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主题 : 李健:让艺术品说话,这是唯一可靠的边界
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0楼  发表于: 10-19  

李健:让艺术品说话,这是唯一可靠的边界






  讨论艺术的边界问题,无疑是一件费力不讨好的事情。因为我们面临的最大困难,是“艺术”这个词本身所固有的含混性。
  一方面,“艺术”作为一个概念,是伴随着人类丰富而漫长的艺术实践活动而历史生成的,带有显著的开放性。威廉斯(Raymond williams)在《关键词》一书中对其进行了梳理,简要地指出了它在英文中的前世今生。由于价值领域分化而不断强化的与实用技艺进行区分的诉求,借助这一概念的现代生成得到充分的表达。这一点,科林伍德亦有明确说明:“到了十八世纪后期,这种分离越来越明显,以至于确定了优美艺术和实用艺术之间的区别;这里,‘优美的’艺术并不是指精细的或高度技能的艺术,而是指‘美的’艺术。到了十九世纪,这个词组通过去掉表示性质的形容词,并以单数形式代替表示总体的复数形式,最终压缩概括成为art。”这一艺术史的事实,当然为我们所熟知。但问题是,这样一个与天才、自由、想象力、创造性等一组现代性术语密切相关的概念,既不能直接帮助我们充分理解此前早已大量存在的艺术现象,也无法让我们彻底相信借此即可准确解读此后不断粉墨登场的艺术事件。因为,无论理论家关于美的分析在理论层面如何精彩绝伦,无论天才观念多么让从事艺术活动的人自我感觉良好,艺术活动在现实层面却永远都和那些技能的、功利的、实用的、世俗的东西纠缠不清。至于此后艺术家们在实践层面对于这一艺术观念的反思、嘲讽和颠覆,则可以看作是推动我们继续为这一概念打补丁的直接动力。丹托、迪基等人所做的理论工作,在某种意义上即可作如是观。因为如果不这样做,我们在面对杜尚的“小便器”或者沃霍尔的“包装盒”时,情何以堪?既然艺术作为一个概念本身就是变动不居的,我们又如何能划分出一条静止不动的安心归属于艺术的边界来呢?
  另一方面,对于讨论艺术边界来说,可能更糟糕的问题在于,我们使用“艺术”这个词的方式往往就带有无法自明的含混性,这当然还是与艺术概念本身的复杂程度有关。有时候,它被当作一个宏观的抽象概念来使用,意指涵盖一切艺术门类的艺术活动;有时候它又会有更具体的意义指向,比如艺术史中的现象、事件或作品,抑或某一特定艺术门类,比如造型艺术。还有些时候,它其实并不是作为一个名词被使用,而是作为形容词、程度副词,作为一种带有强烈价值判断意味的修饰语出现在理论探讨之中的。比如我们经常将“艺术性”和“艺术化”这样的词汇挂在嘴边,却没有注意到表述中可能存在的概念混搭。说一个东西很有艺术性,有两种可能:一是这个东西并非艺术,但却表现出艺术所特有的某些属性;二是这个东西是艺术,而且能够体现出它作为艺术的那些属性。无论是哪一种,其实都涉及价值判断在里面,带有高下之辨的意味。“艺术化”一词与此相仿,也很有些意思。它未必是指一个东西通过一些特殊的手段或途径从非艺术变为艺术,而更多是一种比喻性的说法,比如艺术化的人生、日常生活艺术化等等。还有一种情况,就是仍将“艺术”作为一个名词使用,但实际上所起到的作用却是一种类比,一种修辞。与“艺术性”、“艺术化”相比较,它在概念使用上的混搭可谓有过之而无不及。诸如“战争的艺术”、“喝茶的艺术”、“吃饭的艺术”之类,原本探讨的完全是另外一个东西,却以艺术冠名,其实想表达的无非还是艺术性、艺术化的意思。
  带着这样的含混性再去面对艺术边界,问题自然不会少。所谓“边界”,也就意味着艺术之外存在某种与之有所区隔的东西。那么,如果我们对艺术这个宏观概念的准确内涵仍难以定夺的话,又何以能将与之构成边界的区隔之物准确圈定呢?更不必说,我们在使用“艺术”一词讨论这个问题时,还存在各种不同的意义指向和表达效果呢!比如,近年来学界关于“日常生活审美化”命题的讨论,亦可在此问题维度作为例证。从理论表述上看,审美化在很大程度上也就是艺术化。一方面我们看到艺术元素正越来越多地渗透进日常生活之中,似乎艺术已经无处不在;另一方面,艺术创作也不断试图打破现代艺术观念所设定的各种框架。这其中,混淆、弥合或解构艺术与日常生活之间的界限,至少自二十世纪中后期已变成艺术家的一种常规策略。就艺术边界问题来说,有人由此认为艺术已彻底融入日常生活之中,艺术与生活的边界因此而不复存在。作出此种判断,很重要的原因就在于其混淆了艺术与艺术化之间的不同,简化了艺术概念背后的复杂成因,忽视了艺术活动本身的复杂结构。当然,这一例证的另一个启示还在于,将“生活”作为艺术的对应物来构成边界,只能平添这一问题的暧昧程度。因为“生活”一词同样足够复杂,它所容纳的信息量足以吞噬艺术本身。如果生活意味着全部人类社会生活,难道艺术活动不是其中一个组成部分吗?教科书里“艺术来源于生活又高于生活”的陈词滥调,是解决不了这个悖论的。如果生活特指“日常生活”,它也未必能与艺术构成足够令人信服的对应关系。赫勒(Agnes Heller)在《日常生活》一书中系统地阐述了日常生活领域与非日常生活领域的疆界,认为艺术作为人类的自我意识,与科学、哲学一样是最远离日常生活领域的人类对象化活动。但即便如此,艺术也还是可以和这一框架体系中区别于日常生活领域的工作、道德、宗教、政治,当然还有科学和哲学构成某种对应关系。如此看来,探讨艺术与生活的边界就越来越变成一个无从下手的困局。既如此,更简明的讨论可能是弱化这条若有若无的边界线,集中讨论艺术这一个向度的问题,如果仍有一个对应物存在的话,它只好叫做:“非艺术”。
  问题至此总算有了一定程度的进展,这里试图讨论的是艺术与非艺术之间的边界。或者更直接一点说,其实是作为宏观概念的艺术本身。但困难在于,作为一个反映艺术活动整体的概念,“艺术”既过于抽象,其实也是一个复数概念。在它麾下,至少可以清理出艺术家、艺术品、艺术界、艺术创作、艺术欣赏、艺术传播等等一系列同样复杂的子概念,这无疑也会将问题变得更加复杂。但是,复杂的问题也可以简化处理。基于两个方面的考虑,我以为要讨论艺术的边界,是可以将艺术品作为核心对象来分析的:一个是关于艺术史书写的认识,即一切艺术史最后都可以化约为艺术作品;另一个是人类对艺术功能的诉求,最终都需要在艺术品那里找到立足点。无论从哪一个方面看,艺术品都不失为探讨艺术边界问题最为可靠的一个参照系。事实上,正如论文标题所显示的那样,我认为:艺术品其实是“艺术”之所以成为“艺术”而不是“非艺术”的唯一可靠的边界所在。



  就概念本身而言,“艺术品”这个词所蕴含的复杂性其实一点也不比“艺术”少。事实上,我们关于艺术概念的困惑,在某种程度上恰恰源自于对艺术品的不同理解和态度。现代艺术转型过程中的各种反传统的艺术创作实践,已经充分证明了这一点。但是前者与后者有两个至关重要的不同之处,一在于艺术品基本上可以看作是一个单一概念,没有艺术这个词那么令人无所适从;二在于艺术品还可以作为艺术史的事实存在。这意味着,立足于艺术品,我们的讨论也就有了一个既明晰而又鲜活、具体的对象。
  我们当然知道,艺术史书写比艺术活动晚得多。作为艺术现代学科形成过程中的一项重要工作,艺术史书写所扮演的学科地位也非常突出。艺术史书写通过对各种艺术现象的梳理,为我们提供了认识人类艺术活动前世今生的可能性。艺术品、艺术家、艺术流派、艺术思潮、艺术事件等等,都在其中扮演着各自不同的角色。由于书写方式、策略、视角等因素的作用,我们所看到的艺术史无疑是千姿百态的。但究其根本,能够支撑起艺术史大厦的最小单元,是艺术品。对于任何一部真正意义上的艺术史著作,抽去作品,也就抽干了一切。如果说艺术品是人类对象化活动的成果,那么,透过艺术史我们可以看到:虽然同样具有开放性和含混性,虽然在人类的艺术实践过程中可以成为不同形态的对象性存在物,但艺术品在成为艺术品的那一刻,边界也就随之划定。下面我们就以纷繁复杂的现代艺术演进历程为背景,简要探讨一下作为对象性存在物的艺术品。
  就西方而言,现代艺术发展的一个重要线索是“美的艺术”观念的确立。从“审美对象”的角度思考艺术作品的内涵,也成为我们把握艺术品及其概念的一个重要维度。以此观之,审美对象的存在既有赖于对象本身所具有的某些固有特质——比如非功利性、超越性等,又依存于审美主体而在。现代艺术的激变则一再证明,这个世界并不存在一成不变、一劳永逸的审美对象。确切地说,艺术品作为被创造的审美对象,是一个包含了复杂主体因素的人工制品,绝不是恒定静止的东西。包括时代、民族、阶级及个体等各种因素在内的差异性,都会影响我们对艺术品的态度和理解。从审美对象的角度入手,我们实际上强调了作为主体的人对于作为对象性存在的艺术作品的核心意义。由此更进一步,艺术品还可以被理解为“观念对象”。要说明这一点,马塞尔·杜尚的《泉》仍是最理想的例证。如布洛克(Gene Blocker)所言,作为一名艺术家,故意将一个被传统排斥在艺术品之外的东西放置到艺术的环境之中,这只能理解为他在向传统艺术观念进行挑战。而在更宽泛的意义上,这也可以理解为艺术家通过特定的艺术行为和艺术作品向现实世界进行观念层面的挑战。当我们面对近代以降的大量艺术作品,无论是杜尚、沃霍尔,还是毕加索、康定斯基,甚或是更早的梵高、塞尚的作品,如果不将其作为一种特殊的观念对象来把握,可能就很难理解这些作品为什么会离传统那么遥远。当然,作为一种理论回应,丹托、迪基等人针对现代艺术实践所提出的艺术界理论,则为我们提供了认识艺术品的第三个维度:“制度对象”。所谓“制度对象”,从小处着眼,意指艺术作品必须在一个具体的制度环境中才能被人们所确认和理解;从大处着眼,则强调了整个社会文化机制对艺术作品的制约作用。它比前二者在更宏观的视野下展现了艺术品作为一种对象性存在物的复杂面貌,既使我们意识到艺术活动是一个涉及广泛的系统工程,也令我们感叹准确把握艺术品的难度正变得越来越大。
  应该说,以上维度对艺术品的认识,对于理解现代艺术发展进程是非常有启示的。尤其是面对光怪陆离的当代艺术世界,我们心存的诸多困惑或可由此得到某种程度的解答。布洛克在《美学新解》一书中,曾做如此感慨:“那么究竟什么是艺术品呢?即使我们不能对它下一个恰当的定义,也应该对它的用法有一个清晰的认识。……不管怎样,要想说明什么是艺术,这是相当困难的,但它对于理解当代人有关艺术的态度的变化,又是相当重要的。”的确,如果从一个变动不居的当下性出发,关于艺术品的疑问是层出不穷的。但问题的另一面在于,一旦转换视角,从艺术史书写的立场审视这一切时,我们又会发现所有这些维度其实都是在为艺术品确立其身份进行脚注式的说明。具体来说,从艺术史的视角来解读,任何艺术品身份的确立固然不是自然形成的,但一旦确立,它也就具有历史所赋予的难以撼动的地位。比如艺术史中有相当一部分艺术品,在其产生之时不仅有明确的实用目的,而且根本不被作为艺术品看待,也没有现代艺术所特别关注的艺术家存在。但是随着时间的推移,我们却可以理所当然地将它们视为艺术品,使其进入艺术史。比如布洛克就曾举例说明:“一个中世纪的十字架同样被我们视为一件艺术品,这是因为我们割断了它的实用背景,将它放到审美环境中并将它视为一种审美对象。”同样,对于中国商周时代的青铜器,当然也可以作如是观。事实上,不仅是中世纪的十字架、商周的青铜器这样极端的例证,当代艺术又何尝不是如此?常言一切历史都是当代史,其实一切作品从它诞生之日起就已经成为历史存在物。它可能作为审美对象为人理解,可能作为观念对象被人认识,当然也将在一个制度环境中成为审视的对象。重要的是,作为一种“历史对象”,它就在那里。这是唯一可以确证的对象化的历史存在物。
  立足于以上对于艺术史的认知和判断,针对“边界”,我们不妨做一次极端的减法:作品之外无他物——虽然“他物”(艺术家、艺术史家、艺术批评家、赞助商,或者艺术界等等)是作品之所以成为作品的重要依据。当然,需要补充说明的是,这一极端回答必须立足于艺术史书写,并只在面对“艺术的边界”这样一个头绪过于庞杂的问题时是有效的。如此,若问何为边界?还是让艺术品说话吧,它在那里,这就是唯一可以摸得着、看得见、听得到的边界。只有当我们将艺术品同非艺术品区分的那一刻,与艺术品有关的一切人事,也才真正随之成为艺术的一部分,从而与非艺术区隔开来。



  如果从艺术史的立场强调艺术品在这一问题上的核心意义,仍令我们心生疑虑。比如艺术家是否同等重要,艺术流派、艺术思潮是否不可或缺,那么,我们还可以从一个更加宏阔的角度来做一番思考。这就是:人类因何而需要艺术?或者说,人类从事艺术活动,想让它承担什么功能?
  这又是一个令人纠结的宏大问题。就现实性而言,每一个个体对待艺术的态度并不一致,希望以及能够从艺术那里获得的东西也不尽相同。就理论史而言,早自轴心时代晚至当代社会,功利主义或非功利主义、积极或消极的艺术功能观皆可谓层出不穷。其中有两组相反相成的观念,一是净化说与补偿说,二是娱乐说与救赎说,我们可以做一点简要的说明,由此或可认识到,从艺术功能的角度出发,最核心同时也最直观的构件仍然是艺术品。艺术与非艺术的疆界,在这一维度最终需要借艺术品的功能性存在来确立。
  首先,“净化说”作为亚里士多德提出的一个著名美学命题,是我们所熟知的。它源自于亚里士多德在《诗学》中以当时已经高度发展的悲剧为对象所总结出的一个观点:对艺术品的欣赏可以帮助我们获得一种“借引起怜悯与恐惧来使情绪得到净化”的功效。虽然对于什么是“净化”,需要“净化”的是什么,为何“怜悯”和“恐惧”,一直是个争论不休的话题。但我们一般认为,如果从美学角度考察,这一观念实质上是强调艺术欣赏过程中所升华的一种审美愉悦感。而根本上说,它特别暗示了人的内心世界充满某种不稳定的因素,必须借助艺术品的欣赏来缓解、疏导或宣泄。还有一种相反相成的观点则从人心的内在需要出发,认为从艺术那里,可以寻找、补充精神上所缺乏的东西,从而满足潜藏于心的精神需求,这就是补偿说。我们知道,马斯洛的需要层次理论从人类活动的整体状况出发,将从艺术品那里获得的审美体验视为最高级的自我实现需要的表现形态之一。换句话说,人类通过艺术来寻求自己精神世界的需求,是一种很高的精神追求,它不仅超过了生存、安全的需要,也超过了交际乃至爱和尊重的需要。这也意味着,个人是有可能借助艺术品来获得一种“高峰体验”的情感,进而满足其自我实现需要的。当然,马斯洛还只是笼统地指出了艺术的这种作用。从理论史来说,弗洛伊德或可被当做“补偿说”的代表性人物。如朱光潜所言:“在弗洛伊德看来,一切文艺作品和梦一样,都是欲望的化装。它们都是一种‘弥补’(compensation)。实际生活中有缺陷,在想象中求弥补,于是才有文艺。各时代、各民族、各作者所感到的缺陷各各不同,所以弥补的方式也不一致。”总的来看,这一组艺术功能观从相反的角度共同在人的心灵世界预留了艺术的位置。更确切地说,人类需要借助艺术品来完善自己的精神性存在状况。
  其次,“娱乐说”可谓是一个有悠久历史的艺术功能观,比如十六世纪的西方学者提出“诗无涉教谕,仅在娱乐”的观点就很有代表性。现如今,随着当代经济生活发生天翻地覆的变化,中国正在迅速从一个传统的生产型社会转变为消费型社会。以此为背景发展起来的中国当代大众文化,就是以娱乐为基本特征的。上文所提及的“日常生活审美化”,在某种意义上也可以看作是这种文化的表征之一。事实上,所谓“审美化”或“艺术化”,在很大程度上都要从“娱乐化”的层面来理解才更接近事实。因为就艺术的娱乐功能来说,至少在当代大众文化那里,它意味着艺术作品再也不是某种高贵的、端坐庙堂之上的东西了。它不过是为我们服务、供我们把玩的娱乐品而已。与这一观念形成强烈对比的则是“救赎说”。“救赎”一词,原本是一个宗教术语,它指的是将人从世俗的牢笼中解脱出来,走向天国。我们知道,西方社会的宗教意识一直十分强烈,但是自启蒙运动之后,宗教开始走向不可逆转的衰落期,它对人的救赎意义也在不断弱化。在有强烈危机意识的西方现代学者看来,人类从启蒙运动开始,以理性的力量来改造世界、控制自然,但却因为对理性的工具性理解而日益沦为工具的奴隶。为了改变这种被奴役的状况,西方学者提出了很多应对方案。艺术就是一个受到普遍重视的因素。从“救赎”的角度强调艺术的作用,实际上是将艺术与宗教进行了某种类比。这也就将艺术与终极关怀这样一种属于人类最高精神追求的东西联系在一起。具体来说,借助对艺术品的欣赏或体验,我们可以在此岸世界找到人类最后的精神家园。这组艺术功能观的确形成了一个有趣的对峙立场,表现出人类对待艺术的截然不同的态度。但究其根本,它们其实和上一组观念一样,都与人类的精神世界直接相关。
  由此观之,我们不难理解:人类需要艺术存在于世,其实是因为我们需要有那么一样东西来随时确证自己的精神性存在。艺术品被创造出来,在终极意义上说,并不仅仅在于艺术家是否愿意把它创造出来,而是人类需要它摆在面前,像一面镜子那样映照自己的心灵世界。这不禁让我想到拉康(Lacan)的镜像阶段理论。婴儿面对镜中自我,从最初并不能区分自己的镜像和他人他物的镜像,到可以区分自己和自己的镜像,再到明白自己的镜像是自己的形象,以及自己与他人他物的区别与联系,最终渐变成一个有情感和观念的社会人。作为一种类比,艺术品或可被理解为一面心灵之镜,人类通过它感知并理解自己。从功能的角度来看,艺术品同样是唯一可以摸得着、看得见、听得到的边界。这面镜子由谁制造、如何制造等等一系列相关问题,当然也无比重要,它们都属于艺术这个疆界中的构成要件。但如果一定要做一个减法,那么我仍愿意相信:作品之外无他物。因为一切都只有通过艺术品说话,才能变得可靠,才能将那些“非艺术”的东西逐一摒弃在外。



  至此,仍然需要审视的问题是:当我们将艺术品作为艺术史的对象化存在物,作为人类精神世界的功能性存在物来理解时,似乎并没有正面回答——艺术品是什么,艺术品之所以成为艺术品的要素有哪些。这样一来,文章的讨论看上去很不完整,甚至根本没有切中要害。
  悖论是,这似乎恰恰是我希望达到的讨论效果。
  就前者而言,一方面,艺术史已经为我们书写出一个属于过去的完整的艺术品序列,并正在书写属于今天和未来的艺术品序列。这也是我上文展开论述的一个基本依据;另一方面,艺术史的书写又绝不是一个孤立活动,它必然要在一个制度环境中展开,受到所有艺术相关因素的影响。尤其是当代艺术世界,如果不经历时间的沉淀,是无法准确呈现在艺术史之中的。就后者而言,一方面,艺术品作为一面心灵之镜,的确在人类的社会生活中无处不在,发挥着它应有的作用;另一方面,艺术品的运作过程又从来都是复杂矛盾的。艺术家未必是为制造这样一面理想中的镜子而工作,制造出的艺术品也未必被当做这样一面镜子来使用。它很可能在被制造出之前就完全被想象成一件可以博得高额经济回报的商品;它也可能就是为了生产出来作为一种政治教化的工具。怎样对待一件艺术品,其实并没有什么底线可以设定。
  我想强调的其实是,所谓“边界”,对艺术而言是一个很虚幻的东西。因为艺术所涉及的模糊地带实在太多了。所谓“艺术的边界”这样一个问题,因此也很可能是一个虚幻的问题。如果不进行必要的限定,它几乎无法探讨。另外一点,艺术作为人类社会生活中的一个独立领域,自然有其区别于其他社会生活的因素存在。从事艺术活动的人——艺术家、艺术批评家、艺术史家等等,或多或少有那么一点优越于日常生活的自我意识。这或许也是我们思考艺术边界的无意识动因之一吧。的确,作为一个与天才、自由、想象力、创造性等概念密切相关的人类活动,艺术带给我们太多关于人类的文化想象,并不断敦促我们领悟人之为人的那些独特之处。但我们同时还应意识到,它既然属于人类社会生活的一分子,这些因素一定不是孤立存在的,它也未必高出其他领域一筹。讨论艺术的边界问题,最大的意义不在于发现艺术的存在有多么独特和高贵,或者相反,艺术的现状有多么糟糕或混乱,而在于思考艺术活动中哪些东西是最值得我们关注、用心和重视的。在我看来,作品就是其中最具有核心意义的所在。艺术家从事艺术创作、理论家进行艺术研究、批评家展开艺术批评,以及艺术受众的艺术接受、艺术欣赏等等,当以此为中心。
  事实上,在从两个方面表述我对艺术边界问题的看法中,也并非没有涉及艺术品“是什么”这一问题。无论作为审美对象、观念对象、制度对象的艺术品,还是作为历史性存在、功能性存在、精神性存在的艺术品,其实都包含着关于艺术品的各自不同的立场和界定方式。比如,说艺术品是一种被创造的审美对象时,我们首先将其和所谓被发现的审美对象区别开来,强调了它的人工属性。还是用布洛克的一段话说来作一个说明吧:“堪称为艺术品的事物必须是人制造出来的,或者至少也应该是某个人精心保存和使用的。这就是说,它的构造方式必须是或看上去是某个人或某些人刻意而为。”其次,“审美”一词也强烈暗示了非功利性、超越性等因素在界定、评判艺术品过程中的核心意义。这一点,其实又和艺术品的精神性存在有着观念上的亲和关系。而当我们强调艺术品是一种制度对象时,它还被看作是一个特定的社会系统的产物。由此,包括艺术品在内的各种艺术相关概念,也都能在这个系统中得到某种结构性的说明:

1.艺术家是有理解地参与制作艺术作品的人。
2.艺术品是创造出来展现给艺术界公众的人工制品。
3.公众是这样一类人,其成员在某种程度上准备着去理解展现给他们的对象。
4.艺术界是所有艺术界系统的整体。
5.艺术界系统是一个框架结构,以便艺术家能把艺术作品展现给艺术界公众。


  这一切看上去都表明,艺术品甚至艺术本身的所有疑问是可以用理论予以澄清的。但艺术理论的困扰就在于,它面对艺术实践活动所做的任何回应,归根结底都是一种阐释活动。仅以制度理论来看,我们关于艺术品的人工性、超越性、非功利性等等先在观念,其实并没有被彻底打破。我们更可以将其理解为:现当代艺术实践将艺术运作过程中的某些原先不为我们注意的因素放大,迫使理论家适当反思并调适理论立场。这意味着什么呢?不仅是艺术家需要通过作品来说话,理论家同样如此。在回答艺术品是什么之前,我们首先面对的问题是:那是一件艺术品,那真的是一件艺术品吗?艺术品在那里,这是所有预设前提中最确凿无疑的一个。现代艺术理论时常强调,一件物品是不是艺术品,取决于我们看待它的眼光。从理论阐释的角度来说,它帮助我们揭示出影响艺术活动的复杂动因,强调的是过程性。但从事实层面来看,无论作为一种历史性存在物还是功能性存在物,艺术品的存在事实并不会因为各种眼光而发生根本性的改变。举例来说,作为一种功能性存在物,艺术品其实并不一定指向个体的心灵世界。比如,它在中国语境中被作为政治教化工具的历史既久远,也远未终结。同样,在一个全面物质化的时代,它还作为一种有相当增值空间的商品,受到越来越多投资者的热捧。但是,一件艺术品,绝不会因为脑门上贴了一个政治标签或者因为被送到拍卖市场而基因突变的。若如此,我们该如何面对那些出入于佳士得、苏富比等各式拍卖行的伟大艺术作品?比如,中国嘉德二〇一一春季拍卖会拍出的《松柏高立图·篆书四言联》,会因为它令人咋舌的价格而改变其艺术品的属性吗?
  当然,请允许我再一次重申,对艺术品所作的以上过于简单的说明,从艺术理论探讨的角度来说,在观点上难免走向某种极端境地。问题到最后,其实特别强调了提问方式的不同:面对“边界”,我们甚至还无法解答“艺术品是什么”,只能回答“什么东西是艺术品”。这无疑严重忽略了艺术活动的各种复杂因素。因此,这种简化只是面对这样一个棘手问题时的变通选择。由此再想到柏拉图在《大希庇阿斯篇》里对美的探讨,我们难免会发出更强烈的感慨:不仅美是难的,艺术也是难的。再进一步说,艺术品同样是难的。在某种意义上,也正因为它是难的,所以才如此充满诱惑、分歧和难解之谜。最后,用一个广为流传的段子结束讨论吧:话说有一哥儿们,为了生计在798(宋庄亦可)不温不火地开了一间修车铺子。最让他“悲催”的是,每当他吭哧吭哧地摆弄停在门前的破车时,总有人高深莫测地追问,你这件作品究竟想表达什么呢?
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