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主题 : 木朵:野马的频道
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木朵:野马的频道




画地求所历
  ——杜甫

百尔所思,
不知我所之。
  ——《诗经·鄘风·载驰》






  其中(《多多诗选》,花城出版社,2005年1月第1版)最早的诗刚刚写出时,今天读者中,可称为同行的、三十岁出头的诗人那时刚刚出生。现在,阅读这些诗,也许等同于重返废墟或童年。也可说,这些早期的、带有明显时代印记的诗是一根根枯枝,但不至于腐朽,它们仍然是力气不小的杠杆,撬动某个幽暗洞穴,能给你的记忆吹来一阵来自荒蛮之地的春风。它们必然是政治的姊妹,要么结合政治背景才能了解其身世,要么解读到底是一层政治风云的残骸。这使你想起同样写光阴更替的卡瓦菲斯,在他的笔下,政治色彩几乎得到了恰当的控制,一部分诗完全展现纯属个人的舞台,另一部分诗则完全是对政治与历史这对表兄弟情谊的无尽观察。作为多多的读者,你不禁认为1970年代的那些诗似乎是本着政治热情而来,犹如一块烧红的烙铁,被猛然放入水箱,诗就从这冷静的水池中嗞嗞冒烟。
  从这些修饰词中,“醉醺醺的土地上/人民那粗糙的脸和呻吟着的手”(《无题》,1973),你能看到某种一致性,它们被染上了同样的颜色,似乎是同一位产品验收员贴出的标签,并且,毫不忌讳其中荡漾着鲜艳的意味;在写作当时,这些短语并无如今读者所能察觉到的异味,频繁地运用它们,可以省去动脑筋发明另一套七巧板。也可说,去掉这些形容词,诗的湖面就会浮起另一只瓢:发明新的叙述或象征套路。也许,你会责问:这种感觉只是今日看来尤盛,在当时并不如此明显。确实,这里涉足阅读的道德问题:你打算采用怎样的尺度来衡量三十余年前写出的诗?尺度的不一致会不会损失诗早先带来的一部分盛意?
  时间貌似严酷的考量尺度,但是它的测算依赖于使用它的那人的经验。这很危险,当你说多多的诗经不住时间的考验;此时,你很可能僭越了时间应有的理智。并不妨碍你说出心中真感受,批评的基础之一在于信自己。你不会像他那样写作,即便是所述对象刚好是那个时期——已有一些变化,在如今的语汇系统中,规则与偏好已发生了剧变。这些诗不是所处时代成熟的作品,它们的幼稚色彩因在一部诗集内呈现出的逐步成熟的阶段性特点,以及不可或缺的链条价值,而得以补救。
  可以说,这是一部个人的诗学史,却不是属于更多人的诗学史,甚至连一面镜子也不好当。个体的一部诗集如一口闷气随着广为人知而吐出,诗人不必再计较什么,也不承担什么后续义务,他已是一位新人,也即,从2000年至今是这部诗集未及的未来,你必须畅想此后他已变成怎样的行人,保留在此的某些明显的个人风格是否会继续发挥作用,当然,你更想知道:他对诗艺不惜变化多端持怎样的态度?
  这样一来,你不免犯难:既然这部诗集是不完美的,并且有足够长的未来,你还有什么不舍,去详尽探寻它有什么、缺什么?也即,你的文学批评活动到底怀着怎样的意志?一方面,你总嫌其中味道不足,有点单调,某些手法如今看来已不再新奇,另一方面你又能从中翻越不止,直至你如疲惫的黄蝶停下来,停在各种各样的小花萼上。这便是你的处境,通过谈论一本书,通过这些谈论建立起来的丰富性与好奇的蜂房,来造就一个口实:购买它与阅读它,仍然是合算的。
  从一部诗集本身的应有之义来看,聚居其中的这些诗形成了合力,以描绘出一位诗人的肖像。而读者所计较的正是这种力量源泉是如何形成的。如此,去统计诗中出现的小花样,那些刻苦用心,就成为首务。也就是说,你想尽快分辨出哪些是佳作,哪些又在当今不堪称良种:一方面借助这次辨识工作,检讨自己的批评之途是否走上了邪道,另一方面真正汇集出相对完整的印象,在诗与诗人这一看似分离的关系中,装置你的阴翳。当然,行之有效的工作会令其他的读者间接认识到这位诗人的性质:如果他们一直认为他是一位卓越的诗人(或者这些诗中不乏杰作),你可以在这种认识的附近修筑一个缓坡;如果他们来不及阅读这位名声在外的诗人相对较多的诗篇,你正在入口处钉上一块提示牌。总之,只有想像自己的工作不是徒劳,你的举措才合乎礼仪与风俗。



  你不会像这样去理解自身的处境:“诗人的原义是:保持整理老虎背上斑纹的疯狂。”(《冬夜女人》,1985)“疯狂”犹在,但不是惟一选择,也不是这一种类型。采用一套新鲜的标准来考察这些处世多年的诗篇,是否欠缺起码的同情心?你的这套好恶标准是否也有一个保鲜的有效期?你只有重新给出“诗人的原义”,并对“诗”下出崭新的定义,才可能受到读者的信赖,继续从事自己的园艺:他们可以细察两个判断中的风云际会。按照你缄默于心的那个法则,《马》(1985)也许是这部诗集中最先被你承认的诗,《一刻》(1992)次之,《灌木》(1985)再次之。说服人的工作就从这三首诗入手,这正是文学批评赖以立足的技法之一。

灰暗的云朵好像送葬的人群
牧场背后一齐抬起了悲哀的牛头

孤寂的星星全部搂在一起
好像暴风雪

骤然出现在祖母可怕的脸上
噢,小白老鼠玩耍自己双脚的那会儿

黑暗原野上咳血疾驰的野王子
旧世界的最后一名骑士

——马
一匹无头的马,在奔驰……

  (《马》)

  这首诗传达的信息足够多,凑足了你决心示众,并让他们相信的“共识”。你可以验证这首诗的合理性,以及解答为何它既同于其他的诗,却又脱胎于不凡的思路。它是这部诗集一百页之后,第一次出现的是其所是的诗,考虑到“马”这个形象所具备的意义,甚至可以大胆地当它是一首元诗、一首自我称谓的诗:它符合你暗认的条件,同时又包含了诗人对语调、诗的分节形态、措辞等方面的扼要认知。简言之,它简单易懂,便于形成一种说服力,却又内秀频频,经得起你挥锄发掘。
  首先,你数一数那些形容词。看它们违反了这个场合应有的规矩吗?可以说,它们在此出现,就是只取本意——那种浅埋或表层漂浮着的形象。并不隔山唤人。如今在类似的场合上,它们恐难胜任晚会招待员的工作。当然,一般的审美态度都乐于承认它们处于正确的位置上,并且不可取代。你的认可中到底有几分被迫,并不要紧,但你的确迷上了诗的第一小节所造成的气氛,也即,这首诗一开始就稳住了阵脚,使你对形容词这个细节的挑剔,显得冒失或因小失大。诗的第一行是“好像”这个中间商首次露面,读者虽然觉得一下子进入了比喻的迷局,有一些不适,但很快相信了诗人的所作所为,而且认可其中的熨帖与郑重。“云朵”与“人群”这种复数形式上的相似性得到允许之际,“灰暗的”与“送葬的”是一虚一实的陪衬,可以说,“送葬的”这个修饰词提供了某种真实存在的品质。也正是它,使得第二行就在附近发生,“悲哀的”早就等在这里。但是,读者被吸引,是由于从天而降的目光变成的平视:恰好这丛目光与牧场牛群的视线相碰。“一齐抬起”这个形象确实给予令人信服的力量,实际上,它与“送葬的”仍然内在相通,也就是说,被抬起的,除了目光或头颅,还可以是棺木,那死亡的讯息。
  就在这一小节成功演出之际,这首诗已布置好了自己的节奏,为了达成目的,诗人拟定了几个有效的信号,提醒读者沿着他的思路前行。“孤寂的星星”可谓“灰暗的云朵”的胞兄,但不宜互换位置,其原因是它们都洋溢着时光的节拍,且一前一后:“星星”继“云朵”之后,将这首诗的视野带向高空。“一起”与“一齐”也有着相似的安全感,诗人希望所见所闻均以复数面貌、抱成一团出现,这也是读者认为多多的诗充溢着力量的起因之一。“好像”的再次露底,让你见证了这种氛围的加厚,可以说,诗到此为止,还在铺垫与热身活动中,好像非得借喻体的意象供应,来找寻诗的前景。实际上,“暴风雪”还可以带来怎样的动态,即“好像暴风雪如何如何”,但诗人止步于此,可见他对“暴风雪”这一定格是称心的;或可说,他还来不及延伸这个场景,就被“暴风骤雨”这个并列词组引诱,如此,“骤然”抢走了话筒。诗由不着边际突然漫入了某种真实情境,第三小节在位置上,刚好是整首诗的中间,可以说也是最见功力的招式,是对读者耐心的回报与款待。
  你几乎来不及考虑什么“骤然出现”了,因为第三小节另有引人入胜之处,“祖母”与“小白老鼠”这一老一幼的亮相确实改变了读者的看法。这一改变而且是在极短的时间内完成的。这时,你的好奇心并未得到满足,你会琢磨:这两个形象是如何出现的?为什么是“祖母”——是需要一个老迈的形象,是要与葬礼的气氛衔接吗?为什么是“小白老鼠”——要给出诗所需要的时间停顿、审美余暇,非此不可吗?在第一遍快速浏览中,你无需判断是不是暴风雪骤然出现在脸上,因此,诗所形成的势能已产生了比这一判断更吸引人的去处。但批评的使命在于兴奋之余你还能从中发现什么。比如“可怕的”这个修饰词是指“祖母”的心理反应,还是令别人害怕,抑或是两者兼而有之?也许,在此,它只是一种事先声明,对紧接而来的惊悚场面的提前预告。而“小白老鼠”浓缩的是一种普遍的经验,如你童年夜间小便常见的那一幕。
  接下来,时空转换开始了,诗的小高潮出现了。这个小高潮与你记忆中的某个情景恰好吻合,那个关于无头骑士的异域传说已深入脑海,策应着诗的主题的颁布。但在你的印象中,那是无头骑士星夜驰骋,而诗偏偏在最后一节送给你一位无冕之王:真正无头的是一匹马!可以说,这一无头形象来得太迅猛,也许最初诗人就是说无头骑士,可那缰绳般的破折号并未从节距的空白中回过神来,马夺取了骑士的头顶光环,摆在原野上的是咳血骑士与无头奔马的结合——而这正是诗人希望喊停的那幅图景。不妨说,就此诗人悄无声息地谈到了自身对命运的理解。



  合上诗卷默思,你很快就找到了记忆的残余,关于他的诗的显著特征。比如“北方”、“天空”以及月份的派遣不止,表明了他的癖好已经养成,又比如他偶尔在《在秋天》(1973)中玩一玩回文风格,在《塔》(1997)中摆弄诗的体态,或者坚持使用插入语般的单句或短语,来平衡两个诗节的关系,如《小麦的光芒》(1996)中反复插入的“小麦的光芒”,《四合院》(1999)、《节日》(1996)也大抵如此。文学批评常在这些显色纸上做文章,既显示出自身的敏捷,又慢慢变成一种不堪忍受的陋习。实际上,更值得注意的是,诗人是否已注意到他在使用同一个频率发送信号?他采取了哪些措施去改善信号的质量,他在哪个频道上真正动人心扉?批评的目光应探寻诗人的自觉程度与自我克服的进度。
  《五亩地》(1995)正是一个例外,首先在于它是诗集中惟一使用了完整标点符号的成员。其次,作为组诗,它能够给读者捎去一封介绍信:在他所处的那个时期,组诗得到了怎样的理解与实践?一种理想的局面是:组诗写作中的某些幼稚现象不再出现于另一位迈入中年且写作十数年的诗人笔下。没有必要将组诗技法的流变重播一次。好学的诗人总是能汲取古井里的甘泉,使自己的言说水桶一下子就激荡不止。可以说,多多这首组诗是可以仿制的,包括它的章节布置以及在场面上玩的一些小花样。也只有将其置于复制的盯视中,才可能了解它的深情。通常你的阅读仅限一遍,若没有激奋人心的场面,没有警句,就可能不再顾及;但文学批评的目光有所不同,多一份迟疑,已让你接近于诗允许的流速。仿佛你碰击到诗的刘海。
  多多在写它时,并不急于事先定下一个基调,也未尝安排篇幅,他只是默认一些词挤掉另一些词的位置,只要手到擒来、信马由缰,就可以达成诗意的扩展。这当然是一种作法,即便是再谨严的布局,也会因形势的变化而临时改动。一种最基本的习性在于,每一章都不过长过短,接近于这首诗注定的语气长度;诗人也知道,到了某处,这一章已有谢幕的必要,此举既是经验的发射,也是必需的应变之术。这首组诗仍然属于回忆的海螺,那螺旋体内淤积着历来的尘沙,而唤醒回忆的原始策略就在于催促昔时的言辞交头接耳。亦可说,组诗确实是一瓶深切的溶液,哪怕是再滥用的陈辞也会趁虚而入,面貌一新地服务于未体会的主题。
  多多不在此提供更多的试验田,换言之,凭此五亩地,他已使出了浑身解数,将其开垦为肥土沃田。一方面,组诗是一个粮仓,汇聚了无数血汗浇灌出来的果实,诗人以前的诸多技法有意无意地得到一次释放与包容;另一方面,组诗又必须在这一次写作中显示出自身的新奇,有一种边际感觉,加上这一次,历来的作品突然有了一番异样的筋骨。在这儿,你会品味到前者的征兆多,后者的意味淡,诗人看来并不打算在这一次寻常的写作中造成一种紧张有序的局面,他只在意胸臆的抒发轨道是否坚硬,并不留意其宽窄、旁边是否有一群肆意的野灌木,也不考虑田塍交错的程度。
  这首组诗由四章组成,可以说,这种组合看上去充满了刻意为之的气氛,但也算是走一步看一步的水到渠成;甚至,当他碰到不好开展的情形时,他会快速返回到熟悉的领域,从头开始,犹如有经验的迷途者往山顶返回,重新找到下山的准确途径。
  应当说,第一章低四格的题记开辟了一片宽阔的荒野,以备广种之需:

五亩地,只有五亩地
空置不种,用于回忆:

这个调子在落笔之余,又在吟诵过后,仍然语意绵延,大有潜力,这里确实许可了太多的干劲。除了韵脚的插入构成了一种可能性之外,还呈现出一种介于现实与非现实的飞地形象。于是,你转而猜想:这是诗人在揭示自我的一种处境。既有空间,又具时间,似乎缺失的是一件具体的事情。但是,你马上会失望于诗的后劲不提供一个人的清晰轮廓。这或许也是诗人并未注意到叙事的趣味之缘故。他有自己的老办法来塑造已给予的时空环境。
  诗的第一小节所包含的信息可谓繁多,值得你去发现那已淡去的劳动时留下的气息:

一片响亮的天空,移过九月的耕地;
十月的摘棉人,已像云一样隐去;
十一月红透的柿子,在枝上寻求变动;
万千风云的疾走,依旧真实可信。


这一小节位于组诗的开头位置,但是否为惟一的选择?或者说,它具有开辟疆域的气势?顺着这些疑窦挖下去,你很快就形成一个感觉:他诗节的一个明显特征在于许多小节均可以作为诗的开端来读——你从诗的任何一个小节读起,似乎都不会有损诗的故意。这也透露他写的是一种匀称的诗,可长可短,只要他捏造出类似的形象,插入其中,你就丝毫看不出哪儿多余哪儿有轻轻的一跃。当然,这四个句子也显示出一致性,“的”的运用,造成了每一行中相似的语气逗留——那四个逗号制造了必要的口气上的滞留,也给予表面上的一种规整性。实际上,推动诗行传递的力量在于一个“动”字,连续地培育的动画,就要形成诗的一段非凡的行程;不妨说,他在行行转换上的拿捏水平远高于节节之间的跨越。同样,接连三个月份的联袂演出,也促进了行距的形成——行距变得有意义起来,诗的性质就生成了。如他在《依旧是》(1993)中的采纳一样(顺便一提的是,排比亦是他意识中对抗易逝光阴的惯用对策之一):

一阵九月的冷牛粪被铲向空中而依旧是
十月的石头走成了队伍而依旧是
十一月的雨经过一个没有了你的地点而依旧是


月份的真切含义只有他自己能一一落实,这是他的时间意识,但你并不必追究这一份真切,正如你不必了解《诗经·豳风·七月》中的“五月斯螽动股,六月莎鸡振羽。七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下”到底是怎样的一种现实反映。



  当你列席那热烈讨论多多作品的聚会时,也许有其他的看法;事实上,始终存在其他的看法既是必需的,也是可能的,对于真正的文学批评总是柔软的铺垫。你想问人群:他的《锁住的方向》与《锁不住的方向》是不是两缕不同的芳香?甚至,在你还未脱口之际,脑海先人一步开始了自我的浮沉,你已心猿意马,离席而去,凭借个人的思考去擦拭观念上的浮尘。乍看这两首诗(严格地说,是一首诗,另一首可称之为“伪诗”),你立即想起才智非凡的库切在《为语言说话——布罗茨基的散文》中提及的言辞片段。他发觉布罗茨基赞许弗罗斯特的一首诗的片段如何如何,便略作改写(乃至意思相反),思忖其后是否也如何如何。他在警醒你,当你热切地夸耀一首诗的性质时,说它做到了什么(反正你总有一副御寒的椅套),要小心舌头另一面是否压着一份异议,除非你能说明为什么伪诗做不到这一点。可以说,细密讨论多多这两首诗,也可尽快发现这位诗人的干劲来自何处以及他荷锄归来是否踩踏在原有的脚印里。
  本雅明《评荷尔德林的两首诗》(1915)几乎畅谈了两首近似诗作之间的纽带关系,但是,放在今日,你不会像他那般观察问题了;如果不是翻译搬走了梯子,那么,就是他使用了太光滑的杠杆,使你有时嫌他老是在兜圈子。不过,他的劳动过程也表明如此对照阅读,可以成为批评的兴致。对于任何一位有抱负的诗人来说,一首诗与在此基础上改善过的另一首诗所构成的图谱,都曾勾勒过。他也许很想留下相关的蛛丝马迹,以便灵敏的嗅觉能从中发现真谛。多多于是留下了它们,并寄希望于此:日后读者或许能打捞到什么浮萍或残骸。
  改过一些措辞之后,这首诗就摆弄成另外的诗了吗?词的变化,尤其是副词的有意改动,就可以产生另一首诗,这种因果关系是否表明:一首诗实则多首诗之和?一首诗是惟一的准确可靠之物,替换与修辞,实际上已变成他物?反论则是,当那些占据意义高地的词能够为其他的词所取代时,立即表示:从来没有一首能立足的完美之诗?
  或者说,一首诗能自发生成一首反诗(或伪诗)?多多是如何对待这些貌似反义的词,当它们一一占领那些语义的空隙时?是很认真、几近苛刻地探寻词的可替代性,验明词的活力,还是抱着游戏心态来促成诗的种种变故?从文学批评的角度来看,对视而生的两首诗确实提供了方便之门——因为一部分批评手法正好在于细察出词的不同意味,现在,作者亲自给予两个选项,你多了一个小工具箱似的,可以直扑他杂乱的葡萄架。这些配对的词包括:最先-最后、同一个-不同的、找不到-找到、算-不算、诱惑-控制、有-不再有、无法预报-已被预报、打开-锁住。
  另一些词则采用互换位置的办法来展示他的句法个性,漂移不定的象征有的变成他池塘的野鸳鸯,有的被他点化为潜泳的蝌蚪,有的则是云朵的亲友——用这个小策略,他在警告其读者:切勿夸大那个威严主语的作用,切勿把它的权力双倍地浏览,说到底,你切开这个名词,并不一定能见到丝毫的信誓旦旦。被互换位置的词包括:浮水-孕妇、词-精子。当然,这一位置上的交换几乎只出现在诗的最后一节,这仿佛说明:诗人是在突然的场合中付诸实践的,他觉得很好玩,是以上章节所不同的一种操持。如果这一设想早一点触及,前面的路径就会别开生面。
  至于那些看似已雕凿了一番的词,则告诉你:它们代表着诗人游移不定的心理,也就是说,某处如果如此这般一番,就诗意的铺展而言,是更有味道的——他在进行寓意与语气上的调整。比如说-据说、能-可以、还有-据说有、能够作-可以代替、还有-谁说有、拥抱-曾拥抱、已-正在、就要-到底、唯一-最后以及两首诗最后的一个标点“——”与“。”的配比。
  可以肯定的是,这两首诗尽管有写作上的先后关系,但间隔时间并不太长,仿佛是两挥而就:只有他突然觉得改写是有趣的,他就可以立即开始考验自己的感受力。总的来说,这两首诗都缺乏精致与克制,甚至诗意的蜿蜒也不便达成脉络清晰,在今天看来,不免盲目堆砌之嫌,好似诗人被广泛的意象弄得顾此失彼,但是因为某种实验性质,彼此相互依靠,从而延长了任何一方的好感。



  当你始终能从这些诗中辨识出同一个音调时,你要么找到了一位诗人的面貌,要么拥有对一个特殊时期的轮廓上的认识。这个音调坚守着自在的原则,在已定的语汇与法规中自我壮大,但是,它仍显单调,并不提供更壮观的丰富性与机智色彩。你的感觉在于:这是一位执着的诗人不断在给梦想中的楼宇添砖加瓦,随着阅历的增多,他使其中的一些诗比另一些显得更重要。陈列于这间固态博物馆的诗篇尽管采用了编年选录的方式,但看得出来它们的历史意蕴之外还有广泛的家族成员。也许,显露在你面前的这些诗已排列出时间的一副密码,含蓄地告知你:一位成熟的诗人是如何逐步达成今非昔比的效果的?
  作为一位贪得无厌的读者,你希望看到无尽的变化;确实,变化不止——这个感受令人心旷神怡,也看得到一位诗人的多个化身或多位诗人在一处集中展现:一部历史剧重返舞台。但要完美地考察出流变交替的顺序,以及诗人不同时期的着力点,并非易事。也要注意到,一位诗人经过了某个升华阶段之后,不再求变,反而是心若静水,波澜不惊,他乐于维持一种舒适的现状,凭已有的形式来构筑所有的项目。即便有少许变化,也是极其缓慢地进行,点点滴滴地化为己有。当然,关于变化的主体,亦值得细心分辨:因为在作者看来是较大的变化,你却茫然不察;反过来说,你自认为有了新发现,好像看到链条上发光的一环,作者却不以为然,甚至浑然不觉。
  你的直觉还在于,他那根光滑的直觉扁担所挑起的是两团不同性质的火:在这一端可能是传统素材的运用,而在那一端他一下子就脱离了这个阵容,为擦拭一个偶尔碰到的词或意象的真容而动情。即便是在同一首诗内,这些合奏的演员——词与词好似经常会合,却每一次都因新的某个伙伴的加入而微微一怔,突然彼此多了几分生疏。一部分演员,你可以预料到,而这位新人的上台,使你一时不能适应,仿佛那两团火已失去了必要的平衡。由于他广泛采纳的技巧与机智如今看来模糊了时代演变的痕迹,或可说,他为读者停顿在单一的某个时期内,不绝滔滔,从而导致了或让出来一种新颖的可能性,例如在1990年代尽管他不断增添个人史的色彩,但也逐渐显露出自身的局限性,于是他所不能完成的揭示义务交由其他的诗人去承担。在你看来,假如有一场他的朗诵会,那些蠕动的诗句,并不能被一群称妙叫绝的人看个究竟;不妨不惮于做出如此结论:他们只是就近游览的观光客。一种解释工作依然有效:通过认真阅读早期作品,可以更透彻地估测到今日的创作水平。要么将多多置于他的诗总集的范畴内来衡量,要么将他放逐,以便当下的虚设位置上能逗留一对蝴蝶,它们能嗅出马蹄所沾染的芳香。

街头大提琴师鸣响回忆的一刻
黄昏天空的最后一块光斑,在死去
死在一个旧火车站上
  
一只灰色的内脏在天空敞开了
没有什么在它之外了
除了一个重量,继续坐在河面上
那曾让教堂眩晕的重量
现在,好像只是寂静
  
大提琴声之后只有寂静
树木静静改变颜色
孩子们静静把牛奶喝下去
运沙子的船静静驶过
我们望着,像瓦静静望着屋顶
我们嗅着,谁和我们在一起时的空气
已经静静死去
  
谁存在着,只是光不再显示
谁离开了自己,只有一刻
谁说那一刻就是我们的一生
而此刻,苏格兰的雨声
突然敲响一只盆——

  (《一刻》)

实际上,只要时机得宜,他只要催促这些词形成一个临时的核心,就可能写出一首称心如意的诗;一般而言,他在铺展诗节时,派遣出太多的使节,却很少按时召回,以便垂询;他的乐趣在于他几乎是播撒甘霖的仙人。许多时候他是一位善于放松的诗人,懂得何时在诗中造出干燥的土地,何时又让其湿润,但是,他几乎不走回头路——对于诗的紧凑感,他并不太在意,他更乐于制造词的节拍。所以,当《马》一下子拥有语意的核心时,它就成为醒目的成员,《一刻》也如此,应当说,在交代或阐释这样一个镜头时,他并没有让所熟悉的辞藻竞相投放,而是隐约维持着某条边界,讲究秩序地推进。你似乎能捕捉到这一刻,并能想像在那样一个场合上诗人所处的位置。如果你能精确掌握他在诗节递进过程中的词语替代法则,就可以分享诗在末尾为何“突然敲响一只盆”。由于他毫不犹豫地创造出如四散的马群的效果,不少读者在完全了解其意图之前,就暗自叫好——他们迷恋的是这种四散奔驰的场景,并相信每一次都能感受到这个场景的如约而至。所以,他放出了许多支鱼竿,浮标在雨中的池面静静等待,可能只是他的那件蓑衣还在,他本人已经返回了室内。确实,他还会写一种顽皮的诗,其中,他想描绘给出词的奇遇。

我们反复说过的话它们听不见
它们彼此看也不看
表面上看也不看


却在泥土中互相寻找
找到了就扭杀
我们中间有人把
这种行为称为:


刚从树丛中爬起来的恋人
也在想这件事儿
他们管它叫:
做爱。

  (《灌木》)

最初,你也许会想起艾青《树》(1940)所言的“在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起”;但你也注意到这种毫不费劲的诗来自灵机一动,同时,每一小节最后一行的操持乃是他的某种分节嗜好的介绍。这首小诗予人亲切的印象,首先在于诗的各个部分围绕着同一个兴趣点行动,也就是说,他促成了一种有效的连锁反应。然后是,这首诗的素材介于亦庄亦谐之间,既放下架子来迎接读者,又舍不得收起门前隐晦的春联。最有趣的现象是,你可以通过对照其他读者的反应来了解这首诗,到如今,要恰当分辨与评价他的诗,不可避免地受到这方面的干扰,任何的观感都被一首诗吸纳,变为这首诗的解释渠道,乃至于“没有什么在它之外了”。最为危险的局面是,一旦他略作改变,比如某日突然像吕德安写《继父》、臧棣写《未名湖》或者陈舸写《钓鱼人的一天》那般开辟新的领域,他的忠实读者会利索地得出结论:他一下子就挣脱了囹圄——在他所涉足的各个方面无人能及。可谓信任的透支,这一切都令他有着清醒的头脑才对:一边搭建自己的塔尖,一边又将其毁坏重建。换作野马的形象,你也许希冀:他能无尽地向外驰骋,又能无尽地返回。是时候需要一个便于达成共识的角色,一位技艺与观念均已炉火纯青的诗人了,他几乎就是这个人。

2007年
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