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主题 : 洪子诚:关于50—70年代的中国文学
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洪子诚:关于50—70年代的中国文学




  在讨论20世纪中国文学问题的时候,50—70年代常被作为一个相对独立的文学时期看待。[1]不过,对这个时期的性质、特征的描述,在不同的研究者那里有时会出现很大的差异。一种颇有代表性的看法是,这30年的大陆中国文学使“五四”开启的新文学进程发生“逆转”,“五四”文学传统发生了“断裂”,只是到了“新时期文学”,这一传统才得以接续。[2]
  这是个需要深入讨论的问题。这种说法有一定的道理,不过从另一方面看,这种“逆转”和“断裂”并不存在。这30年的文学,从总体性质上看,仍属“新文学”的范畴。它是发生于20世纪初的推动中国文学“现代化”运动的产物,是以现代白话文取代文言文作为运载工具,来表达20世纪中国人在社会变革进程中的矛盾、焦虑和希冀的文学。50—70年代的文学,是“五四”诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所作出的选择,它与“五四”新文学的精神,应该说具有一种深层的延续性。
  当然,这样说并非想模糊这一时期文学的确具有的特殊性。但这种特殊性不是表现为文学精神、形态上的对立和变异,而是表现为新文学一开始就存在的“选择”的结果和“选择”的方式。中国新文学主流作家,为一种至善、至美的社会和文学形态的目标所诱惑、驱使,在紧张冲突的寻求中,确信已到达“目的地”。他们参与创造了这样的文学局面:一个在思想和艺术上高度集中、高度组织化的文学世界。这个文学世界中的“文学事实”——作家的身份,文学在社会政治格局中的位置,写作的性质和方式,出版流通的状况,读者的阅读心理,批评的性质,题材、主题、风格的特征——都实现了统一的“规范”。
  在这里,我试图从新文学发展的背景上,来说明这种“当代文学”[3]规范的状况、性质、变化,以及其历史依据。

当代文学的“传统”

  尽管有的人提醒我们要“走出‘五四’的阴影”,但直到现在,“五四”仍被描绘为令人神往的时期。从文学上说,它往往被作为文学异彩纷呈的“多元”局面的例证:对世界(其实主要是西方)近现代各种哲学、文学思潮、流派的广泛介绍,众多的文学社团的成立,各具特色的文学流派的出现,以及一批诗人、作家横溢才华的展示……这种确实存在的现象,有时会引导我们对这个时期的“文学精神”产生误解。其实,“多元”、“共生”的“文学生态”,并非是当时的许多作家所乐于接受的理想境界。对于“传统”,对于“封建复古派”的批判斗争不必说,在对待各种文学思潮、观念和文学流派的态度上,许多人并非持一种承认共生的宽容态度。对“五四”文化革命的“统一战线”的构成和“分化”的评述,虽说是后来出现的一种阐释,却明白无误地标示了从一开始就对“共生”状态的怀疑、破坏的趋向。对“五四”的许多作家而言,新文学不是意味着包容多种可能性的开放格局,而是意味着对多种可能性中偏离或悖逆理想形态的部分的挤压、剥夺,最终达到对最具价值的文学形态的确立。[4]也就是说,“五四”时期并非文学百花园的实现,而是走向“一体化”的起点:不仅推动了新文学此后频繁、激烈的冲突,而且也确立了破坏、选择的尺度。正是在这一意义上,50—70年代的“当代文学”并不是“五四”新文学的背离和变异,而是它的发展的合乎逻辑的结果。
  从“五四”开始的文学“一体化”的进程,到了40年代后期,已经达到这样一种局面:如郭沫若所描述的,构成新文学主要矛盾一方的“代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线”,其文学理论“已经完全破产”,作品也“已经丧失了群众”,而“代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线”,则已取得绝对的主导权。[5]在当时,沈从文、朱光潜、萧乾等“自由资产阶级”作家,已被“斥”为“反动文艺”的代表[6]而失去他们的发言权。就这样,“左翼文学”在40年代与50年代之交的社会政治转折中,成为中国大陆唯一的文学,文学“一体化”目标得以实现。
  “是经过了如此长期的苦痛,而又如此欢乐的诞生”[7]——这指的是新中国的成立,但文学也应包括在内。不过,“纯粹”和“完美”既然是带有先验性质的目标,这一自“五四”便开始的新文学的不断区分、排斥、选择的过程,必定不会终止。事实是,“左翼文学”(或“革命文学”)从一开始,便不是个在观念上和实践上一致的统一体。从20年代末“革命文学”的争论,到40年代对“论主观”的批判,都已是人所共知的事实:“左翼”内部争夺“正统”和“纯粹”的名分与地位的冲突的激烈程度,并不比与“自由资产阶级”的矛盾稍为逊色。随着中国革命取得胜利、“左翼文学”成为唯一合法的文学事实这一状态的到来,冲突便更呈紧张。核心问题则是为即将展开的“当代文学”建立怎样的文学规范。围绕这一问题,左翼文学的领导者和权威作家在40年代和50年代前期,主要关注两个方面的工作:一是对30年代以来,尤其是40年代的左翼文学理论和实践进行总结、检讨,在不同主张、路线之间判定正误和优劣。[8]二是关于“当代文学”的“传统”的争论,这既是各自主张的文学规范的依据,同时也为规范的合法性、权威性提出说明。在这一方面,他们都无法回避20世纪的两个历史时间(或事件),这就是已被“寓言化”了的“五四”,和正在被“寓言化”的延安文艺整风(《讲话》)。在40年代与50年代之交,文学界对于“五四”和《讲话》所作的评述,都不是单纯的学术研究,而大体上是围绕这一现实问题所作的历史阐释。
  左翼文学界的主要人物,无论是周扬、邵荃麟、林默涵,还是胡风、冯雪峰,都无一例外地把新文学看作是“五四”新文化运动的产物,把即将展开的“当代文学”看作新文学的延伸和发展。与此同时,他们也都或积极或有些不情愿地肯定延安文艺整风和《讲话》在新文学历史上的重要性。将“五四”文学革命与《讲话》并举和联系在一起的这种态度,体现在当时两套大型文学丛书“新文学选集”(开明书店版)和“中国人民文艺丛书”(新华书店版)[9]的编辑和出版中。它们以1942年为界,分别向“当代文学”提供了有缺陷的成就(“五四”新文学)和超越缺陷的榜样(根据地和解放区文学)的文学“资源”。
  左翼文学界虽然有这样的一致态度,但在具体阐释、评价上,他们之间的分歧便十分明显。对于周扬来说,他在当时已确立了毛泽东文艺思想的权威阐释者和坚决贯彻者的形象。在一篇题为《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的讲演中,他认为《讲话》“把新文艺推进到了一个新的历史阶段”,认为比起“中国近代文学史的第一次文学革命”的“五四”来,《讲话》是“第二次更伟大、更深刻的文学革命”,因而“成了新中国文艺运动的战斗的共同纲领”。[10]从这一立场出发,当周扬等回望“五四”时,他们觉得最为紧要的是确定这“第一次文学革命”的“性质”和“领导权”的问题,而这是为论证“《讲话》及其在文艺上所引起的变革,是‘五四’文学革命在新的历史条件下的继续和发展”[11]所必需。这里,周扬既强调《讲话》与“五四”新文学运动的联系(“继续”),又强调它们之间的区别(“发展”)。就前者而言,通过指认“五四”文学运动的性质和领导权来达到(无产阶级思想领导,和“一开始就是向着社会主义现实主义发展”)[12];就后者而言,则通过指出“五四”文学运动的缺失(没能解决文学“与工农群众结合”这一“根本关键”问题),来确定它们之间的“等级”关系(“更伟大、更深刻”),从而使《讲话》及其在文学上产生的变革,成为当代文学直接的、更具“真理性”的“传统”。
  在这一问题上,胡风、冯雪峰的看法有许多不同。他们虽也申明重视《讲话》在新文学历史上的意义,但并不把它看作是带有根本性质的转折。在他们看来,中国新文学传统,在“五四”时期,经由鲁迅为代表的作家的实践就早已确定了。他们倒是忧虑过分宣扬、推行解放区文艺运动经验所产生的后果。胡风在《意见书》中指出,他1948年进入解放区以后的感觉是,“解放区以前和以外的文艺实际上是完全给否定了,五四文学是小资产阶级,不采用民间形式是小资产阶级”,“五四传统和鲁迅实际上是被否定了”。[13]以第一次文代会和以后几年的情况而言,说“完全给否定”恐怕不很符合实际,但“五四”文学与《讲话》影响下的“新的人民文艺”的等级关系,是明白无误的。因而,一批“五四”和30年代著名作家在50年代初,纷纷检讨过去创作的失误:“贸然以所谓‘正义感’当做自己思想的支柱”、“是非常幼稚,非常荒谬”的(曹禺);“过分强调了悲观怀疑、颓废的倾向”(茅盾);“只表达了小资产阶级知识青年的一些稀薄的、廉价的哀愁”(冯至);“我几乎不敢看自己在解放前所发表过的作品”(老舍)……
  以“保卫五四文学革命传统”作为文学理想和实践的中心问题的胡风、冯雪峰,他们对“五四”的历史阐释也与周扬等不同。《论民族形式》(1940)中的“以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动,正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流”[14]的提法,冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》(1946)中的“五四”新文艺运动“所根据和直接受影响的”,是19世纪批判现实主义和反抗的浪漫主义,“‘五四’是这近代资本主义的文学的一个最后的遥远的支流”的论断,在50年代都被作为歪曲、篡改“五四”文学革命性质和领导思想而受到反复批判。[15] 从逻辑上推断,他们既不强调“五四”新文学就是在无产阶级思想领导下、向着社会主义现实主义方向前进,又不突出《讲话》是“五四”传统的“最正确”的继承、发扬,并解决了“五四”没能解决的“根本性”问题,那么,这自然可以理解为“正是以‘五四’文艺传统来对抗毛主席讲话的精神的”。[16]
  通常我们会把“当代文学”的“渊源”“追溯到1919年五四新文学运动的兴起”,而它的“直接源头”“则是1942年的延安文艺座谈会”。[17]其实,在用“渊源”和“直接源头”把二者加以连结的描述下面,掩盖着左翼文学领袖和权威作家在这一问题上的裂痕和冲突的历史。

文学规范的争持

  对当代文学的“传统”所作的不同选择和阐释,是出于现实的需要,而中心问题是文学路线、文学规范的确立。
  通过第一、第二次文代会的召开,通过对电影《武训传》、萧也牧的小说等的批判,通过50年代文艺界的整风学习,也通过对符合这一规范的创作的标举,在50年代初的几年中,对当代文学所作的“规范”,已有了清晰的轮廓和细致的细节:不仅明确规定了文学的社会政治功能,而且规定了理想的创作方法;不仅规定了“写什么”(题材、主题),而且规定了“怎么写”(方法、形式、风格)。
  但是,在1957年以前,这一统一的文学规范,也受到有力的,然而是悲剧性的挑战。其中重要的有两次:一是1954年胡风等以《意见书》的方式所作的冲击,二是1956年至1957年间的“百花时代”秦兆阳等在理论和创作上的质疑。胡风在《意见书》中,曾把林默涵、何其芳对他的批评的主要观点[18]概括为放在“读者和作家头上”的“五把‘理论’刀子”,认为当时文艺界的问题是“宗派主义统治,和作为这个统治武器的主观公式主义(庸俗机械论)的理论统治”。这大致勾勒了分歧的要点,可以作为冲突的线索来把握。而争论、冲突的中心问题,则是文学与政治这一困扰着20世纪大部分时间的中国文学的基本问题。
  文学与政治的密切关系,是近百年中国文学的重要特征,在某些阶段甚至处于无法剥离的胶着状态。这都已是人们经常说到的。事实是,连那些“文艺自由”、“为艺术而艺术”的主张,也不同程度地折射着政治性的内容。胡风、冯雪峰、秦兆阳等,当然更绝对不是文学独立、艺术自足的艺术至上论者。在坚持文学是一种战斗的“武器”,在抨击那些艺术超然于阶级政治之上的论者上,他们同样是坚定而毫不含糊的。[19]但是,对于文学的政治目的、要求的性质,以及如何实现这一目的、要求的途径(方式)上,他们与周扬等有着不同的理解。虽然胡风等并不认为文学应该独立于政治,但他们同样也不认为文学应该等同于政治,或被政治所淹没、取代。他们担心的是文学作为一种特殊的“意识形态”,会失去其质的规定性,最终是失去了文学,也失去了文学作为一种“武器”的社会政治功能。从抗日战争开始,他们对左翼文学在创作上存在的“主观公式主义”、“概念化”、“标语口号倾向”、“将社会科学的概念或政治的概念加以演绎”的“反现实主义”,对于理论批评上的“教条主义”、“庸俗机械论”,便一再提醒、批评。[20]这正是根源于这种忧虑。在50年代,他们看到创作和理论上的上述倾向有增无减。他们认为,问题的症结在于文艺界的领导者“对待这个领域本身的任何”问题,“一切都简简单单依仗政治”的缘故;“完全否定了‘没有个性就没有共性’这个唯物论的基本原则,完全忽视了文艺底专门特点,完全忽视了文艺实践是一种劳动,这种劳动有它的基本条件和特殊规律”。[21]
  出于解决左翼文学长期存在的痼疾的动机,胡风、冯雪峰想从理论上来协调文学与政治之间的紧张关系,解开文学的政治性和艺术性关系这一几乎无法解开的“结”。他们对于将政治性和艺术性分开谈论、分别规定批评上的政治标准与艺术标准的做法表示异议,而试图将它们加以“整合”,以保护文学应有的“特质”。1946年,冯雪峰在《题外的话》中就坚持认为,不应从艺术的价值和艺术的体现之外去看作品的政治意义和社会政治价值。在《论民主革命的文艺运动》中,他也表达了相似的观点:“政治决定文艺的原则,是现实和人民的实践决定文艺实践的原则。这原则,在文艺的实践上,即实践政治的任务上,又须变为文艺决定政治的原则。”文学上的政治倾向问题,文学作品中的政治性,必须放在文学本身的基点上,作为文学的构成的因素来对待。这一观点,在1950年阿垅那篇受到批评的文章《论倾向性》 [22]中,用了这样一个比喻来表述:“可以把文学比拟为一个蛋,而政治,是像蛋黄那样包含在里面的。”其后,胡风和秦兆阳在质疑“社会主义现实主义”这一口号时[23],也都沿着这一相同的思路,即不应在“艺术”之外强加另外的要求和限制:“在科学的意义上说,犹如没有‘无论怎样的’或‘各种不同的’反映论一样,不能有‘无论怎样的’或‘各种不同的’现实主义。”、“现实主义”的规律,在他们心目中也就是文学的规律,那是一贯的、恒定的,有了“追求生活的真实和艺术的真实”这一“根本性质的前提”就已足够,这就是冯雪峰所说的,“必须借艺术的方法、的机能、的力量所带来的”来考察政治价值和艺术价值等问题。
  在50年代,由于更加强调政治对文学的决定和文学对政治的配合,也由于在这一规范下出现所谓“粉饰生活”的创作倾向,文学的“真实性”这一经常被作为协调文学与政治关系的命题,被更为显要地提出来,并构成1956—1957年文学思潮的核心理论问题。阿垅的《论倾向性》、冯雪峰的《关于创作和批评》、胡风的《意见书》、秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《现实主义在社会主义时代的发展》、陈涌的《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》、刘绍棠的《我对当前文艺问题的一些浅见》,都把重视“真实性”作为使文学摆脱困境的有效法宝。针对着“艺术的真实性”、“在过去长久的革命文学的历史里”、“往往是被忽视的”这一情况,他们都用无可辩驳的语气作出类似于这样的宣告:“真实是艺术的生命,没有真实,便没有艺术的生命,艺术的政治价值和社会价值,都是不能离开艺术的真实而存在的。”[24]将“真实性”作为文学中心(或根本)问题来提出的做法,在60年代初李何林那里得到再现。这一次他是从批评的角度提出问题。他声称:“不存在思想性和艺术性不相一致的作品”,因为“思想性的高低决定于作品‘反映生活的真实与否’,而‘反映生活真实与否’也就是它的艺术性的高低”。[25]
  在这里,“真实性”被作为统一、“整合”文学的政治性与艺术性的对立关系,消解其矛盾的支点,成为衡量文学的政治倾向性和艺术性的统一标尺。在“真实性”的维护者那里,现实主义文学的这一叙事成规,被看作是对文学的普遍性特质的概括:以真实反映生活作为根本性特征的现实主义传统,“经过长期的文学上的连续的、相互的影响和经验的积累”,“已经成为美学上的具有客观规律性的一种传统”;[26]也正如胡风所说的,“作为一个范畴,现实主义就是文艺上的唯物主义认识论(方法论)”,“真实性”的要求也就是文学的“客观规律”的要求。就这样,在50年代,对文学的真实性的强调被作为试图将文学从政治的过度干预、控制中摆脱的策略。对这一“策略”的表达,同样也以一种“真理性”表述的方式来进行。
  秦兆阳、陈涌等都充分地论述了文学的“真实性”的重要,论述“真实地反映现实的问题”,“应该成为文学艺术创作的第一个和基本的”问题。不过,他们都多少忽略或回避了“真实性”的内涵,忽略和回避了对如何才能达到“真实地反映现实”进行解说。实际上,他们所理解的“真实”并不完全一致。对秦兆阳等来说,他可能认为这指的是对客观生活的尊重,按照生活的本来样子来“反映”生活。而对胡风等来说,则认为是主客体的拥抱、肉搏,主体对客体突入中感觉、情绪的真实(“文艺不能不是肉身的东西”)。“真实论”者在阐述中留下的空隙,也便是1957年下半年之后反右派斗争对他们展开反击时的论题:真实地反映生活并不错,但是,要的是什么样的“真实”?怎样才能达到“真实”?问题的前半,涉及衡量标准,以及有关现象与本质、细节与规律的区分;问题的后半,则又回到“真实论”者竭力想加以“掩埋”的世界观与创作方法的关系这一陈旧的话题上来。
  批判者提出的这种驳诘并非没有道理。生活的“真实本质”既然不能自动呈现,创作又是一种“书写”行为,“真实”便是人的陈述和揭示,自然与创作主体的思想、心理、艺术能力等有关。不过,这也并不使“真实论”的批评者站到更有利的位置上。既然是否真实反映生活有赖(决定)于作家的思想立场、世界观的状况,那么,也就不可能确立一种“客观的”、“不依人的主观意志转移”的对“真实”的判断的尺度。因而,作家写作时就必然遇到“很难有信心地自以为已经能够正确地解决”的难题:“我所感觉到的是怎样的?应该是怎样的?实际是怎样的?”[27]有关某一作品是否真实反映现实的争论,因为无法确证而在当代文学过程中演变为因人因时而异的无休止的争吵。

启蒙思想者的悲哀

  实际上,“真实”、“真实性”在当代文学论争中,从来不是一个纯粹的理论问题。在这上面引发的争论,反映着左翼文学内部不同派别之间在文学理想、文学规范上积累已久的歧见。对他们来说,“真实性”是有特定含义的概念。在“真实论”的批判者看来,真实地反映生活,就是要充分地表现现实中的“光明面”,肯定、歌颂工农群众及其英雄人物,并对生活、对未来表现出一种乐观主义的态度。而对于秦兆阳等来说,“真实性”显然是他们反对“粉饰生活”、“无冲突论”的代称。“写真实”就是要表现生活的复杂性,“大胆干预生活”,不回避现实生活中的阴暗面,揭露一切病态的、落后的现象。这就是发表刘宾雁的特写时,秦兆阳在《编者的话》中所说的:“我们期待这样尖锐提出问题的、批评性和讽刺性的特写已经很久了”,“我们应该像侦察兵一样,勇敢地去探索现实生活里面的问题”。[28]这也是黄秋耘在他的一系列短论中所呼唤的:“作为一个有着正直良心和清明理智的艺术家,是不应该在现实生活面前,在人民的疾苦面前心安理得地闭上眼睛保持缄默的。”[29]
  50年代文学规范的这些主要挑战者的理论主张和实践,所描绘出的是文学上的“启蒙主义者”的精神风貌。他们在文学思想和精神气质上,更多承接19世纪西方尤其是俄罗斯现实主义文学的“批判生活”的传统。他们耽爱沉郁、忧伤的美学风格,他们几乎无例外地将鲁迅作为自己的精神领袖,奉为思想和行动的楷模。他们当然是从自己的立场上去理解、亲近鲁迅的,从鲁迅身上得到的“启示”是:“缺少对人民命运的深切关心,缺少对生活的高度热情,缺少‘己饥己溺,民胞物与’的人道主义精神,缺少‘死守真理,以拒庸愚’的大勇主义精神,就没有崇高的人格,也没有真正的艺术。”[30]在对中国历史和现状的认识上,他们更多地看到在前进过程中的沉重历史负累,而这主要表现为存在于民众生活和精神上的“创伤”:一方面是韧性的生命力和战斗力,另一方面则是麻木、愚昧,奴性的卑贱和苟安。因而,一个革命作家,负有如冯雪峰讲过的“实际地媒介革命的新的思想和文化传统于大众”的责任,对大众讲出“真理”的责任。他们在被要求投身大众、转变思想感情和立足点的“苦难的历程”中,怀恋着“个人主义”、“个性主义”的立场,企图尽可能维护他们所珍惜的思想自由和个体的独立性,并在此基础上设计了他们理想的人性建设的前景。可以这样说,在50—70年代的30年间,不同时期处在与确立了权威性的“文学规范”对立地位的文学力量,最主要体现为一批作家维护、修复其作为思想“启蒙者”和文学现实主义者的身份、精神地位和艺术品格所作的努力。这里面的两个要点是:文学上的批判精神的合理性,与对个体价值、个体精神自由的信仰。这也构成了1956—1957年以“写真实”和“干预生活”为口号的创作的两大主题,一方面,是对于新社会肌体尚潜隐或已显露的疾患和危机的揭发;另一方面,是“觉醒”的、追求精神自由和个性发展的个人与“大众”及其代表力量之间的摩擦、对抗,以及“个体”的孤立无援的处境,揭示“启蒙者”在现代社会中的悲剧性命运。王蒙的《组织部新来的青年人》,讲述知识者与大众、个体与群体之间的冲突的故事。从故事模式、叙事方式到主题类型,都不难找到与丁玲的《在医院中》的相似点,它是《在医院中》的“当代”续篇,只不过林震比起陆萍所面对的是更为“体制化”的力量,而作家在强加给他们乐观的结局时,《组织部新来的青年人》则显得更缺乏信心。[31]这种相似,提示了问题的延续性,提示了中国现代文学的许多历史问题也是现实问题。因而,将发生在15年前的延安的那批“毒草”(《野百合花》、《三八节有感》)等拿出来,在《文艺报》上进行“再批判”,便是顺理成章的了。
  在50年代,围绕“文学规范”所出现的争持和冲突,既然是左翼文学历史上不同文学主张、理论派别的矛盾的继续,那么,伴随着一方取得的胜利,对历史加以“清算”也必然提上日程。1957年下半年对丁玲、冯雪峰等所展开的声势浩大的斗争,1958年初以周扬的名义发表总结性长文《文艺战线上的一场大辩论》[32],都是以现实问题为契机来“清算”历史旧案的例证。在座谈周扬文章的会议上[33] ,邵荃麟、林默涵、袁水拍等也明白无误地说明这一意图:周扬文章不仅分析、总结了反右派斗争,而且分析了这场斗争的历史的、阶级的根源,“对长期以来我国左翼文艺运动中的分歧和争论,也提供了一个澄清和总结的基础”。“长期以来”,通过冲突、排斥以选择最具价值的文学形态的过程,似乎有了完满的结果,终于理清了这样一条线索:从20年代到50年代,存在一条由“混进”革命队伍的“资产阶级分子”组成的“资产阶级的文艺路线”,包括“托派分子”王独清,“第三种人”,胡风和冯雪峰,延安时期的王实味、丁玲、艾青、萧军,以及50年代的秦兆阳、钟惦棐等。在清理斗争的“脉络”的基础上,进一步分析这条异端的文艺路线的思想、阶级根源,并开展了一场对“资产阶级个人主义”的批判。周扬在这篇文章中,作出了这样的著名论断:“个人主义,在社会主义社会,是万恶之源。”他把丁玲、冯雪峰之所以“堕落”为右派分子,归结为在思想根源上对于“个人主义包袱”的坚持。
  在当时被当作“癌症”[34]看待的“个人主义”的名目下,容纳进了政治、哲学、伦理道德等不同范畴的认为需要批判的东西。如“自私自利,惟利是图”;如“要名,要利,要权”,“想夺,想偷,想抢”;如“培植自己的小圈子”,企图实现“称霸文坛的野心”;如精神上的空虚、寂寞、悲观;如“人格独立”、“个性解放”的要求和顾望;如“个人奋斗”的人生道路,等等。这些批判,看起来像是为着个人道德的纯洁所作的努力,又像是为着制定个体与社会关系的规约。当然,也是一场想全面而彻底地摧毁强调个性、个体尊严与价值的人文思潮的运动。将道德上的利己主义与人文思潮的个人主义完全混同,这大概会加强批判上的感情憎恶,也更容易置“个人主义”于被审判的境地。不过,在根本目的上,批判所要达到的,不仅是利己主义思想行为,最主要的是破坏、挤压个人的思想、精神“独立性”,艺术创造的“自主性”,取消人的生活和精神上的“个人空间”,用“公共空间”来取代“个人空间”。这种批判,对大多数接受“五四”启蒙思想传统的作家来说,显然是令人惊惶不安的。这等于抢夺了他们的“财富”,也剥夺了他们思考和运用知识的“特权”。这些投身革命运动的左翼作家,投身阶级和集体是否就意味着他们所理想化的“精神自由”和思想“自主性”的丧失?他们大概也会如罗曼•罗兰那样,去探索“个人主义”在无产阶级的“集体的沃土”中重新获得生命的可能。不过,这将是他们永久却无法实现的渴求。启蒙思想者为着认识和拥抱这个时代,追求着更充实的灵魂和更高的理想,高扬着“用他的内心的生命去肉搏”的愿望,并对于“更有思想能力的人”的知识分子“能够借对于历史的概括与透视而转移自己的地位加入民众的路线”的确信,以及他们“接近与深入历史的真理”[35]的责任的自觉承担。这一切,在对“个人主义’的批判中,都受到谴责和嘲笑。胡风、冯雪峰、丁玲、秦兆阳等自认为带有崇高、悲壮色彩的质疑和挑战,被相当程度的“丑角化”处理之后,宣布为非法。

周扬观点的“后退”

  在经过毛泽东审阅修改的《文艺战线上的一场大辩论》中,毛泽东加上了这样一段文字:“在我国,1957年才在全国范围内举行一次最彻底的思想战线上和政治战线上的社会主义大革命,给资产阶级反动思想以致命的打击,解放文学艺术界及其后备军的生产力,解放旧社会给他们带上的脚镣手铐,免除反动空气的威胁,替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路。在这以前,这个历史任务是没有完成的。这个开辟道路的工作今后还要做,旧基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是开辟了,几十路、几百路纵队的无产阶级文学艺术战士可以在这条路上纵横驰骋了。文学艺术也要建军,也要练兵。一支完全新型的无产阶级文艺大军正在建成,它跟无产阶级知识分子大军的建成只能是同时的,其生产收获也大体上只能是同时的。这个道理只有不懂历史唯物主义的人才会认为不正确。”
  对于这次“最彻底”的“社会主义大革命”的认识,对于当时文艺界形势的估计,周扬等应该也持有毛泽东这样的看法。但是,对待另一些问题,也可能会有不同。对于周扬等来说,这场斗争的最主要意义是在理清历史的原来纠缠不清的“疑团”,是对左翼文学运动中冲突着的各种文学主张、理论派别的性质和功过作出结论,它解决的是“选择”的问题。而在毛泽东看来,这是“旧基地的清除”、为“无产阶级文学艺术”“开辟道路”的工作。这种估计上的差异,在当时并未显露出来,到1967年后开始的又一场“最彻底”的大革命中才充分暴露。
  1958年,在发动经济上的“大跃进”的同时,也掀起了文艺的“大跃进”。这一年,毛泽东指示要搜集民歌,他认为失败的新诗的出路一是民歌,二是古典,在这个基础上产生新诗。由此,全国出现了遍及城乡的“新民歌运动”。他提出以“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法,来取代从苏联移植的“社会主义现实主义”,将浪漫主义加以强调、突出。他号召工人农民破除各种“迷信”,也破除对文艺的神秘性的迷信,而大胆进入文学创作和批评领域。他提出无产阶级要“抓到真理,就藐视古董”,“厚今薄古”。所有这些观点、措施,都有着“战略”性构思的性质。
  我们无法清楚了解当时文学界的主持者对这一切的全部真实看法。不过在这一年里和稍长一点的时间里,周扬、郭沫若、邵荃麟以及茅盾等,都表现出积极响应与推动的态度。对于“两结合”创作方法所展开的讨论,对于新诗发展道路的讨论,《红旗歌谣》的编辑出版,“开一代诗风”的命题的提出,《文学工作大跃进32条(草案)》的制订,对“歌颂大跃进,回忆革命史”的创作题材、主题的肯定等等,都说明了这一点。为了支持、证明毛泽东的“随着经济建设高潮的到来,不可避免的将要出现一个文化建设的高潮”的论断,《文艺报》发表文章,[36]认为马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡“规律”在社会主义时代已经过时了,已经被艺术生产适应于物质生产的新现象所代替——在“质疑”马克思的“经典性”论断中,为“共产主义文学”在中国的必然繁荣、丰收的前景提供理论上的支持。
  不过从1958年下半年,特别是1959年开始,我们就能从一些迹象中觉察到周扬等的忧虑和不安。这些情况,有时存在于个别的作家身上,但也体现了文学界领导层的看法和心态。在新诗发展道路的讨论中,何其芳、卞之琳等从对民歌形式局限性的提出上,来质疑新诗必须以民歌和古典作为基础的观点。当有的读者在当时的政治和文化思潮的引领下,从抽象的理论命题出发来否定《青春之歌》和《锻炼锻炼》等作品时,茅盾、何其芳、马铁丁、王西彦等站出来为它们辩护,王西彦还声称要“充当一名保卫《锻炼锻炼》的战士”。[37]当有人以藐视古董的姿态,“漠视”托尔斯泰,声称“托尔斯泰没得用”的时候,当时的《文艺报》主编张光年反问道:“谁说‘托尔斯泰没得用’?”并肯定地说:“不但我国古代的优秀遗产不容否定,而且外国古代的优秀遗产也不容否定;不但对自己民族的伟大先辈不容漠视,对别的民族的伟大先辈也不容漠视。”针对那种要“发动群众自己来写”才能反映我们的时代的说法,张光年以一种“诡辩”式的反驳,来拒绝精神产品主要创造权的“让渡”:将文学创作的任务,“一古脑儿推给从事于紧张的生产劳动的工农兵群众”,“这不是要文艺为工农兵服务,而是要工农兵为文艺服务”[38]。对于“大跃进”的文艺运动,他也开始提出问题:“革命浪漫主义精神固然很充分,革命现实主义,也就是对现实的科学分析,还嫌不足。”[39]
  在一般的情况下,我们对中国左翼文学内部的矛盾冲突,常作出胡风、冯雪峰与周扬各代表不同“路线”的这种区分。从总体的情况而言,这是有根据的。不过,并不是在任何情况下,在所有问题上,都可以使用这种简单的处理方法。一方面,他们之间的观点也有许多相似、重合之处;另一方面,在不同时间,由于情势的变易,自身的主张向着不同方向偏斜的现象,也很常见。而他们中的一些人,兼具文学家与文学官员、文学政策制定者和施行者的双重角色,也会造成思想行动上的复杂性。胡风、冯雪峰、秦兆阳以至周扬,当他们在不同历史时间里被置于受批判的位置上时,总会受到在道德层面上的诸如“表里不一,言行不一”,“不老实”,“阴一面,阳一面”的指控。[40]这种道德裁决虽说不见得妥当,但他们理论主张等的摇摆和变化,却并非都属虚构。
  从大多数情况来看,周扬更重视、强调文学的政治目的、政治功利,强调创作过程中作家思想、世界观的决定性作用,也表现了一种有的研究者所说的对于“理论彻底性”的迷醉。但是,在某些时候,他的“指针”也会向另一侧面移动。特别是当不是处于派别论争、冲突,而是他主持着文学界而梦想出现一种繁盛的局面的时候。他担任“鲁艺”早期领导工作时,显然是实行看重读书、提高艺术技巧和创作上扩大题材范围这一后来被批评为“关门提高”的方针。延安文艺整风之前他在《解放日报》上发表的《文学与生活漫谈》,批评了那种认为有生活就有文学的观点,强调的是文化积累和学习技巧,提出写作要“深历了‘语言的痛苦’”这一左翼文学家很少触及的命题。对于创作过程,他运用了主体“突入”客体,主客体“融合”、“格斗”等胡风式的用语,并推崇王国维所说的那种“意境两忘、物我一体”的创作境界。这些,都多少离开了他坚持的“反映论”和文学的“党性”原则。不过,在文艺整风之后,他的思想立场迅速转变,检讨“鲁艺”办学方针,撰文严厉批评王实味,积极强调并推动文艺对政治的配合,编纂《马克思主义与文艺》,以确立毛泽东文艺主张在马克思主义文艺理论体系中的地位。在五六十年代,周扬以毛泽东文艺思想的权威阐释者和贯彻者的面貌出现,他发表了《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的文章,主持了对左翼文艺运动中的“异端”派别的批判,文学的政治目的、政治功效,始终是他所不愿或不敢稍有松懈的。但是,他也为当代文学的普遍公式化、概念化现象所困扰。[41]他对毛泽东发动的一些批判运动,显然缺乏思想准备,在50年代中期,也曾在一定限度内首肯、支持文学革新力量的主张。在亲历了“大跃进”的文艺运动,看到这一激进的文学思潮对文学产生的损害之后,他也开始在矛盾之中来调整自己的观点。在1960年第三次文代会上他依然表现了激烈的革命姿态,但同时和之后,则和邵荃麟等一起,主持、推动了一系列的活动,以从50年代后期的路线上“退却”。这包括召开多次的调整、纠正文艺工作“左倾”的会议[42],发表题为《题材问题》的《文艺报》专论[43] ,写作纪念《讲话》20周年的《人民日报》社论《为最广大的人民群众服务》[44] ,制订最后由中央宣传部发布的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》的文件。
  在这段时间里,50年代胡风、秦兆阳等提出的若干基本问题又再次提出。但这一回不是反对的派别从理论上以论辩、冲突的方式,而是文学界领导者从政策上以调整、反思的方式出现。周扬在1961年6月召开的“文艺工作座谈会”上,讲了这样一段话:“不注意文学特点,庸俗社会学就出来了。胡风对我们作了很恶毒的攻击,他是反革命。但是,经常记得他攻击我们什么,对我们也有好处。他有两句话是我不能忘记的。一句:‘20年的机械论统治’。如果算到现在,就是30年了。他所攻击的‘机械论’就是马克思主义。我们是马克思主义领导文艺,而不是‘统治’。然而,我们也可以认真考虑一下,在我们这里有没有教条主义……胡风还有一句:反胡风以后中国文坛就要进入中世纪。我们当然不是中世纪。但是,如果我们搞成大大小小的‘红衣大主教’、‘修女’、‘修士’,思想僵化,言必称马列主义,言必称毛泽东思想,也是够叫人恼火的就是了。我一直记着胡风的这两句话。”
  在与胡风划清楚界限的前提下,来重提胡风对“主流”文论和文学政策批评的核心问题,并在一定程度上肯定这种批评,这毕竟显示了周扬的胆量和气度。这段话,也揭示了问题的两个重要方面。一是在文学与政治的关系中维护文学的“特质”。他所做的也是胡风、秦兆阳当年试图阻挡“政治”对文学的淹没,并有限度地承认作家在题材、人物、风格、方法上的“自主性”和多样选择。用“最广大的人民群众”来替换“工农兵”这一概念,目的是模糊其阶级性的规定。另一方面,则是重新审度1958年以后成为文学思潮和创作方法中心的“浪漫主义”,提出“现实主义深化”和重视体现复杂现实矛盾的“中间状态”人物的创造,来重提“真实性”。在对文学应有助于培养有复杂思想、丰富知识和独立思考的个性的提倡下,来“复活”在1958年被置于死地的“个人主义”。
  周扬毕竟还是个文学家,有他的文学理想,有他所钟爱的俄国文学和俄国革命民主主义批评家。他受过“五四”新文学的精神的浸染,自觉对中国新文学的未来负有责任。人类历史上的精神财富,已经化入他的血液,对他来说已不可割断。西欧文艺复兴、启蒙主义和19世纪现实主义,以及歌德、莎士比亚、托尔斯泰等巨匠是他经常仰慕的“高峰”,也是他梦想“超越”的“高峰”。文学究竟能为革命、政治做些什么?在政治的“神圣祭坛”上,文学又究竟应该“供献”出多少?这是他紧张思虑的问题,也构成他内心矛盾的重要内容。他在这些关系上的不坚定的摇摆,尤其是60年代初的“后退”,埋下了后来悲剧命运的种子。不过,真正的悲剧意味在于,他当时并未能以一种超越的精神态度,来反思长期陷于其中的这些“艺术难题”。精神态度上的“超越”,在他经历了“炼狱”的考验折磨之后的晚年,才出现了这种可能性。

激进的文学思潮

  20世纪的中国文学,是否存在左翼的激进文学思潮(或派别)?回答应该是肯定的。但是,在很长的时间里,它的表现是分散的、局部的、缺乏理论与实践的体系性的;它存在的同时,也存在着对它制约、抗衡的力量。另外,这一思潮也并不总表现为有固定的代表人物的这种形态。
  到了50年代后期,情况发生了一些变化。尤其是1963年以后的十多年里,激进的文学思潮(或派别)成了控制全局的、唯一合法化的力量。
  这里需要关注当时的社会政治和文化的背景。一是毛泽东文学思想发生的某种变化。1958年,毛泽东提出了“两结合”的口号。一般来说,人们都把它看成是与“社会主义现实主义”同属于一个体系,或称它为后者的“发展”。提出者本人对这一“创作方法”并未作出任何进一步的阐释,但最明显的特征是,不管是文字表述上,还是精神实质上,“浪漫主义”都被置于显著的甚或可以说是主导性的位置上。这一点,应该说是毛泽东的文学观点的合乎逻辑的发展。
  有些研究者指出,《讲话》中强调作家深入生活,在生活中观察、分析、体验一切人、一切阶级,这是对文学真实反映生活的重视。他们还通过对《讲话》不同版本的比较,来论证毛泽东把文艺创作的性质大体上理解为工匠对材料的加工[45];因而,生活材料本身是至关重要的。这种说法有一定道理,或者说是毛泽东文艺观的一个方面。但另一方面则是对“写实”的超越,对“浪漫主义”的重视,即《讲话》中所说的“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性”。既然文学负有“帮助群众推动历史的前进”的使命,革命政治是文学的“终极性质”的目的,那么,仅仅反映生活又能给生活增加些什么?真实与理想、文学性与政治性、文学“规律”与政治目的、现实主义与浪漫主义等关系,本来就是左翼文学家一辈子都要处理的难题,毛泽东当然也不例外。在《讲话》里,我们至少在表面上看到保持着一种平衡关系。到了“两结合”的提出,文学目的性、浪漫主义、文学的主观性因素,就成为主导的、决定性的因素了。这加强了从政治意图和激情出发来“加工”生活材料的更大可能性。另外,在60年代,毛泽东在思想文化上对资产阶级的批判,发表的对文学艺术的两个批示,以及他关于开展“文化大革命”的理论阐述,都为文学激进思潮提供了理论上的支持和依据。
  这一思潮在60年代,形成一个政治—文学派别。通过开展全面的文化批判运动(哲学、史学、经济学、文学艺术等),通过精心制作样板性作品,来逐步确立激进的、命名为“无产阶级文艺”的文学规范体系。这一派别在60—70年代的理论和实践,表现出这样的一些特征。
  首先是政治的直接“美学化”。周扬和胡风之间虽然存在理论分歧,但他们在文学内部诸因素关系的理解上却是一致的。这就是思想(政治性)——真实性(现实性)——艺术性的结构。他们的分歧,是在肯定这一基本格局之下产生的。而对于激进派来说,则表现了拆卸这一格局,从中清除“真实性”的趋向,而使这一结构简化为政治——艺术的直接关系。这是为着将政治目标、意图,更直接地转化为艺术作品。当然,“真实”的概念,在60—70年代也一直在使用:既用来褒奖合乎规范的作品,也用来批判“歪曲现实”的创作。但“真实”、“真实性”的含义已经不同。文学的真实性对周扬等来说,是在作家的感觉怎样、应该怎样和实际怎样之间的协调和平衡,而现在,“真实”已被等同于“应该怎样”——一种主观性的认定:在文艺实践中,其结果是政治与文学的界限再难以划分。小说《刘志丹》、京剧《海瑞罢官》,既是文学文本,也被当作政治文本;而等在70年代主持的小说、电影、戏剧的创作,本身便是政治行动。因而,后来的江青批判者既憎恶又不屑地称它们为“阴谋文艺”。这种政治和文学的难以剥离的情形,对激进派来说并非一种失误,而是自觉追求:打破日常生活与文艺的界限。
  其实,这种追求一直广泛地存在于20世纪的文艺实验中,并不仅限于无产阶级文艺范畴。在创作上,强调文学写作对观念、经验、情感的直接提升(借助形象化或象征等手段),而排除沉思、淘洗和转化的过程,以创造更富于教诲、宣谕色彩的文学;在阅读、接受上,努力破坏传统的习惯(在阅读和欣赏中与日常生活暂时脱离,退后一步与“艺术”对话),而是将文艺“欣赏”拉回到日常生活中来。苏联二三十年代的“理性电影”和马雅可夫斯基的罗斯塔之窗的“广告诗”,中国战争年代的街头活报剧、诗传单都表现了这种趋向。不过,中国文学激进派显然已扩大了范围,不把它们只作为适合特定历史时间和特定文艺样式来理解。50年代后期,姚文元曾发表一组谈美学的文章[46],主张美学应“来一番马克思主义的大革新”,“面向生活”,“首先研究什么是生活中的美与丑的问题”,研究诸如环境布置、生活趣味、衣着打扮、节日游行以至挑选爱人的问题。王子野在与他“商榷”的文章中批评这种观点是“落后于车尔尼雪夫斯基”,说“忘了前人的理论遗产总是不好的”。[47]也许姚文元确实有对前人的研究成果知之不多的情况,但也许是想对“遗产”进行“革新”。这种思路,与他们后来的文艺实践,倒是一脉相承的。
  文学激进派的理论和实践的另一重要特征,是对文化遗产所表现的“决裂”和彻底批判的姿态。实际上,当时开展的“文化大革命”,便在“破四旧”(旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯)的名义下,广泛攻击中外文化遗产。在《部队文艺工作座谈会纪要》中,明确提出:“只有无产阶级的社会主义革命,才是最后消灭一切剥削阶级的革命,因此,决不能把任何一个资产阶级革命家的思想,当成我们无产阶级思想运动、文艺运动的指导思想。”被其列入要破除迷信的名单中的,有“中外古典文学”,有“十月革命后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”,有“30年代文艺”(即30年代中国左翼文艺)。后来,一篇批判周扬“吹捧资产阶级‘文艺复兴’‘启蒙运动’‘批判现实主义’的反动理论”,并阐述激进派关于文学遗产问题观点的权威性文章,认为“古的和洋的艺术,就其思想内容来说,是古代和外国的剥削阶级的政治愿望和思想感情的表现,是必须彻底批判和与之彻底决裂的东西,至于其中少数作品的艺术形式的某些方面,也是需要用毛泽东思想为武器来进行批判和改造,才能推陈出新,使它为创造无产阶级文艺服务”。[48]文章还说,“资产阶级在思想文化上向无产阶级进攻的方式”,一是用“现代派文艺”,另一是“利用所谓古典文艺”。20世纪30年代,卢卡契在与布莱希特的论争中,表示了捍卫现实主义传统而批评、反对“现代主义”的态度。这种态度,也基本上为中国左翼文学家(胡风、周扬、茅盾等)所接纳。与斯大林—日丹诺夫时代的文艺方针相似,现代主义在当代中国也是被当作颓废、没落、色情、荒诞的同义词。但到了激进派这里,则一切古典文化都在被“彻底批判”之列。周扬在60年代初说,“批判地继承”,“批判”是副词,“继承”是动词,不能以副词为主,应以动词为主,指出“社会主义文化艺术”、“不是在空地上发展出来的”。这是两种对立的态度。为建立“真正的”无产阶级文艺的冲动所支配,以纯粹的无产阶级思想、感情这一虚拟标尺去度量既往的文化产品,激进派发现,不仅应该与“古的和洋的”剥削阶级的文艺决裂,苏联革命文艺、中国30年代左翼文艺和50年代以后的“社会主义文学”也远远不够纯粹。因此,发动了对肖洛霍夫的批判,对斯坦尼斯拉夫斯基的批判,也曾酝酿对高尔基的批判。基于这种阶级意识和精神的纯粹性标尺的审度,遂有了“从《国际歌》到革命样板戏,这中间一百多年是一个空白”和“过去的十年,可以说是无产阶级文艺的创业期”的论断。 [49]60年代后期,一种流传很广、反映了江青等的观点的《60部小说毒在哪里?》的小册子中,列入了包括《保卫延安》、《三里湾》、《山乡巨变》、《红日》、《青春之歌》、《苦斗》等“十七年”间几乎全部的有影响的小说。这是一种类似于苏联“无产阶级文化派”的主张:“无产阶级的精神发展的基础首先是在精神上同过去决裂”,无产阶级必须在清理好地基之后,建造“真正自己的房子”。
  第三,文学激进派提出了“重新组织文艺队伍”的问题,也就是毛泽东在1958年提出的要“建军”,要“练兵”。虽然在《纪要》中并不全盘否定专业作家、批评家的地位和作用,但从工农兵中建立真正无产阶级文艺队伍,与“把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握”,却是一个“战略性”的措施。于是,在“文革”期间,标以工农兵创作小组的写作组织如雨后春笋般涌现,集体创作成为最被提倡的写作方式。为了达到“工农兵”“占领文艺阵地”的目的,与1958年一样,破除文艺的“神秘性”、“特殊性”是十分必要的。对于直觉、艺术天赋、灵感、感悟等非理性的成分在理论上加以批判,加以最大限度地缩减,使写作、阅读、观赏都成为一种有“理”可循的“透明化”行为,成为可以分解、按部就班进行操作的过程。这方面的理论努力,是对强调文艺“特质”、强调文艺创作有特殊的思维方式的理论的批评。在50年代,关于文艺特征,关于形象思维,就有过许多争论。这在当时就不被看作纯粹的学术问题。到了60年代,则更不是。郑季翘在他的批判“形象思维”的文章中,将经过他描述的“形象思维”称为“直觉主义因而也是神秘主义的体系”。“直觉”导致“神秘”,而“神秘”阻碍了工农兵对文艺创作批评的掌握,也阻碍了政治美学化的这种转化,也显然违反了无产阶级文艺的清晰和透明的美感规范。他由此提出了一种创作的思维过程公式:“表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新创造的形象),也就是个别(众多的)——一般——典型。”这既不是需要特别肯定推广“(在“文革”期间)、也不是需要特别否定消灭(在“文革”结束后)的“公式”,它描述的不过是一种创作路线(或方式)。依循这一“公式”而创造的“产品”的思想、艺术价值,并非与这一“公式”本身有必然的关系,但这个“公式”却是引向一种更具教谕性和寓言性的创作通道。它也许可以产生有一定观赏性和“艺术魅力”的作品(如“样板戏”中的《红色娘子军》、《沙家浜》等),也可以产生写满政治文件、毛泽东语录的论证式的文本(如《虹南作战史》)。当然,类似《虹南作战史》的写作,也不见得完全是因为缺乏基本的艺术训练。想破坏固定的(资产阶级的?)文学修辞和审美惯例的意图,也是可以考虑的因素。这其实也可以看做70年代的“实验小说”。
  在表达、修辞方式上,或者说文学风格上,体现文学激进思潮的创作,表现了一种从“写实”向“象征”转移的趋向。在1958年,以及后来对开展“文化大革命”所作的动机的说明中,我们都可以感知到一种对人类的“理想社会”的富于浪漫色彩的构想。对于这一主观构想的社会形态的表现,对其中的人与人的关系,以及构成这一社会性质的新人(“无产阶级英雄人物”)的思想情感状态和行为方式的描绘,最合适的表现方式,是一种象征性的(伴随着激情的)“虚构”。“革命”所激发的“幻想”,产生的观念和激情,需要靠“不是明确的概念或系统的学说,而是意象、象征、习惯、仪式和神话”来维持,把日常生活中并不存在或无法解决的矛盾,在象征方式中解决。“文化大革命”期间产生的文艺“范本”(即合乎激进派的文学规范的作品),无不具有鲜明的“象征”特征,不仅是“样板戏”,而且是《金光大道》等小说和大量诗歌创作。对过去的文学文本的改写(重写),也表现出一种削弱“写实”性而加强“象征”性,加强“理想”色彩的倾向。《白毛女》从歌剧到芭蕾舞剧,《红色娘子军》从电影到芭蕾舞剧,从小说《林海雪原》到京剧《智取威虎山》,从50年代的《骑马挂枪走天下》(张永枚)到70年代的《骑马挂枪走天下》,从50年代的电影《南征北战》到70年代的电影《南征北战》,都可以看到“写实”倾向朝“象征”倾向变易的状况。
  “无产阶级”文学激进派在十多年间所进行的实验,尽管他们自己宣称“取得了伟大胜利”[50],其实是不断陷入困境。它所遇到的难题、矛盾,一点也不比过去的左翼文化运动所遇到的少,至少是同样多。对文化遗产和遗产继承者(知识分子、专业人员)的批判,使他们创造更多的样板经典的宏图受到严重打击。对“精英文化”的敌视,却并未促使他们转而创作更具娱乐性、消遣性的“大众文化”(虽然芭蕾舞剧《红色娘子军》等有许多提高观赏娱乐性的成分),因为这会带来对政治性、政治目的的削弱。这是一个“中世纪式”的悖论:政治、宗教教谕需要借助文艺来“形象地”、“感情地”表现,但“审美”也会转而对政治和宗教产生“消解”、“破坏”的作用。另外,在“样板戏”等作品中,也许能看到人类追求精神净化的崇高冲动,一种将人从物质欲望的禁锢中解脱出来的渴望。这种反对物质主义的道德理想,是开展革命运动的主导意识形态。但与此同时,在这种宗教色彩的信仰和禁欲式的道德规范中,在忍受(自觉地)施加的折磨(通过外来力量)和自虐式的自我完善(通过内心冲突)中,也能看到激进派本来所要“彻底否定”的思想观念、感情模式。著名的“三突出”对于激进的文学思潮来说,既是一种结构方法、人物安排的规则(类似于卢卡契所说的小说中人物的等级),但也是社会政治等级在文艺形式上的体现。这种等级,是与生俱来的,无法由自己选择的,因而也就可以表述为“封建主义”的。因而,从激进派所领导及受其思潮影响的文艺创作中,我们似乎窥见了类似于20世纪人文思潮中对人类抵抗物质主义、寻找精神出路的努力,也能发现人类精神遗产中残酷和落后的沉积物。他们的“实验”,既无法离开现实,也无法割断历史。


注释:
[1][17]朱寨主编的《中国当代文学思潮史》将1949至1978年的中国大陆文学命名为“当代文学”,认为“它在中国新文学史和新文学思潮史上,都具有相对独立的阶段性和独立研究的意义”(第3页,人民文学出版社1987年版)。我在《当代中国文学的艺术问题》(北京大学出版社1986年版)中也持相同观点。
[2]黄子平、陈平原、钱理群的《论“二十世纪中国文学”》在讨论20世纪中国文学的总主题、现代美感特征等时,暗含着将50—70年代文学当作“异质”性的例外来对待的理解。如关于文学的“悲凉”的美感特征的举例,从鲁迅的小说、曹禺的剧作等,便跳至“新时期文学”的《人到中年》等。唯一例外是老舍的《茶馆》。
[3]本文仿照《中国当代文学思潮史》称为“当代文学”。
[4]韩毓海在《新文学的本体与形式》(辽宁教育出版社1993年版)中说:“他们的用意都不在于建立一种多元有机的文化秩序,而在于‘冲破’一切有机的结构而走向一种文化的统一”(见该书第40页)。
[5]郭沫若在全国第一次文代会上的“总报告”,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第38—39页,新华书店1950年版。
[6]郭沫若:《斥“反动文艺”》,《大众文艺丛刊》(香港)第一辑,1948年出版。
[7]何其芳:《我们最伟大的节日》,写于1949年10月初。
[8]抗日战争结束之后到建国前夕,系统阐述总结革命文艺运动的理论和实践的文章、著作主要有:冯雪峰《论民主革命的文艺运动》(1946年)、胡风《论现实主义的路》(1948年)、邵荃麟《对于当前文艺运动的意见——检讨•批判•和今后的方向》(1948),以及茅盾、周扬在第一次文代会上的报告《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》、《新的人民的文艺》。
[9]赵树理是唯一同时进入这两套丛书的作家。将他列入《新文学选集》,显然与编辑方针收1942年以前的重要作品不符。这反映了当时一种矛盾态度:既想将解放区文艺作为榜样加以标举,又对其思想艺术水准缺乏充足的信心。
[10]《光明日报》1951年5月17日。另见《周扬文集》(第二卷)第50—51页,人民文学出版社1985年版。这一观点在《在中国共产党第一次全国宣传工作会议上的报告》等文章中一再重申。见《周扬文集》(第二卷)第66页。
[11][12]周扬《发扬“五四”文学革命的战斗传统》,《人民文学》1954年5月号。
[13]《新文学史料》1988年第4期第7页。
[14]《胡风评论集(中)》第234页,人民文学出版社1984年版。1954年,在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》(即《意见书》)中,胡风针对这一论述说,“今天看来,对于五四当时的领导思想的提法是错误的,是违反了毛主席的分析和结论的”。见《新文学史料》1988年第4期第66页。
[15]冯雪峰在《鲁迅和俄罗斯文学的关系及鲁迅创作的独立特色》一文中也说“中国‘五四’后的新文学,如果从近代资产阶级民主革命的世界文学范畴上说,那当然可以说是18、19世纪那以所谓批判的现实主义和否定的浪漫主义为其主流的世界资产阶级民主文学之一个最后的遥远的支流。”见《论文集(第一卷)》第124—125页,人民文学出版社1952年版。在他1952年撰写的长文《中国文学从古典现实主义到无产阶级现实主义发展的一个轮廓》中,有了改变。
[16]王瑶《关于现代文学史上几个重要问题的理解——评雪峰〈论民主革命的文艺运动〉及其它》,《文艺报》1958年第1号。
[18]林默涵《胡风的反马克思主义的文艺思想》、何其芳《现实主义的路,还是反现实主义的路》,分别载《文艺报》1953年第2号和第3号。
[19]胡风和冯雪峰都激烈地批评朱光潜等主张,见胡风《关于抽骨留皮的文学论》(《胡风评论集[中]》第302页),冯雪峰《“高洁”与“低劣”》(《论文集[第一卷]》第81页)。
[20]见冯雪峰《论民主革命的文艺运动》、《论艺术力及其它》、《关于创作批评》,胡风的《民族革命战争与文艺》、《置身在为民主的斗争里面》、《论现实主义的路》等。
[21]胡风《意见书》。《新文学史料》1988年第4期第102页。
[22]《文艺学习》(天津)1950年创刊号。
[23]见胡风《意见书》和何直(秦兆阳)《现实主义——广阔的道路》(《人民文学》1956年第9期)。
[24]陈涌《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》,《人民文学》1956年第10期。
[25]《十年来文学理论批评上的一个小问题》,《河北日报》1960年1月8日,《文艺报》1960年第1期加批判性的“编者按”后转载。
[26]冯雪峰《中国文学从古典现实主义到无产阶级现实主义发展的一个轮廓》,《文艺报》1952年第14、15、17、19、20号。
[27]茅盾《夜读偶记》,《文艺报》1958年第10号。
[28]《人民文学》1956年第4期。
[29]黄秋耘《肯定生活和批判生活》,见《苔花集》,新文艺出版社1957年版。
[30]黄秋耘《启示》,见《苔花集》。
[31]60年代初又有一些批判性作品,如《陶渊明写“挽歌”》、《广陵散》、《杜子美还家》等历史题材小说,《海瑞罢官》、《李慧娘》等戏剧,和邓拓等的杂文随笔。
[32]《文艺报》1958年第5号。文章由张光年、刘白羽、林默涵等执笔。
[33]座谈会的发言载《文艺报》1958年第6号。
[34]张光年1957年发表了《个人主义和癌》、《再论个人主义和癌》等文章。见《文艺辩论集》,作家出版社1958年版。
[35]见冯雪峰《有进无退》第120—121页。上海国际文化服务社1945年版。
[36]周来祥《马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡规律是否适用社会主义文学》,《文艺报》1959年第2号。《文艺报》第4号发表张怀瑾的《马克思关于艺术生产与物质生产发展不平衡规律是‘过时了’吗?》的质疑文章。但也只是说,应该用“发展”来代替“过时”。
[37]见茅盾《怎样评价〈青春之歌〉》,《中国青年》1959年第4期;何其芳《〈青春之歌〉不可否定》,《中国青年》1959年第5期;马铁丁《论〈青春之歌〉及其论争》,《文艺报》1959年第9号;王西彦《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》,《文艺报》第10号。
[38]《谁说“托尔斯泰没得用”?》,《文艺报》1959年4号。
[39]茅盾《创作问题漫谈》,《文艺报》1959年第5号。
[40]以群指出陈涌曾经批判胡风,可是,到了1956年他却已经成为“胡风文艺观点的化装宣传员了”(《谈陈涌的“真实”论》,《文艺报》1958年11号)。张光年指出秦兆阳1955年也批判胡风,“事隔一年半”,“他的看法变了”,“今天说东,明天说西;正面一套,反面一套”(《应当老实些》,见《文艺辩论集》第141页)。姚文元批判周扬文章题目就是《评反革命两面派周扬》(《红旗》1967年第1期)。
[41]1952年为《人民日报》撰写的《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》的社论中,1953年9月24日在第二次文代会的报告《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》特别是1956年2月在中国作协第2次扩大理事会上的报告《建设社会主义文学的任务》中,都用许多篇幅谈到公式化、概念化的问题。
[42]主要有1961年6月在北京召开的文艺工作座谈会,1962年在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会,1962年8月在大连召开的农村题材创作座谈会等。
[43]《文艺报》1961年第3号。
[44]《人民日报》1962年5月23日。社论为周扬执笔撰写。
[45]1948年东北书店版的《毛泽东选集》中的《讲话》。使用了“自然形态的文学艺术”“加工形态的文学艺术”、“从此时此地的人民生活中的文学艺术加工成观念形态上的文学艺术作品”、“加工过程即创作过程”、“把原料与生产,把研究过程和创作过程统一起来”,“没有原料或半制品,你就无从加工”等概念和说法。1954年人民出版社《毛泽东选集》(第3卷),改为现在通行本。
[46]《照相馆里出美学——建议美学界来一场马克思主义的革命》。《文汇报》1958年5月3日。另外,在1961—1963年间,他还在《文汇报》、《学术月刊》、《上海文学》,《新建设》等报刊上,发表了7篇谈美学的文章。
[47]《和姚文元同志商榷美学上的几个问题》,《文艺报》1961年第5号。
[48]上海革命大批判写作小组《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义》,《红旗》1970年第4期。
[49]前一句出自张春桥,后一句见初澜《京剧革命十年》,《红旗》1974年第4期。
[50]初澜《京剧革命十年》。

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