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主题 : 徐钺:回忆与虚构——再序《序曲》
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0楼  发表于: 2016-12-28  

徐钺:回忆与虚构——再序《序曲》




  回忆过往的创作,一如创作自己的过往,对作者而言,往往意味着对虚构、缺失与惊异的发现。有时,一个人会在迷宫中听到墙壁另一侧的脚步,似乎很近,又似乎无从抵达;而当他终于走过太多的曲折,并坚信自己已抵达墙壁的另一侧时,脚步声又从近旁——另一个似乎无从抵达的近旁——出现了。无人能够告诉他:它们来自此刻,还是过去,它们是否是同一个人的脚步,是否在指示着什么……甚至,那是否只是某种印象的重复?他也许会像某个并不期待正义的侦探,在不断出现的虚构、缺失与惊异中获得愉悦,并记录下迷宫中的每个路口,像忒修斯一样滚动记忆的线团。但也许,他不会。他会坐下来,沉默,发现迷宫本身无尽的生长。
  在我所进行写作的这个时代,经常地,一个作者要面对关于其创作源头或创作阶段的提问,而且大多时候,答案都是存在的。只不过在这样的问答之中,对“源头”或“阶段”做出确认的重要意义可能并不在于某个听到或读到它们的人,而在于说出者,尽管他说出的可能仅仅只是一段含混的叙述,一段虚构,或者礼貌的托词。更极端的情况下,一个诗人(或者一个自称为“诗人”的人)则可能在此遇到更多的确认要求:他如何证明自己是一个诗人?从哪一首诗开始,他才开始写下“真正的诗”?他是何时成为诗人的?比起某些问题的荒诞与难以回答,对问题本身的抗拒或顺从更像是一种自我内部的回答,尽管最终被真正说出的回答(如果有的话)与此并不相同。和所有拥有记忆的人一样,诗人无疑也会回忆并对自己的过往做出判断,他们也会试图区分梦境的虚构与生活的虚构,但在面对切实相关的、更加具体的问题时,他们似乎也更加难以描述时间、作品与自我存在的关系。在通常情况下,他们都要小心翼翼地做出选择,小心翼翼地抗拒,或者顺从,以免激怒温和的听众,或者激怒墙壁另一侧那并不温和的脚步。
  关于过去的声音及其使命,我始终记得曼德尔施塔姆那个关于漂流瓶的比喻。而一个可以想见的、有趣的假设是:如果某个封存了声音的瓶子在几年甚至几十年后被抛出它的人捡到,会发生什么?他——这个曾经抛出瓶中之信的人——会惊异于那瓶中自己的话语吗,他会感慨命运,抑或恐惧吗?或者,他可能早已忘记了自己曾经的声音?甚至,如果无法认出它和它的承载物,他可能会将这些无来由的话语重新抛回海里,等待下一双手拾起。就像白痴对待他刚刚捡起的一截树枝。
  但对那封信和承载它的瓶子来说,这些大约并无所谓。
  乞求回忆和抗拒回忆同样是可怕的,因为大部分回忆并没有预期一个被捡起的时间,被乞求或抗拒的时间,尽管它的名字本身意味着最终被捡起的可能。和瓶中之信类似,被掷出的回忆是存在的,但在被捡起之前,其存在的意义只来源于那个给出它的声音的主体,而最终能够认出它的主体则永远是另一个——尽管他们可能都是“我”。这面对未知时间的声音来自于一种人性的诉求,来自于它的发生主体的真实,以及对这真实的确认渴望。然而,与遗忘对坐,这真实可能会变换自己的脸孔,并以虚构嘲弄时间,寻找适合被读出的表情……换句话说,它拥有可能的、在被拾起的瞬间进行虚构的真实。这是它与瓶中之信唯一的不同。但我始终相信,这不同本身所试图提供的并非悔恨,而是一种可能:让人们借助过去来理解、否定、并诚实地重构自我,使其获得人性的当下真实。如果一个诗人读到自己过去的创作,并认为它们是虚伪的,那么最合理的解释就是:在今天,对今天的自我而言,它们就是虚伪的。这一判断并不应该遮蔽它们诞生时的严肃和真诚,而是唤起对此刻自我的思考,唤起此刻的人性真实,在回忆甚至关于回忆的否定中,使过去成为对此刻而言切实存在的过去。
  是否存在一个自我永远无法唤起的回忆(因此它将无法虚构),一如存在一个永远无法被找到的漂流瓶?这个假设无法证伪,所以,我们永远都不会知道。

  《序曲》——这本诗集曾于2013年由美国Red Hen Press印制,印数很少,但无论如何,它是我印行的第一本诗集。而可能更加重要的是,它让我第一次以编选一本诗集的角度来审视自己过往的创作。一本诗集——特别是第一本诗集——对作者而言,大约会不可避免地传递出这样的指令:从自己的诗歌创作中挑选出那些体面的可供署名的,并让它们排队,等待检阅;或者,挑选那些仅可作为“习作”或“失败之作”的,并命令它们沉默,等待忘却。偶尔(只是偶尔)我会想到,这个世界上大约从来没有任何一位作者能拥有任何一本真正的“全集”,从来没有。当然,也没有任何一个拥有记忆的人能记住他曾经发出的所有声音,但这仅只是问题的基础。当一个作者回忆过往的创作时,他也会对“创作”本身进行一种当下身份的真实确认,而不是以其在过往的身份。大约不止一个作者有过这样的经验:在手心,餐巾纸,烟盒,或者夜半床头的墙壁上写下一两句话——以“创作”的姿态,并在日后拾捡这声音时,将其归为涂鸦。就更具体的例子而言,有些诗人会大幅修改曾经的作品,其动机却并非对未尽完美的遗憾,而是出于对过往的遮蔽和否定;甚至有人会试图用新的编选湮灭某些过去的声音,至少,也要让它们显得不太重要。从这个角度来说,对作品集(无论诗集或文集)的编选,也就包括了对自我过往的编选和确认。它只能是“选集”,存在着不断变动的危险,基于每一秒都可能发生的、对回忆进行当下确认的当下真实。
  《序曲》就是一本选集,编选了五六年间我所创作的42首诗。它是一种选择和确认,对过去,以及此刻的自我。
  在大约六七年前,我曾进入一种并不成熟的、诗歌写作中的自我“崇高化”过程,在这一过程中,我所选择和确认的并非就是诗歌可能的崇高,而是来自于发声主体的——某个抛出漂流瓶的人的——自我意识和人性意识崇高。“崇高”这个词所可能带来的厌倦、不满和鄙薄是显然的,一个很重要的原因在于,对许多听者而言,它似乎不应该(或者不适合)存在于当下真实之中。在这里,当下真实往往意味着具体的时间和空间中具体的微分经验,而崇高则似乎指向了对这些当下经验的形而上忽略,对遥远的人事或另一个时空的概念化处理,至少,也暗示了某种不够具体的、更显抽象的浮夸。在编选《序曲》这本过去的选集时,我仍然坚持对“崇高”和其他一些抽象语辞的信任,也并不认为自己曾经的选择和确认应该被否定,但如实地说,我也确实在“崇高化”的过程之中忽略了一些真实,这些真实主要基于脱氧核糖核酸、不断重写的历史、生活、人类切实存在的庸常和庸常的重复。今天,也许我能为那时的自己勾画出一个荒岛上的形象:用死者的语言,他过于急迫地写信,并希望它们能被读到。
  希望并无过错,但过去本身并无希望。而今天,和过去一样,没有任何一种崇高能够阻挡并不崇高的真实,一如希尼所言的诗和坦克。
  我仍然坚持一些东西,不多,而且连这“仍然”的起点都无法确定。但我正在生长的记忆也还在坚持,在譬如诚实、傲慢、自私、残忍和所有人性的现实选择之外坚持一些其他的东西。我应该虚构过自己的回忆,也些许了解遗忘的规则,但有些选择和确认似乎并不随着时间而变化,尽管说出它们的声音多少已不相同。很多读者会难以忍受作者的变化,他肺叶和喉管的变化,他的与过往不同的声音;但事实上,无论源于烟草,年龄,疾病以及现实过于强烈或稀薄的空气,这个作者在声音上的变化都毫不奇怪。仅从写作的节奏和语气来看,在三年后的今天,我或许会把《钢琴》和《秋日》之后的作品划分到另一个写作阶段中去,从《序曲》中取出——比起《一月的使徒》、《沃罗涅什》和《梦的暗面》等,它们终究显得不太一样,似乎有了一些不太相同的音色。但我不能确定,这是否会是一个相对“合适”的划分,因为这所谓的“另一阶段”也还并不清晰,我无法确知当其结束时自己会如何回忆,并判断此刻的判断。而且,如果仍然坚持着今天的某些东西,即便它真的结束了,我大约也还会想起此刻我所想起的诗和坦克,并为自己勾画出一个并无长进的、仅仅更加世故的形象:用死者的语言,他在真实的世界写信(并不急迫地),并相信它们能被读到。

  “在我所进行诗歌写作的这个时代”——我曾不止一次地使用这个表达,但并不意味着我喜欢它。
  许多诗人都虚构过另一时代的自我,一个在久远的过去或未来掷出声音的人,一个可以选择不同创作与阅读语境的形象;但他也必须知道,自我——这个可能更倾慕古典希腊而非今日世界的自我——必须严肃地面对自己所处时代的真实。对某个国度苦难世纪的作者而言,想象过去与未来几乎是不可避免的,也是人性的,因为它提供了对当下道德之性质的一种判断可能。对我和我身边的诗人来说,基于近似的(但并非完全相同的)理由,这种时代想象大约也无可厚非,但需要谨慎的是:它也可能带来一种缺少反思的虚构确认,一种变异的自我“崇高化”过程,悬置起这个时代可能具有的生活的真实、肉体的真实、艺术之于人性与道德的真实,并真诚地相信——一定有什么生错了时代。
  简单来讲,“在我所进行诗歌写作的这个时代”的说法主要是在提示“时代”之于当下写作可能带来的虚构与想象中的问题,以及可能引发的对某些东西的规避与盲信;而事实上,无论虚构还是想象,都需要一个源头:基于真实和反思真实的诚实。我想,因为使用时明显欠缺的严谨,“在我所进行诗歌写作的这个时代”可以大致地替换为“在我所进行阅读的这个时代”,或者“在我所处的语境之中”。这并没有致命的差别,只要它们不会忘却那不断被“此刻”划分的死者与生者,或在对过去和此刻自我的确认中,无视新的世界所可能带来的、未知的问题。
  就在我所处的语境之中,近数年来有一种较为流行的、以无视智识为核心的文学倾向。这种倾向的“无视”并非人们所容易误会的“否定”,而是使之缺席,或者说,使其对象不再作为可供谈论的对象出现。这里的“智识”有时会代表某一范畴内经典的作者及其文本,而更多的时候,则涵括了足够广泛的可用以批评、研究、考证(甚至引证)所谓“文学”及其历史面貌的创作主体、文本和概念。遗憾的是,一些“智识”的拥有者一边为此愤怒不已,却又简单地将这一现象归纳为“反智主义”在语言文学领域的入侵(至于更广泛的社会文化领域,他们早该习惯了)。他们难以忍受自己在借由德里达来讨论普鲁斯特时所受到的嘲弄,在提及索绪尔与易位书写,巴赫金与复调,甚至是在提及阿多诺与“奥斯维辛之后”时所受到的轻蔑……这是当然的,因为对方似乎既不关心,也并不了解他们所说的内容。但那又怎样呢?
  这种对智识的无视从来不是因为对智识的轻视,而在于对未知世界(及其信使)的敌意,在于自我确认的恐惧。每个人在此刻所能唤起的记忆就是他此刻拥有的所有记忆,所谓的“卑贱”、“庸俗”、“伟大”或“崇高”并不会因为在此刻被某个人的智识认出,就立刻被其他人所拥有。事实上,几乎所有个体都会或多或少抗拒他者记忆的介入,特别是在涉及某个难以封闭的范畴之时。在不对等的情况之下,绝大多数拥有记忆的人都会选择并确认自己记忆中已拥有的部分,确认他们在这一范畴之内可能拥有的“真实”,而非探究缺失的部分。正因如此,很多作者或读者会无视某种智识的存在,并非由于他们单纯地在某些方面的无知,更源于一种恐惧:那些可能存在的智识会以不可知的方式干预他们——干预他们记忆中已经拥有的自己,他们记忆中已经拥有的作品,和他们记忆中已经拥有的判断。然而智识的本质作用之一,就是使个体获得反思的能力,并基于人性的责任唤醒部分沉睡的“真实”。归根结底,一如在铁屋中因认出“麻木”和“绝望”而发出呐喊是可怕的,对个体而言,在足以制造反思的智识中认出“卑贱”或“崇高”也是可怕的,因为他们会试图将其告知身边的人。
  在所谓的“创作历程”中,我也会删改、甚至虚构自己的过去,但并不多。而无法写作的时候,我则往往陷入恐惧,对无知和无法告知的恐惧。这种恐惧源于自我既无法以今天来重新认识过往,也无法通过这种认识来辨别未知的“卑贱”或“崇高”。仅可宽慰的是,它(这种恐惧)或许比普遍的骄傲更能发现自己。在过多无法确认的回忆面前,有时,我会想起一个独裁者,那在廊柱的阴影下,于众多无言的目光中走过的独裁者,——在那个时刻,他曾感到骄傲或恐惧吗?在死去的时刻呢?
  过去本身并无希望,但希望仍可藉此发现自己。如果我回忆过往的创作,并认为它们之于此刻的自我和某些他者仍有意义,那只能是因为:无论终于想象抑或虚构,出于骄傲抑或恐惧,在今天看来,它们都还算诚实。
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