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主题 : 李章斌:重审穆旦诗中“我”的现代性与永恒性
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0楼  发表于: 04-26  

李章斌:重审穆旦诗中“我”的现代性与永恒性




引言

  自从八十年代以来,穆旦就一直被学界视作四十年代现代主义诗歌的先锋和代表,被认为是以T. S.艾略特、W. H. 奥登为首的英美现代主义诗学在中国的继承人。但是,“穆旦——艾略特、奥登——现代主义(理论)——现代性”这条看似顺理成章的脉络现在看来却问题重重。首先,从目前已经发现的传记材料和文本本身的情况来看,穆旦细心学习的远不止艾略特、奥登等现代主义诗人,影响穆旦的还包括惠特曼、拜伦、雪莱、布莱克等浪漫派诗人,[1]更包括古希腊哲学、基督教思想等深远的文化源泉,然而这些同样重要(如果不是更重要的话)的影响源却被所谓“现代主义”论述有意无意抹除了——人们过于急迫地去“现代主义”里寻找认同。其次,大部分所谓“现代主义”/“现代性”理论大都有针对西方社会、文化背景的潜在指向,这些理论一旦放到中国的文化、历史语境下往往格格不入,但我们不要忘记穆旦正是在中国社会、文化语境下写作的。再次,穆旦因为其大胆的语言态度在艺术上为中国诗歌引入了很多异质元素,这些元素从中国诗歌角度来看当然是“现代”的,但是若放到整个西方文化的语境中,则大都古已有之。如是,则所谓穆旦的“现代性”内涵其实落入了它的对立面——“永恒性”——的范畴。在对“现代性”的片面强调中,它几乎已经失去了具体的针对性,变成了一个包罗 “现代”时代的一切品质的宽泛的褒义词。
  在被认为是穆旦之“现代性”的突出体现——“我”或者自我认同——这个议题上,上述迷思暴露得尤其明显。在论述穆旦与现代主义诗学的关联的文章中,梁秉钧先生著名的《穆旦与现代的“我”》堪称典范,此文注意到穆旦那些残缺、被动的内在自我的独特性,他认为这表明穆旦是“内省阶段的现代主义作品”,这样的“我”也是其现代性之所在。[2]梁秉钧的分析构架至少从其本身来看显得相当周全,他的分析思路也被其他很多研究者承续了下去,成了穆旦研究中的经典论述。[3]但是,穆旦诗歌之“我”仰仗的资源实际上远远越出所谓的“现代主义”诗学,而直抵西方文化的根源:“两希”文化。穆旦诗歌中的残缺、被动、甚至有罪之“我”的表现深深地根植于柏拉图哲学和基督教思想对人性的认识——而且直接受到后二者的影响。换言之,被假定为“现代”之“我”的本质实际上大都属于“永恒”之“我”。不考虑这些思想背景,对所谓“现代性”认识必将流于肤浅。我们发现,梁秉钧在运用现代主义/现代性理论分析穆旦之“我”时,由于忽略了他的思想背景和历史语境,处处存在着强解文意、“强文本以就理论”之弊。下面我们先来仔细审查他关于穆旦的“我”的论述,来看其理论与文本存在着怎样的难以缝合之裂缝,然后再思考理解穆旦之“我”需要结合怎样的思想脉络,以及穆旦之“我”的“现代性”究竟应该如何把握——如果说所谓残缺、被动之“我”并非是现代才有的新鲜物事的话。以此为契机,我们再进一步思索“现代性”与“永恒性”或者文化传统之间的复杂关联。

一、对《我》的重新解读和反思

  《我》(1940年11月)是梁秉钧论述穆旦的“现代的‘我’”的重要例证,然而就在其论述的关键支撑点上,我们看到了现代主义理论与穆旦文本之间不和谐的裂缝。为了避免在分析梁秉钧观点时断章取义、随意引申,我们先大段引述他关于《我》的分析,并梳理其理论脉络与视角,然后再来观察这种脉络是否能深入到穆旦的文本中去。下面是《我》全诗:

从子宫割裂,失去了温暖,
是残缺的部分渴望着救援,              
永远是自己,锁在荒野里,

从静止的梦离开了群体,
痛感到时流,没有什么抓住,
不断的回忆带不回自己,

遇见部分时在一起哭喊,
是初恋的狂喜,想冲出樊篱,
伸出双手来抱住了自己

幻化的形象,是更深的绝望,
永远是自己,锁在荒野里,
仇恨着母亲给分出了梦境。


  梁说:“虽然诗名叫作《我》,穆旦却利用了中文的特质,省略了这个文法上的主词,一开始就强调了个体的被动性和易感性。诗中的‘我’是残缺的、孤立的,这是时间也是空间的隔绝,既没法溶入历史的整体,也没法汇入群众之中。失去了那种和谐的整体性,是现代的‘我’焦虑的由来,所以便用种种方法来反叛,想改变这状态。”(第49-50页)梁秉钧准确地道出了《我》的语法特色,感受到了诗中的“我”的残缺、孤立状态,也认识到了诗中的“我”对整体性的渴求。[4]但是,他认为失去整体性是因为个体的“我”无法与“历史”与“群众”融合(这是一个相当大的疑点),于是,他便以“外在世界——内在世界”的对立视角来解释诗中的“我”与时间的关系,强调我(“内在世界”)与历史、群众(“外在世界”)之间的对立:“因为外在世界变得不稳定不可持,只好转而肯定内在感受,这是现代诗的一个特点。穆旦第二段里主观地处理时间的方法,也带有现代色彩。马蒂·加连纳斯高就曾将主观地处理时间和客观地处理时间的差异,视为分辨现代性一个标志:

  ‘广义而言,就它在历史上的位置而言,现代性可以见诸以下两种价值观无法调和的对立上面:一是资本主义文明中客观化的、社会可以清楚测量出来的时间(时间差不多成了有价的商品,可以在市场上买卖);一是个人的、主观的、想象的时间,由自我创造出来的私人时间。后者对时间和自我的辨识方法构成了现代主义文化的基础。’”(第50页)

梁接着这个理论分析道:“这种特殊的对时间和自我的看法,很清楚地流露在《我》这首诗里。诗第二段说:‘痛感到时流’,时间是主观地感受出来的。自我不断地挣扎、不断地失落,只有不断在主观对自我的认知中,才可以感觉自我长远地存在于时间之中:‘永远’是自己。”(第50-51页)
  梁所引加连纳斯高(今译卡林内斯库)的观点出自《现代性的五副面孔》一书,[5]他在这里把现代主义看作是“资本主义文明”的对立面(这对于欧美现代主义基本上还是适用的),两者的对立具体体现为“客观——主观”和“社会——个人”这两对矛盾,梁把穆旦文本归附到“现代主义文化”的一方,也就是“个人”、“主观”的一方:“我”只有在个人、主观的时间里才找到存在。由于有了这种主观的、内在的“自我”形象,梁认为穆旦诗歌是“发展至内省阶段的现代主义作品”(第43页),这种自我形象也是穆旦的“现代性所在”(第48页)。
  然而,若细致地检阅梁秉钧的解读,却发现它并不能与穆旦文本本身的意义和结构配合无间,而是龃龉跌出。首先,针对本诗第二节,梁认为穆旦的“我”只有在“个人、主观的时间里才找到存在”,但是他在前文又云“我”与空间和时间“隔绝”(这同样也只能依据第二节来下结论),其自相矛盾显而易见。从第二节本身来看,它写的是“我”与“时流”的对立关系,“我”在“时流”中无法把握、无法“抓住”任何东西。这种对“时间”的隔绝或者“敌对”感受在穆旦诗歌中是很常见的,在同年同月写的另一首诗《智慧的来临》中,穆旦写到:“稍一沉思会听见失去的生命,/落在时间的激流里,向他呼救。”而在另一首诗《三十诞辰有感》(二)中,穆旦也说:“留恋它像长长的记忆,拒绝我们像冰,/是时间的旅程。”可以说,穆旦对“时间”的否定描述贯穿了他整个创作历程。[6]为了让穆旦的时间观显得切合卡林内斯库的现代主义理论,梁秉钧不惜扭曲穆旦文本的含义,把“我”与“时流”的隔绝关系南辕北辙地解释为“我”只有在“个人、主观的时间里”才找到存在,这种理解既不符合文本的基本意义,也不符合穆旦创作的一贯策略,换言之,它与此诗的语境(“小语境”)和作者整体创作的语境(“大语境”)都不贴和,甚至还和自己前文的解释互相冲突。
  其次,我们来看梁对诗中的“我”关于“整体性”的焦虑的理解。在他看来,“我”之所以是残缺的存在(因此渴求整体性)源于无法汇入“历史”和“群众”。但问题在于,全诗既没提到“历史”也没提到“群众”,这明显是一个引申出来的阐释。遍观全诗,这个引申同样也只能在第二节找到支撑——显而易见,梁极其倚重此节——但这一节同样也不能给这个理解提供支撑。梁看到此节中的“群体”和“时流”,将其视为“群众”和“历史”,这同时也是为了凸显卡林尼斯库有关“个人——社会”的对立视野。但是,我们再回到文本之中,同时也联系上一节关于“我”脱离“子宫”的描绘,请问:穆旦为何说是“从静止的梦”离开了“群体”,如果“群体”是指“群众”的话,那么岂不是说“群众”也活在“静止的梦”中?难道穆旦在玩弄一些抽象修辞?如果按梁的视野来看,“静止的梦”也只能当作“冗余信息”给处理掉。然则穆旦文本大多有血肉相连的关联,其有机整体实可为阐释提供强有力的支撑。穆旦在诗的最后说“仇恨着母亲给分出了梦境”,而在第一节又告诉了我们“我”从母亲“子宫”割裂的过程,这种文本内的呼应已然摆明:“从静止的梦离开群体”其实与“从子宫割裂”是同一过程的不同表述。
  那么,“群体”又指什么?从语境出发(而不是抓住一个字眼望文生义),它应该代表一种胎儿与母亲的融合状态。穆旦本人对此句的翻译也支持了笔者的判断,他将“群体”翻译为“the body of Many”,[7] “群体”并没有被翻译为“masses”或者“public”,而是大写的“Many”,表示一种抽象概念(即“多”、“群”)的拟人化,换言之,“从子宫中割裂”就是一个从“多”(“群”)到“一”(“我”)的过程,但是这个在母亲“子宫”中的“群”(或者说与“子宫”同在的一种“群”)显然不可以理解为“群众”,个人与群众的对立只能在“我”的现世展开,而与子宫相关的“群体”则可谓是“我”的“前世”——即便不考虑穆旦本人对此诗的翻译,也必须如此理解。那么:“从子宫割裂”、从“群”到“我”、从“静止”到动态的过程究竟是怎么一回事?
  熟悉西方诗歌传统的读者不难意识到,“子宫”是一个涉及事物起源和诞生的惯用隐喻,经常被用于有关人类生存的抽象思考之中。王佐良在分析《我》中的“子宫”时提示:“在一个诗人探问着子宫的秘密的时候,他实在是问着事物的黑暗的神秘。性同宗教在血统上是相关联的。”[8]从“子宫”中分裂,也就是一个事物从“群”到“我”,从完整到残缺,从合一到分裂的过程,这个过程既是字面上的,也是隐喻上的。穆旦在《隐现》中也描写了人“诞生”的过程:“当人从自然的赤裸里诞生/他的努力是不断地获得,/隔离了多的去获得那少的。”这句诗与《我》的意思虽然有所区别,但同样强调人的诞生就是一个隔离了“多”(“群”)、丧失了完整性的过程。对这种缺憾的描述的另一面是对人与世界的融合关系的渴求,对“子宫”所蕴涵的完整性、原初性的世界渴求。正如马丁•布伯所言,婴儿与母亲子宫的相融状态“深蕴着宇宙性”,而人对此状态的渴念“实则是人仰慕宇宙汇融,希望勃发为精神之今生与其本真的‘你’相融。”[9]此言实在比卡林内斯库那种与穆旦文本格格不入的宏大理论结构更能呼应穆旦的“我”之存在焦虑。
  从这条脉络出发,我们再顺势梳理《我》第三节的表现,它同样也是关于“前世”完整性与“今生”残缺性神话的另一种表述,而且还向我们昭示了这种神话的最初源泉。从表面上来,此节破碎不堪,含义晦涩。穆旦说“[我]遇见部分时在一起哭喊”,这是谁的“部分”?不妨再次运用语境原则来判断:第一节作者已经说“[我]是残缺的部分等待着救援”,如此看来,则“部分”就是“我”的部分。读者可能会问,“[我]遇见[我的]部分”云云,岂不荒诞?而且,“我”遇见自己的一部分,为何又成了“初恋的狂喜”?“我”的另外一部分与初恋有什么关系?与前文“我”从“子宫”中分裂的描写又有何关联?梁秉钧在解释时完全不理会这一节(因为看不出它与“群众”和“历史”有什么关联),读者可能会以为,这一节似乎是穆旦为了凑够四节加上去的。实际上,这一节与前后文同样是紧密相连的。不过,要清楚这一点得先明了这种表现的最初源头:即柏拉图关于人残缺的本质与寻求爱情的神话,也就是俗云“寻找另一半”的最初起源。[10]
  王佐良恐怕是最为熟悉穆旦创作底蕴的批评家,在关于穆旦的《我》与柏拉图的关系上他同样富有洞见:“使我想起的还有柏拉图的对话,在一九三六年穆旦与我同时在北平城外一个校园里读的。”[11]穆旦不仅在1936年读柏拉图对话录,他1938年在西南联大学习期间还在读此书,穆旦友人王勉回忆说,他曾记得在联大蒙自校园学习时,穆旦与董庶“一起读柏拉图对话集”的情景。[12]从这些传记事实来看,穆旦显然反复阅读过柏拉图对话录,时间至少从清华大学学习期间延续到西南联大学习期间。无怪乎他会在《我》以及一系列诗作中反复改写关于残缺自我与寻求爱情(而不得)的神话。
  不妨来重温这个古老神话,以理解穆旦究竟在寻求什么。在柏拉图对话录的《会饮篇》中,柏拉图借阿里斯托芬之口指出,“爱情的产生”与“人的本性和他所经历的变迁有关”。[13]他说,从前的人都是“全人”,与现在的人很不一样,他们所有的器官都是现在的人的两倍,比如双口四眼四手等等,他们非常强壮,图谋向天神造反,宙斯便将每个人都劈为两半,以削弱他们的力量,与是人就成了现在的状态(“半人”)。但是由于前世的回忆,这些被劈开成两半的人时时都在想念另一半,于是就产生了爱情。在这个神话(同时也是一个文学原型)中,人对爱情的寻求和他对完整性的渴求是合二为一的,正如柏拉图所言:“这一切原因就在于人类本来的性格是如我向你们所说的,我们本来是完整的,对于那种完整的希冀和追求就是所谓的爱情。”[14]穆旦明显地在与柏拉图遥遥“对话”并改写其神话:不仅“我”自诞生始就是残缺的,而且我对完整性和爱情的寻求都将幻灭。从《我》的第三节可以明确地看到《会饮篇》的烙印,后者写到:“这一半想念那一半,想再合拢在一起,常互相拥抱不肯放手,饭也不吃,事也不做,直到饿死懒死为止。若是这一半死了,那一半还活着,活的那一半就到处寻求匹配……”[15]而穆旦则写到:“遇见部分时在一起哭喊,/是初恋的狂喜,想冲出樊篱,/伸出双手来抱住了自己[的]//幻化的形象,是更深的绝望”。在柏拉图神话的烛照之下,这些描绘不仅条理分明,而且也与上文关于完整性的焦虑的表现密切相关了。
  当然,穆旦并非仅仅是在重写柏拉图的神话,而是在改写中加入了他自身的特色。在柏拉图神话里,人只要敬畏天神(尤其是爱神),就可以遇到自己的“另一半”,得到爱情和完整性,这种理解也体现了柏拉图一贯的“神佑”理念。但是在穆旦的《我》和他此后的一系列诗歌中,人的这种对完整性和爱情的寻求永远都无法实现。《我》中之“我”遇到他的“部分”和“初恋”,结果发现那不过是他“幻化的形象”,于是陷入“更深的绝望”。在自我与世界(包括“另一半”)的关系中,“我”处于永远也无法克服的焦虑之中;这种对自我完整性与爱情的寻求的双重幻灭贯穿了穆旦大部分涉及爱情或自我的诗作,比如《诗八首》、《三十诞辰有感》、《诗》(1948)、《赠别》等等。
  不管是柏拉图神话还是穆旦的《我》,它们对人(包括“我”)的表现都有明显的形而上色彩——我们知道,神话和形而上学一直是近亲——它们都从起源的角度、以隐喻的方式来体现人的残缺性和人对完整性丧失的焦虑。对于这种角度的艺术表现,用所谓的“个人——社会”、“主观——客观”、“资本主义——现代主义”来观察难免会有隔靴搔痒之弊,因为穆旦这种视野下的“我”的对立面并非是集体意义上的“社会”或者“历史”,而是与“我”的“前世”相对立的整个现世,也就是丧失了完整性、原初性的当下世界,这样的“我”的涵盖范围当然也不仅限于穆旦个人(正如柏拉图所谓残缺的人也并非只指他本人一样),而是普遍意义上的“人”。同样,对于诗中的“时间”来说,也无所谓主客观之分——严格说来,所有文学作品中的“时间”都是“主观的、个人的”——穆旦在《我》中对时间的描写丝毫没有表现出对所谓“资本主义文明中客观化的、社会可以清楚测量出来的时间”的批判和针对性。卡林内斯库的批判视野必须放在当代西方社会的语境下才显出其意义和针对性,[16]而把这种视野强行添加到穆旦文本中,不仅无法切合文本自身的意义,而且有“视界不融合”之弊。
  必须承认,在用西方现代主义理论来解释穆旦诗歌(也包括其他四十年代诗人的诗歌)方面,梁秉钧所达到的深度和严密度至今没有被超越(见绪论)。但是,从梁秉钧对《我》的阐释中,我们可以深刻地体会到先入为主地以西方现代主义理论来阐释穆旦文本的弊病,也就是简单地把穆旦创作归附于所谓“现代主义诗学”之弊:它往往有意无意地肢解文本本身的脉络和语境,也抹除了文本所得以产生的思想渊源和历史语境,使得文本分析变成了理论本身的直接延伸和“附加物”。所幸的是,穆旦的大多数文本虽然看似晦涩,其内部却有完整的结构和严密的照应,它们抗拒此种“外来”的理论框架,因此也成了反思“现代主义”理论的可靠支点。不过,上面的分析目的并不在于“攻击”或者“批判”梁秉钧先生,必须承认的是,他的这篇论文至今是这种视野下最好的论述之一——也正因为如此,它才有被再思考的价值——对它的剖析的真正目的在于以此为契机展望一种研究穆旦(以及所有新诗之“现代性”)的新的“范式”(paradigm)。

二、基督教思想与穆旦的“我”

  如果说穆旦的“我”之残缺、被动的性质并非是“现代”的专属之物的话,那么“我”的现代性究竟何在?国内外对于“现代性”的诸种定义和阐述本文无法尽述,这里仅就西方关于现代性最早的一种著名观点——波德莱尔关于现代性的阐述——来展开我们对“现代性”的反思,尤其是对穆旦的“我”之现代性的反思。波德莱尔在谈到“现代性”这个概念时是将其作为“永恒性”的对立面来强调的:“现代性就是过渡、短暂偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”[17]波德莱尔所谓的现代性本质上是一种对于“当下”的敏感,出于对沉迷于古典和传统的反抗,他更强调艺术的“现代性”而非“永恒性”。但是在我们当下的语境中,“现代”/“现代性”已成为陈词滥调,“现代”被神话为一个开天辟地的创造之源,在此情况下,则有必要反其道而行之,重审艺术作品的“永恒性”以及它们与文化传统的关联——只有充分考虑后者,对“现代性”的强调才是有意义的,因为“现代性”就概念而言本身就是对“永恒性”/“历史”的一种参照和批评,[18]如果连“批评对象”都缺席了,这种批评还会有意义吗?
  具体到穆旦的“我”这个问题上,若将其放到更深远的传统中(穆旦本身的创作情况要求必须如此),则可看到穆旦的“我”的性质并非现代才有的新创之物。在下文的分析中,我们发现穆旦的“我”的表现不仅与古希腊哲学有关,而且更与基督教精神血肉相连:穆旦的“我”之破碎、被动的状态不仅本身就吻合基督教对人的存在性质的理解,[19]而且往往被放置在一种宗教性焦虑的背景之下。这种焦虑与十九世纪浪漫主义书写上帝之死的矛盾态度不乏共通之处。而上帝之死,本身就是一种与宗教脱不开干系的现代性态度。[20]不考虑穆旦的“我”背后所关涉的宗教意识问题,对其“现代性”的认识也必然无法深入。
  我们在前文说过,穆旦是一个受到基督教影响很深且与基督教精神有着复杂纠缠的诗人。对于穆旦诗歌中的“我”而言,它也同样打上了明显的基督教思想的烙印,最明显的一点就是基督教对自我的否定性见解,对人的原罪的认识。舍斯托夫曾经指出,在无数的基督教圣徒中,他们“直到自己生命完结,始终处于对自己渺小和罪过的疯狂恐惧中”,“基督教的全部意义以及中世纪早期和后期精神生活主要推动力的赎罪愿望,就是由这种恍然大悟产生的。”[21]穆旦的《我向自己说》(1941年)就是一首带有祷告性质的自我悔罪之诗:

我不再祈求那不可能的了,上帝,
当可能还在不可能的时候,
生命的变质,爱的缺陷,纯洁的冷却
这些我都继承下来了,我所祈求的

因为越来越显出了你的威力,
从学校一步就跨进你的教堂里,
是在这里过去变成了罪恶,
而我匍匐着,在命定的绵羊的地位,


  这里的“我”具有的“生命的变质,爱的缺陷”的性质,正可与《我》一诗中对“我”的残缺性、对“我”渴求“爱情”而不得的描绘相互阐释。实际上,穆旦那些带有祷告性质的诗作(比如此诗和《隐现》)大都带有明显的自传性,也就是说其中的细节描述很多都有针对作者本人的指涉性。尤其是“从学校一步就跨进你的教堂里”一语,再考虑第三节的“别让我/把那些课程在你的坛下忏悔”一语,它们与作者自身的经验有很大关系。应该注意到,穆旦诗歌中大量出现基督教符号和意识正好是在他从西南联大毕业前后(1940年),也就是在他刚跨出学堂之际。由于基督教意识的进入,穆旦重新审视自己的过去,并认识到自我的罪恶和渺小:“在这里过去变成了罪恶”。在审视中,自我被重新定义,被放置于“绵羊的地位”上。这里穆旦移用了基督教中一个常用的象征,即“绵羊”,“绵羊”在基督教中一般比作信仰神和基督的人,而基督或者神则被比作“牧羊人”,[22]与温顺的绵羊相对的是桀骜不驯的“山羊”(象征恶人和魔鬼)。以绵羊来象征人暗示着人被动、不由自主的本性和容易迷失的倾向,这种对人性的理解实际上深刻地渗透进了穆旦1940年以后的诗作中的“我”之中。
  应该注意到,穆旦创作的成熟期开始于1940年左右,[23]这与基督教在穆旦诗作中浮现的时间基本同步。基督教意识的进入对于穆旦个人风格的形成实在有着不容忽视的作用,其意义丝毫不亚于艾略特、奥登等现代作家的影响。[24]在穆旦早年(1934-1939)年的创作中,并没有出现他后来诗作中经常出现的残缺、被动、甚至有罪的之“我”,其中之“我”与一般新诗中的“我”并没有太大区别:“我将永远凝视着目标/追寻,前进——”(《前夕》)“我洒着一腔热血对鸟默然。/站在那里我像站在云端上……”(《哀国难》)这些早年诗句的“我”依然是那种郭沫若式的主体性高昂之“我”,认为可以影响外界、改变历史之“我”,这种“抛头颅洒热血”之“我”与后来的“在命定的绵羊的地位”上“匍匐着”的“我”之差别不可以道里计,这种差别也决定了早期穆旦和成熟期穆旦在观照视角、抒情方式乃至修辞上的一系列区别。
  在穆旦成熟期的创作中,他巧妙地把古典哲学对自我的分裂性的认识和基督教思想对自我之被动性、有罪性的批判理念一同熔铸于对“我”的表现之中。上一节王佐良在分析《我》中的破碎之“我”对“子宫”的渴求时提示它与宗教有关联,不过这种关联在《我》中还不太明显,而在另外一种同样书写“我”之破碎性与追求爱情的诗中就很明显了:

水流山石间沉淀下你我,
而我们成长,在死底子宫里。
在无数的可能里一个变形的生命
永远不能完成他自己。

我和你谈话,相信你,爱你,
这时候就听见我底主暗笑,
不断地他添来另外的你我
使我们丰富而且危险。
  ——《诗八首》(二)


  和《我》一样,诗中的“我”追求自我完整和爱情而不得,但加入了明显的基督教因素。[25]作者在这里暗示,让“我”无法“相信你,爱你”和“完成他自己”的是“主”:“他添来另外的你我/使我们丰富而且危险。”不仅“我”无法统一,“你”(他人之“我”)同样也无法统一,两者都处于不断的分裂、异化之中,都无法在相互的“爱情”中自我实现:“呵,在你底不能自主的心上,/你底随有随无的美丽的形象,/那里,我看见你孤独的爱情/笔立着,和我底平行着生长!”(《诗八首》之七)
  应该注意到,《诗八首》中有不少“以物状人”的创造性隐喻,比如“水流山石间沉淀下你我,/而我们成长”;“你孤独的爱情/笔立着,和我底平行着生长!”这里把人和感情当作“物”来描绘:人仿佛小溪中的泥沙一般“沉淀”,“感情”如同植物一般“生长”。这实际上也暗合了基督教把人和万物都视为“被造物”的理解,正如穆旦在《诗八首》(五)所云:“那移动了景物的移动我底心”,“那移动了景物的”自然是未现身的上帝。正是在穆旦这种微妙而新奇的隐喻中,人作为“被造物”的本质和心灵的“不能自主”的性质才体现得淋漓尽致。也正是因为人的“不能自主”的特性,所以他对爱情和自我完整的寻求也时刻面临着失败的危险。可见,穆旦诗歌中“我”的分裂和被动性质和基督教对人的本性的理解是密切相关的——尤其是后者对人的“主体性”或者“自主性”的否定见解(见第三章)。对于现代汉诗而言,一种新的语言、艺术形态的出现与新的精神的引入是决然脱不开关联的。
  但是,基督教对人的有罪性、有限性之认识的最终旨归并不是让人认为自己一无是处,而后无所作为。原罪理念一向与它的另一面——“赎罪”——是分不开的,它对人之有限性的强调不仅是为了遏制人过于膨胀的“我性”,同时也包含了提升人性的意图,也就是让人从狭隘之自我走出来,与神建立同一性。在《隐现》一诗中,穆旦把这条路径概括为“在非我之中扩大我自己”。《隐现》本身就包括了穆旦对自私、偏狭之旧我的反思和对新的自我的寻求:

我曾经爱过,我的眼睛却未曾明朗,
一句无所归宿的话,使我不断悲伤:
她曾经说,我永远爱你,永不分离。
(在有行为的地方,就有光的引导。)
虽然她的爱情限制在永变的事物里,
虽然她竟说了一句谎,重复过多少世纪,
  为什么责备呢?为什么不宽恕她的失败呢?
  宽恕她,因为那与永恒的结合
  她也是这样渴求却不能求得!


  此处对爱情的回忆另我们想起了穆旦在清华大学就读期间一场失败的恋爱,据穆旦好友回忆:“女子名叫万卫芳,当时在燕京大学……在清华南迁过程中,两人南下。后来,女子家里来一封电报,说是母亲病重,希望女子回去。穆旦不希望女子回去,他说它只是一个骗局,回去了就出不来。但女子还是回去了,并且被迫和原来有婚约的男子结婚……这件事引起了穆旦相当大的愤怒。有人说,从来也没有看过穆旦那么愤怒过,整个楼道都听得到他愤怒的声音。”[26]这次经历同样也是《诗八首》创作的诱因之一。[27]虽然穆旦意识到他的恋人说了一个“重复过多少世纪”的谎言,但是他已经不再像过去那样愤怒和怨恨了,他意识到“她也是这样渴求却不能求得!”。列维纳斯说:“《圣经》中的人是能够让他人从我面前通过的人。”穆旦同样也体现了可贵的同情。和他的其他诗作一样,这里对(失败)爱情的描绘是和对自我的审视结合在一起的。在此诗的初刊本中,第一行后面还有一句话:“当我回顾的时候,我看见另外一个我自己……”[28]穆旦宽恕他人、和记忆和解的过程,也是一个破除“我执”的过程。
  需要补充的是,只有在这种深厚道德底蕴下,才有《诗八首》等诗对爱情的动人表达。当穆旦说:“在你底不能自主的心上,/你底随有随无的美丽的形象,/那里,我看见你孤独的爱情/笔立着,和我底平行着生长!”(《诗八首》之七)当他说“为永远的迷迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体……你们被点燃,却无处归依。”(《春》)时,不正是因为他无限同情地意识到“她也是这样渴求却不能求得”吗?这些中的“我”不再为一己之得失斤斤计较,不是占有欲的赤裸流露,而真正地将“我”扩展到“你”。反复吟读这些诗句,我们可以深味到其中的语调之高贵(它的背后是道德视野的深厚),它们不像很多写爱情失败的诗歌那样陷入自怨自艾或者怨天尤人(三十年代很多情诗的感伤、恶俗之语调由是而来)。从穆旦这些虔诚的爱情诗语中,我们可以体会到诗人布罗茨基对爱情与信仰之间复杂关联的深刻见解:“对象一旦被用爱情的语言道出,它便获得了一个非凡的、近乎神圣的称谓……爱情本质而言就是无穷对于有穷的一种态度。对这一态度的颠倒便构成了信仰或诗歌。”[29]这种对于“我”与“你”的残缺性的同时确认,并在相互的有限性中觅见无限与永恒的隐秘冲动,构成了穆旦那些爱情诗杰作最可贵的本质。

三、“我”的“永恒性”与“现代性”

  但是,从穆旦四十年代写作的总体情况来看,穆旦那些表现自我的残缺、分裂、被动以及描绘“我”与世界的敌对和隔绝的诗作不仅在数量上远远多于他那些表现上帝之“慈爱”和他将“我”“揉合”的诗作,而且比后者更能代表其创作的突出特色。穆旦显然在表现人之分裂、异化和被动上倾注了更多的热情和灵感,而对于“神的国度”之确信和新的“自我”的完成着墨不多。大致说来,在穆旦瓦解既有的自我之后,他并没有像奥古斯丁《忏悔录》那样建立与神性同构的新的自我。到了穆旦晚年,就完全只剩下前一种类型的诗作了,比如《智慧之歌》、《友谊》等。就是在这种创作倾向中,穆旦和他笔下的“我”才暴露出与“现代性”的内在关联。因为现代性的基本背景是基督教的衰退——更确切地说是对基督教所规划之意义蓝图的确信的消亡,以及与此相随的对于宗教的悖论态度——穆旦身上同样体现出这一倾向。
  在穆旦诗作中,“我”与“上帝”经常处于无法化解的冲突中。在前述《诗八首》(二)中,穆旦写到“上帝”给人安排如此多的混乱和错杂,使得爱情永远也无法实现。读者可能会疑惑:如果不认同上帝,那么直接不信或者无视其存在便是,何必“制造”出一个上帝让自己更加痛苦呢?又何必反复强调自我的有限性与被动性(“被造物”之本性)?穆旦的《隐现》为我们提供了一种理解思路:“他[上帝]是静止的生出虚妄/他是众力的一端生出他的违反。/他给安排的歧路和错杂!/为了我们知道渴求/原来的地方。”如是,则穆旦对“我”的世界之危险、错杂的表现实际上也隐含着对神性的渴求,也就是渴求一种原初的、完整的、万物圆融的状态(神的怀抱)。不过,穆旦在1943年写成《隐现》之后,并没有按其中的脉络进一步投进神性的确信之中并确立统一的、新的自我,在1945年的《忆》中他写到“[我]充满了罪过的空虚”,“我黑色的生命和主结合”时,出现的却是这样的感受:

是更剧烈的骚扰,更深的
痛苦。那一切把握不住而却站在
我的中央的,没有时间哭,没有
时间笑的消失了,在幽暗里,
在一无所有里如今却见你隐现。
主呵!淹没了我爱的一切,你因而
放大光彩,你的笑刺过我的悲哀。


  艾略特曾经以惊人的洞见指出作为“现代派”始祖的波德莱尔的恶魔主义“本身就是一种想通过后门挤进基督教的尝试”,“真正的亵渎——不只是言辞上,而且是精神上——是信仰不彻底的后果。”[30]显然,他看到了后者对罪恶的歌颂与基督教的原罪理念之间有着扯不清的干连。从上面的这些有“亵渎”嫌疑的诗句来看,不妨把穆旦也称作一个从反面书写基督教精神的诗人:他把自我放在与神之间无法化解的矛盾中来书写人的生存焦虑:“我”从未脱离过作为“被造物”的本质,需要到神的怀抱中才能得到统一;但神并没有如“我”所愿,反而“淹没了我爱的一切”!这种对“神”的矛盾态度很大程度上也是信仰不彻底的结果。
  穆旦这种关于“我”和“上帝”的态度与上帝之死这个现代性主题不乏共通之处。值得强调的是,在尼采宣布“上帝死了”之前,浪漫派就已经触及到了这一主题。当代杰出诗人奥克塔维奥·帕斯深刻地认识到了上帝之死这一主题矛盾的宗教性质:

  上帝之死是一个浪漫派的主题。它不是哲学上的,而是宗教上的:就理性而言,上帝或者存在,或者不存在。如果他存在,他就不会死;如果他不存在,一个从不存在的人又怎么会死呢?但只有从一神论和西方线性不可逆时间的观点来看,这种推理才是有效的……如果有人说“上帝死了”,那是在宣告一个不可重复的事实:上帝永远地死了。在线性不可逆进程的时间概念中,上帝之死是无法想像的,因为上帝之死敞开了偶然性和无理性的大门……尽管每一种态度的源泉都是宗教上的,但这是一种奇怪而矛盾的宗教,因为它包含了宗教乃虚空的意识:浪漫派的宗教性是非宗教的、反讽的:浪漫派的非宗教性是宗教的、痛苦的。[31]

  穆旦并没有像浪漫派和尼采那样直接宣告“上帝死了”,但他诗中的宗教同样是“奇怪而矛盾的”:他一方面渴求神性,一方面又怀疑其有效性或者是否是“慈爱”的;他诗中的“我”同样如此,他向基督教一贯的认识那样体验到自我的残缺并渴求在神的力量中实现自我的统一,但另一方面又极度怀疑这种统一能否实现,在某些诗作中(如《诗八首》),他甚至认为神才是让“我”/“我们”分裂错乱的原因。
  穆旦诗歌中的“我”与神之间的紧张关系既与现代中国人普遍缺乏宗教意识、普遍怀疑和排斥宗教的文化氛围有关,也和他面临的残酷的历史现实有关,还与他自身信仰的不彻底性有关(当然,这对于创作而言未必是一个弊病)。因为从非信仰者的角度来说,穆旦的“我”所遭受到的神施加的种种错乱和矛盾,其实很大程度就是外部世界和历史本身带来的(诗人只是将其归之于神而已),如是,则“我”与“神”的关系也会受制于具体的历史语境,甚至还会受到穆旦个人经验的影响。在写于二战时期的《出发》中,穆旦把人在战争中遭遇的种种矛盾放置在“我”与“神”之关系的框架下,从而将人无法承受之苦难变成一种约伯式的神对人的考验:“呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进,让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的,/你给我们丰富,和丰富的痛苦。”但到了四十年代后期,国共内战所体现的残酷与盲目性质是如此严重,以至于穆旦不再把眼下的一切与神相关联,他跳出基督教的解释框架,认为人心之“残酷”才是世界的造物主(《饥饿的中国》之五);这时他笔下的“世界”实则是不断地上演着各种血腥屠杀的疯人院:“‘必然’已经登场,让我们听它的剧情——/呵人性不变的表格,虽然填上新名字,/行动的还占有行动,权力驻进迫害和不容忍,//善良的依旧善良,正义也仍旧流血而死,/谁是最后的胜利者?是那集体杀人的人?/这是历史令人心碎的导演?”(《诗四首》之三)在这种情况下,“我”与“神”之间的关系就逐渐让位于“我”与“世界”之间的关系了。
  在1948年的《诗》中,穆旦再次书写了自我实现与追求“爱情”的双重主题,却有了更多的悲怆意味和厌世气息:

当我们贴近,那黑色的浪潮,
我突然将我心灵的微光吹熄,
那多年的对立和万物的不安
都要从我温存的手指向外死去,

那至高的忧虑,凝固了多少个体的,
多少年凝固着我的形态,
也突然解开,再也不能抵住
你我的血液流向无形的大海,

脱净样样日光的安排,
我们一切的追求终于来到黑暗里,
世界正闪烁,急躁,在一个谎上,
而我们忠实沉没,与原始合一,

当春天的花和春天的鸟
还在传递我们的情话绵绵,
但你我已解体,化为群星飞扬,
向着一个不可及的谜底,逐渐沉淀。


  在写此诗时,穆旦笔下的“世界”犹如《圣经》中的所多玛,其中只有罪恶、谎言,且必将毁灭。那么“我”/“我们”又将何去何从?这里的“我们”依然像基督教理解的“被造物”一样,被放在“以物状人”的隐喻下描述,而且和《诗八首》中的“我”一样“不能自主”,他们无法控制自己的血液“流向无形的大海”。那么“我们”本身实现了“合一”/“统一”了吗?穆旦的回答似是而非,他既表现“你”“我”之“解体”,也暗示两者在解体中实现了“合一”:“我们”分解为碎片离开浮世的泡沫,沉入“不可及的谜底”,“与原始合一”。这里的描绘延续了《我》中之“我”对原初性、完整性的追寻的脉络,体现了穆旦把此在与永恒连接在一起的倾向。但是,这个“谜底”是神的怀抱吗?无法断言。但即便是,那也肯定不是《隐现》中作为救世主的慈爱之神的怀抱,他已经对神能否挽救世界丧失了信心。在四十年代创作周期即将结束之季,穆旦这首诗对自我破碎与追求完整性的问题给了一个不是答案的答案,它在平静的笔调下隐含着一种决绝心态:“我们”离开世界“忠实沉没”,实际上是以被动的方式义无返顾地抵制“世界”。

结语

  上文我们梳理穆旦创作背后的柏拉图哲学理念和基督教精神,主要是为了更深入地理解穆旦诗歌中的“我”的表现所仰仗的资源,同时也提示读者不应该割裂这一背景而片面地理解穆旦诗歌的“现代性”。保罗·德·曼在一篇著名的谈论现代性的文章中指出,“现代性渴求抹去它先前发生的一切,试图到达一个可以被称为真正的现时的终点,到达一个标志着新的分离的创造之点。有意的遗忘与新的创造行动之间的相互作用展现了现代性这一观念的全部力量。”[32]诚如德·曼所云,遗忘历史,投入“现时”是作家创造力的重要组成部分;对于作家而言,强调(甚至片面地强调)现代性都可以是合法的、甚至必须的,正如兰波所倡导:“必须绝对地现代”。但是,当我们一旦从创作现场抽身而出,而以文学批评或者文学史的角度来观察创作行为时,则断然不可忽略创作所依赖的文学资源和传统,否则一切文学创作都成了新的创造,而文学史则彻底分裂为互不干连之碎片。
  当然,本文并没有将穆旦的创作仅仅视作二者的直接延伸,因为真正的创作还涉及到思想背景与历史语境、作者经验之间的对话、协商,也涉及到诗人本身的艺术态度——尤其是语言态度问题。应该了解到,虽然穆旦的“我”以及语言风格都受到了基督教思想的影响,但就是在《圣经》文本中,也没有出现穆旦诗歌经常使用的那种大胆的创造性隐喻;同样,在柏拉图的文本里,他也没有像穆旦那样将人的分裂性的表现直接聚焦于代词“我”之上并简洁鲜明地表现出来;而穆旦诗歌中的“我”在面对神和永恒性时体现的那种深切的焦虑,更是明显脱离了基督教教义而打上了诗人自身以及时代本身的烙印。
  穆旦诗歌这种独特的自我表现以及以此为立足点的抒情风格,无疑在新诗史上具备独特而深远的意义。梁秉钧在思考这个问题时虽然忽略了它的思想背景,但毕竟对文本有着良好的判断力,他敏锐地观察到穆旦的“我”与一般新诗中的“我”迥然有别,它明显区别于浪漫主义式的自我膨胀之“我”和伏尔泰式的参与历史、影响世界的理性主义式的“我”(第48页)。“他[穆旦]总从自我出发去体会他人的处境,又以批判的意识,将自我当作他人一样省察。在穆旦的那个时代,他诗中现代的‘我’令他有别于那些把我当作传道者或号手的教条主义者,亦令他有别于那些对‘我’缺乏批判和反省的伤感主义者。”(第54页)信哉斯言。如果把郭沫若称作是新诗中主体性高昂甚至自我膨胀的抒情风格的典型话,穆旦则可以认为是主体性瓦解、自我贬抑的内省风格的代表,这种区别可以用各自代表作中的诗句来形容。郭沫若的“我”:“我便是我呀!我的我要爆了!”(《天狗》)穆旦的“我”:“[我]是残缺的部分等待着救援”,换言之,“我”是“前我”或者更完美的“大我”的残缺,而“等待着救援”则象征一种对神性或者永恒性的渴求,虽然往往求而不得。
  无庸讳言,在新诗中,明显是郭沫若式的“我”或者理性主义式的“我”占了主流。但是,在现代西方哲学对理性主义之主体性的痛苦反思中,人们发现这样的“我”表现上虽然自足而完备,占据启蒙大众之制高点,足以影响世界、改变历史,但在未经审视的情况下也往往沦为各种意识形态藏污纳垢之所,欲念杂生之地,成为风魔他人之权柄。而穆旦这样的残缺、负罪之“我”表面看来颇有自贬身价之虞,甚至经常招来自虐自受之讥,但实际上却潜藏着否定自我与提升自我的人性辩证法,也包含着正视自我之丑陋罪恶的勇决气魄。因此,此一态度的自我表现与情感抒发,虽然在中国诗界不多见,却很值得读者和诗人再三深思。


注释:
[1]穆旦的同学赵瑞蕻回忆到,穆旦年轻时非常喜欢拜伦、雪莱、布莱克、惠特曼等浪漫主义诗人:“他在班上听燕卜逊讲布莱克特有兴趣;他几次跟我谈论布莱克。”“他爱《草叶集》到了一种发疯的地步,时常念,时常大声朗诵……”。另外,他提到,燕卜逊讲授英国诗歌的范围大大超出现代主义,比如布莱克就被燕卜逊认为是“莎士比亚和弥尔顿之后英国最伟大的诗人”(赵瑞荭:《南岳山中,蒙自湖畔——记穆旦,并忆西南联大》,《丰富和丰富的痛苦》,杜运燮等编,北京师范大学出版社1997年,第173、180页)。这些材料也提示我们必须重审穆旦与浪漫主义的关系。
[2]梁秉钧:《穆旦与现代的“我”》,收入《一个民族已经起来》,杜运燮等编,江苏人民出版社1987年版。本文凡引此文者皆在正文后注明页码,不另注。另外此文最早实际上是梁秉钧的英文博士论文的一部分,见:Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949, unpublished Ph. D dissertation, University of California at San Diego, 1984.
[3]除了收入穆旦逝世十周年文集《一个民族已经起来》以外,该文还作为代表性范文收入多种现代文学研究文集中,如:《二十世纪中国文学史论》,下卷,王晓明主编,东方出版中心,2003年;《中国现代文学研究导引》,刘俊等编著,南京大学出版社,2006年。
[4]我想补充的是,《我》这种无主句语法(每句的实际主语都是“我”)以及关于“我”的残缺性、孤立性的构思受到了奥登的一首诗歌的影响,穆旦在1940年10月(《我》的创作前一个月)曾经翻译了这首诗,诗云:“是第一个婴孩,为母亲温暖,/在生前而仍旧是母亲,/时间流去了而现在是个别……孤独的在肉体里,自己不是朋友”(路易·麦克尼斯著,穆旦译:《诗的晦涩》,香港《大公报》“文艺”副刊、“学生界”副刊连载,1940年2月8日至20日载完,重刊于《新诗评论》2010年第2期,第255-256页)。
[5]Matei Calineascu, Faces of Modernity, Bloomington and London: Indiana University Press, 1977.中译本:马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,商务印书馆2002年。
[6]我们将在本文《时间与历史意识》一章中讨论这个问题。
[7]穆旦:《穆旦诗文集》,李方编,人民文学出版社2006年,第1卷,第39页。
[8]王佐良:《一个中国诗人》,第10页。
[9]马丁·布伯:《我与你》,第41页。
[10]另外,这个神话的进入也使得《我》与前文所说的影响穆旦自我表现的奥登诗作有所区别。
[11]王佐良:《一个中国诗人》,第10页。
[12]鲲西(王勉):《清华园感旧录》,上海古籍出版社2002年,第31页。
[13]柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1963年,第238页。
[14]同上,第242页。
[15]同上,第240页。
[16]实际上,卡林内斯库的“文化——社会”的对立视野确实受到了美国当代社会学家丹尼尔·贝尔《资本主义文化的矛盾》一书中有关现代西方“文化与社会结构的根本分离”的观点的影响,见:马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,第13页。
[17]波德莱尔:《1846年的沙龙:波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,广西师范大学出版社2002年,第424页。
[18]帕斯认为“现代性”的本质是对“永恒性”的批评,见:Octavio Paz, Children of the Mire, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1974, pp45-46;保罗·德·曼讨论现代性最有效的一个对立面就是“历史”,见:Paul de Man, Blindness and Insight, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, p147.
[19]吴允淑清楚地认识到了否定性、被动的自我和基督教之间的关联,她说:“诸多西方文人的这自我否定意识可以追溯于基督教原罪意识——即使不是传统基督教教条所表明的原罪意识。他们在既存的自我的扬弃中追求真正的自我,因为只要既有的自我破碎,才能辩析自我存在的立足之地,即人自觉到自己是个‘被造物’。这种从作为被造物的破碎到追寻造物主的完善的同一性趋向,在奥古斯丁(Augustine)《忏悔录》里较为明显。”(吴允淑:《穆旦诗歌中的基督教话语》)不过,她并没有深入的探索穆旦“我”的表现所反映的矛盾的宗教态度(详后)。
[20]存在主义哲学家雅斯贝尔斯认为尼采虽然宣称不信仰基督教,实际上却在倡导基督教式的虔信(《存在主义哲学资料选辑》,熊伟主编,商务印书馆1997年,第525页。泰勒也认为尼采的思想必须在犹太——基督教思想的脉络下来理解,比如他把此在与永恒和价值连接一起的观念(Charles Taylor: Sources of the Self: The Making of the Modern Identity,Cambridge, Mass. : Harvard University Press,1992, p452)。
[21]舍斯托夫:《在约伯的天平上》,董友等译,上海人民出版社2004年,第37页。
[22]在《圣经》中,大卫王说:“耶和华是我的牧者,我必一无所缺。”(《诗篇》23:1),《圣经》又称耶稣基督为“羊群的伟大牧人”。(《希伯来书》13:20)正如有些牧羊人会舍命保护绵羊,耶稣也捐弃生命,让绵羊般的人得益。(《约翰福音》10:11,15;《约翰一书》2:1,2)耶稣经常把人比作迷失的羔羊,基督徒有责任帮助他们回归正途。(《马太福音》18:12-14)
[23]这里所谓的成熟期,指的是作者能够创作自成一派风格的作品的时期,穆旦那些具有鲜明的个人风格的诗作都是在1940年左右才开始出现的,如《我》、《还原作用》、《蛇的诱惑》等等;在此之前的穆旦创作还没有形成自身独特的风格,依然处于摸索阶段。
[24]当然,这两种因素并非是相互排斥的,因为艾略特、奥登都是有着浓厚的基督教色彩的作家。
[25]令人遗憾的是,梁秉钧在前述论文中也详细分析了这首诗,但他对其中的基督教因素只字不提。目前国内大部分分析《诗八首》的文章,也是如此。
[26]易彬(访谈):《“他非常渴望安定的生活”——同学四人谈穆旦》,《新诗评论》2006年第2辑,北京大学出版社2006年,第234页。
[27]郑敏认为《诗八首》“是一次痛苦不幸的感情经历”(郑敏:《诗人与矛盾》,收入杜运燮等编:《一个民族已经起来》,江苏人民出版社,1987年,第34页)。当然,不应把穆旦这些诗作看作是作者实际经验的简单“反映”,它们更确切的说是诗人对经验的升华,甚至抵抗。
[28]解志熙整理:《穆旦长诗〈隐现〉初刊本校录》,《新诗评论》2010年第2辑,第201页。
29]约瑟夫·布罗茨基:《文明的孩子》,刘文飞译,中央编译出版社2007年,第109页。
[30]T. S. 艾略特:《艾略特诗学文集》,王恩衷编译,国际文化出版公司1989年,第109页。
[31]Octavio Paz, Children of the Mire, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1974, pp45-46.
[32]Paul de Man, Blindness and Insight, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, p148.

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