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主题 : 安东尼奥·奈格里:致玛丽-马格德莱娜:论生命政治
级别: 创始人
0楼  发表于: 06-08  

安东尼奥·奈格里:致玛丽-马格德莱娜:论生命政治

尉光吉



亲爱的玛丽-马格德莱娜[1],

  你还记得两个月前我们参观威尼斯双年展吗?我们从那里茫然地出来,对这样一种形式之革新的空虚感到震惊。如果美不是形式,它还能是什么?另一方面,透过一件件展示的作品,我们能够读到的东西,在那里起着一般支配作用的东西,是一种富有表现力的文化的终结感;作品的并置——在这类展览上是不可避免的,即便它们彼此截然不同——给人留下了一片墓地的模糊印象。在参观双年展后几天,我有幸同让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)讨论“生产与创造”这一话题。讨论的起点是我们所共有的一个问题:在一个已被绝对内在性征服了的世界里,艺术作品还如何可能存在?艺术作品似乎总有某种超越性的东西,但我们知道,超越性不复存在,上帝已经死了。这些最初的考虑,与一种沉重的危机感,与一种对先验维度之不可能性的意识,携手并行;而在我和南希的讨论中,由于察觉到我们当时陷入的战争和混沌状态的悲剧性,它们又进一步加剧了。不仅上帝死了,就连他尸体的阴影也投到了我们的生命和我们的表达能力上。更糟糕的是,在这场战争中,上帝对交战的双方显现为一种毁灭的力量,一种狂热的表达,一系列排斥他者(l’Autre)之存在的狂傲同一性的功能。
  简言之,我们真正地得到一个印象,即我们抵达了海德格尔定义的技术之集置(Gestell)的极点。我们知道这意味着什么。在现代史上,有一种技术发展成了人的艺术;而在这种技术的中心,是一种对真理的探寻——自然的真理,以及人类的真理。生产就是这种对真理的探寻,并且,它能够这样提升自己,以至生成为一种诗艺(poïésis)——也就是,诗歌和艺术。但这相同的技术同样可以激唤真实(le réel)——历史运动所发展出来的这一现实(réalité)之背景。接着,这一激唤变为了一种巨大的危险,它延及整个世界,如一道阴影——或如一具尸体的恶臭。
  在参观了双年展并同南希讨论之后,我已试着澄清我的观点。显然,我们处在一场深刻的危机当中,而生产——包括艺术生产——如今正在空无中打转。从中是否仍有可能找到我们所追寻的美之发展?仅存的可能性似乎是从虚无中(ex nihilo)建构出什么。但从一种绝对内在性的视角来看,虚无来自哪里?就像笛卡尔把对我思(cogito)的探寻之苦体验为一个漫漫长夜,我们今天也在我们的危机感、战争的风险和思想的恶性循环之间挣扎……就连海德格尔的那个在存在边缘释放的诗艺之假设也在我们眼中变得越来越不真实了。我们注定要留在这个无法解决的危机之境地里,不得不穿越一场走不到尽头的战争的滚滚硝烟。我们已坐上了大胆妈妈的货车[2]。
  正如你所见,这第九封信把我带到了悲观主义的深渊……不,当然,我在开玩笑!但如果我把美的定义思考为一种活生生之劳动的超脱,或者,把艺术的定义思考为一种解放的集体行动,后者反过来又把自身呈现为一种存在之超脱,那么,我就不得不承认,一种消极的转变的确已经发生——因为我再也不能享受这存在之超脱了,因为我不再成功地让那无中生有的时刻独立出来。上帝之死的阴影已彻底笼罩了舞台。我记得几年前在米兰小剧院(Piccolo Teatro)上演的由吉奥乔·斯特雷勒(Giorgio Strehler)执导的《大胆妈妈》。其整个的建构是基于一辆装满活生生躯体的货车和一面由闪电、毁灭及绞死者构成的幕布之间的对比。随着上帝之死,永恒性很有可能就是这面幕布。我们如何从中走出?我们如何穿越这片荒漠,我们如何再次想象世界会向欢乐敞开?
  正如你知道的,亲爱的玛丽-马格德莱娜,我一直是马克思主义者,并且我仍然如此。那么,在马克思的唯物主义里,有一个创造的观念,它既体现为生产的过程,也体现为再生产的过程——既体现为商品的建构,也体现为生命的发明。在马克思那里,活生生的劳动是历史性存在的创造性母体,并且,随同历史性存在,它也是一切世界形象的创造性母体。在马克思那里,就如在海德格尔那里,存在是由生产建构的。对他们俩来说,生产的积累构成了生命的自我再生产的背景。但不同于海德格尔,对马克思而言,技术和诗歌不是分离的,诗歌没有被推到存在的边缘。诗歌不代表一个阈限,相反,它代表了活生生的劳动相对于生产和生产命令(也就是剥削)强加的境况所实现的超脱。所以,创造(créer)并不位于存在的界限之上;它不如说是创生(générer)。我们能说生产不同于创造吗?还有什么比创生更美妙的东西呢?创生或许是这样的东西,它抵制并反对神的嫉妒,并且首先反对那个毁灭性的上帝的愤怒……但让我们回到我们关心的东西,也就是这一观念:创造并不浪漫,它并不只是时不时地被给出来。不,创造,不是升华(sublimer)。相反,创造和人们的生产生活相关——根据创生的流动,一个接着另一个,一个挨着另一个。创造的行为是一种超脱,它授出诸众,并在我们周围的存在之深处,通过挖掘,发现了种种作为我们生产之过剩的形式。在双年展上,有两个东西让我们惊讶:一个是博伊斯[3]的图腾和肉堆,它们就像是世界之肉(lachairdumonde)内部的创造之中介;另一个是塞拉[4]的光彩夺目的金属形式,某种几何学的庞然大物,类似于一些形式回路,它们负责挖掘存在,追随其创生的结构。就这样,面对内在性,我们不再心怀畏惧。活生生的劳动穿越了世界,乃至于成为并解放了其可能的超脱。
  我在我的研究中疑惑重重地前行。我深信,不管怎样,这些饥荒和战争的岁月会允许我们发现存在的新的维度。但显然,唯当我们把诸众引入这存在的游戏时,生存的永恒根基(它往往如此弹跳不定、难以捉摸)才能得到革新。这里或许就是我们要为之奋斗的最后一程的内容:主体性的生产——它作为诸众,穿越了存在之整体。我们知道,在后福特主义里,活生生的劳动生产出来的价值正变得越来越非物质,越来越协作化。但在实际的情境中,智力和协作同样越来越不可能被包含于价值生产的世界秩序。活生生的劳动生产出来的价值是一种过度。我们不知道,这种过度,这种极致的超脱,包含哪些部分——我们会想到艺术,或者,想到革命——但我们知道,这样的过剩就在那里,构成了一种生产的根据,为了建构一个新的世界,它可以像一台机器一样被组装起来。从这个角度看,博伊斯和塞拉是这独一生产性的过度之整体的两个引人注目的表达,而我们就把那过度的整体称为诸众。就这样,在一种逻辑的和物质的潜能的逐渐增强中,通过始终停留于那个被给予我们的世界,我们开始一点点地看到,创造的丝线在表面上出现——或许,在我们当下所是的这个战争和恐怖的世界里,尚有可能把这些丝线织到一起。上帝也许死了,但国王还没有,他正试着重建利维坦,并通过同一性的再度配置,让我们窒息。在这里,创造和创生变为抵抗的行动。而且,它们是叛离之行动的形象——要去追求潜能和欢乐,要去远方,既留在这个世界之内,又在它的动力学之外,创造集体的意义,发明新的共同经验。有必要对创造进行一次新的阅读,而这样的必要性,不过是这么做的一种新的可能性的表达。在两三代人的时间内,我们亲历了一种生活,它完全地投身于对共同性的追求,并相信诸众能够把共同性创造出来。目前,共同感已先行于我们:在我们的这个时代,不再有什么前卫派,而只有我们——我们,诸众——试图占有的一种存在之过剩,而其他人发动战争,不惜一切代价地阻止我们。但抵抗的优势在于这一事实:它活在存在的内部,并且能够占有存在的最最微小的碎片,同时也等待着把那碎片投入其整体之中。
  亲爱的玛丽-马格德莱娜,我有一个印象,即这封信以一种相当苦涩的方式结束了艺术反思的漫长时期。即便如此,仍有一些真理。不只是对艺术自主性的重新肯定(自主性只是艺术之存在的一个方面),同样还有这样的观念,即自主性——艺术表达的欲望——遍及诸众以创造的方式行动的一切地方。而且:艺术在生命自我再生产的地方授出生命。艺术的创造是一种名副其实的创生:从物质的角度看,它等同于挖掘,目的是找到一些能够自身表达的形式——就像米开朗琪罗和毕加索想要的——或者,类似于跟随创生之要求和创生之主体的轨迹和分岔。我真的不知道如何以一种恰当的抽象的方式呈现这些图像——以如此的方式呈现,乃至于那些拥有血与土之品味的形象,不在我们面前沾满血与土。因为那里有一个小小的奇迹,它总在发生,诚然就如分娩的奇迹,那时,造物突然完整地来到了世上。然后,它发出尖叫,因为这是一件活生生的作品,因为它会形成语言,因为它会发明各式各样的对话,同每一个人,同诸众。当然,今天,我们往往被迫(博伊斯直接地,而塞拉通过他创造的几何学形式)停留于世界之肉的内部,这肉尚未成形,而艺术却通过我们生活世界的凶残、真实的表征,向我们讲述了它的全部厚重,全部理想——因为我们的语言仍遭删减,因为我们还无法表达诸众的身体能够表达的语言。我们的潜能大于我们的自我表达能力。艺术活动往往就被堵在这表达的缺失上,被堵在这个之间(entre-deux),或者,如果你愿意的话,被堵在现代与后现代之间的这一空位期(interrègne)上。要怎么把表达和潜能重新连接起来?要如何建构我们已然所是的这一潜能的一个表达?为了作答,让我们回到这场讨论一开始提出的方法和预设上。事实上,我们说过,艺术,如同创生,属于诸众。这样的从属是生命政治的,因此,它完全服从变形的过程,服从那个穿越了诸众的主体性的生产装置。所以,主体性——每一个在其独一性中通过诸众的行动实现了自身的主体性——以其自身的方式促进了诸众本身的变形过程。通过它和诸众的关系,每一个主体性都在语言中生成了词语,在社会关系中生成了丝线,在劳动中生成了商品。诸众自在地拥有一种能力,可以让语言的产品,以及社会关系或生产的产品,显得美丽动人。而这一切必须把诸众催熟至一个全体之美的层面。那里有一个神话,许多人已通过把它投射到过去,而亲历了它——黑格尔把它等同于希腊文明。但,对我们来说,相反,这个神话,是一个未来(avenir):我们把它等同于主体性的最为激进的杂交,等同于诸众的生成共同(ledevenir-commun)。正是在那里,世界之肉可以变形为身体,而创生可以变为美。暂且,唯一有用的艺术价值是那些价值,它们预感到了诸众的这一生成(devenir)——既在它的重重危机当中,也在它的前行道路之上,既在独一性的冲突中,也在其共同性内部的幸福配置里。

2001年12月15日


译注:
[1]玛丽-马格德莱娜·莱萨娜(Marie-Magdeleine Lessana),法国精神分析师、女作家,曾在拉康指导的巴黎弗洛伊德学派(École Freudiennede Paris)接受训练,并参与创立了精神分析拉康学派(École Lacanienne de Psychanalyse)。著有《母女之间》(Entremèreetfille)、《控诉庭》(Chambre d’accusation)、《不要离开》(Nequittez pas)等。本书更早的法文版(Paris:Epel,2005)就是在她主编的“工作坊”(Atelier)丛书中出版。
[2]参见德国作家布莱希特的戏剧《大胆妈妈和她的孩子们》,剧中主角“大胆妈妈”就赶着她的货车随军叫卖。
[3]约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys,1921-1986),德国战后著名艺术家,激浪派、偶发艺术和行为艺术的代表人物,其作品涵盖雕塑、装置和图像等诸多形态,他也是“社会雕塑”概念的提出者和实践者。
[4]理查德·塞拉(Richard Serra,1939-),美国极简主义雕塑家和录像艺术家,以金属板组合成的大型作品而闻名。
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