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主题 : 张曙光:塞弗尔特的“夜莺之歌”
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0楼  发表于: 07-04  

张曙光:塞弗尔特的“夜莺之歌”




  1977年,捷克诗人塞弗尔特在长期沉寂之后推出了诗集《避瘟柱》。此时诗人已届老年,但创作力依然旺盛,诗中的情感更为深挚,技艺也更加精湛。除了保持早年诗中对布拉格、女人和爱情的抒写外,他的诗增添了一个新的主题:寂静。在一首诗中,他这样说:
 
直到晚年我才学到
喜爱上寂静。
有时它比音乐更令人激动
  (《坎奈尔花园》)
 
这种寂静并不代表声音的消失,恰恰相反,它源自某些声音,或者毋宁说,它是通过某些声音体现出来的:
 
夜幕降临时在树丛中我甚至
经常能够听到鸟儿的心跳。
有一次在教堂的墓地
在一座墓穴深处,我听见了
棺材裂开的声音
  (《坎奈尔花园》)

 
  鸟儿的心跳和棺木开裂的声音,是平时我们难以觉察的,但借助于寂静,被诗人敏锐地捕捉到了。而反过来,寂静也通过这些极为细微的声音得以显现。这些近乎超验的声音不光要用耳朵,更重要的是要用心灵去感知并借助寂静最终“会听到那些/时间设法抹去的名字”,和记忆一道,会与时间和遗忘抗争,并且使一些美好的事物保存下来。
  声音和寂静在这里构成了一组对立项,并被赋予了某种象征意味。诗人巧妙地用声音衬托出寂静,并将其转化为形象,引发出记忆。而记忆在这里与死亡联系在一起,并形成对立。在集子里一首题为《夜莺的歌》的诗中,这一特点被发挥到了极致。诗中写到了一只夜莺,确切说是用磁带录下的一只夜莺的歌声。我们知道,玫瑰和夜莺是浪漫派诗歌中最为常见的形象,济慈就写过著名的《夜莺颂》。但由于后来用得太滥,以致被20世纪的诗人们所诟病。塞弗尔特的独特性在于,他参与了先锋派运动,从中吸取了现代的创作手法,但却不曾从根本上与传统决裂,而是审慎地继承浪漫派诗歌的抒情性,摒弃其中的浮华和矫饰,并掺杂以现代的技艺。他也不像波德莱尔以降的现代诗人们那样热衷于发现生活中的丑陋和恶,而是一如既往地讴歌生活中美好的事物。和浪漫派诗人不同,这只夜莺不是那种泛泛的近乎抽象的代表美的符号,而是一只具体、真实的鸟儿,或者说一只具体、真实的鸟儿发出的声音。在塞弗尔特看来,真正有价值的还不是歌声本身,而是他所崇敬的作家扬·聂鲁达亲耳听到过的一只夜莺的歌唱。这使我们想到了另一位20世纪作家茨戚格,他同样有收藏癖,收集了大量珍贵的名人的手稿和物品。他没能来得及见到歌德,但认识了一位童年时见过歌德的老太太,她是歌德保健医生的女儿,并曾当着歌德的面受洗。茨威格不由得发出惊叹,“到了1910年,世间还有一位受到歌德神圣目光注视过的人”(茨威格《昨日的世界》)。现在,这录下的聂鲁达听过的夜莺的声音在塞弗尔特看来弥足珍贵,夜莺所代表的自然和聂鲁达所代表的文化和历史被紧密地联系在一起了。同样珍贵的还有录下的他的诗人朋友约瑟夫·霍拉(1891-1935)葬礼上的号角,以及他母亲下葬时泥土在棺材上发出的声音。接下来诗人又提到了一些歌手的磁带,他们代表了那个时代不同时期的文化,而这些,又在最大限度上与时代和生活相关联,也会唤起人们的某些记忆。在这首诗中,词语召唤来声音,而声音又唤起了场景。在诗的结尾,诗人写道:
 
是的,你也许是对的:
性爱之后的寂静
就像是死亡
  (《夜莺的歌》)

 
  死亡和性爱本来是两个不同的概念。性爱是生命的狂欢,但在这种狂欢之后,同样具有和死亡一样的寂静。生命和死亡在这里找到了共同的特质。
  雅罗斯拉夫·塞弗尔特(1901-1986)出生在布拉格近郊日什科夫的一个工人家庭,母亲是一位娴静、温和的天主教徒,父亲则是社会民主党人,在回忆录中,他说小的时候喜欢跟着父亲去参加政治活动和群众大会,也同样喜欢跟着妈妈上教堂,唱很长的圣母颂[1]。他早期的创作受到十月革命的影响,出版了《泪水中的城市》等诗集,但很快转向了先锋诗歌。当时的达达主义和超现实主义都对他产生过影响。不同于其他现代诗人,他坚持抒写生活中美好的事物,保持一种歌唱的调子,但这并不妨碍他在三四十年代写下一些揭露纳粹暴行的诗作。战争结束后,他经常批评当局僵化刻板的文艺政策,并因此受到批判。1968年8月,苏联的坦克出现在布拉格街头,身患重病的塞弗尔特拄着拐杖,登上一辆出租车,来到作家协会大楼。他被选为独立作家协会主席,但一年之后,作协解散,他也被免职。当时的作家或是出国,踏上流亡之路,如米兰·昆德拉,或是在悔过书上签字,如霍拉巴尔,但塞弗尔特选择了第三种道路,在家中写作,他的作品不能公开出版,只能在地下刊物中发表[2]。1984年,他获得了诺贝尔文学奖,获奖理由是“由于他的诗充满了新鲜感、敏锐的感觉和丰富的创作力,为人类不屈的意志与无尽的智慧描绘了一幅自由奔放的图画。”两年后,诗人离开了人世。在他活着时,他被称作捷克的最后一位先锋诗人。
  《避瘟柱》可以视为塞弗尔特对诗坛的一次回归,而这回归的道路却显得异常艰难。诗集最初只能以打字稿的形式在地下流传,直到1981年才得以公开出版,而写于两年之后的《皮卡迪利的伞》却先于这部诗集出版。这两部诗集,加上1983年出版的《身为诗人》,构成了塞弗尔特后期的创作。
  尽管塞弗尔特的创作生涯长达60年,但总的说来,他的风格变化并不很大。他稳定而持续地发展着他诗中的主题,仿佛一条缓缓流动的河流,搅起时间和记忆的泥沙,只是在我们熟知的事物间偶尔会带来一些新景色。纵观塞弗尔特后期的诗歌,他写作的题材拓宽了。除了继续抒写生活中的美与爱情外,追怀往事以及对老年和死亡的沉思明显增多。这不仅是因为他的生命到了暮年,也不仅仅是因为他经历了包括两次大战在内的残酷历史,更是由于时间的变化使他的思想和诗艺变得更加沉邃和精湛了。他的调子更加富于沉思,更加沉郁,也或多或少带有一点虚无的色彩:
 
当一个人老去
就连洁白的雪也使他厌倦
 
而当我在夜晚注视着天空
我不曾寻找着天堂。
我更加害怕那个黑洞
在宇宙边缘的某个地方;
它们比起钟声自身
还要更加可怕
  (《在一个空房间里》)

 
  尽管经历了20世纪许多巨大的动荡和重大历史事件,但正如塞弗尔特英文诗选的编者乔治·吉比亚所说的,塞弗尔特一生都陶醉在物质世界的美中。他谦和并毫不张扬地用生命中的爱和快乐来感染读者[3]。他是一位感性的诗人,而非超然的、焦虑的、恐惧或战栗的诗人。他并不是博学或理性的诗人,但却是一位具体、可感 的诗人。没有理论化和抽象,但生命的感觉和情感价值引发了他别人的关注和赞美。他诗歌的主调是抒情,用全部生命赞美爱情、女人、布拉格和诗歌:
 
一朵芳香的花
和一个女人发光的裸体
在这悲惨的大地上
是比任何东西更为可爱的
两种事物。
  (《手腕上的花环》)

 
以及:
 
当我行走在减弱的光线中
布拉格对我比罗马更美丽
 
关于爱情,也许,或也许关于女人
人们会说得更多,
但我们谈起诗歌,
谈起诗的美丽
语言的神秘,
同样没有止境
  (《月亮的铁器》)

 
  诗歌的美与谎言和矫饰无关。塞弗尔特十分清楚这一点。他执着地在生活中发掘美,并用朴素的语言来表现。吉比亚认为塞弗尔特具有阳光般的诗歌品质,就像莫扎特一样。但他只说对了一半。的确,塞弗尔特的调子在整体上是抒情的,也确在一定程度上显得轻松明快,但他的诗中,尤其是晚年的诗中,并不缺少阴郁和悲哀,更不缺少对罪恶的谴责和对历史的思考,尽管这些并没有构成他诗歌的主调。把他说成是阳光的诗人未免有些以偏概全,塞弗尔特十分清楚,生活远非那么美好,有丑恶和罪行存在,但他向读者提供那些美好的事物,并试图以此来对抗罪恶和暴行。在回忆录中他这样说过“我对鸟儿的歌声远比军歌要更加喜爱。”也许还要加上一句,在他看来,至少在他看来,鸟儿的歌声的作用并不比军歌逊色。歌颂美和谴责恶是一枚硬币的两面,都很必要,而且在塞弗尔特诗中都有体现,只是可能他更加侧重前者。事实上,塞弗尔特并不缺少面对现实的勇气,这从他的生平和创作中都可以看出。而他能坚持自己的创作主张也同样说明了这一点。他歌唱生活和美,但也从来不曾回避和掩饰时代所面临的问题。米沃什在谈到美国诗人弗罗斯特指出“他不曾弱化人类生活残酷的立相。”[4]这句话同样可以用在塞弗尔特的身上,他写战争的残酷,写纳粹对犹太人的迫害,这些在他的诗中并不是偶尔发生的孤立的事件,这使得他的诗歌具有一种沉郁的调子。现在他写到了老年的寂静——死亡。寂静不仅是他抒写的内容,也成为他写作的风格。他的声音变得更加富于沉思,更加沉郁,也或多或少带有一点悲观和虚无的色彩。在《一把来自皮卡迪利的伞》中他说“一把脆弱的伞怎能/对抗着宇宙?”甚至——
 
我全部一生都在渴望着
自由。
最终我发现了通向它的
那扇门。
那是死亡。
 
哎,我道路的尽头
很快接近了。
总是逃避人们脚步的地平线
停了下来等我。
时间到来只是为了一声叹息:再见……
 
  然而,尽管心存疑虑,他却不愿放弃现世生活,并肯定生活中的爱情与美:
 
我全部一生都在寻找着天堂
它曾经在这里,
我找到过它的踪迹
只是女人的嘴唇上
在她们肉体的曲线中
当它因爱情而热烈
  (《一把来自皮卡迪利的伞》)

 
  真挚和诚恳是塞弗尔特诗歌中突出的品质在他晚年的创作中其显得突出。老年的塞弗尔特,像是处在一个旁观者的位置,思考人生,追怀往事。他坚持诗歌的抒情性,却去掉了浪漫派的矫饰和华丽,这使得他的诗在抒情之外获得了一种冷静和客观的调子。抒情在浪漫派诗人那里达到了极致,他们执著于个性化,张扬自我,流弊所至,导致了诗歌的夸饰和浮华。庞德和艾略特针对这种自我执迷和放纵,提出了客观化的主张。艾略特提出,诗歌不是情感的放纵,而是情感的逃避。他试图用“客观对应物”来代替直接抒情,导致了诗歌创作中智性化的出现。问题是,完全排除诗中的情感与诗的主旨相违背,也做不到。事实上,在一些现代诗人那里,并没有放弃表现自我和抒发情感,只是他们一方面矫浪漫派之偏,另一方面也对艾略特的诗风进行了反拨。叶芝是这样,塞弗尔特也是这样。他坚持诗歌的抒情性,但在诗中加上了叙事的因素,用朴素平白的语言来进行白描,并用生活细节来降低抒情的浓度。戴维·洛奇曾经指出拉金是一位换喻诗人,塞弗尔特也与拉金多少有些相似。如果我们回顾文学发展的历史,就会发现,一种方法的出现,与社会生活和时代审美风尚紧密相关,也和代表诗人个人的艺术追求与审美趣味相一致。开一代风气的诗人,总是在对时代的感召和体认下实现自己的艺术主张。这主张既顺应了时间的需求与审美风尚,也体现了自己的个性与趣味。艺术只有效果,只有为达到某种效果的策略而没有铁定不变的原则。我们看到,塞弗尔特的夜莺不同于浪漫派的夜莺,同样美丽,但也许更加真实可感,带有20世纪的特征。塞弗尔特的诗歌在传统的抒情和现代技巧间,在赞美和谴责间,在阳光和阴影间寻找到了一种平衡,并把这些精心打造成独具风格的诗篇。在今天看来,他的创作更有启示性。

  
注释:
[1]塞弗尔特:《世界美如斯》,杨乐云、杨学新、陈韫宁译,北京:中国青年出版社2006年版。
[2]Editor'sIntroduction:The Poetry of Jaroslav Seifert, Translated by Ewald Osers, Edited and with prose translations by George Gibian, Catbird Press, 1998.
[3]Editor's Introduction:The Poetry of Jaroslav Seifert, Translated by Ewald Osers, Edited and with prose translations by George Gibian, Catbird Press, 1998.
[4]切斯瓦夫·米沃什:《米沃什词典》,西川、北塔译,北京:生活·读书·新知三联书店2004年版。
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