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主题 : 茱萸:诗人桑克的“四个四重奏”——时间、地理、思想光谱与修辞术
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茱萸:诗人桑克的“四个四重奏”——时间、地理、思想光谱与修辞术




(一)引言:“孤独的怠工者”

  按照业内善于贴标签的惯例,桑克一般被归类于“中间代诗人”的行列——这个当初在诗界势头凶猛如今却后继乏力的提法,似乎要为没赶上“第三代”末班车、而又明显无法归类到新生代的一干人等争得阶段性文学地位而设——言下之意是,要想在夹缝中生存,或许得两头受气。两头受气的情形不止这一次。在上世纪末名噪一时却伪问题成堆的“盘峰论争”上,桑克的北师大同学和学弟都充当了所谓“民间阵营”的急先锋的角色,而无论事前还是事后,桑克却通常被视为该阵营的对立面、所谓“知识分子写作”的代表性人物。即使当年他本人并不承认这个,最多认为自己算得上一个“普通的知识分子”(《在中国怎样做知识分子》,随笔,2001),毕竟这扣上的帽子也会带来需略加解释的尴尬。
  然而,时至今日,桑克依然会在诗里写“比较文学折磨着布鲁姆”、“厚脸皮而又直率的知识分子”(《穿比基尼的禁书》,2015)这样的诗句,“民间阵营”的诗人们要写日常生活中的政治性,要嘲弄那些他们嘴上的“小知识分子”,哪需要表达地那样隐晦?!归根结底,“中间代诗人”也好,“知识分子写作”也罢,这些提法,一则是为了方便研究者和批评家们一劳永逸地按图索骥,二则是为了让丧失创造力的诗人有更多的由头来画地为牢;它们倒也并非一无是处,至少它们还有精神按摩之功效——这亦是时下的诗歌批评能起到的显著作用。
  不过,与在诗歌这座水泊梁山的大小交椅上坐着的“头领”相比,桑克算是一个“异数”。他的异,恰恰在于他的同,在于他诗歌之途上的守常和自爱。这说法像是一个悖论。然而这同,也不过就是过去之我与今日之我“吾道一以贯之”的另种说法。放在当代诗歌三十多年的场域中来论,能遵循一条惯常的路径以锤炼心性和技艺、不急不躁平稳完善自己的情况,实在少而又少。因为这里头的大多数人,不是毁于混合了时代和个体因素的双重疯狂——如金斯伯格(Allen Ginsberg)在《嚎叫》中所嚷嚷的那样——,就是毁于为宏大叙事所鼓噪起来的集体性谵妄;他们瞅准了时机,在需要美的时候谈美学,在激进的年代表达冲动,在风云四起之时远走他乡,在功成名就之后归来、周旋四方,聪明得滴水不漏。但诗汪洋恣肆,沧海横流大浪淘沙,方衬托出桑克这样的诗人之异处和益处。
  话说回来,桑克或许意识到自己身上也可能存在那种见诸同侪的疯狂和谵妄,但他放大了自己的“消极”一面,以及这种消极所带来的自我价值:“我的疯狂多么宁静啊/我的时代怎样地知道我的光辉”(《我的疯狂多么宁静》,1990)。桑克经常在诗中表达日常生活的无聊性,接下来,他又越出无聊的边界,在从消极中获得了积极色彩的自由和勇气。不仅如此,在诗歌上,他还能三十年如一日地勤奋写作,并且从中获得自我确认的激情和新鲜感,获得虽然无望却也无尽的安慰——哪怕激情如他自己诉说的那样,是“激情的灰烬,/灰烬之中零散的火星”(《青春》,2007);哪怕新鲜只是来自生活“陈旧烂熟的表面”(《夏天看见的表面》,2015),也因“沦为秘密”(同前)而值得再次猎奇般提起。
  萧开愚曾撰文称桑克是“写诗的人当中能够深谋远虑的人”(《谨慎的诗人放开手脚》,载“诗生活”网),这句话说的肯定不是指这位诗人在政治天赋与谋身技能方面的优越性,而只可能指向他在文学事业上的用心和抱负。另一种“深谋远虑”体现于他的日常生活(准确地说,应该是经由他的诗所呈现出来的日常生活)和阅读方面,比如对周遭细致精微的观察,比如对新鲜事物和词汇的愉悦接纳而又小心翼翼,比如将阅读生活化和将生活阅读化的特殊能力——这些情形无不证明着他有一个强健的文学之胃(或者用周伟驰的说法,“桑克有着一种综合才能”),能够消化切身经验与日常阅读于无形。不过,就桑克自己而言,他几十年来稳打稳扎地推进写作这项活计,固然是在遵循自己意识中的既定路线,路途中具体的遭际却常和设想中不一样,他享受了这种带着惊奇的不一样:这又何尝不是一种特别的自我放纵?“深谋远虑”的人也有孤独而怠工的时候,但这种怠工或放纵本身就是最好的休息和准备,就好比他自己的诗中那个想把报道写坏的新闻记者那样,“他根本/做不成糊弄的勇士”(《孤独的怠工者》,2007)。
  清教徒般的生活未必适合诗人,计划外的放纵则往往有大乐趣;更重要的是,节制的放纵又足以获得真正纯粹的快慰。桑克深谙乏味中的滋味、有限中的无限,而经由那些被写下的诗篇,这个人骨子里的固执与温和、天真与老成、寂寞与丰赡才得以共存,又时刻保持着微妙的平衡。而本文的任务则是,从时间、地理、思想光谱和修辞术四个独立又彼此关联的面向入手,来一窥这个“孤独的怠工者”于心智和语言上的调控手段,他的心曲和抱负。即使写于同一时期,桑克的诗都常呈现及混合着多种不同的声音,一如刘翔评论中所言的那样,“不同调,所有的乐器争相弹唱”。桑克诗中具有的复调、对位、和声和变奏,正是本文将那四个方面隐喻为“四个四重奏”的立意所在。另外,作为T.S.艾略特的著名诗题,它将暗示我们去重新关注那首具有鲜明晚期风格的传世之作,这对于正陷于“回忆映衬着中年”(《大寒》,2010;下同)式心境的桑克来说,将会是一个新的激励:因完成时的远未到来,“反复吟咏的汉语”还将是前行的脚力。

(二)时间:历时仪式与历史意识

  对时间的敏感几乎是诗人的天职,经由它,他们在穿行历史记忆和个人经验那黑暗而漫长无尽的隧道时,获得了借以照明的熹微光束。桑克对此的敏感更是到了几乎“神经质”的地步。假如写日记尚算得上他们这代人老派作风的残余外,在诗作的落款处留下一个精确到“秒”的时间,并将之保留在几乎所有的诗作结集内,就已近乎一项颇具深意的“行为艺术”,或者可以干脆说,那就是他写作内容的组成部分。这种“行为艺术”仿佛昭示着,他写下的每一首诗都停顿在了它们诞生的这个瞬间,凝固在了那些精确的日期上。这种极具个人风格化的落款,经由彰明的书写,化身为对诞生时刻之停顿的提示与召唤,促使切身经验抽离出历时性的轨道,呈现在一种“可辨认的当下”面前。这个提法是一种混杂了本雅明(Walter Benjamin)和阿甘本(Giorgio Agamben)二人论述的弥赛亚主义解释:文本归属于它们诞生的决定性时刻,复又因那个决定性时刻而获得可辨识性。这种特别的落款,和只标署年月日的通常做法有所不同,后者仅是格式性的时间标记,不过是一种象征着完成的例行公事;前者却使得诗中的意象回到那唯一的时间刻度——类似于本雅明所说的“辩证意象”,能够“把充满危机的关键时刻的印记凸显到极致”——,那个真正进入历史、获得永恒的时刻。
  表面上看,桑克这样精准又固执的落款方式和诗人那份作为新闻记者和报社编辑的谋生职业/世俗身份有关,但这两者之间尚有微妙的区别:记者对时间刻度的敏感忠实于事件的真相,一旦真相得到了保持和封存,敏感的使命感则宣告结束;诗人因其敏感而记录的时间刻度,要么是为随时提取那个瞬间的经验而制造出索引,要么就是为了让当初时刻与而今被阅读的瞬间获得某种混合,这种混合,将催化出一个由当下楔入历史的、特殊的新时刻——那个被阅读的时刻和当初书写的时刻,共同获得了前所未有的神性。但是,并不是任何一个这样“别出心裁”地落款的诗人都足够使人牵扯出这番具有天启宗教色彩的阐释。相比于时间之停顿和对时间点的锁定,古典时代的诗人们(无论东方还是西方)陷于轮回的图景,又容易为前者之流逝和后者之不可捉摸而柔肠百结,并经由追忆来将之审美化;基督教作家则熟谙时间的终有尽时,以及时间之流被末日审判赋予的线性特质,救赎到来前的每一刻除了荣耀神之外并无特殊的意义。
  桑克独特的落款方式混合了这两种形态:既敏感于年轮的转动不息和时间流逝带来的记忆褶皱,又深谙自身的有限性,而试图将一个瞬间变成被封存的瞬间,用节点的方式获得朝向终点的意义。换句话说,他将这种极具风格化的落款,当成了一种历时仪式,仪式过后,那些时间点便为书写所封存,而又随时等待他者审视目光的召唤——仿佛阅读就是终末到来的时刻,而此前的关键节点都将被填充入完满的意义。然而,桑克并不是一个精神上的古典人(详见本文第四节“谱系:浪漫主义的想象力”中的相关论述),也不是一个基督徒,虽然在他的诸多作品中,基督宗教信仰的痕迹一直在起着隐性作用。这种痕迹附着在作品的字里行间,时或闪现,与其说体现了一个“文化基督徒”的隐秘心事,不如说更接近于西蒙娜·薇依(Simone Weil)去团体化的信仰态度和汉斯·昆(Hans Kung)的普世宗教在诗学理念和写作实践上的投射;甚至干脆像蒂利希(Paul Tillich)那样,将宗教视为“一种终极的眷注”,而信仰存在于神学与诗的对话当中。
  在《人类十诫》(1994)和《创世纪》(1995)这样的早年作品中,桑克借用了基督教的说法来处理世俗性题材,内容上固然有戏仿和实验的成分,诗的用心却依然纯净。在访谈里,桑克曾说道:“我觉得‘希望’这个词非常棒。还有两个词也非常棒,‘相信’和‘爱’,因为有了希望,我们就有了存在的必要性。”(《诗人诗生活系列访谈(三十七)桑克篇》,载“诗生活”网)这不就是基督教所提倡的三大神学德行的日常化表达么?但桑克的“相信”,和基督徒的有所不同,后者朝向绝对信仰的领域——或者用晚近的说法,朝向一种莫尔特曼(Jurgen Moltmann)式的“希望神学”——,而前者得以成立的根基,则有赖于诗学所能达致的微妙和深刻程度:诗是否能在神学的路径之外开辟出一条自决/自新之道,赋予人类自身以想象力、同情心和理解力?或许桑克正寄希望于信仰与诗的对话,甚至早在诗歌写作初期的那首《拉砂路》(1992)里,这种潜意识就已种下:作者自称诗题采用了“一种非标准的谐音方式”(诗集《拉砂路》之跋),当他在二十多年后重新阐释它时,《约翰福音》里因神之恩典而从死中复活的拉撒路(Lazarus),以一种极具隐喻意味的方式,出现在了汉语的艰难劳作之中。
  桑克的写作,还有着非常鲜明的历史意识,而历史意识往往关联到时间和记忆。一如前文所言,时间本身的流逝,对于人类来说毫无意义(无论是在古典时间观视域下还是在基督教时间观语境内);但年岁的推移,人事的代谢更替,为人类共同体的意识堆积起了记忆,而记忆又在时间中生成了对过去的想象/还原,这就是“历史”的本来面目。具体到桑克的诗于这个主题的投射,一行的专文《桑克诗歌中的历史书写》对此做了专业而细致的分析,本文不赘。但有一点值得再提,即无论是对于记录作品精确到秒之写作时间点的这个行为,还是人在历史/时间中的意义安放问题,这些书写/阐释行为,都是人追问永恒的努力:

日子平庸,乏味,
越来越没意思,节日或者纪念日
把它从深渊之中捞出来,
有时是从正在降落的雪中。
更多的力量来自阐释而不是
反复的体验,……
不能理解的,中年的亢奋,
晚年的微喜,越来越像灰尘之中的钻石,
一份说明书或者刚刚更新的导航,
尤其对我们提出更高的要求,
怎么使生活更加具有趣味,
看电影,看书,在波特曼喝汤,
手拉手走过正在融雪的街道。

这首《日子》的落款,定格在了2015年3月5日的7:56,一如往常,有精确到秒的时间,没有地点。诗的前六行说的是时间的无意义本质——这种无意义并不是宗教性而是世俗性的——,除非人为以“节日或者纪念日”这样的节点性时间的方式赋予它特殊的意义;这种人为的设置和赋予,获得了对时间的阐释权,与此相比,“体验”作为切身经验,也只能在这个框架下获得理解。这是桑克的历史书写新旧并陈的案例:一方面,穷究时间的价值、日子的意义以及生活的细微乐趣,一直贯穿在他不同的诗作内部;另一方面,这首诗和其他作品不同,它将历史的笼罩性语境替换为对“中年的亢奋”、“晚年的微喜”这样的困惑与追问,基于日常生活的细节和乐趣,对时间性问题进行了元诗层面的探讨。这种讨论在诗的内部推进地又如此自然,仿佛它对自己关联到了这件深奥之事并无意识。

(三)地理:另一种“空间的诗学”

  桑克在诗的落款处敏锐于时间,却几乎从不署下写作地点。是他并没有在旅途迁徙中书写的习惯?是由于写作地点的相对固定而不必强调作于何处?或者积极一点想,相比于时间而言,空间的标示对他来说并无特殊意味?单从这个向度来看,或许最后一种可能性更大。桑克无论写什么题材,无论手法和风格多么变化无常,最后其实都会附着到一种沉思气质上来。这种沉思气质并不适合匹配不断游移的地点,他的经验与感情,在归结到诗中之时,也正是那个让伸出去的感知触须收拢于静止之所的时刻。他是一个身居斗室而能思接千载、眼观八方的冥想型诗人,并不需要更多的旅行、交游和空间更换之刺激来作为诗歌的材料;即使是空间更换带来的刺激构成了一首诗成为一首诗的最初冲动,桑克都不是一个即兴型的诗人,也不需要乞灵于文本和特殊地点之间生成的互文性。他似乎永远在书房或办公室,一个凝结的坐标,毋需刻意点出的地点。
  当然,此空间在实际中是什么,于诗而言已不重要。在那个空间内,他独处,观看世界的动态,“向时事顿首,失之于群”(《为何手不释卷》,2015);他回敛探视的羽翼,反刍耐人寻味的每一个瞬间,回味空间移动所生成的原始经验。更多的时候,他在空间上的历险是由阅读代劳的,除了《为何手不释卷》里“一刻不停,从这本书奔向那本书”式的疯狂——这种疯狂服务于虚无感的敌人——,那首《掉书袋之贼抓人》(2014)则更接近语义空间、文本空间和修辞空间的三重历险:既扮演/代入了不同的角色,又进入了不同的文本,还在严肃和戏谑之间找到了一个安全的位置以供表达的平衡。而在《重读<日瓦戈医生>》(2014)中,依然是依靠阅读——类似的作品尚有《春夜重读<曼德施塔姆夫人回忆录>》(2015)——,诗人的肉身未动,灵魂游荡的地点却已挪至莫斯科,在那个“不认识的故乡”里,“阳光照着白杨树林,/呈现迷人的蜂蜜的颜色。”诗人所居住和生活过的“五连与兴凯”,或柳园旁边“这幢七层的灰色建筑”,也终于和小说中的地域重合,构成了地理特征不明显却具有丰富自传意味的地点。在那个被置换了的神奇地点,你很难说诗中的“我”是尤利·日瓦戈(Yury Zhivago)还是诗人桑克,是旁观者还是见证人,要在“幸福一刻”与“常见常新”之间,作诗的祈愿:“但愿又能熬过/这一个无聊而又漫长的秋夜。/为了谁也不爱。”
  《重读<日瓦戈医生>》中不起眼的“兴凯”,对于桑克而言具有特别重大的意义,只是这种意义需要镶嵌在诗篇内部和个人经历的环节上,并不能通过落款的方式——甚至无法让一首诗真正回到“兴凯”来写,因为那个独属于他、时空交汇的地点已经消失了:空间留了下来,时间已经逝去——来证成。兴凯,指的是桑克出生并度过他少年时代的地方:兴凯镇。这个镇子得名于六七十公里以外的中俄界湖兴凯湖,它的另两个名字是8511农场和黑龙江生产建设兵团四师第40团。在那里,桑克获得了日后足以翻译奥登这样的英语诗人的基本前提:英语的学习。兴凯镇是桑克在灵肉双重意义上成长为人的真正开始,也就当然地成为了他诗的一个常见主题,一个试图不断回去而永远无法做到、横贯在每一个书写时刻却又无法被落款的空间。在近二十年来的写作履历中,我们能看到这些诗作对兴凯镇及其周边地理(兴凯湖、老虎砬子)这个题材的兴趣,从《农场》(1991)、《兴凯镇的厨子之剧院经理》(1998)到《兴凯镇》(2000)、《老虎砬子》(2000)、《老虎砬子以南》(2000),从《兴凯湖》(2004)到近年的《兴凯湖的蚊子》(2014)和《冬天的兴凯镇》(2013),桑克会时不时地让这个地点重现。桑克的高明之处在于,他没有将这个地名标签化和风格化,保持了应有的频度及质感,从而避免成为噱头的可能;没有使之为“地方性”背书,或者说,没有乞灵于边地风情和乡野想象对其诗进行面目塑造,防止了不成器的诗歌批评界做最武断的归类。
  和兴凯一样,另外两个地点对桑克而言也有着重大意义。王来雨曾在《诗人桑克的历史谱系》一文中,直接将8511农场、北师大和哈尔滨三个地点作为谈论桑克历史谱系的三节,确实窥见了他的人生轨迹中最为关键的三段。兴凯镇起的作用是生成和默化,北师大是他诗人生涯的真正起点,而工作生活了二十多年的哈尔滨则是丰富、健全和完善,甚至还要面对诗艺上的“中年变法”。桑克在前面两个地点上度过的时间加一起,都不如在哈尔滨生活得久远。对于这座富有异国情调和旧殖民风味——桑克对着这里的斯大林公园和那个阴影般存在的人物写道:“异乡人,你从未来过哈尔滨,/但却左右着这里的命运”(《在斯大林公园》,2006)——的城市,安放其人生和家庭、书房与办公室的城市,他说“对它的看法比较复杂”(《试试罗扎斯基的写诗法》,2008),又或意味深长地说“哈尔滨比奥斯维辛大”(《哈尔滨》,2007),正能体现一名诗人对自己所处周遭环境之爱恨交织的感情。桑克有数首名为《哈尔滨》的同题诗,分别作于2004年、2005年、2007年和2008年,而《哈尔滨教堂》(2002)、《在中央大街》(2004)和《在斯大林公园》等作,则为在这座城市的日常场景勾勒出了具有私人生活史意味的轮廓。这种勾勒,使得桑克诗中出现的诸多地点得以嵌入诗人日常履历的关键之处,而这些地理空间也因此成为意识的居所,获得了精神自传般的深度。
  和巴什拉(Gaston Bachelard)讨论家宅等亲密空间的“空间诗学”不同,桑克诗中的地理空间只有在结合了私人生活的描摹和精神自传的书写之时,才真正开始获得鲜活的形象,而不是一个个格式化了的落款。在《命名日》(2006)这首诗中,桑克回顾了人生中的几个节点,而它们又各自与兴凯镇、北师大和哈尔滨相关:“一九六七年生于农场医院。”——这是兴凯镇与出生日期的相遇;“一九八九年险些丧命。”——这是北师大生涯和险象环生的狭路相逢与幸免于难;“旧款汽车飞驰。雪雾弥漫。”——这是日常遭遇的艰难历险和不测风云。这种自传式的写作,在桑克写作生涯的早年即已显露端倪,比如《献给你或自己》(1989)和《桑克永远是一个孩子》(1991),自我对话贯穿其中。这种自我对话的方式,还体现在《墓志铭》(2002)、《本命年》(2003)、两首同题的《自画像》(2007,2009)和《自我鉴定》(2008)等具有精神自传色彩的作品中。
  这种自传情结依然体现于桑克的近作《艺术家》(2015),在喋喋不休的自我辩驳和嘟囔里,桑克与哈尔滨,与出生地和大学生涯之间的交缠也不断闪回:

我写诗当然不仅仅是记录
这座寒冷的城市和自己不值一提的
经历,以及那些正被湮没的
中国史的部分章节,也不仅仅是
回忆大学的自由或者乡村的粗野。
正如我说过的,大部分人
能够理解我的愤怒,但是只有少数人
能够理解我的幽默,在诗中,
而不是在咖啡馆或者报馆的走廊中。

因为这种交缠,空间获得了历史见证人的意义。即便这种历史取决于个人经验所贡献的视角和程度,也因愤怒和幽默经由诗之书写的被理解(哪怕后者面向的只是少数人)而获得了纵深。这种“空间诗学”一直在呼吁时间维度的加入,方才具有真正的深刻充盈——无论是“可以枯萎而进入真理”(叶芝,W. B. Yeats)的晚年,还是桑克自嘲般道出的、陷于深刻的虚无之中的“沮丧中年”:
 
我对你说的时间往往单指晚年,
我对你说的空间往往单指地狱,
……你渴望,在这沮丧中年。
在这灌木给人带来森林之希望的替代品之
版权页中,松花江
气喘吁吁,掀起不大不小的波澜。

(四)光谱:“黑暗的想象力”

  桑克在一次访谈中涉及到写作伦理的话题时,提到过一个说法,即“黑暗的想象力”。这是一种什么样的想象力?是黑暗中的想象力,是针对黑暗的想象力,还是自我的黑暗滋生出的想象力?根据桑克自己的说法,“拥有多么黑暗的想象力才能描摹人性的黑暗深处?”(《诗人诗生活系列访谈(三十七)桑克篇》,载“诗生活”网)那么这三种解释都在不同层面得到了呈现:这种想象力滋生在自我的黑暗,又能够探查人性的黑暗;而这种探查之成为可能,则基于自我与他人所共享的普遍人性的黑暗。“黑暗”一词在桑克身上,成为了人得以更好地理解世事与人性的中介物,成为了一种特殊的“消化”能力。在另一个访谈中——这一次,他是提问人,却“喧宾夺主”地谈起了自己的观点——,他说“黑暗也是明亮的”、“黑暗可能比光明具有更多的层次”(《陈东东访谈录:既然它带来欢乐……》)。那么,“黑暗”又是如何在桑克的诗中“明亮”而“富有层次”?
  要解决这个问题,需要回过头来探查桑克诗学的精神光谱。对于这位诗人而言,这项任务却并不容易完成,因为他的思想来源相当驳杂,即使是聚焦在诗歌内部,与他有着精神上之呼应关系的人的名单,亦足以使人眼花缭乱看看那些出现在他诗的主题、题辞和内容中的名字:帕斯捷尔纳克(《风景》,2015);艾略特(《纪念T.S.艾略特逝世40周年》,2005)——里头说,“正因‘绝望之望’,/我才有斗争的乐趣,才有光明的野心。”;贝克特(《纪念萨缪尔·贝克特》,2006);弥尔顿(《对弥尔顿而言》,2004)——里头说:“或者黑暗继续,/或者继续维护/黑暗中的微光,让它继续照耀/黑暗,照耀下一个反对的千年。”;策兰(《致保罗·策兰》,1995);叶芝(《无题》,1987);以及更多的俄罗斯诗人如曼杰尔斯塔姆、布罗茨基或者阿赫玛托娃(《重读安·阿赫玛托娃<日记散页>》,1997)之类。在两组写于不同时期的《中国文学人物志》中,他以诗的方式进行致敬、对话或认可的诗人更多:屈原;李白;杜甫;温庭筠;黄庭坚;晏几道;胡适;鲁迅;朱湘;梁宗岱等等。还有横贯在《制怒》(2011)中的陈寅恪(“岭南陈”),隐身于三首谒墓诗(2012)中的卢照邻、白居易和苏轼……这几乎就是一部中国文学的“录鬼簿”!但它们不是被罗列的装饰物、冗余物,桑克也并不需要这种额外的文学门面的装点。他们的精神感染力,实实在在地隐伏在桑克的诗中,有的成为灵魂,有的成为筋骨,有的成为血肉,有的成为异代知己。
  不过,以上这份庞杂的名单并不能直接带给我们答案,来回应桑克的诗学谱系到底为何的问题,而只是证明了在文学上,他是个十足的“杂食动物”。至于诸多“工夫在诗外”(陆游)的努力,那种潜移默化和杂学旁收,就更难得到清晰的论断。但拉金可能有更独特的意义,如《为拉金诞辰80周年而作》(2002):

被你的魅力迷住,你这
光荣的光棍汉。
继而伤心,因你的黑暗,
不能见容于我的黑暗。
我心比你大,但你更富于细节。

在这里,我们又一次看到了“黑暗”这个词,那是内心的黑暗。写作这首诗的第二年,桑克出版了译著《菲利普·拉金诗选》。桑克译的菲利普·拉金,为汉语里诗人译诗的传统增添了又一个成功的案例。诗人译诗的另一个理解向度是,人们往往能心领神会地看待译者与被译者之间的微妙关系:要么是前者钦服热爱于后者的作品,要么是二者具有气质上的相似性,要么之间存在着(哪怕是遥远的或自认的)精神传承。这也就很容易理解,将桑克写作的特色与诗人拉金关联起来的说法为何会显得那么顺理成章:“他的方式是一种拉金式的随意随性的处理方式,这种看上去驳杂无比、不加取舍的日常性处理方式,在一定程度上,拓展了桑克诗歌的广度和风气。”(袁永苹:《我读桑克:延续·开掘·探索》)
  不过以我的理解,若是说琐碎而随性的处理方式,或许拿弗兰克·奥哈拉作比更恰当(桑克诗中也同样闪现过奥哈拉的身影),而拉金处理日常性材料的方式则相当精确而具体,对世态的观察细致而严肃——哪怕有时候在情态上是戏谑的,表达上是俏皮的,气氛上是闲散的。用西渡的说法,桑克“在90年代中期以前”更倾向于“是一个相当纯粹的抒情诗人,有自己偏爱的主题和题材”。(西渡:《桑克访谈录:最后一个浪漫主义者》)世纪末的桑克最终在抒情性中掺入了大量的反讽和叙事性因素,以他自己的说法来表述,是因为“绝望”——以我的理解,这种绝望或许主要指对所处环境的现实境况、以及对自我和世界的绝望,无力和虚无感笼罩着他的书写。这只是主观因素。客观上来说,在他的精神谱系里,拉金式的机智硬朗很可能为桑克从一个抒情诗人转变及成就如今之面貌提供了相当充分的准备,并且这种准备甚至要早到90年代对拉金最初的阅读。
  当然,这个思想影响、精神传承甚至可以说成“技艺偷师”的谱系里,还可以加入哈代和奥登。桑克似乎对哈代的晚期风格颇为歆羡;另外,这可能跟拉金对哈代的推崇(他称哈代是二十世纪最优秀的诗人)也有关系。除了翻译拉金和哈代外,桑克翻译过奥登晚年的轻体诗集《学术涂鸦》,并从中习得了较之拉金更为硬朗、反讽和具有纵深的风格。桑克似乎曾经将奥登和杜甫作为他的两个理想的文学人物,言下之意是,他们身上有他目前尚无法抵达之处。就奥登的影响来说,机智而轻快犀利的一面,桑克已经登堂入室;但奥登强大精神力的涌溢、创作的深广度以及不断自我变法的能力,包括桑克在内的几乎所有的当代中国诗人似乎还难以望其项背。更何况,即使时至今日,桑克体内潜伏的那个抒情诗人——甚至还有他的另一个文学偶像,时常典雅而忧郁的美国诗人R.P.沃伦——依然会时不时露头,干扰他成为一个义无反顾、毫无保留的现代主义信徒。
  和抒情诗人这个提法相关联的,一般的反应是通俗意义上的“浪漫主义”。桑克自己曾声称他是“最后一个浪漫主义者”,并且将浪漫主义精神当成一种信仰对象:“浪漫主义精神的很多基本概念,我都牢记着……这些概念有:虔敬,正义,真诚,感动,笃信,沉湎,自律,等等。”(西渡:《桑克访谈录:最后一个浪漫主义者》)桑克很早就意识到了“浪漫主义”所指陈内容的多义性和复杂性,也试图以一种调和的方式,来解决自身作为一位日渐丰富的拉金式诗人和根深蒂固的抒情诗人之间的矛盾。基于这种调和论调,我们能发现桑克其实在根本上更接近于一个浪漫主义诗人所承担的角色,只不过需要说明的是,此间的这个“浪漫主义”,不是作为一个历时性概念而存在于19世纪的“浪漫主义”——那往往意味着感伤、咏叹、前现代的田园牧歌和“宜人的忧郁”——,而是华莱士·史蒂文斯式的历经了现代性洗礼、依然存活的共时性之“浪漫主义”。
  史蒂文斯式的浪漫主义之最大特点,就是强调心智和想象力对现实的重塑作用。唯有在想象力之为核心的浪漫主义当中,桑克诗中的“黑暗”才能够凭借“黑暗的想象力”而达致明亮又富有层次的境地。或许,史蒂文斯《内心情人的最后独白》中的几句诗,最适合拿来作为“黑暗如何具有光明的多层次性”这个问题的回答,一如“黑暗的想象力”这个提法本身就蕴含着悖论的答案:

我们感觉到,一个秩序、一项整体和
一种知识的混沌,安排了这次约会,

在生机的边界之内,在心里。
我们将上帝与想象视为一体之物……
那擦亮黑夜的高悬之烛多么难以企及。
  (据诗作英文原文自译)

(五)修辞:选词、谐音及内韵

  除了曾自称浪漫主义者外,桑克还一度高举“技术主义”的旗帜,以一种“矫枉必须过正”的方式,来凸显对诗歌技艺的强调。所谓诗歌技艺,无非是关于表达的技术/艺术;和内容表达相对应而言,通常体现为形式实验;具体到语言层面,则往往指向修辞术。但技艺、形式和修辞这三者,于所指层面各有侧重,但是在诗歌写作和阐释的过程中很难、也没有多大必要作具体的区分。在修辞术方面,最符合诗歌这种文体的手段可能是比喻,因为它本身就是诗性逻辑的直接衍生物。亚里士多德(Aristotle)在《修辞学》中声称,比喻(隐喻字)“最能使风格显得明晰,令人喜爱”,揭示的正是这一事实。然而,相比于诗人同行多多和臧棣(对这两位当代诗人在比喻技艺上取得的成就,可参看一行的长文《比喻的进化:中国新诗的技艺线索》),比喻这种技艺恐怕不是桑克最拿手的修辞术。
  在对词汇的选择上,桑克并没有一般诗人具有的语言洁癖,不拒绝一些新潮词汇进入到严肃端正的写作中来。相比于大部分趣味保守的同代人而言,他对这种时髦语汇和亚文化题材甚至经常报之以欢迎甚至拥抱的态度(用姜涛的评价来说,叫“乐于接纳新潮”),譬如《集体正步走》(2014)中的“制服诱惑”,《花椒的畅销书》(2013)和《我的文化生活》(2012)中源自日漫的“伪娘”与“萝莉”,《白天和夜晚》(2011)中出现的兴趣分享网站“豆瓣”,《卫星地图》(2005)中彼时还算新潮的“Google Map”,以及《春夜重读<曼德施塔姆夫人回忆录>(2015)》中的“微信”。不过,这样的例子充其量只能为桑克对现实动态强大的吸附能力提供佐证,而他最在行的修辞术,应该是对谐音和更宽泛意义上的内韵技艺等表现手法的运用和“重新擦拭”。这种技艺训练,固然可以追溯到诗人的少年时期基于古典诗体写作的修辞练习,却集中地呈现于新世纪以来的写作。
  先来看谐音修辞的运用。《敬启者》(2015)说,“不做的也未流遗汗”,和“未留遗憾”谐音,身体现象中蕴藏着心理褶皱,在有限的语言容量内达到了多义的效果。在《集体正步走》(2014)中,有“正步走而非/斜布”,和“斜步”谐音,既关联了步伐姿势,又与前文“雪是疏松的棉絮”这样一个比喻达成呼应。《命名日》(2006)里的“相互设计,或射击”则使一组谐音词联袂出现,让本已严峻的诗境“雪上加霜”,惊心动魄,直逼存在之真相。这种手法更密集的出现,要属在《榴莲的气味》(2011)内,诗的第八节计有“榴莲”与“流连”、“明眸”与“明谋”、“格致”与“搁置”三个谐音词对;作者于诗内置入了对这种技艺在元诗层面上的论辩,“真正的聪明不是双关”,也即这样的谐音方式并不是通常意义、为语文学所固化了的“一语双关”式手段,而是对“选择”的想象力——正是在这首诗里,诗人还写道,“黑暗的记忆”可以用来照亮“更暗的心”。
  内韵是新世纪以来桑克更加注重打磨的一项技艺,甚至可以说,谐音其实也是句内韵律的一种特殊的呈现方式。内韵有别于以句/行为最小单位将韵脚放置在句/行末的传统押韵方式,而选择以词语为最小单位,在句/行没有固定外在形式的内部进行语音上的呼应。但是,桑克的句内押韵主要还是采取同字押韵的形式(而异字押韵则交给了谐音),诸如《加油站》(2001)中的“钻石看成结石”,以及《定位》(2009)中的“无花果树的后果”,《风景》(2015)中的“与睡眠讨论什么是失眠”——当然,这首诗时或密集时或交叉押行尾韵的方式似乎比内韵问题更值得重视——,都不过是牛刀小试。而在和《假借文明的合唱与假借正义的独唱》(2014)和《雷雨之夜》(2015)中,桑克绕口令般堆砌着密集的语词,将句内同字押韵的手段发挥到了高妙的程度,甚至还偶尔兼顾押头韵和尾韵:

沉默会比幽默更幽默,更接近你
虚构的虚无。而在油滑的浮冰之上早已
站不住脚的是润滑油和他的同伙而不是
毕达哥拉斯。你紧盯着消逝在公园
深处的背影……修剪过的深绿植物
为你弹奏有声有色的悲痛之鼓。

大雨是有预谋的,
先是派酷爱阅读墓地小说的乌云送信,
然后再派色情的威风接风。
色是颜色的色而情却不是色情的情。

  沉默、幽默和更幽默,虚构与虚无,油滑和润滑油;“派”和酷爱,威风与接风,色-情的节律性出现……就连“公园/深处”、“深绿植物”与“悲痛之鼓”三个连续出现的词,都处于紧密的回声之中。一连串音节接近的语词连珠炮般被排布了出来,这个时候,哪还顾得上玩味诗具体要说的是什么意思?对声音和韵律的感知应该是第一反应,然后这种特殊的形式对人们的提示作用才真正宣告生效,读者才开始意识到,在诗的表意层面,这种特殊的技艺对于诗人低声的呢喃和嘟囔而言,起到了什么样的“扩音”作用。桑克将这种内韵的处理方案,细致化到了语词为基本单位的层次,这不可谓不是他此类作品的一大特色。更有意思的是,与有类似倾向的蒋浩相比,桑克诗中技巧的使用痕迹更不明显。当诗行内煞费心思的节律经营遭遇了日常境遇的经验对象时,能否在修辞的冒险之途和语言的雷区之旅内保持一种好整以暇的轻松姿态,或许将会是问题的关键。
  需要强调的是,形式/技艺/修辞对于桑克而言固然重要,但那依然只是手段而非目的。他并不沉湎于语言游戏之狂欢,而深切地明白自己的心灵和技艺各自需要担负的使命。具体到谐音和内韵问题上来说,眼下这种方案的目的似乎也不是想要建构一种可供同行共用的范式。换句话说,桑克的旨趣并不在于(如新诗史上的诸多前辈那样)建构某种一劳永逸的汉语诗之格律方案或基本体式,而只是将之处理成自己特殊的用字习惯、句法结构和音韵节奏,以期“日拱一卒”,来丰富现代汉语表达的可能性。桑克们要背负的是服务于自我和敞开于未来的双重使命,这是现阶段汉语诗人的压力,同时又是我们的机遇所在。
  值得注意的是《修辞》(2010)这首诗。就旨趣而言,它似乎在强调“文学的归文学,政治的归政治”这样一个古老的表述;然而,在字里行间,我们却能意外地发现,桑克正是以诗的方式,对修辞这个诗学问题作了最好的回应:

将修辞才能用于文学
而非政治。政治直率一些
就够了
……
而文学不妨复杂一些,
才能适应心灵之间的差异,
才能适应黑暗的深度……

这首诗末行所给出的说法——“文学无所不能而政治有限。”——或许只是个表面结论;为自己对技艺的看重寻找更具有说服力的理由,大概也只是因利乘便;在隐喻的基础上,桑克又垒加了一层新的隐喻,它指向写作最核心的秘密:只有足够丰富的技艺和与之匹配的心智,方可以承受住人类想象力在重塑世界时所迸发的、接近于至高存在般的大能,方可以召唤出黑暗所具有的诸多层次以及随之而来的光明,方可以“把黑暗的冷拆成一纸空文”(《防寒设备》,2015)。
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