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主题 : 龚鹏程:山水观
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龚鹏程:山水观

     ——“山水宣言·富春山居特展”主题讲论



一、大观、远观、游观、谛观

  “观”字当然是关于“看”的。我们看见山水,就是人与山水相遭遇了。可是“观”不是“看”、不是“见”、也不是“临”,是“观”。
  观是看,但又与看或见不同,是一种特殊的见。
  中国字里表示看见的字很多,各有意指。最简单的是“目”。目指眼睛,但也可以做动词用,显示眼睛的动作,如《楚辞·九歌·少司命》:“满堂兮美人,忽独与余目成”就是。“目成”指两个人对看,看对眼了。这是距离相近地看。
  与目最接近的是“见”,人站着,张目而视便是见,是人看东西的自然状态。字形是“目”底下一个“人”。表示一个人站着,瞪大了眼睛看。不同于平时随意地看,它代表着一种精神性的力量,是用心专注地看,看到了某种东西,这叫做“见”。
  触目所见之物之景,当然有远有近。近的,如“相”,人站在树旁,仔细端详;如“临”,立在水皿前,由上往下瞧着水中之物或自己的脸。“临渊羡鱼”中的“临”就是这样非常靠近的看。一如金文中“临”的写法所显示的那样我们就着底下的水盆,距离非常近的观看。像临摹时,我们都要非常近地照着原作临。
  而“鉴”就是“临”字底下的那个水盆或者水缸,我们对着一盆水来看就叫做“鉴”。所以是临近细看。如鉴赏之鉴都是临物细看,仔细端详。鉴本身也是水盂水釜之类器皿的名字。
  近见之外,自也可见远。但人的视线一般都不太及远,所以“见树不见林”,见通常只能见小物近景、周边之事。若要见得远些,便要用手搭个凉棚去“看”,或踮起脚,站到土墩子上去“望”。看与望都比“见”瞧得远些,《诗经·邶风·燕燕》:“燕燕于飞,差池其羽。之子于归,远送于野。瞻望弗及,泣涕如雨。”瞻,就是登高望远之意。
  看得更远的是“观”。若站在高处看都看不清时,就要飞到天上去观。观象鹳鹤之飞,如鸟一样飞在天上看,只有这样高高远远地飞在天上,才能最大范围的观看。由高处看,故特能见其大。
  所以,观之第一个含义是由高处看,所以看得远。后世建高台以便观瞻远眺,这高台就称为观。《释名》曰:“观,观也,于上观望也。”《说文》曰:“台、观,四方而高者也。”道家相信神仙,期盼人能如神仙般飞空下瞰尘寰,故其宫室亦称为道观。其所以如此立名,便知其瞩意高远了。
  其次,“观”字本身还具有大视野的含义,叫做“大观”。就像《兰亭集序》中所说“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,能够看到宇宙天地之“大观”,是所有的观看活动里面最大的视野。由于能在高处看,故观之另一含义即是大,可以见得大、见得广、见天地之大观。后世“大观”也往往连成一词,宋徽宗有个年号就叫大观,也是艺术史上重要的年号。
  还有一种“游观”。由于“观”像鸟一样飞着,运动着看,观看便带有游动性。陶渊明诗中“游观山海图”正是要上上下下游动着观看。
  人站在极高处,自然也能有所见者大的效果,如杜甫《望岳》之“望”那般,所见当然也是极广远开阔的。但即或如此,仍无法与观相比,因为观并不是站在一个定点上“看”或“望”,乃是如鸟如仙般飞行游观,视角是游动上下的。
  观常被形容为仰观,似乎仍只是站在地上远望;实则仰观之后,常接着要讲仰视,如《易经·系辞下传》中写道:“仰则观象于天,俯则观法于地。”所以,“观”带有俯仰的动势,和我们平常说的“看”、“见”不同。苏武答李陵诗、《兰亭序》都这样,仰观和俯察合起来才是观之完整动作,上下游动而视,故《吕氏春秋》曰:“观,游也。”游,乃是观之又一含意。
  这些“游观”、“于上观之”的观念都与山水画有直接的关联。
  沈括《梦溪笔谈·书画》即云:“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法,其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角也?”
  说李成画山上亭馆及楼塔之类,都是站在地上仰画屋角;但画画并不应该这样,而是要以大观小。像看盆景一样,以站在高处俯瞰全景的方式来观看物象。这种以大观小,就是之前所说“大观”。“以下望上,只合见一重山”,人只有在高处观看,才能看到一重重的山,而这样画出的山水画,才能任人进入其中游观。
  另外,山水画里面所说的“远景”,不论是高远、平远还是深远,也都和“观”有关系。沈括说:“江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然,祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔,皆宜远观。其用笔甚草草,近视之,几不类物象;远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功;远观村落杳然深远,悉是晚景;远峰之顶,宛有反照之色。此妙处也。”
  因是游观,故所见之远也与要站在一个地方看的远不同。站在一个定点看,只能平远,不能深远、高远。一个平面的视线看过去,看到最远处就被山或屋舍挡住了。用沈括的话来说,就是:“岂能见山之后又有重重迭山耶?”想见到山里的山、谷、溪、涧或村里人家,只有观。游观内外上下,而得其平远、深远、高远焉。
  中国山水画的奥秘,便直接与这几点有关。凡写山,山都须是可游的,也不采焦点透视。论者称为散点透视的,其实正是游观。陶渊明诗云:“游观山海图”,读图读画亦总是得游观的。至于大观,沈括讲过,凡画,不能站在地下仰画飞檐,而应由上往下,以大观小,如视盆景然,这就是大观。远观呢?周濂溪《爱莲说》赞美莲花“可远观不可亵玩”,观物实则均须有上点远趣、画山水,则尤其要注重三远之法,平远、深远、高远之外,黄公望还说到“阔远”。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔,阔远,非观不可,不是相、不是临、不是见,也不只是望。
  中国山水画的核心,它的观物方式或者观景方式,是人跟山水的照面,与怎么观看山水跟观看山水的角度有关。不是人在“看”山水,也不是人在“望”山水,而是人在“观”山水。山水的含义跟这个“观”字有着紧密联系。
  由此观之,观之义可谓大矣哉。但这还没完,观还有一义,叫做谛观。《说文》曰:“观,谛视也。”
  谛观是审视,仔细看。但与临或鉴不一样,谛观是深入地看。前面所说的“远观”“大观”“游观”都仅是看,但“谛观”是深入地仔细地去玩味地看,这种看也叫做“观”。这是“观”字更特别的一个含义。
  如何深入地观呢?《易经》观卦替我们做了很好的示范。
  《易经·系辞下传》:“古者包羲氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”

观卦 坤下巽上

  此卦全卦说观。首先说观王道。王道如何观?由观宗庙观之,宗庙如何观?由盥祭观之。
  观,盥而不荐,有孚颙若。王弼注:王道之可观者,莫盛乎宗庙。宗庙之可观者,莫盛于盥也。至荐,简略不足复观,故观盥而不观荐也。孔子曰:“禘自既灌而往者。吾不欲观之矣。”尽夫观盛,则下观而化矣。故观至盥,则有孚颙若也。
  《彖》曰:大观在上。注:下贱而上贵也。
  其次是观天下。
  顺而巽,中正以观天下。观,盥而不荐,有孚颙若,下观而化也。观天之神道,而四时不忒,圣人以神道设教,而天下服矣。注:统说观之为道,不以刑制使物,而以观感化物者也。神则无形者也。不见天之使四时,而四时不忒;不见圣人使百姓,而百姓自服也。
  三是观风,风俗、风化、风教。
  《象》曰:风行地上,观,先王以省方观民设教。
  以上均为大观。底下说另两种不好的、不赞成的观:童观与窥观。
  初六,童观,小人无咎,君子吝。注:处于观时,而最远朝美。体于阴柔,不能自进,无所鉴见,故曰童观。趣顺而已,无所能为,小人之道也。故曰小人无咎。君子处大观之时,而为童观,不亦鄙乎!
  《象》曰:初六童观,小人道也。
  六二,窥观,利女贞。注:处在于内,寡所鉴见,体于柔弱,从顺而已。犹有应焉,不为全蒙,所见者狭,故曰窥观。居内得位,柔顺寡见,故曰利女贞,妇人之道也。处大观之时,居中得位,不能大观广鉴,窥观而已,诚可丑也。
  《象》曰:窥观女贞,亦可丑也。
  “窥观”表示人在门缝里看。童观与窥观,均是所见者小,故女人小子占之还无所谓,若大人先生亦如此视野短狭,就不太妙了。
  以上总说观王道。以下说还要观我生,观自己。回头看我们自己的生命本身的进退发展才是“观我生”。
  六三,观我生,进退。注:居下体之极,处二卦之际,近不比尊,远不童观,观风者也。居此时也,可以观我生,进退也。
  《象》曰:观我生进退,未失道也。注:处进退之时,以观进退之几,未失道也。
  再者是观国、观光。观光指观一个国家的文明情况。
  六四,观国之光,利用宾于王。注:居观之时,最近至尊,观国之光者也。居近得位,明习国仪者也,故曰利用宾于王也。
  《象》曰:观国之光,尚宾也。
  九五,观我生,君子无咎。注:居于尊位,为观之主,宣弘大化,光于四表,观之极者也。上之化下,犹风之靡草,故观民之俗,以察己道。百姓有罪,在余一人,君子风着,己乃无咎。上为化主,将欲自观,乃观民也。
  最后更要观民、观众生。
  《象》曰:观我生,观民也。
  上九,观其生,君子无咎。注:观我生,自观其道者也;观其生,为民所观者也。不在于位,最处上极,高尚其志,为天下所观者也。处天下所观之地,可不慎乎?故君子德见,乃得无咎。生,犹动出也。
  《象》曰:观其生,志未平也。注:特处异地,为众所观,不为平易。和光流通,志未平也。
  这一卦,充分显示了什么叫“谛观”。提倡观国、观王道、观天下、观光、观宗庙、观风化、观文明、观我生、观众生,反对的是童观、窥观。显示我们看一个事物,要深入地对它的方方面面有非常多的体会,慢慢地一层一层地去体会。所以,这卦还有方法论意涵,犹如汉人说的“深察名号”。此所谓谛观也。

二、观象

言、象、文字、符号

  《说文解字·序》:“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物;于是始作易八卦,以垂宪象。及神农——氏,结绳为治,而统其事。庶业其繁,饰伪萌生。黄帝史官仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理可相别异也,初造书契。百工以乂,万品以察,盖取诸夬。‘夬,扬于王庭’,言文者,宣教明化于王者朝庭,‘君子所以施禄及下,居德则(明)忌’也。”
  观象的活动,使我们从一个物体之中找到了一些意义,再从意义中产生符号化。《说文解字·序》即依此一活动,而将八卦、文字连贯起来讲,认为那都是观象所得。古人观象之后还要取象,文字或八卦,就是人所创造的人文之象。

三、观法

甲、观道德

  观象的传统之外,另有一个传统观法。我们看物象、看山川天地,从中寻找到某些规律、法度和理则。这种法度和理则在发展中如何观象取法,有两条思路,一由道德方面着想,如“天有好生之德”,讲的是天德的运行;而在山川之中同样也能看出德来。董仲舒《山川颂》:

  山则巃嵸崔,嶊嵬嶵巍,久不崩阤,似夫仁人志士。孔子曰:“山川神祇立,宝藏殖,器用资,曲直合,大者可以为宫室台榭,小者可以为舟舆浮滠。大者无不中,小者无不——入。持斧则斫,折镰则艾。生人立,禽兽伏。死人入,多其功而不言,是以君子取譬也。”且积土成山,无损也,成其高,无害也,成其大,无亏也。小其上,泰其下,久长安,后世无有去就,俨然独处,惟山之意。《诗》云:“节彼南山,惟石岩岩,赫赫师尹,民具尔瞻。”此之谓也。
  水则源泉混混沄沄,昼夜不竭,既似力者;盈科后行,既似持平者;循微赴下,不遗小间,既似察者;循溪谷不迷,或奏万里而必至,既似知者;障防山而能清净,既似知命者;不清而入,洁清而出,既似善化者;赴千仞之壑,入而不疑,既似勇者。物皆困于火,而水独胜之,既似武者。咸得之而生,失之而死,既似有德者。孔子在川上曰:“逝者如斯夫,不舍昼夜。”此之谓也。


  此文是最早将山川作为歌颂赞美的对象。更早如《诗经》之颂是颂宗庙,楚辞《橘颂》是颂一个物体,但这个物体很小,只是颗橘子。从《山川颂》开始,人们才把整个山川(即后来我们说的山水)拿来作为歌颂赞美的对象。而《山川颂》对山川的歌颂则是从中发现山川之德。“山则巃嵸崔,嶊嵬嶵巍,久不崩阤,似夫仁人志士”是山之德,“《诗》云:‘节彼南山,惟石岩岩,赫赫师尹,民具尔瞻’,此之谓也”。水则“既似力者”、“既似持平者”、“既似察者”、“既似知者”、“既似知命者”、“既似善化者”、“既似勇者”、“既似有德者”是水之德,“孔子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’此之谓也”。这都是从物体中寻找到道德理则,这思路,其实与《易经》相去不远。
  乍看之下,这种“比德”思维似乎与后世山水画无甚关系,而实不然。宗炳《画山水序》:“圣人含道暎物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?”就是明证。后世文人之所以喜欢用山水寄情,亦正是藉此以见怀抱,以仁者智者自居自况。故山水清音中自显德音,美与善从来就是合一的。论山水,不可忽略这一思想脉络。

乙、观吉凶:相地、形法、堪舆

  从山川物事中寻法则的另外一路数,是观吉凶。《汉书·艺文志》说:“形法者,大举九州岛之势以立城郭室舍形,人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶。”讲的就是这一路。
  班固在《汉·艺文志》中称这些为“形法”,并将形法家归类于古代数术家之列。观德者,观山观川与德性相结合,“仁者乐山,智者乐水”;但在这儿,寻找法则是与吉凶相结关的。
  这个传统最早跟古代绘制地图有关。古有相地、筑城、建宫室的传统,并已设专官掌管地理之学。《周礼·地官·土训》:“掌地道图,以诏地事。”郑玄注:“说地图九州岛形势山川所宜。”《唐六典》又说职方氏掌天下之地图。地图之学,中国自古重之。
  这叫相地之学,也做舆图(画地图),这原都是官府所掌的王官之学,后来王官之学流散,民间也就开始流传这样的学问了,战国时期讲形法的人就非常多。
  据班固《汉书·艺文志》,到东汉前期,讲术数的流派有天文、历谱、五行、蓍龟、杂占、形法等六种,他认为都出于明堂羲和史卜之职。其中形法类“大举九州岛之势以立城郭室舍形,人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶。犹律有长短,而各征其声,非有鬼神,数自然也。”凡相山川、相城郭、相宫室、相人、相六畜等皆属之。相的方法,除了观形相,还要论骨法之类内在结构,然后把它们跟声、气结合起来综合讨论。
  也就是说,现在一般人看风水是看房子看坟,但早期看大形势。“形法”大的是看全国九州岛,再小一点看山川,再小看城郭,再小看具体建筑,再小才看人跟动物,战国时期出现了许多《相马经》、《相牛经》、《相鹤经》,即属此类。这是中国古代形法相地之学的发展。之前说到“仰观天象,俯察地形”,这便是“俯察地形”的学问。
  这个学问本来和我们讲山川最有关系,可实际上不然,因为我们后来讲的山水,主要在于“观”,而不在于“俯察地形”,而且后来画家山水观并不强调吉凶。
  俯察地形地势地貌的学问后来发展为两路,一条是形法家,看宫室住宅,后来讲风水看坟。风水这词比较晚出现,是东晋郭璞之后才有的学问。早期不看坟,看阳宅、看城郭。
  另一路是堪舆家。堪舆和形法其实是两派学问。堪舆是讲天象跟地形怎么配合的,属于五行家类,讲金木水火土,跟天上的鬼神、吉凶、星星结合。与形法家是两个不同的脉络。
  现在大家都把风水推源于堪舆。但班固《汉书·艺文志》是最早记载堪舆专著“《堪舆金匮》十四卷”的文献。堪舆不在形法家,而是与言阴阳五行、时令日辰、灾应诸书同列“五行家”类。且认为其源流:“其法亦起五德终始,推其极则无不至,而小数家因此以为吉凶,而行于世,浸以相乱。”所以堪舆家和形法家显然不同,这是大家都没注意到的。
  郑玄注《周礼》时,也提及堪舆,但认为它源于星官。其解《春官宗伯第三》所云“保章氏,掌天星,以志星辰、日月之变动,以观天下之迁,辨其吉凶。以星土辨九州岛之地所封,封域皆有分星,以观妖祥”,谓:“星土,星所主封也;封,犹界也。大界则曰九州岛,州中诸国中之封域,于星亦有分焉,其书亡矣。《堪舆》虽有郡国所入度,非古数也。今其存可言者,十二次之分也。星纪,吴越也;玄枵,齐也;娜訾,卫也;降娄,鲁也;大梁,赵也;实沈,晋也;鹑首,秦也;鹑火,周也;鹑尾,楚也;寿星,郑也;大火,宋也;析木,燕也。此分野之妖祥,主用客星、慧孛之气为象。”
  按郑玄说,汉以前即有堪舆之书,后代所作《堪舆》以十二次论分野,是它还保存古说的部分。郑说后出《堪舆》,或即班固说的《堪舆金匮》。而其术尚存古代占星之法,即将木星或谓岁星十二年运行一周天的轨道,等分为十二,称之十二次,又对应于地上之郡国,即所谓分野,视各天区星象变异而预兆对应地域世道吉凶。
  但此外堪舆家所言必多自创的东西,故东汉王充——《论衡·讥日篇》曾批评时流行于世的“《堪舆历》,历上诸神非一,圣人不言,诸子不传,殆无其实”。可见堪舆不只论星而已,还论历,还论鬼神。论来论去,到三国时魏人孟康,竟说:“堪舆,神名,造《图宅书》者。”把堪舆也当神了。
  堪舆图宅术的主要内容,除了结合星历之外,是讲五行配置。依王充引图宅术曰:“宅有八术,以六甲之名,数而第之。第定名立,宫商殊别。宅有五音,姓有五声。宅不宜其姓,姓与宅相贼(按:贼,即克)测疾病、死亡、犯罪、遇祸。”又引:“《图宅术》曰:商家门不宜南向,征家门不宜北向。则商金,南方火也;征火,北方水也;水胜火,火贼金,五行之气不相得。故五姓之宅,门有宜向,向得其宜,富贵吉昌;向失其宜,贫贱衰耗”云云。
  这正是它被列入五行家的原因。但其说深为士人诟病。《旧唐书·吕才传》载,唐初,吕才遵唐大宗命,对世传风水书加以刊正,“削其浅俗,存其可用者”。其间就痛加批判五行说。叙《宅经》云:“至于近代巫师,更加五姓之说。言五姓者,宫、商、角、徵、羽等,天下万物,悉配属之,行事吉凶,依此为法。”然而“验于经籍,本无斯说;阴阳诸书,亦无此语;直是野俗口传,竟无所出之处;唯按《堪舆经》黄帝对于天老,乃有五姓之——说”,又引例论证,谓此五姓之说“事不稽古,义理乖僻”。
  近代考古已出土汉代六壬式盘七具,也有太乙盘。六壬式盘天盘中绘北斗七星,周边有两圈篆文,外圈为二十八宿,内圈为十二个数字,代表十二月将。地盘有三层篆文,内层是八干四维,中层为十二支,外层为二十八宿。使用时,乃由象征着天的“堪”(圆盘)和象征着地的“舆”(方盘)构成。将圆盘重合在方盘上,转动圆盘来进行占卜。此即后世风水理气派用罗经的源头。
  总之,无论是舆图相地之术、形法之学、堪舆之法,实皆与后世山水画山水观没什么关系。现在风气甚坏,论绘画的一些朋友,喜欢牵扯风水学去说山水画的画法、构图和观念,其实是不知学术源流的胡乱攀附。

四、观山川

  观山川,与刚刚讲的观德、观吉凶不一样,主要是审美的,发现山川在形象上有其美,而这种美跟我们之间可能有些互动,形成美的感悦。就像苏武与李陵的应答诗中所写“俯观江汉流,仰视浮云翔”,这是最早讲到看见景象而带出了人的情感。
  而《诗经·墉风·定之方中》:“终然允臧。”毛亨传:“升高能赋……可以为大夫。”则指出我们要能赋咏山川,把山川给我们的审美感受歌颂出来。
  后来这又成为一个士大夫的文化标准,《隋书·经籍志》曰:“古者升高能赋、山川能祭、师旅能誓。”认为这属于士人的基本能力,人皆应当如此。
  之前提到董仲舒的《山川颂》并没有颂出山川之美,而观山川则是要从富有美感的角度去描述山川。如班固《西都赋》:

  封畿之内,厥土千里。逴跞诸夏,兼其所有。其阳则崇山隐天,幽林穹谷。陆海珍藏,蓝田美玉。商洛缘其隈,鄠杜滨其足。源泉灌注,陂池交属。竹林果园,芳草甘木。郊野之富,号为近蜀。其阴则冠以九嵕,陪以甘泉,乃有灵宫起乎其中。秦汉之所极观,渊云之所颂叹,于是乎存焉。下有郑白之沃,衣食之源。提封五万,疆埸绮分。沟塍刻镂,原隰龙鳞。决渠降雨,荷插成云。五谷垂颖,桑麻铺棻。东郊则有通沟大漕,溃渭洞河。泛舟山东,控引淮湖,与海通波。西郊则有上囿禁苑,林麓薮泽,陂池连乎蜀汉。缭以周墙,四百馀里。离宫别馆,三十六所。神池灵沼,往往而在。其中乃有九真之麟,大宛之马。黄支之犀,条支之鸟。逾昆仑,越巨海。殊方异类,至于三万里。其宫室也,体象乎天地,经纬乎阴阳。据坤灵之正位,仿太紫之圆方。树中天之华阙,丰冠山之朱堂……

  看起来是讲一个城市,但其实是对汉朝帝国东西南北的物产、形象等等的描述,遍及山河大地。再如木华《海赋》写海:

  舟人渔子,徂南极东,或屑没于鼋鼍之穴,或挂罥于岑㟼之峰。或掣掣泄泄于裸人之国,或泛泛悠悠于黑齿之邦。或乃萍流而浮转,或因归风以自反。徒识观怪之多骇,乃不悟所历之近远。

  虽是写海,后世山水画中这种场景、气氛、情感实亦不乏,乃其先声也。郭璞之《江赋》更是如此:

  因岐成渚,触涧开渠。漱壑生浦,区别作湖。磴之以瀿瀷,渫之以尾闾。标之以翠翳,泛之以游菰。播匪艺之芒种,挺自然之嘉蔬。鳞被菱荷,攒布水蓏。翘茎瀵蕊,濯颖散裹。随风猗萎,与波潭沲。流光潜映,景炎霞火。
  其旁则有云梦雷池,彭蠡青草,具区洮滆,朱浐丹漅。极望数百,沆漾皛溔。
  爰有包山洞庭,巴陵地道。潜逵旁通,幽岫窈窕。金精玉英瑱其里,瑶珠怪石綷其表。骊虬缪其址,梢云冠其。海童之所巡游,琴高之所灵矫;冰夷倚浪以傲睨,江妃含嚬而矊眇。抚凌波而凫跃,吸翠霞而夭矫。
  若乃宇宙澄寂,八风不翔。舟子于是搦棹,涉人于是榜。漂飞云,运艅艎;舳橹相属,万里连樯。溯洄沿流,或渔或商;赴交益,投幽浪,竭南极,穷东荒。
  尔乃雰祲于清旭,觇五两之动静。长风颹以增扇,广莫而气整。徐而不,疾而不猛。鼓帆迅越,涨截泂。凌波纵柂,电住杳溟。如晨霞弧征,眇若云翼绝岭。倏忽数百,千里俄顷。飞廉无以睎其踪,渠黄不能企其景。
  于是芦人渔子,摈落江山,衣则羽褐,食惟蔬鲜。栫淀为涔,夹潈罗筌。筒洒连锋,罾比船。或挥轮于悬踦,或中濑而横旋。忽忘夕而宵归,咏采菱以叩舷。傲自足于一呕,寻风波以穷年。
  尔乃域之以盘岩,豁之以洞壑,疏之以沲汜,鼓之以潮汐。川流之所归凑,云雾之所蒸液。珍怪之所化产,傀奇之所窟宅。纳隐沦之列真,挺异人乎精魄。播灵润于千里,越岱宗之触石。及其谲变儵怳,符祥非一。动应无方,感事而出。经纪天地,错综人术,妙不可尽之于言,事不可穷之于笔。
  若乃岷精垂曜于东井,阳侯遁形乎大波。奇相得道而宅神,乃协灵爽于湘娥。骇黄龙之负舟,识伯禹之仰嗟。壮荆飞之擒蛟,终成气乎太阿。悍要离之图——庆,在中流而推戈。悲灵均之任石,叹渔父之棹歌。——想周穆之济师,驱八骏于鼋鼍。感交甫之丧佩,愍神使之婴罗。焕大块之流形,混万尽于一科。保不亏而永固,禀元气于灵和。考川渎而妙观,实莫着于江河。


  画面感非常强,写出了江海的各种状态以及人在江海中的活动。也就是说,这时已经带出绘画性,因为赋者铺也,要对山川尽力铺叙和刻画,故是后世山水画之重要渊源。
  《文心雕龙·物色》曾说:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。”《颜氏家训·文章》也说:“何逊诗实为清巧,多形似之言。”《诗品·晋黄门郎张协》亦云张氏:“巧构形似之言。”所以我们学界许多人有一种错觉,觉得用语言去描摹物象、刻画物体,达成“形似”效果,是晋宋时期的新风气。而这种风气恰好也可替山水画之出现找到一个文艺风潮上的理由。如林英德《论贵尚形似》就说:贵尚“巧似”成为晋宋之际尤其是元嘉时期一股重要的文艺风尚,它同时体现于诗和画这对姊妹艺术之中,其基本审美取向是:以自然景物作为主要表现对象,追求作品中的景色与自然形态的景色的高度一致和相似。自然山水日益成为独立的审美对象。(《江淮论坛》,2005年4期)
  其实,诗固然到了晋宋才能巧构形似,整体文艺思潮或文学写作却非如此,《宋书·谢灵运传论》说得很明白:“自汉至魏,四百馀年,辞人才子,文体三变。相如工为形似之言,二班长于情理之说,子建仲宣以气质为体。”形似是早在西汉就有的风气,标准的作品就是司马相如等发展出的汉赋。因此,若要说山水画与“巧构形似”的关系,不能不注意赋体写作传统的影响。
  巧构形似,也非无情的。有些论者,把感物和写物形似对立起来看,如张静《物色:一个彰显中国抒情传统发展的理论概念》试图通过对比感物诗与山水诗在观物态与方式上的区别,划清“物色”与“感物”之界限。(《台大文史哲学报》,2007年)其心目中,就认为感物是抒情的,而山水诗则是刻画景物的。
  陈良运《古代诗论发展的一次飞跃——从“形似之言”到“诗而入神”》则更扯,说六朝以后“形似”说就逐步向“神似”说转化。“这一转化在中国美学史上,有着深远的意义”,故他称为飞跃。(《江西社会科学》,1985年2期)
  可是,登高能赋不是因为看到山川时有所情会吗?刘勰在《文心雕龙·神思》写道:“登山则情满于山,观海则意溢于海。”这是山川和人之间情感的互动,由此兴发了我们对山川的感情,并因此让我要去描写山川的各种状态。诸君割裂而观、强分主客,殊觉妄谬。
  总体上看,汉赋发展到六朝,从对物体的描绘中带出了情感的抒发,所以一方面是观山川,另方面其实也在观情。到了这个地步,山水画山水诗就都出现了。

五、观山水

甲、山水画

  据唐代张彦远《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》记载,顾恺之共有六幅山水画作,《庐山图》、《雪霁望五老峰》、《山水图》等。算是正式山水画明确开宗的人,可惜画没留下来,仅能从《洛神赋图》的宋代摹本中去领略其神采。

乙、山水诗

  与此同时,对山水的具体歌颂、描摹,除了赋以外,还有山水诗!谢灵运开创了山水诗的新时代,用诗歌来具体地描写他玩过的地方,主要是永嘉附近的浙东山水。“山水含清晖,清晖能娱人”(谢灵运《石壁精舍还湖中作》),钟嵘《诗品》说他:“兴多才高,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富宜哉!”看到山水都能够刻画出来,故令时人佩服。
  其方法显然即是巧构形似,多用赋之笔法。他自己也写有赋十馀篇,如《山居赋》、《岭表赋》等。
  从汉代的赋到了山水诗,到了山水画,人们对外在物体物形用绘画、用诗歌、用赋去捕捉,将捕捉到的形状刻画出来,其内在是相通的。当然这时的山水诗山水画并不同于西方的写实,除了刻画物体外在形象之外,还要写情,这个情,就是人进入山水以后的观感和体悟。所以山水诗的特征一方面是写景,另一方面是玄言,必须从中有体会有思悟。谢灵运的诗,通常就是前面写山水,后面写体悟。没有这些“玄言”就不是山水诗!
  这时,还该注意的,是出现了一些新词汇,一是景象。景,《说文解字》说:“景,光也。从日京声。”本义是日光,现在引申指形像、迹象,如《汉书·武帝纪》:“着见景象,屑然如有闻。”
  其次是“风景”。这是汉魏以后流行于晋宋的词语,犹言风光或景物、景色等。如《世说新语·言语》:“过江诸人……风景不殊,正自有山河之异!”南朝宋鲍照《绍古辞》之七:“怨咽对风景,闷瞀守闺闼。”风本来即有风土之意,现在与景结合,引申有景色、景致的含义。这种景,是可观可赏的,故又有“景观”一词。
  景有时也与物结合,说“景物”,如晋陆云《大安二年夏四月大将军出祖王羊二公》诗之一:“景物台晖,栋隆玉堂?”鲍照《舞鹤赋》:“氛昏夜歇,景物澄廊。”
  这些观,也都是带有审美性质的。

六、内观

  以上讲的“观”都是顺着观看的思路发展下来,观天地宇宙,观品类,观物象,由山川、城郭、人物中想到了道德,想到了吉凶,想到了很多法则,或者从中得到了审美的愉悦。
  但同时还有另外一种“观”叫“内观”,不观外而观内。
  有人以为“内观返视”这个词出自李时珍,例如百度百科上就说:“内景返观”一词,出自明代著名医药学家李时珍所著的《奇经八脉考》一书中,他说:“内景隧道,唯返观者能照察之。”
  其实老子早已讲过“收视返听”。“收视返听”是指有一种看是向身体内地看,有一种听是听身体内部的声音。此说后来在《大戴礼记·曾子天圆》得到延伸:“天道曰圆,地道曰方。方曰幽,而圆曰明。明者,吐气者也,是故外景;幽者,含气者也,是故内景。”出现外景与内景之分。景观、景物、风景,是外部世界的景象;内景则是内在的景观。
  道教对此更是大阐其说,像上清道的根本经典《黄庭经》,就有一篇叫《外景经》,另一本叫《内景经》。
  东汉延熹八年(公元165)边韶奉桓帝之命作《老子铭》,已有“出入丹庐,上下黄庭”等语。可见当时丹庐、黄庭、道教、老子早已紧密联系在一起。缘此而开始有人传播“黄庭内修诀”,又出现《老君黄庭经》。降及汉末,张鲁统治汉中,大行五斗米道。今《道藏》所收《正一法文天师教戒科经》中的《大道家教令》即有“《黄庭》三灵七言,皆训喻本经,为《道德》之光华”诸语,可见《黄庭经》业已定型,并已作为天师道内部的教科书。其后上清派加工润饰而成一新版本,自称《黄庭内景经》,而把原先那本称为《黄庭外景经》。可是无论哪一本,其实都不看外在的风景,只看我们身体内部的天地山川。
  故务成子解题说:“此经以虚无为主,故用‘黄庭’标之耳。其景者,神也。其经有十三神,皆身中之内景名字。”内景又作“内境”,即身内五脏六腑之脏象,后来影响极其广远。
  由这类内景图看,我们的身体内部正是“别有天地非人间”的。《黄庭经》教我们如何观看,把身体分成上中下三部,三部五脏各有其神,要观察的就是我们这种身中神,然后通过观想、通过这一套“内观”的方式来达到修炼目的。这是上清派的主要方法,内观,风景不在外,在内。
  这样一种从老子发展出的思路,通过魏晋玄学和汉魏南北朝的道教,获得了极大的发扬。而在此同时,佛教传进来了。
  佛教的毘钵舍那(Vipassana),“观”就是“内观”简称观。我们现在常用的“观点”“观想”“观念”都是指内部的,不是说我们看到什么,而是只想到什么。佛教的“观”正是观想,是指念头。早期小乘禅法中常教人看到美女就要想象成一个白骨或者腐烂的尸体,这叫做“不净观”或“白骨观”。后来在大乘佛学也一样有很多的观观想之法。
  《观无量寿经》将之总归为十六观:

  (一)日想观,又作日观、日想。正坐西向,谛观于日,令心坚住,专想不移。见日欲没,状如悬鼓,既见日已,开目闭目皆令明了。
  (二)水想观,又作水观、水想。初见西方一切皆是大水,再起冰想,见冰映彻,作琉璃想。
  (三)地想观,又作地观、琉璃地观、地想。观想下有金刚七宝金幢擎琉璃地,地上以黄金绳杂厕间错,宝各有五百色光等。
  (四)宝树观,又作树观、树想。观极乐国土有七重行树,七宝花叶无不具足,花叶作异宝色,又树上有七重网。
  (五)宝池观,又作八功德水想、池观。观想极乐有八功德水,水中有六十亿七宝莲花,摩尼水流注其间演妙法。又有百宝色之鸟,常赞念佛、念法、念僧。
  (六)宝楼观,作此观想即刻成就以上五种观法,故又作总观。亦作总观想、总想观。观想其界上有五百亿宝楼,其中无量诸天作伎乐。又有乐器,悬处虚空,不鼓自鸣。   

  (七)华座观,又作华座想。观佛及二菩萨所坐之华座。
  (八)像观,又作像想观、佛菩萨像观、像想。观想一阎浮檀金色佛像坐彼花上,又观音、势至二菩萨像侍于其左右,各放金光。
  (九)真身观,又作佛观、佛身观、遍观一切色身想。观想无量寿佛之真身;作此想即可见一切诸佛。
  (十)观音观,又作观世音观、观观世音菩萨真实色身想。观想弥陀胁士中之观世音菩萨。
  (十一)势至观,又作大势至观、观大势至色身想。观想另一胁士大势至菩萨。
  (十二)普观,又作自往生观、普往生观、普观想。观自生于极乐,于莲花中结跏趺坐。莲花开时,有五百色光来照身,乃至佛菩萨满虚空。
  (十三)杂想观,又作杂观、杂明佛菩萨观、杂观想。观丈六佛像在池水上,或现大身满虚空。即杂观真佛、化佛、大身、小身等。
  (十四)上辈观,又作上品生观、上辈生想。往生净土者依其因,而有上、中、下三辈,三辈复分上、中、下三品,总为九品。上辈观即观上辈徒众自发三心、修慈心不杀行等、临终蒙圣众迎接,及往生后得种种胜益之相。
  (十五)中辈观,又作中品生观、中辈生想。即观中辈徒众受持五戒八戒、修孝养父母之行等,及感得圣众迎接而往生等相。
  (十六)下辈观,又作下品生观、下辈生想。即观下辈徒众虽造作恶业,然临终遇善知识,而知称念弥陀名号,因之得以往生,及蒙种种胜益之相。


  这些观,都不是看外在的风景,而是脑袋里面出现的景象。
  这十六种观法和山水画有没有直接的关系?有!
  例如,陈洪绶就直接套用了佛教的十六观之名义,作《隐居十六观》图册。是其离世前一年(1651)为好友沈颢作。共二十页,前四页为作者题识,后十六页为十六幅白描人物画,写隐士隐居生活的十六种景况:访庄,醸桃,浇书,醒石,喷墨,味象,漱句,杖菊,浣砚,寒枯,问月,谱泉,囊幽,孤往,缥香,品梵。各有用典,涉及庄子、刘辰翁、苏轼、陶渊明、班孟、宗炳、孙楚、魏野、李白、鱼玄机等人的诗文事迹。
  这十六观并不都是内观,它是隐士的生活状态,譬如煮茶、跟朋友聊天、赏月。但为什么套用佛教的十六观?套用之后令我们感觉到,这些隐士的境况,不完全是真正发生的,因为“心远地自偏”。它或许是真实的生活,或许只是一种心境上的状态。
  朱良志先生近年出版的《南画十六观》(北京大学出版社,2013年)也套用了十六观的概念。朱先生在讲画时,都尽量地靠近佛、禅来解释,这背后和佛教观法也有直接之关系。

七 、山水之观

甲、写真山

  现在具体谈谈山水里面的“观”。
  沈括曾说:“董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。”这句话背后的意思,即是说在董源之前的许多画家画的并不是真山水,出自画家的观念和想象,故山多奇峭。
  其后米芾父子画的也可能像董源一样是真山,且一样是江南的山。米芾中年长期定居润州(今江苏镇江),江南山水的烟雨明晦,幽壑空蒙,一如其“米家山水”。
  董源和米氏父子之外还有谁可能画的是真山呢?黄公望、石涛好像都是。石涛曾说要“搜尽奇峰打草稿”,到处去游历,看了之后来画。他的《搜尽奇峰图》作于康熙三十年。自题画尾云:“郭河阳论画,山有可望者、可游者、可居者。余曰:江南江北,水陆平川,新沙古岸,是可居者。浅则赤壁苍横,湖桥断岸,深则林峦翠滴,瀑水悬争,是可游者。峰峰入云,飞岩堕日,山无凡土,石长无根,木不妄有,是可望者。今之游于笔墨者,总是名山大川未览,幽岩独屋何居?出郭何曾百里入室?那容半年交泛滥之酒杯、货簇新之古董?道眼未明,纵——横习气安可辩焉?自曰:此某家笔墨、此某家法派,犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔,赏鉴云乎哉?不立一法,是吾宗也;不舍一法,是吾旨也,学者知之乎?”
  这段题跋中批评时人游于笔墨,却未能游览真山真水。故特别强调要实有所见。

乙、写幻山

  (一)以上这些写真山水者,迩来备受推崇。但是在我国,虚构的山水、想象的山水反而才是大宗。诗赋中,谢灵运游历的固然是真山水,写的山水诗也是真山水,但还有大量赋的、画的山水并不是真的。例如,收入到《文选》之中的孙绰《游天台山赋》:“天台山者,盖山岳之神秀者也。涉海则有方丈、蓬莱,登陆则有四明、天台。皆玄圣之所游化,灵仙之所窟宅。夫其峻极之状、嘉祥之美,穷山海之瑰富,尽人情之壮丽矣。所以不列于五岳、阙载于常典者,岂不以所立冥奥,其路幽迥。或倒景于重溟,或匿峰于千岭;始经魑魅之涂,卒践无人之境;举世罕能登陟,王者莫由堙祀,故事绝于常篇,名标于奇纪。然图像之兴,岂虚也哉!”把天台山写得活灵活现。可是他自己其实根本没有去过。
  他也不骗人,自己承认:“余所以驰神运思,昼咏宵兴,俯仰之间,若已再升者也。”说自己没去过,只是想象中好似已经登在山上,并写了这篇文章,“聊奋藻以散怀”。这就是卧游或神游,不是真的去游,不像柳宗元《永州八记》是真的游了。
  绘画也常如此。
  凡谈山水画的人都引用过宗炳的《画山水序》,但很多人没注意到,这也是卧游,山水都是想象的。
  宗炳(375-443年),南阳涅阳(今河南镇平)人,居江陵。曾入庐山白莲社,作《明佛论》。《历代名画记》称其有《嵇中散白画》、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颖川先贤图》、《周礼图》等传世。在《画山水序》中,他一说:“余眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤跕石门之流,于是画象布色,构兹云岭。”再则说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽矣。”三又说自己:“于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。圣贤暎于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。”强调的正是卧游神游。
  很多人在“余复何为哉,畅神而已”等句子上发挥,把“畅神而已”想象为画得畅神或画可畅神。实际上他是说不需要真去优游岩壑,神游就可以了。
  这篇文章是正式山水画的理论发端,而讲的恰好就不是真山水。
  理论如此,实际绘画呢?唐朝大小李将军的青绿山水或金碧山水、王维的水墨山水、王洽的泼墨山水,难道又是真山水吗?金碧和青绿当然都不是真正山水的颜色,他们所画的山也不是真实的山,只是意想。如李昭道《明皇幸蜀图》那样极显山势高峻、峭拔,并不是真山,而是取山形之意,以表现蜀道之难。
  至于水墨,更不用说了。凡物皆有颜色,水墨画却是把颜色都去掉了的。传说苏东坡有一回在官署一时兴起,就以阅卷的朱笔画竹,有人见之曰:“世岂有朱竹耶?”东坡反问道:“世岂有墨竹耶?”不论朱竹还是墨竹,都与水墨山水一样,不是真的竹、真的山水。东坡之所以画竹,强调的是竹子赋至德之性,四时尚青,有君子不屈的气节。所以无论是竹、梅、兰、菊,或山或水,都是把物体符号化,变成象,我们观象、取意以后重新造象。一如我们造字造八卦,造了一种符号化的山水。
  若用苏轼《王维吴道子画》的话来说:“摩诘本诗老,佩芷袭芳荪;今观此壁画,亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨,心如死灰不负温。门前两丛竹,雪节贯霜根;交柯乱叶动无数,皆可寻其源。吴生虽妙绝,犹以画工论,摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”他欣赏的或追求的,乃是非刻画物象的象外之象。

(二)山水之内在化、符号化

  这是山水的符号化、文字化、内在化。不仅大趋势如此,就是原先可能仍有写实之意者,后来也常虚化,由真山转为幻山。
  例如前文说过的,可能是最早的一幅山水画:顾恺之的《庐山图》,在后世形成了一个传统,画《庐山图》的不计其数,就像《富春山居图》是一个谱系那样。其中较早的是南宋玉涧庐山图。若芬玉涧传世作品有《庐山图》(日本冈山县立美术馆藏)、《庐山瀑布图》(日本冈山县立美术馆藏)、《潇湘八景图》(现存三幅,东京出光美术馆藏)、《山市晴岚图》(日本名古屋德川美术馆藏《远浦归帆图》、东京文化厅藏《洞庭秋月图》)。《庐山图》被收藏时,为了茶会悬挂之便,于一六五三年被截为三幅,目前所见的是右段。题“过溪一笑意何疏,千载风流入画图,回首社贤无觅处,炉峰香冷水云孤”,显然是写虎溪三笑的故事。所以他是写实的,画的是庐山的一个具体地方。虽然由于是水墨,画风看起来也很写意,但他实际上去过庐山,画的就是庐山的一处实况。
  明代唐寅也有《庐山图》,又名《匡庐图》或《庐山三峡桥图》,写庐山三峡桥(又称观音桥)一带的景观。题诗:“匡庐山前三峡桥,悬流溅扑鱼龙跳。嬴骖强策不肯度,古木惨淡风萧萧。”情况跟玉涧相同。
  但这个画庐山的传统到了张大千,就不再写实了,只是卧游。自题诗云:“从君侧看与横看,叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开笑口,汝真胸次有庐山。远公已过无莲社,陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽,过溪高坐峨嵋山。”
  张大千游遍山川,却没有去过庐山,晚年最后一幅画为何定要画庐山?盖绍顾虎头之绪,字占其画史地位也!然庐山图中所画完全是他想象中的庐山,亦即他诗中说的“汝真胸次有庐山”。
  《庐山图》这个谱系,从实际画庐山,到最后庐山纯粹变成一种意象。张大千要以最后这张画来证明自己,这画完全是心中的山水意象。这是内在化、符号化的山水,跟真实的山水不是一回事。

(三)旁观

  山水画,从画实际的山水慢慢到了内在观想中的山水,思路可说即是由观物到观想的。然而,山水画之发展还不止此,我觉得还有一种“观”影响甚大,特别是与元代的山水画!
  元朝人题画诗最多,超迈往古,佳什尤伙。赵孟頫、杨维桢、吴镇,皆称诗书画三绝。其他如虞集《道园学古录》六百馀首中,题画占一百七十首;杨载《杨仲弘诗集》三九七首中,题画也占六十四首;揭傒斯《揭文安公集》二九二首中,题画占七六首,比例都极高。内中且多表达逸士人生观之作,如赵题李仲宾野竹:“偃蹇高人意,萧疏旷士风。无心上霄汉,混迹向蒿蓬。”即为其一端。《石洲诗话》说:“元人自柯敬仲、王元章、倪元镇、黄子久、吴仲圭,每用小诗自题其画,极多佳制。此外,诸家题画绝句之佳者,指不胜屈。”确实!
  但明胡应麟《诗薮》发现:“胜国诸名胜留神绘事,故歌行绝句凡为染翰,作者靡不精工。……至登山临水、真景目前,却不能着语形容!”
  古来山水题咏,如谢灵运、王维、柳宗元,都是真山真水的游历所得。画山水,理论上是山水的摹本。故题画中山水,应是诗人根据他对真山水的体会,移来欣赏画中山水;或以对真山水的认知为基础,来品味画里山川。诗人需是登高能赋,始能以其观山临水之感,移以题此画中山水。可是元人恰是相反的。胡氏说:“如谢康乐五言古、王中允五言绝,皆闲远幽深,读之如画,乃元世无一篇近者。”古人写真山水,读起来如画;元人却是咏画山水如真,面对真山水倒写不太出来。
  这奇特的情况,岂不说明了元人的真世界其实正在那笔墨创造的假世界之中吗?隐者不但在具体的生活上要远离人世,其心境亦与人世隔离甚或背反,活在另一个世界中。由那个世界回头看人间世,反觉得人世一切都显得无聊、无意义、徒然。连现实世界的山山水水,也失去了美感,或已不能激发诗人之想象与美感了,何况其他事务?诗之多山林隐遁气息、画之多林泉高致,逸士高人,接踵而起,均由于此一心态使然。
  居此世,回看人间,便是隔岸观火式的。对人间的成败是非,隔着,静静地看。于是就出现了一个过去文学史上没有的主题或意象:渔樵闲话。白朴《庆东原》:“忘忧草、含笑花,劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾、那里也——良谋子牙、那里也豪气张华,千古是非心,一夕渔樵话。”渔樵,即隐居山水间的两种人,他们活在人世之外,或在山巅,或在水涯,“黄芦岸,白蘋渡口,绿杨堤,红蓼滩头。虽无刎颈交,却有忘机友。点秋江、白鹭沙鸥,傲杀人间万户侯,不识字烟波钓叟”(白朴《沉醉东风·渔父》)。因完全不落入人间的机栝中,所以才能看出人间的苍凉与虚幻。
  人间的盛衰兴废、王图霸业、英雄美人,在他们来说,只不过像看了一场戏。看完了,阅尽兴亡,在闲暇时彼此聊聊,所以说是“闲话”。闲时话之,虽话亦闲。因为事不关己,隔离式的观点,并不会把自己卷入其中,故有感喟,却无爱憎。任昱《沉醉东风》云:“有待江山信美,无情岁月相催,东里来,西邻醉,听渔樵讲些兴废。”看人生,如看戏、听说故事;看山水则如看画。渐——渐,看画看戏变成了真实的人生,对那原先的人生现世反而隔膜了。元代文坛多逸人、高士、僧道,良有以也。而且,细细想来,那些遗民,或抱持遗经、讲诵以存古道的儒者,不也是寄心于另一世界,跟现世有隔的吗?
  在人生之外旁观,偶尔闲话渔樵,便形成了元代诗画的一个特色。这就是“旁观”。

丙、心物合一

(一)心观

  通过以上的分析,我们可以看到“观”由观物、观象、观法、观山川、观形法、观德,然后到内观,观心,观我们的情感,“观山则情满于山,观水则意溢于水”。慢慢地,写真的跟写假的两者融合在一起了。
  这时,我们就要重新回到王微的《叙画》。
  南朝刘宋王微这篇《叙画》首先回到《易经》,说:“以图画非止艺行,成当与《易》同体。而共篆隶者,自以书巧为高。欲其并辩藻绘,核其攸同。”图画不应只是技艺。
  不是技艺,就是东坡所谓不当以画工论的意思。画工讲究形似、讲究造形本领,刻画外在景物,真正的画,关键却不在形势而在心:“夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵,而动者变心。止灵亡见,故所托不动。”
  所以画画不当观之以木,而须观之以心:“目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明。曲以为嵩高,趣以为方丈,以叐之画,齐乎太华。枉之点,表夫隆淮。眉额颊辅,若晏笑兮;孤岩郁秀,若吐云兮。横变纵化,故动生焉,前矩后方,(而灵)出焉。然后宫观舟车,器以类聚;犬马禽鱼,物以状分。此画之致也。”
  这是说若想观天地之大,只靠眼睛是不行的,要靠心灵的作用。此作用,刘勰《文心雕龙》称为神思,他称为“神明”。

(二)写生

  神明降之,功夫偏于内。写生之本领则似偏于外。因为“写生”一词指直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。宋范镇《纪事》卷四:“又有赵昌者,汉州人,善画花,每晨朝露下时,遶栏槛谛玩,手中调采色写之,自号写生赵昌。”明《徐氏笔精》:“惟元倪瓒辈始喜写生,脱画家蹊径。”讲的都是这种对物刻画的功夫。
  但写生也指写出生意,把对象写活,写出它的精神。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗之一:“边鸾雀写生,赵昌花传神。”即是如此。
  故写生一方面是写真,有针对物体描绘的含义,可是也会有跟外物形象不完全吻合的情况,以我精神,发彼性灵。所以写生不是写实,它是虚实之间,心物融合的结果。

(三)一画

  石涛也谈过写生的问题。之前提到石涛“搜尽奇峰打草稿”,看起来是要写实的,可实际上又不是写实。石涛在《画语录》中论“一画”就说一切画的来源不在外物,而在内心,从心而出。故所有的画都是“一画”,从一流出。一是心,也是道,我们要回到这里:“太古无法,太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也……未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微,意明笔透……用无不神而法无不贯也,理无不入而态无不尽也。信手一挥,山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台,取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成,画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣。我故曰:吾道一以贯之。”
  取形用势,写生揣意,一切看起来是对万物之捕捉者,其实皆心之用也。但他这是由笔法上说,万千画法收归于一,而一画又生于我,由我所立。

(四)以物观物

  今人论画,喜欢征引唐人“外师造化、中得心源”云云,不知这个讲法仍是内外隔断的,尚未见道。但即使如石涛这般论述,亦只是摄外归内,内外未融,心物不能合一。
  这就该注意邵雍《观物内外篇》了。其《内篇》提到“以物观物,性也;以我观物,情也”。在中国传统思想里,性是先天,情是后天的感物而动。修养功夫,就是回归于性,由情返性。观法中,感物而动,“观山则情满于山,观水则意溢于水”,是人受了物牵引;心生万法,变化大千,则是“物物皆着我之色彩”。都仍是情而不是性。只有既不是我来观物,也不是我来作画,而是物体自然呈现,这才叫做以物观物。无我执、亦无法执,回归先天本然,真成物我合一之境。
  这种境界,在艺术上是否可能呢?
  前些年比较文学学者叶维廉先生曾提出“纯山水诗”的说法。他选取的,就是邵雍“以物观物”的概念,并和道家思想中的“心斋”、“坐忘”、“丧我”、“饮之太和”相结合,提出“去除知性干扰的”、任物“自然兴现”的纯山水诗理论。
  过去,王国维曾认为“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”是以我之色彩染于物身,是有我之境,以我观物;“悠然见南山”则是无我之境,以物观物。叶先生的区分也与之相似。其理论主要有两个重点:一是从观物感物形态上看,要尽量地排除知性干扰;二是从语言表达策略上说,要剔除叙述性的语言和演绎性、分析性、说明性的语态,以使“自然”能以其本样呈现。具体解说时,他主要以王维等唐人诗为例证,理论则多参考严羽《沧浪诗话》。另外则深受胡塞尔现象学和艾略特“压缩方法”的启发。
  这个“纯山水诗”的想法可不可以作为未来发展“纯山水画”的一个途径呢?我不知道,只知山水画方面,目前似乎还欠缺这样的理论探索!故提供各种“观”给各位参考,希望对大家有点帮助。
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