和思绪


  这是柳宗宣近期诗歌探索留下的重要篇章,通篇是与弗洛斯特展开的潜在对话,“我指给你看”不仅指给读者或赠诗对象育邦看,主要还是指给弗洛斯特的亡灵看。这里,柳宗宣将自己所在的大学校园看作弗洛斯特任教的学院的校园,二者在校园所起的作用是类似的,都是推动校园诗歌运动。二者都将校园看作一种乡村田园一般的所在,是一种素朴的自然世界,这是诗人精神的栖息之所。柳宗宣是一位感觉非常细腻、敏感的诗人,在这里他对自然的感受是微妙的,心境是惬意的,在这种惬意中隐含着神秘的优思。宇宙的循环,人类历史的演化都隐含在眼前原生态的自然景物之中。仿佛这些没有经受人破坏的自然吸纳了这一切的信息,成为了一个宇宙密码。从这首诗中可以看到柳宗宣的诗歌精神正在往内走,他的精神家园正在形成;但这不完全是以一种弗洛斯特的方式,从柳宗宣对弗洛斯特的《一个男孩的意愿》其中一句“蝴蝶凭着黑夜变暗的记忆寻找/昨日欢愉后歇息过的某枝花朵。”的引用可以看到,他是以庄禅方式理解身体,不是以弗洛斯特自身的方式理解身体,柳宗宣这里没有清教的罪感,这里没有一种弗洛斯特的紧张,如“凭着黑夜变暗的记忆”。另一个需要注意的问题是,柳宗宣这首诗中凝视的眼光在飘逸、沉思之间有一点游移,如果,或者在飘逸之中,或者在沉思之中获得一种统一,这首诗会显得更有境界,也就是这首诗还略显平面化,缺少一定的纵深感,在对现代性反思上还缺少一点悲剧性的维度,这点是庄禅世界普遍存在的问题,这也是中国诗人思维方式普遍的存在的问题,并不是柳宗宣一己之力能完全改变的,不过,这也并不是不可改变的。这方面,柳宗宣还有比较长的路要走。我们来看弗洛斯特的两首诗歌:
  弗洛斯特1916年诗集《山区间歇》的第12首诗《白桦树》(节译)

白桦树[8]

当我看见白桦树俯向左右
穿越更直立的、更黑暗的树列
我愿意想成一些男孩正在摇动它们。
但是摇晃不会让它们停下
如同冰风暴所做。你会经常看到它们
负载着冰棱,在冬天阳光朗照的清晨
在一场雨后。它们发出咔嗒声
当微风渐起,变得色彩缤纷
随风摇动,它们的珐琅质产生裂纹与裂面。
太阳的温暖很快令它们水晶壳脱落
在雪壳上破碎、崩塌—
清除如此大量的碎玻璃
你会想起天堂的穹顶已经倒塌
……
我想要逃离大地片刻
然后返回,重来一遍。
也许没有命运故意误解我
部分承认我的所愿,把我夺取
不再返回。对爱而言大地是合适的地方:
我不知道在何处会变得更好。
我愿意爬上一棵白桦树,
爬上黑色的枝条到雪白的树干
向着天穹,直到白桦树不再能承受,
而是弯下它的头,把我再次放回。
那会好点,上去与下来。
一个人能做得更糟,比成为一位摇白桦树者。

  这首诗一开始起名为“摇摆的白桦树”,摇白桦树是新英格兰地区儿童的一种游戏,弗洛斯特孩童时代也是一位热情的摇白桦树者。这首诗是无韵体,用的是对话体“我”和“你”,特别强调“感觉之声音”,例如,Soon the sun's warmth makes them shed crystal shells/Shattering and avalanching on the snow-crust—,冰棱在风中会产生裂缝,在阳光照耀下从树枝滑落,产生碎裂、崩塌,这会产生一连串声音。这种声音与天堂穹顶的倒塌意象重叠在一起,弗洛斯特在自然意象中看到了一种善与恶的永恒交锋。与这种自然的隐喻相对,人作为自然的一部分对自然的反思,引出了这首诗另一重要对比的象征意象:爬上树与回到大地的永恒轮回。弗洛斯特把爬上白桦树看作逃避成年世界的一种意象,接近天空作为一种自由的象征。但作为成年人已经无法获得这种接近天空的安宁感,必须要回到地面,地面尽管不是完美的,但也是惟一适合爱的地方,我们必须承担起生活的责任,在现实中去选择善恶与爱恨的生活。这里可以将《白桦树》与叶芝的《丽达与天鹅》相比较,弗洛斯特是深受叶芝影响的,《丽达与天鹅》的悲剧性结构是内在的,《白桦树》多少具有一点“机械降神”的意味,所以,《白桦树》作为一首古典悲剧诗歌来理解的话,文学性是达不到《丽达与天鹅》的整体悲剧性效果的。
  弗洛斯特另外一首著名的《雪夜林边停留》是柳宗宣所熟识的,该诗写于1922年6月,在他位于佛蒙特州沙夫茨伯里的家里,使用的是爱德华·菲茨杰拉尔德创造的抑扬格四音步诗的格律。诗歌写的是孤独的旅人被四周的美景深深吸引,在林间小驻,但许诺了完成旅程,他不得不向美景告别;这里也暗含了一种出离与回归、逃避与责任、生与死永恒轮回的悲剧性主题。诗歌充满神秘的意味,林中静寂,具有一种东方的禅意,清教的静寂,古典精神的单纯与静穆。弗洛斯特认为这首诗是他最美好的回忆。
  从这些非常简略的分析中可以看到,诗歌精神立足于各自的传统,在接受西方诗人的作品时肯定是从自己的理解出发,如果没有所读诗人的文化传统,也就很难真正进入所读诗人的最内在的精神世界。作为中国当下的诗歌精神勇敢的探索者的柳宗宣也同样遇到这个问题。不同传统的诗人在面对相似的困境,必然会有不同的应对方式,这在诗歌中就会显示出来。中国当代诗人遇到的困境是前所未有的,完全回到中国古代是不可能的,进入西方诗歌精神的深处还有一个漫长的道路要走,对柳宗宣来说,他肯定会在进入中国古代传统与深入西方诗歌精神的内部两方面做出持续的努力。这里需要指出的是,尽管弗洛斯特是柳宗宣最钟爱的诗人,但并不是他惟一钟爱的诗人,比如,他钟爱的诗人还有爱尔兰诗人希尼,柳宗宣说他读到希尼的诗往往比读到弗洛斯特的诗更令他感动,希尼的诗具有日常伦理的深度,质朴的抒情的美,希尼能将日常生活中的往事升华为神圣的记忆,具有信仰的虔诚感。柳宗宣接受的诗人数量是众多的,但笔者认为,弗洛斯特在所有这些诗人中还是具有比较特殊的意义。另外要指出的是,弗洛斯特的诗歌的形式尝试并不是都具有积极的指导意义,从严格意义上来说,弗洛斯特很多诗歌的文学性是有所欠缺的,将诗歌散文化、叙事化、对话化、场景化等等,并不一定具有完全正面的指导意义,弗洛斯特这方面的许多尝试也许是失败的。作为中国的当代诗人,不一定要把西方诗歌大师神话,美化,而是需要更高的一种眼光,具有一种更高的气概去批判性接受他们和她们,这样,中国诗歌才真正拥有一个光明的未来。
  柳宗宣的乡村田园意象,到底这是一个精神家园,还是一个符号?这是柳宗宣未来诗歌创作需要思考的问题。在西方有“我也在阿卡迪亚”这样的田园牧歌的故乡,西方的风景画主要是建立在这这种观念之上,表达的是一个未受人破坏的理想的旷野,但“我也在阿卡迪亚”的原意是对死亡的警示,人生是短暂的,但死亡是永恒的,“我也在阿卡迪亚”也就是说,人生是一场悲剧,看你怎样去表演了。“我也在阿卡迪亚”在中国就是陶渊明的桃花源。回到这个理想的桃花源是可能的,任何时候都是可能的,只要具有这种内在的心境。柳宗宣是有这种自觉意识的。但作为当代诗人,不可能以完全相同的方式回到这个地方,必然是在经历更复杂、更艰难的历练之后才能回到这个理想的地方。如果中国未来诗歌不能将现代性悲剧转化为一种成熟的反思性结构、固定下来,那么,这个民族的心灵不会有进步,不会达到真正的成熟,简单回到陶渊明的世界肯定是失败的,也是一种不负责任的表现。也不可能写出真正伟大的诗篇,由此,诗歌精神的探寻就如寻找真正的信仰,柳宗宣说,田野就是我的教堂,希望他在这里建起自己的精神家园,目前可以看到他这样的努力,但还有很长的路要走。

四、柳宗宣诗歌中的身体概念

  柳宗宣的诗歌有很大一部分抒写身体经验,近期尤其比较多,身体成了柳宗宣诗歌的一个非常重要的主题,甚至可以说,在柳宗宣的诗歌中,乡村田园-身体形成了一个对子,代替了灵魂-身体这个对子。柳宗宣由于受到尼采酒神精神观念的影响,身体成了诗歌创造力量的直接动力,身体于是获得了神圣性。这里对柳宗宣的身体概念展开进行一个较为深入的分析,一方面可以更加深入理解他的诗歌精神;另一方面,可以为他的今后诗歌创作提供一些参考。
  柳宗宣在他的艺术随笔中有这样的表述:“在传统哲学只关注心(心灵和精神)而排斥身体。对身体研究成了这个世纪新知领域。梅洛-庞蒂把身体作为现象学分析的起点。作为物体的身体,身体的体验,身体的空间性,作为表达和言语的身体,我们的身体与万物感发交织,我们变成他人,我们变成世界,主体和客体的互置,我的身体和他人身体的交织,身体与自然的交织,我们写就的词语就是一种交织,回归到‘世界之肉’”。
  他的写作注重身体的出场,写作试图再现身体对外部世界的体验和共感,它不是一味表达主体,而是将词语的维度建立在主体与外部的对话,用他的话来说,诗的生成中写作者的身体性因素几乎是一首诗的生成起因。注重诗生发的最初的情感震颤,写作者的身体的参与。没有最初这个的身体出场,诗的呈现可能就是一个疑问。他的写作的交织法让他的作品有了感性的诗学元素,也就是他所说的文本的“肉感”,这个肉感明显远离诗的智性的枯燥,他愿意让他的诗作有年轻肌肉般的弹性。柳宗宣从尼采的哲学中也找到某种资源,如尼采所说,哲学首先是肉体的告白;而他的写作因肉身产生了激情,并由之产生语词。
  比如他也在他欣赏的诗人艾伦-金斯堡的写作中获得支持。艾伦在他读到布莱克的《向日葵》时,耳朵里听着幽灵般的声音,望见了宇宙的深奥,身体轻飘飘的体内的宇宙意识在悸动。他看见一首诗的结构与样式,事物呈现它自己的象征。他的身体参与了词语的呈现,那诗的节奏来自于呼吸、腹腔、脏腑,身体产生了特定的节奏在词语中自然涌现,柳宗宣也情不自禁地这样去做,并将之奉为自己的写作信条。有人在评说他的诗作《棉花的香气》时,称他的这首诗中有着纯棉的时尚,身体中某种荒蛮的力量,书卷里透出的草莽气。他的诗作品中往往是各种气息交织在一起。
  柳宗宣有一首诗作叫《身体的遗址》,可以作为此文的旁证。诗是赠送异国友人的,从诗作的字里行间可以听到他的告白。

你把旧金山的孤独带到武汉
深夜转钟三点,房门泄露

一线灯光。你守在计算机
和床头的杂书前,无法入眠

你浩如烟海的穿行,逼现
——我越来越狭窄的前途

我们经历的城市,三十年
变了容貌无从辨认,寄居而已

一条高速公路通向老家的旧宅
在这国家生,也在这个国家死

能寄什么幻念——忆起五十年
我们的光阴,重温身体经历的

男欢女爱,以此打发迫近晚年
的孤寂。性事的娇贵与神迹

远离身体的异域。一切在瓦解
身体成了一个遗址:它燃烧过

现在残垣断壁。在其中你凭吊
我们奔回的家乡几乎变成异乡

你还可以回到旧金山。蜗居于此
我哪里也不愿去,守看只身残影


  在他的中年一切在瓦解。他的身体成了一个遗址,残垣断壁。这是诗人在对身体的凭吊中出现的观察。从只身残影我们可以辨识到他和词语间有某种肉搏的效应,来自他的身我身体的驱策和观照,那身体寻找身体异域的过程,他建构着他的身体美学。柳宗宣曾对笔者言及,他在开车的缝隙间从身体里蹦跳出来的句子,把车停在马路边他记下它,这是他在身体急烈特殊状态中出现的观看,一个中年男人的身心情状毕现而出,他的词句是其身体的告白,其诗的节奏来自于呼吸、腹腔、脏腑,又在词句中自然涌现出来。
  柳宗宣的诗作保持既往的场景,这可能是从弗洛斯特诗中习得的,他在意诗的现场感,他的感兴都是有依据的,不是阅读的转移,也不是智性地对词语的遗用,他处理的是生活或生命中的事件这一现场;有他诗作中的一线灯光,并牵动了他的五官感应,精神神经,往事穿梭于他身体的空间里交融和交织。他的诗有多种事像的交织,并非单一情景的呈现,这都包裹在他复杂的独有的语气里,如他的《宿疾》、《假币持有者》《鱼子酱及其他》等诗作里都可以得到印证。
  柳宗宣的对身体经验的描述和身体概念的认识,可以代表他诗学的基本观念,他提及尼采的“肉体”其实代表精神性的身体。维特根斯坦说过,人的身体就是人的灵魂最好的图画。他试图描述个人的身体意象图。柳宗宣对现代西方哲学很感兴趣,这也是20世界80年代的时代语境使然,80时代流行存在主义,90年代国内开始流行现象学,尼采一直很流行,但在文学上的影响更大一些。对这些复杂的哲学,哲学方面的专家也不是很容易就能登堂入室。柳宗宣主要以一位诗人的眼光去接受这些哲学流派,注重的是感觉的逻辑,培养一种看的眼光与感觉的敏感,这种努力都体现在他的诗歌表现方式之中。
  柳宗宣看自然与社会的方式是科学的、分析性的,善于捕捉直觉的瞬间,在这种直觉中有一种现象学所说的看的结构,也就是格式塔心理学分析的整体结构。这里引出了他对身体的看法。柳宗宣对身体的理解主要具有两种相互联系的思路:一方面,从身体-感知-意识的理智结构看身体,这一方面他主要借鉴了是梅洛-庞蒂的身体现象学,身体成了一种知觉的器官,不是通过先验自我-意识这样一种结构,而是通过身体-知觉-意识这样一种回到身体的方式,这样,语言成了身体的语言,身体-语言就二位一体,这样保持了语言的直接现实性。
  从他的诗作《蓝色睡衣》,可以看出他从卡瓦菲斯获得的自己的身体抒写和铭刻。“我们的肉体彼此寻找,我们的血液和皮肤互相领会”。[9]他们歌唱带电的肉体,给艺术带来欲望和感觉,那由个人的自语自语和睡衣以及肉体引发的身体、精神的快乐和过去时光营造的伤感的余韵不绝——

请让他保留这怪癖,一些旧物
让它们藏身衣柜深处,不去动它

更不可把它扔弃,这无用之物
蕴藏层出不穷的身体的往事

你无法挽留时光,但可以保留这件睡衣
蓝色的睡衣,那穿过它的三十岁男人的

身体消失了,梨花飘香的夜晚不再
橘色灯光隐退,它还在他身边

配对的粉色睡衣不见了,身着它的人
只在那盏灯下停留了几个小时

那个三十岁的男人穿着蓝色睡衣
和那粉红色相映衬旅馆的时空

他们用着简易晚餐,水果或糕点
对坐在一起,柔和灯光下的桌椅

她安排了粉红色和蓝色的配对
两件睡衣的相逢,在他们身体上演

带着它离开,她带走了那个夜晚
粉红青春面影,相互映照的光明

留下这件孤单的蓝色睡衣
和他渐渐老去的身体和怪癖

  从诗中我们可见出身影穿行的交叠的时空,词语带有诗人浓厚的身体气息;身体这个有感觉能力的主体也是一个被感觉的客体在词语中呈现出它们的照看,诗中的身体和词语的关系是相互映衬的,那带电的肉体带来了某个词语出现的时刻,身体和词语在瞬间被照亮,如前所述,它成了一种知觉的器官,身体、知觉和诗性就这样交织交错中出现,在以词语组建的空间里,如果没有身体的在场这个原生的基质,诗境则不可能呈现。或者说,身体的被激动在与外部人事的感应中出现了激荡,词语之波光也随之涌现,身体隐秘地联系或包容或综合着易逝的美感存在。
  身体也被看成是精神性的,在中世纪晚期,理论家们把身体和灵魂看成是和灵魂连在一起的统一体,在阿奎那看来,灵魂和身体就是同一种存在。柳宗宣似乎在意把身体视为神秘之源泉的身体,或身体的幻想物,异性的身体,在他看来似乎包孕着创造力,并滋养着他的灵思,为他提供了灵感和精神的快乐或愉悦的神秘,从而导向歌唱,那些他爱着的异性都活在他的肺里,作用于词句的呼吸;他对美丽的身体的抒写保持审美的维度,在当今身体几乎沦为性和商品的消费机器情势下,柳宗宣以身体展开的诗性抒写给他完成的作品抹上了古典的爱意的光亮,在他的诗中能触抚到跳动的爱心,它发动着爱感的身体向着他者穿越,与之共契共通,写作他的自身遭受的启示录。
  柳宗宣诗歌对身体的抒写有着其不可阻遏的个人生命力的呈现,他对身体的书写有着明显的反叛性,透露出摇滚的精神,渗入其诗的节奏与音量,比如,在他的诗作《汉口火车站》中有这样的句群:“你住在哪里,\汉口火车站\汽笛长鸣,从你的身体启程\骨头咣当作响,心气蓬勃离开这里”。从此诗歌咏的节奏里可以听出鲍勃迪伦的民谣节奏,从他的《反季节》甚至听到他的某种音频的失范失控,那是他的身体节奏的可爱的失禁;我们从他的诗歌里感应到了某种呼告和西域刀朗人的身体吼叫般力度,有时爆发出呼天抢地的秦腔,这是可嘉许的让人不得不动容的,诗有着随节奏和音律感染读者的身心效果,但笔者要提示的,来处身体基质的语音要加入或综合的话语,多层面复杂的构成,我们知道身体有着它的多维度多层次构成,身体它又是一个悖论,作为肉体的身体它包含更高的层面,身体之爱灵性之爱以及悲剧的结构都隐含在身体空间里。
  柳宗宣在意的尼采的身体观念已融入他的艺术实践中了,尼采揭示了一种原始冲动直接通过语言得到揭示这样一种动力学-现象学结构,尼采的这种酒神的身体对柳宗宣的意义大于梅洛-庞蒂等人的知觉现象学。庞蒂创立的以身体为基础存在现象学,诠释了身体在世界构成中的奠基作用,提升了身体在当代思想中的地位,可以说,缺乏身体范围和体现逻辑,我们就无法把握周围的世界,柳宗宣的诗歌创作从庞蒂的现象学中获得了感性的诗学资源并并且试图进行艺术的尝试,这里要指出的是,不管是梅洛-庞蒂,还是尼采,他们对身体的理解都是从悲剧角度进入的,柳宗宣似乎通过庄禅的方式化解了这种悲剧性结构,这样,身体往往会在愉悦的飘逸之中失去了一些悲剧性的震撼力。这是柳宗宣需要进一步探索的问题。
  关于尼采的身体观念,主要涉及到尼采对现代性批判的问题,酒神是对准基督教及基督教道德而引发的一种身体观念。柳宗宣诗歌中具有这种反现代性的批判维度,但更多的是一种反叛的自发冲动,有强烈的身体意识,但还没有建立起一种稳定的超越性悲剧结构,也就是还没有真正形成一种成熟的反思现代性与超越现代性的批判维度,尽管他做了很多的尝试,这是柳宗宣未来诗歌探索可以接近的维度。
  关于尼采的身体观念,这主要涉及到一种反现代基督教文明、反基督教道德的问题,是否有一种没有道德制约的身体观念?答案是否定的,关于这点,这里引用鲁日满(Denis de Rougemont)对现代身体观念的分析,可以回答这个问题。鲁日满在《公开宣称的爱》中指出,唐璜对莫扎特是他的另一个自我,他在现实中会否定的那个自我。唐璜这个西方文化的重要形象分别可以用来理解尼采与克尔凯郭尔。尼采在《悲剧的诞生》中没有提到莫扎特,尽管他很喜爱莫扎特,在《漫游者及其影子》(165)尼采比较了瓦格纳与莫扎特,认为二者都没有表达狄俄倪索斯精神。克尔凯郭尔在《或此/或彼》中对唐璜的恶魔精神的分析,直接的感官性与色情,基督教道德的对立面,感官冲动的对象没有个体性的爱,是一种面对虚无的深渊的意志,人们受一种永恒的非理性意志的引导,性欲是这种意志的象征。唐璜只有自然的欲望之火,一种追求天真的动物性,但自然从来没有制造出这种天真,他有一种恶魔的精神,一种挑衅性的邪恶,他首先从道德上亵渎她们的动物性部分,很快抛弃她们,好像在寻找犯罪,而不是满足快乐,如果没有道德,他会发明道德,然后亵渎它;我们发现他在本能的托词下,伪装了他精神的秘密。我们在一百年后看到,尼采又揭示了这个致命的挑战。叔本华的《作为意志和表象的世界》揭示的就是这个世界。尼采在《曙光》(327) “一个寓言——唐璜的知识:至今没有哲学家、没有诗人发现他。他对他发现的事物缺少爱,但是他有才智与性欲快感,他因乐于知识的诡计——他追求最高、最远的群星!——直到最后没有什么留下可以去狩猎,除了全然的知识上的痛苦,就像酒鬼死于喝苦艾酒与硝酸。这就是为什么他结束于欲望的地狱——这是他的知识最终的诱惑。也许这也会使他失望,就像他已经知道的每件事一样!然后,他将不得不止步于永恒,将自己钉在失望中,自己变成石头客人,他会在知识的黑夜渴望食物,尽管他已经永不再吃东西了!——‘因为这整个事物的世界不再会给予他的饥饿一口食物。’”唐璜体现的是绝对的道德虚无主义。唐璜主要不是为了获得满足,而是为了打破禁忌。[10]
  这里把问题提出来,现代性身体只是一个概念的虚构,不是客观的真理,身体面对的是一个生活世界,诗歌要获得身体也需要面对现代性的整体问题。尼采的酒神是一位反道德的神,也是一位道德高尚的神,酒神的来临也就是要复活被现代性杀死了的自然。当然,在这方面,柳宗宣做了一些尝试,如前所述,这还不够,他的诗歌中的身体还缺少一些悲剧性反思的维度,身体与田园意象都需要直面当下的语境,需要正面挑战现代性出现的问题,在身体与田园意象之中达到对现代性的批判与超越,这样视域中出现的诗歌才能获得高度,通向这个高度的道路布满荆棘,没有现存的道路可寻,但值得我们勇敢地去开拓。


注释:
[1]此诗摘自《柳宗宣诗选》长江文艺出版社21世纪诗丛,2005年7月版。
[2]诗参见《河流简史》,北岳文艺出版社-天星诗库,2015年11月版,此文其他引诗皆来自这本诗集。
[3]参见柳宗宣的诗学随笔《词语和生活》,2017年《诗探索》第三期,文中的其他引文也来自其中。
[4]此诗摘自“2016年十大好诗奖”柳宗宣的获奖作品专辑。
[5]此文刊于《世界文学》2010年第3期。
[6]弗洛斯特被聘为达特默思学院教授唯一要求是他能到校园走走让学生们见到诗人。
[7]三角湖为柳宗宣供职的江汉大学校园内湖。此诗赠诗友育邦。
[8]《白桦树》一诗为张典试译。
[9]引自卡瓦菲斯诗句,黄灿然译。
[10]Denis de Rougemont,Love Declared: Essays on the Myths of Love,New York: Pantheon, 1963,p.148.
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