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主题 : 爱德华·萨伊德:康拉德和尼采
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0楼  发表于: 2016-09-22  

爱德华·萨伊德:康拉德和尼采

陈文铁 译



  康拉德和尼采都心存不满,但都视叔本华为尊敬的导师。两人本质上与叔本华的悲观主义一致,并且在这点上比较相似,都对主要争论持怀疑态度。尼采不相信意志是盲目的,也不认为存在简单的生存的意志,他认为意志总是有可能获得权力。康拉德也如此,他认为,像库茨(《黑暗的心》中的人物)、古尔德以及诺斯托罗莫(《诺斯托罗莫》中的人物)等人物,要是没有坚定的意志或者有意过度的贪婪,他们就一无是处了。让尼采头痛的是,叔本华在他所描摩的非道德的世界图景面前显得弱小无力。而尼采认识到生命的执着和对人类或道德无法回避的蔑视,他感觉到他曾敬仰的导师,从生活中宣扬克己的收敛,设计出懦夫般的隐退计划。尼釆对于这个批评的反复强调同康拉德在《胜利》中对于黑斯特的描述一致,黑斯特的逃避人生的哲学准则与列娜、肖伯格、琼斯先生(均为《胜利》中的人物)等相违背。这些,加上对瓦格纳始终如一的兴趣,成为尼采和康拉德共同文化财富的—部分。
  《特务》中的教授和尼采被经常看作极端虚无主义之间有很多貌似相同的东西。教授代表着把整个道德的纯净同彻底破坏的意志相结合的态度。的确,他似乎就像康拉德对于人类性格极端矛盾产生的兴趣而形成的—个结果,这个结果也许是因为读了尼采作品提炼或者受 其启发而形成的。1899年10月26日,在写给加内特的一封信中(写于《特务》之前),康拉德谈到他收到了加内特写的关于尼采的一篇文章;据我所知,康拉德只不过顺便提到了两次,从来没有细说其内容。但是从他的口气中,例如,在“分裂的罪行”中他匆匆提到了尼采,很难说康拉德知道尼采就是提出权力意志、超人以及价值的重估这些思想的倡导者。也许可以有更多借用来的详细的证据作为事实,用来说明康拉德不仅阅读过尼采的著作,而且还大量引用过尼采的著作,但从结果来看,我认为这并不是把这两个作家并列起来探讨最有趣的或者最有用的方法。事实上,他们的作品最好以传统的方式来阅读,这种传统方式就是,尼采总是努力把问题展开并尽可能详细,而他在诸多方面都站在最高点。这样的传统是欧洲文学和思想存在的事实,即使康拉德要比尼采表现得晦涩些,但我认为我们能够在他的小说中找到我说的证据。
  既然我关心的问题就是说明这两个作家的相似之处及嫡亲关系,我只能从方法上和历史问题上对于将两个作家归为一个传统的原因及方式做些粗浅的探讨。换句话说,我这里所写的一切也许会遭到所有以严肃的态度来阐释康拉德和尼采共同雄踞领地者的质疑。甚至说两人都占据同一块领域,至少对于康拉德的批评,是非同寻常的。对康拉德系统的研究可谓五花八门,但没有人把他作为小说家与文化和知识界联系起来。其政治、美学及道德观念都被详细剖析过,但不是作为思想的产物扎根于一个知识分子的氛围,而是作为发生在19世纪90年代和1924年之间英国的一个波兰人创作中的一系列事件。这种批评失败的原因,对于一个文化背景如此深刻的小说家来说,就在于失败本身作为分析的对象。我得把我的批评范围控制在描述康拉德和尼采的思想联系内,这种联系对于他们两个人本身都非常有趣。
  为了给上面我提到的传统贴一个更好的标签,我不妨把它称为对于语言的激进态度。对于尼采和康拉德来说,语言的生命是创作生涯的第二个事实,是康拉德称为“散文工匠” 的生命的东西。在早期的作品中,比如从1875年1月到6月的一系列笔记中,尼采用了“语文学家”的标题,指代能看到并能表明最深刻真理的伟大艺术家和思想家,如歌徳、莱奥帕尔迪、瓦格纳、叔本华。随着思想从19世纪70年代末到1888年的发展,尼采不断回头谈论语言作为人类的知识、观点、行为的形式特征与人类现实的基本形式之间的关系,如权利、意志和欲望。贯穿所有这些伟大的著作,如从《人性,太人性的》,到《快乐的科学》,《査拉图斯特拉如是说》,《善恶的彼岸》,《道德谱系学》,还有一套特别匿名出版的笔记,题为《权力意志》,尼采仔细检査了语言深含的欺骗性与权利和等级之间的联系,他把这称为透视。早在1873 年,他用语言学术语对真理进行了如下的描绘:

  那么,什么是真理?一个比喻、借代和拟人化的机动部队——简而言之,是人类关系的总和,从诗意上和修辞学上被美化、转换、渲染,被应用很久之后,似乎对人类更坚定、经典、充满责任:真理是你已经忘掉这就是它们的样子的幻觉;真理是用烂了的隐喻,没有声色的力量;真理是失去了图像的硬币,现在只是金属,而不再是硬币。

  尼采对道德和历史的重新评估大部分取决于这样的观点,这是一种透视法的解释形式,它把语言作为独断的认知体系。
  尽管尼采形成了这个观点,其全部复杂的自我嘲讽(尼采相当清楚自己的作品也是语言的透视)超过任何其他作家,但这个观点本身并不是他首创,我们应当把它视为一种该世纪末从所谓对《圣经》高雅批评的逻辑中演变过来的。尼采与语言学先辈们的千丝万缕的联系太复杂,这里无法一一列出,但是我们发现了从他们延伸下来的一条主线。这就是当今的发 现——由无数研究者发现,包括葆朴(FranzGrimm,德国语言学家)、格林兄弟、冯•洪堡及施莱格尔兄弟,没有第一或者原始的语言这样的事情,也没有第一文本的存在。所有人类的言语都彼此相关,但从谱系上没有哪一个是第一语言(多数认为只有伊甸园中亚当和上帝讲的希伯莱语算是第一语言);言语之间的联系是正式的、横向的、相关的、互补的、有条理的。简而言之,每个言语是可控的、规约的,就其他言语的变化是有规律的。然而,语言是人类独有的,它是有规律的重复,创造性的重复,并不是原始的言语。因而,每个言语对以前言语的解释,是一种解释无法进行解释的解释。更关键的仍旧是尼采把人类的历史当作是一场阐释的战斗;因为既然人类存在失去了阐释链条中进入第—个链条的希望,那么他必须展现自己的阐释,仿佛它是一个可靠的解释,而不是另一个版本的真理。这样,他有力地除去其他阐释,以便为新阐释让出地方。这种从历史意义上理解的阐释之间的斗争就是尼采所说的道德谱系的全部。就有关在一个越来越合意的世界中阐释的功能来说,尼采在1885—1886年说到:

  阐释”,就是说明含义,不是“解释”(多数情况下,一种新的阐释取代无法令人理解的旧的阐释,那种旧的阐释现在只是个符号)。没有不变的事实,一切都在变化中,令人琢磨不透,晦涩难懂;而永恒不变的是——我们的看法。

  尼采所持的这种观点的范围可以从《快乐的科学》的副标题“我们新的无限”中窥见:
  
  但是我应该想到,今天我们至少远离令人可笑的狂妄,它将从我们的角落中发布命令,而透视只能通过这个角落得以实现(尼采在这里反对以采纳一切立场的立场作为唯一的阐释,这就意味着这个立场是真理而不是阐释)。在一定程度上这个世界对于我们已经再一次成为“无限”,既然我们无法拒绝也许包含无限阐释的可能性。

  若从一个角度来看,语言因而放大了使用者和残酷现实之间“怜悯的距离”;从另一个角度来看,语言塑造普遍的人类经历,揭示人类的经历,也能为人类经历设置障碍。从《悲剧的诞生》起,尼采认为歌(melos)比语言(logos)更能真实地表达现实。意识越发达,语言越有可能超越人与人之间的简单交流(需求和困境使得人类需要交流,这种欲望增加到积累交流的力量稍稍超过了实际需求),并且同“完美的、个人的、独特的、无限的个体”相比,就显得更贫穷。
  这种困难的矛盾,即语言既富有又贫穷,几乎成为尼采著作的核心。而且我认为,这个矛盾在康拉德处理叙事语言和技巧方面起到了相当大的作用。把语言作为透视、阐释、贫穷和富有的观点就是把尼采和康拉德并列在一起讨论的前三个方面。在其他地方我评论了康拉德经常使用转述语,或者是间接语来讲故事;在此,康拉德认同尼采的坚定观点,语言是阐释的阐释。另外,在康拉德的主要作品中,叙事时间从直线到多方位的变化,证明了尼采通常关注过去,也证明了他在《我们的语文学家》中的观点:“人是诸多过去的叠加。”然而尽管这样,人们相信,像马洛(《黑暗的心》中的叙述者)一样的康拉德叙事者总是提醒他的读者,正在被谈论的问题无法捕捉过去发生事情的真实含义。尽管康拉德所说的审美观在于他公开地说要使他的读者看到(几乎毫无例外),读者记得的事情是坚持不懈地使词语表达其含义,甚至经常很明显的是词语最终无法传达真正的含义,但是经历如此特殊,不同寻常。
  我不认为理解康拉德叙事中的非凡智慧不正确——尤其是在《黑暗的心》这样的经典作品中——就像尼采在很多方面有同样的发现一样。当然,康拉德的语气很少会像尼采一样;没有人会低估尼采和康拉德之间的差异,前者形成了令人吃惊的说教式的欢快,后者习惯了严肃和故意的絮絮叨叨,这种情况经常让人无法确切作出判断。(有时候偶尔相似,例如《幸灾乐祸》中的“进步前哨”(An Outpost of Progress),或者《特务》中的辛辣讽剌。)然而如果被这种差异迷惑,那就不亚于不加区分地谈论最普遍的虚无主义。两个作家在技巧及表现观点方面都十分重视细节。人们经常用文学般的色彩描绘康拉德,这也同样适用于詹姆斯,喜欢叙事再现,运用多个视角、多个叙事的重叠,外部框架蕴含的内在本质等,所有这一切,我认为,也可以用来解释尼采的著作。人们认为他的著作依赖一系列可行的语言,而这种语言的运用,和康拉德如出一辙。这些态度中,有一种态度视言语为不可避免、无限反复地引出其他言语,不必求助单一原始的或特殊的第一个事实,那就是我认为的普遍事实中的要点。对于康拉德来说,最重要的是尼采称为内在的“奋斗的和声”。库茨、吉姆和诺斯托罗莫最终没有比他们激发的语言、沉思和思考更重要。他们处在一种根本无法被人了解的位置。只有叙事才能真正挖掘他们,他们本身无法做到,只不过他们从更多的角度出现。叙事不是解释而是介绍多重含义,在没有任何含义出现的地方——黑暗的心灵。下面是摘自《快乐的科学》中的一段,描述的是康拉德在《黑暗的心》中的事业:

  什么是独创?去发现没有名字因此无法被提及的东西,我们只能面对它。人类通常的方式,就是给一个他们能看到的东西命名。那些具有独创性的人大都也已经被命名。

  马洛在这故事里所做的是,确切地说——或者尽可能精确地——是给没有名字的东西命名;这样做的目的就是使它能为人所见。对于小说结尾的库茨区分也是这样:判断、辨别、命名恐惧,即使恐惧只不过是提到的事。康拉德这样做的目的简单、透明、一目了然,因而我认为,这点也更像尼采的方式。康拉德的叙事多半通过其他人传达,这些人生活中专业的立场是学来的,有着深刻的思考,这观点类似医学观点,因为从内科医生也属于医生这个意义上来说,医生的同情心也包括理解的能力,还有把人性看作一种折磨的过程。这些叙事者、记者、持有特别观点的传达者不仅讲述故事,而且不可避免地创造自己的观众,即使他们编了自己的故事:《吉姆爷》和《黑暗的心》就是典型的例子,他们拥有自己选择的听众群,也拥有自己在一个和另一个之间临时的、公开的物理层面之间精心设计的障碍。准确地说,这种精心设计的策略用以表现语言里适度的意义,戏剧般设计的话语用来表达或掩盖“原始的”事实,难道这不是康拉德风格的重要例证吗?尼采讨论了这个过程:

  他不需要只有写东西时才被人理解;他恰恰希望不被人理解。当任何人发现很难被理解的时候,就不会反对读一部书:也许这是作者的部分意图——他不希望被“任何人”理解。所有比较高尚些的精神和品位需要交流的时候,会选择自己的观众。如此选择的同时,他就和别人之间建立起同样的障碍。所有其他风格的更加细微的规则在此有了自己的来源:他们同时也在保持距离,产生隔阂,禁止任何人“进入”,仔细理解,如上面所说——他们侧耳倾听那些耳朵和我们相关的人。

  然而甚至对于这些“相关”的耳朵,有些神秘的东西也是康拉德的语言无法最终揭示的,因为其深度和广度无法预知。他的叙事到处充满了放弃的词语,如“没有那种我想说的词语”。我想这些有吸引力的词语都是来自语言(logos)和歌 (melos),来自尼采所称语言的网和词语无法穿透的抒情诗的领域。“我们把自己从对理性——那个出没在18世纪的鬼神——的恐惧中解放出来:我们不怕嘲笑,充满孩子气,直抒胸臆一一简而言之,‘我们是音乐家’”。康拉德精湛的语言,即使因为杂乱的思想和空洞的修辞惹恼了很多的批评家,但仍旧充满了暗示,用以说明语言是远远不够的。“与音乐相比,一切用词来进行的交流都没有羞愧感;词语冲淡了内容,使得交流充满了野性;词语剥夺了人的主动权,词语使得不寻常的东西变得普通。”马洛和库茨之间这个场景中抒情的煽动性,毫无疑问试图说明那种神秘的、令人陶醉的、非理性的、造成威胁的音乐领域:

  她低沉的声音似乎蕴含所有其他声音,充满了神秘、孤独和惆怅,我曾听过——河水流动,风轻拂树叶的沙沙声,人群的熙熙攘攘之声,远处传来隐约模糊的声音,从门外黑暗处传来的轻微声音。

  尼采和康拉德第二个友好的关系是他们意识到知识分子的冒险,以及随之在人类生存的每一处发现的不可避免的对应关系。在康拉德的作品中,他的故事的形式在两种相对的冲动之间建立了辩证关系,一方面是尼采称想要得到知识的人类,这些人“必须一次次放弃人类生存的领地而冒险进入不确定的领域之内”,另一方面是“渴望生命的冲动,必须屡次向或多或少比较安全的地方摸索一条道路,而在这个地方可以获得需要的东西”。在《海之镜》中, 康拉德把这些冲动推绘为着陆、离别、海上的各种经历,这一切显然和无法预知的领域十分相关,如《黑暗的心》,或者是坚忍不拔的冒险,就像吉姆和诺斯特罗姆的冒险那样,然后回到“文明”和生活,正如马洛的反思中所包含的那样。
  但是甚至这种从一个对应体到另一个对应体双方面的运动,其根源就在于语言学词汇形成的某种逻辑,这些语言学的对库茨的报告形成了暴力的附言而不是像它看起来那样作为无法接受的偏差。尼采在《善恶的彼岸》中认为,这种善与恶的特征之间的差异,或者是原因和结果概念之间的差异,是“纯粹的概念,也就是说……传统的小说是为了命名和交流的目的,而不是用以解释”。比较好的理解这些概念的方式是通过心理学——尼采到处将心理学与具有深度和穿透力的比喻——并使用——这本身就可以进入一个地方,在那里可以看到价值如何通过意志、的力量被创造出来,无论构成价值的材料有多么矛盾。词语带着创造的证据;我们绝不可以说一个词用来指代一个固定的概念或者是目标,比如“善”或者“理性”。同样,马洛进入黑暗心灵的旅程,随处充满了心灵的错位,这是因为从一个地方到导一个地方习惯性的价值观、目标及意义的错位。归根结底,在故事中,表面上绝大多数怪异的东西是由库茨造成的,他的能力,准确地说,就是创造,不受那些遏制其他人的逻辑、社会、语法的限制。这也是在巴杜山时吉姆取得的成就。语言——就如尼采在他早期研究希腊文明首先发现的那样一一使得对立面共存,因为对于现代语言学家来说,此时有可能预知希腊的悲剧作为瓦格纳艺术未来的一个方面。而在这下面,词语涌动着行使权力意志的潜能,随知识或者一种洞察力产生了邪恶,例如“这也是地球上黑暗的地方之一”。尼采第一次在《人性, 太人性的》中提出,自由精神的纯粹诚实对于把事物或者词语从对立面分开的传统熟视无睹。事物都有另—面,我们必须承认,就像库茨前进的光芒与黑暗确切地保持着同一个水平和同样的强度。
  我认为,如果把康拉德和尼采的第二种关系称为他们共同的虚无主义,这是不明智的。一方面,尼采的虚无主义不是简单的事情;事实上,他区分了各式的虚无主义,区分了悲观主义、浪漫主义、颓废主义与虚无主义之间的关系。我不十分清楚在《权力意志》中的第一部“欧洲虚无主义”中,他是否把“虚无主义的”用到了自己身上。另一方面,毫无疑问,尼采和康拉德都相信这个世界除了某些具有特殊价值的东西外一无所有。这种观点,用尼采的话“虚无主义的最后形式……还包含对于任何形而上学的世界怀疑,不相信任何时间(相对于世俗)世界”。认识到这点,我们就抓住了以常规的现实作为唯一的现实,以防自己暗中接近后世和错误的命运——但是无法忍受这个世界,尽管我们不想否认这个世界”。至于这个世界本身,在康拉德写给坎宁安•格雷厄姆的信中有一种惊人的相似,我相信不是偶然的,这些信可以追溯到1897年12月20日和1898年1月14日,是在针织机上被找到的,这是《权力意志》最后一条:

  这个世界:一个充满能量的怪物,没有开始,没有结束;一个严格的、铁一般的能量没有放大或缩小,没有延伸,只是改变了形式;作为整个无法改变的规模,一个家庭没有花销也没有损失,但是同样没有增加或者收入;被“什么都没有”包围着,就如被一个界限包围着;不是模糊不清,或者是一无是处的东西,不是无限延伸的东西,而是作为一种有限的力量置于一个有限的空间内,不是一个也许这儿或那儿空虚的空间,而是作为一种贯穿始终的力量,作为一波又一波的力量,与此同时,从一个到多个,这里增 加,同时那里就减少;仿佛具有大海的力量在流动,一起向前涌,不断地变化,不断向回流动,带着数年的反复出现、潮落以及洪水的形式;从最简单形式朝向最复杂的方式,从最安静的、最坚定的、最冷漠的形式通往最热烈的、最动荡的、最自我矛盾的形式,然后从最丰富的过程里,再次回到原处,回归简单,从互相矛盾的碰撞中,回到康拉德的快乐,仍旧在过程和时间的统一中,坚持自己的真理,祝福自己,因为需要永久回归,成为一种不知满足、不知厌烦、不知疲惫的常规:这就是我的酒神狄奥尼索斯的世界,永远自我创造,永远自我破坏……没有目标……这个世界就是权力意志——此外绝无他者!你自己也是这个权力意志——此外绝无他者。

  尼采在《快乐的科学》第109节中表达了同样的观点,警告不要把“审美的拟人论”——“秩序、安排、形式、美貌、智慧”归为世界。
  就作家而言,这样的世界观不需要简单的接受,而是承认,价值是人的力量创造出来的,正如文本中的词语也是人的力量创造出来的一样。康拉德承认,对于他来说创作是力量转化为词语,因而证明了这种认可。然而,更有问题的后果是十分程式化、多层次的叙事结构,这是前面我讨论的类型,这种类型也是意志的行动,在此,当维持结构的差别变成等式时,他人的关注得以延伸,直到使得这个结构更加坚实,从而冒着被抹去的危险。这种情形也很明显地出现在《黑暗的心》最后一句话中,康拉德用了同样的词语来描绘泰晤士河口的背景,同时也用这些词语描绘非洲的场景。换句话说,我们能发现重复的例子,它们的作用就是缩小一个价值、一个地方或者一段时间与另一个价值、另一个地方和另一段时间的距离,一直缩小到绝对的身份。例如,在《诺斯托罗姆》中,所有人——对于他们之间性格和脾性的差异——都是银矿定期出现的动力的奴隶。
  差异和重复的交替是我谈论康拉德和尼采相似的第三个也是最后一个例子。康拉德叙事多数(对于早期作品如《在西方目光下》更是如此)有意对神秘的事情和“难料的体验”轻描淡写。开始的故事希望能做出结论,达成某种目的,结果既不能揭示读者捜寻的秘密,也不能縮小这个与众不同、极端自私的英雄与“我们”,这个比较像羊群一样的人类的提示者之间的距离。在这两种情况下,像我前面提到过的,康拉德的方法就是用转述的,或次要的语言。这种叙述策略产生了把新颖转换成再现的效果;正如尼采说过,“存在的伟大骨牌游戏必须经历一系列计算的组合”。在这里,尼采和康拉德都是一种无处不在的19世纪欧洲反复出现的哲学传统的一部分,经常出现在克尔恺郭尔、马克思及后来的弗洛伊德的著作里;矛盾的是,有很多的哲学反复,就如很多哲学家描述的反复一样,因此,给康拉德和其他人身上强加一种严格的观点身份是错误的。但是需要我们注意的是,在康拉德身上的这种趋势——以及尼采身上,他把世界视为不断重复的力量,这点同康拉德的观点相似——让他的人物和叙事结构不断地从依赖新颖、例外、利己以及异国情调到一种视角变化,在这个视角中他们是不断重复一些常见、非常仁慈类型的例子。因此,在《黑暗的心》中,我们意识到这个故事的难题,准确地说是其中不幸的事情史无前例地与令人熟悉的事物、经常发生的事件以及日常琐事一起,没有任何调整而共同存在。这种共存位于每个层面,在行动的层面上、语言的层面上和人物的层面上。马洛在非洲的难堪程度取决于看到的一切,如在偏远的丛林地区执行着常规性的部门职责,就像伦敦的部门。这些叙事从住所正常的环境中窥探经常发 生的事情,把这种行为应用到新的活动中,这同样需要语言理解和描绘,告诉我们一切并没有什么不同:难道我们不应当记住,这里是马洛另一个“独特的经历”、“这也是世界上一个黑暗的地方”吗?
  “当一个人回想起自己的过去,就会有这样的时刻,就如当你没有留给自己一分钟的时间个人的过去有时也会出现;但是它以无休止、喧哗的梦境的形式出现,你会带着疑惑记得这个充满了植物、水、沉默的奇怪世界的强大现实。”这种变化,是典型的康拉德式的变化:从现在到过去,再回到现在——从来没有进入黎明,正如我们已经进入尼采的情况。尼采很显然对把永久再现作为未来的这一方面十分重视,而康拉德对于过去耿耿于怀,使他紧绕在过去和现在的轨道上运行,一个不间断地重复另一个。两个伟大的欧洲作家在这点上分道扬镳。我们认为康拉德作为作家最大的贡献在于叙事的形式,它自身找到了过去与现在的正式、意气相投的再现。尼采,作为一个超级格言家,以拉罗什富科、尚弗、利希腾贝格等人的模式,尽管在永久的再现中有完全被承认的信仰,他从人们期盼的内容中,运用语言进一步揭穿和探究事物的本质。康拉德是两个中比较胆小的一个,尽管——这是作为天才的尼采能够欣赏到的看似艺术矛盾之一,即使他对小说嗤之以鼻——他和当代的尼采只不过代表了欧洲的一个事件而已。没有人写过《黑暗的心》这样的作品,他们的作品暗示头脑内思想的戏剧般变化,没有很敏感地同欧洲19世纪末的整个心理文化协调一致。很难找到康拉德的不 足,就如很难找到劳伦斯的不足一样,当然是没有继续探究的原因。毕竟,康拉德和尼采永远地改变了我们心理和审美方面的自信感。一个小说家和哲学家如此不同的原因及如何产生不同的原因,是不应当混为一谈的问题。但是当我们分別回答这两个问题的时候,我们无法否认这个事实。
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