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主题 : 理查德·瓦格纳:贝多芬论
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0楼  发表于: 2016-09-13  

理查德·瓦格纳:贝多芬论

刘毅




  音乐家的艺术才能最好是由别人的音乐留给他的痕迹来加以估价。他的内在的自我省视的能力,是怎样由最深沉的世界之梦的超人视力唤醒的,只有在他的发展达到最终的终点时,我们才能看得出来;因为直到那时,他还在遵循着反应外在印象的法则,对于一位音乐家,这些法则首先是来自当代名家们的作品。
  在这里,我们现在发现贝多芬很少为歌剧作品所动摇,他当代的教堂音乐却给他以更大的影响。他曾经为了要做点“像个音乐家的事情”,干过钢琴弹奏者的“职业”(métier),使他和当代名家们的钢琴乐曲有了持久的和最熟悉的接触。当时,“奏鸣曲”已经发展成为一种典型的形式。由于贝多芬作有大量最优秀的器乐作品,可以说,他应该仍然算作是一位奏鸣曲作曲家,他像穿过面罩似的薄纱那样,穿过奏鸣曲形式的轮廓,透视进入声音的领域;或者是,他通过它使自己得以理解那一领域浮现出来的一切;但对别的形式,特别是使人头脑混乱的声乐,尽管它们取得了最出人意外的成功,他却像是作为尝试一样,只是偶然触及一下而已。
  贝多芬的早期作品并没有错误地拘泥于出自海顿的模型;可是,甚至在后来他的天才的发展中,我们也可以探索到他与海顿的关系比与莫扎特的关系要密切得多。这种关系的独特性质由贝多芬对海顿的态度的明显特色揭示了出来。贝多芬不愿承认海顿是他的老师,虽然后者却总是这样认为的,他甚至宁愿蒙受年轻狂妄这一有害的名声,也要避免和海顿接近。据说他似乎觉得自己和海顿的关系,就像一个生出来就是成年的人与一个孩子气的年长者的关系。
  关于他与莫扎特的遇合,据说是他在为这位大师演奏了一首奏鸣曲之后,不高兴地从钢琴旁边跳了起来,然后,为了使人们更好地了解自己,他要求允许他作一次即兴演奏;这一演奏是我们都知道的,是如此地影响了莫扎特,后者对他的朋友们说:“这个世界将会从那个青年人那里听到些极好的东西的。”
  在说这话的时候,莫扎特很知道本人的天才的发展业已完全成熟,他的天才的发展的独特成就,在可怜的辛苦的音乐生涯的压力下,在这之前一直被耽搁着,不能按自己的内在天赋尽情发挥。我们都知道他是怎样在等待他那正在临近的死亡的,啊!实在是太早了──使人感到痛心的是,现在终于是他可以向这世界显示他在音乐上真正能做些什么的时候了。
  另一方面,我们看到贝多芬青年时就以大无畏的气魄面对这个世界,这使得他毕生都处于可怕的孤立之中;他不同于寻常的自信,在旁若无人的勇气的支持下,无论何时都在鼓舞他抵御那来自寻欢逐乐的世界在音乐上对他的无聊的要求。
  于是,他始终像个着了魔的人;对于他,我们可以引用叔本华概括这位音乐家的一句话:“他以自己的理性并不理解的语言阐明他极高的智慧。”
  “日耳曼精神”,我们知道,它是为阿尔卑斯山南部那些地方的人们极其畏惧也极其憎恶的,它无处不在,也在艺术领域里,站起来反对这种人为地导致欧洲人精神的堕落,并挽救了它。
  在其他领域中,从堕落中挽救了我们,为我们所尊敬的有莱辛、歌德、席勒;今天我们的任务就是要引证说明音乐家贝多芬,他是如何以最纯粹的语言向一切人谈话,日耳曼精神如何通过他从深沉的耻辱中恢复了人文精神。因此他把已经降低到仅供消遣的艺术的音乐,重新又提高到它崇高的名声应有的高度,他引导我们了解音乐艺术的本质,这一艺术使这世界得以阐明它本身为一切意识,就像最渊博的哲学可以用抽象概念向极有造诣的思想家说明那世界意识同样地清楚明白。伟大的贝多芬与日耳曼氏族的关系也仅只奠基于此;我们现在就试着用特殊的引证来说明他的生活和作品与众不同的特征。
  一个艺术家的创作方法,和按照抽象理性概念的构作法相比较,没有比贝多芬天才的发展进程的真实背景更有教益的了。如果他曾经有意识地改变或推翻他所建立的现存的音乐的外在形式,那他应当是按照理性而行动的;但是并没有这样的形迹。从来没有一个艺术家比贝多芬更少推敲他的艺术的了。但上述他天性中的狂暴热情表现出:他觉得这些形式的清规戒律加给他的天才的一种苦难感,几乎同他感觉到的任何其它的习俗惯例加给他的压力一样巨大。他对此的反应仍然仅止是他的骄傲、自由发展他内在的天才,就连这些形式也束缚不住他。他从来不在原则上改变任何现存的器乐形式;在他最后的那些奏鸣曲、四重奏、交响曲以及其他种种,都可以明白无误地找到和他最初的作品同样结构的痕迹。将他的作品互相比较,以第八交响曲与第九交响曲相比,我们惊奇于这全新的世界,但却具有几乎丝毫不差的相同的形式!在这里,显而易见的又是这内在的如此丰富而又具深厚天赋的日耳曼性格的特色,在每一形式上都留下深深的印迹,从内部改造了形式,于是便避免了从外部摧毁它的必要。所以,日耳曼人不是革命家而是改良家;所以,他们能够保持下来比别的民族更丰富的多种多样的形式来表明他们内在的性格。在法国人中,这种深深内在的源泉显然已经枯竭了,他们为他们的事务的外在形式而烦恼,在国家和艺术两方面都是如此,他们见异思迁地自己去强行摧毁这些形式,他们显然是认为到那时,新的、更称心如意的形式自然而然会出现的。因此,他们极其频繁地反叛他们自己的天性;他们的天性似乎不像形式那样深深地烦扰他们。
  另一方面,法国骑士诗歌的传抄哺育了我们中世纪的诗歌文学,这一事实并未有损于日耳曼精神:乌弗兰·丰·厄申巴哈内在深处形成的来自物质原形的诗的永久的典型,仅仅由于好奇心而保存下来了。我们用同样的方法,采纳了罗马和希腊文化的形式,模拟其古典的语言和写诗的风格,我们设法谋求继续取得古代观察事物的方法,以为我们表明自己最内在的精神时之用。
  因此,我们也同样从意大利接收了它全部的音乐的形式,从贝多芬天才的无可比拟的作品中就可以看出我们是怎样使用它们的。
  试图将这些作品全都加以阐明,那是个愚蠢的打算。我们对这些作品固有的体系加以审视,便可以越来越清楚地注意到,音乐的天才是怎样渗透在音乐的形式之中。我们在贝多芬前辈的作品中看到的就像是在日光照射下描绘出来的一幅透视画;──一幅在绘制和着色上都不能和真正画家的作品相比拟的图画;那是属于低级形式的,当然会被那些知道它是艺术赝品的人所轻视,这些作品只宜于做节日的装饰,铺张在王公的宴会上,款待奢华的宾客等等之用,──当时音乐名家就像光线是为了照明图画而设的那样,将他的艺术技巧置于它的前面而不是它的后面。现在贝多芬却把这图画转移到寂静的黑夜中去,在现象的世界和一切事物深深内在的本质之间,他把超人视力之光放到图画的后面去!于是它在奇妙的艺术手法下复活了,于是一个第二世界便树立在我们的面前,对此,拉斐尔的伟大杰作也是无法暗示出来的。
  音乐家的力量除了通过不可思议的魔力的观念之外,是不能用别的方法理解的。当我们聆听一曲真正的贝多芬的作品时,我们确实是陷入了一个使人迷惑的境界;作品的所有各个声部或细节,对于清醒的意识,看起来像是在巧妙地设法完成一个如同工艺复合品那样的形式,于是我们便感觉到一种幽灵似的生气,一种在这里是最优雅的、在那里是可怕的活力,一种激动的喜悦的震颤,渴望的畏惧,悲哀和狂喜,而这一切又似乎是发自我们自己的天性的最深处。贝多芬音乐作品的这一特色对于艺术的沿革最重要的是:在这里每一技术上的细节,艺术家为了明晰起见,用它来使他自己与外在世界处于惯常的关系之中,从而使之上升到自然流露的最高意义上去。我在别处曾经说过:在这里没有附加的东西,没有旋律的“框框”;合奏中的每一声部、每一节奏的符号,实在是每一个休止符,全都成为了旋律。
  当谈到贝多芬音乐的特色时,很难避免陷入心醉神迷的音程中去。
  现在,我们在哲学家的指导下,一般说来,已经找到了看透音乐真正本质的更精密的洞察力(在这里我们特别是指贝多芬的音乐而言),我们最好是避开那不可能办到的事情,把照亮贝多芬那奇异世界的光线的焦点转向他本人。
  让我们考察一下贝多芬的力量是从哪里得来的——尽管神秘的天赋才能仍然不得不掩藏在帷幕之中,但毫无问题,由于它的成就,我们不得不承认它的存在——让我们试着去弄清楚这伟大的音乐家由于什么样的奇特的个性、由于什么样的精神冲动,使他能集中精力,从而产生构成他的艺术伟业的无与伦比的成就。
  我们以贝多芬和海顿、莫扎特相比较。如果我们以二者的生活而论,对比之下,我们就会发现从海顿通过莫扎特到贝多芬外在生活的变化。海顿是,而且长期是一位亲王(埃斯特哈齐亲王)的侍从,作为一个音乐供奉,为他那喜欢夸耀的主人消遣余兴之用;在暂时中断的期间,他来到伦敦,他的音乐营生很少改变,仍然同样是受宠于显贵的人们并受他们雇用的音乐家。他谦逊而恭谨,他保持着和平静谧的善良心地和快活的性情直到年老死去;只有从他的画像上望着我们的眼睛才是充满了温和的忧郁的。莫扎特的生活,与之相反,他为了一个安宁稳定的生活而不停地奋斗,他终于发觉那是如此特别地难以达到。他觉得为一个亲王样的主子作音乐的服役是不能忍受的,他为公众打算才举办演奏会和“学院”,以他那不固定的收入供作他那不足道的生活的享受。
  尽管海顿的亲王继续需要新的消遣余兴,莫扎特却仍然不得不天天准备新的作品去吸引公众;即兴的构想、有准备的演奏,得自无数次的练习,这大致可以说明他们两人作品的特征。海顿最著名的杰作写成于老年时期,当时他在国外过着舒适的生活,享有和国内同样的声望。但是莫扎特却从来没有得到过那样的生活:他最优秀的作品是在富裕的瞬间和为来日而担忧这二者之间写成的。因此某亲王有益的到场参加,如同是生活的培养液,更有助于艺术家的创作,继续在他的灵魂之前翱翔。不论他的皇帝怎样抑制他,一位普鲁士国王申言说:莫扎特仍然是“忠于他的皇帝的”,但却死于贫困。
   看到强有力的天性在这里是怎样地决定着一切,是使人大吃一惊的。这一天性明白地示意贝多芬从类似于海顿的生活方式退缩下来。任何一个亲王看上青年贝多芬一眼,大概就足以吓得他打消想使之成为他的乐队指挥的幻想。但他性格中独特的脾气在它的那些特征中表现得更为明显,它的那些特征使得他免于莫扎特同样的命运。
  贝多芬像莫扎特一样,无意于置身功利主义的世界,那个世界对于美的回报只是因为它取悦了感觉的器官,对于在其中与之共存的崇高的东西却毫无反应,贝多芬一开始就不能以美来赢得世界的赞许。一看他的面貌和体格就可以十分清楚地看出,美和优柔不过只是他的心灵的同义语。现象的世界对他是吝于接近的。他锐利的眼睛,几乎是令人毛骨悚然的,对于外在世界一无所见,只不过是看到折磨他内在生活的烦恼,大概他与那世界仅有的关系便是避开它们。所以他脸上的表情变得痉挛起来:这轻蔑的痉挛扭住他的鼻子,他的嘴紧张得简直不能松开来微微一笑,而只能张口大笑。生理学原理总是认为,一副高超的聪明才智的大脑应当是包在薄薄的头盖里,使之易于直接认识外在的事物,然而,我们在几年以前检阅他的遗骸时,看到的却是与全部骨骼相似的、与之在一起的、非常厚也非常坚固的头盖骨。上天就这样保护一副非常纤弱的脑子,因此它可以看到内在,并继续使伟大心灵的世界瞑想平静地安息于其中。这极其强壮的体格包藏并保护了一个如此光明优美的内在世界,如果听任外在世界的粗暴对待而不加防备,它将会慢慢地衰弱而消逝──就象莫扎特的光与爱的优雅的天才一样。
  当一个人想从学术工作中挣一点点钱的时候,一切诚实的哲学研究的识别力便处于严重的危险之中:那倾向哺育了贝多芬的蔑视世界、嗜爱孤独以及他生活方式中几乎是粗暴的偏爱。
  事实上,贝多芬就是靠他的音乐劳作的收入来维持生活的。没有东西可以引诱他去为了舒适的生活而奋斗,他不需那急促的、肤浅的工作,或是为了只能由“舒适”才可以得到满足的享受而让步。因此,他越发失去与外在世界的联系,他内在的视觉就越发清楚。他越确实感到他内在的财富,他就越确信他可以完成他外在的要求;他实际上对他的朋友和赞助人的要求是:他们不要再为他的作品而付给他报酬,而是为他置备必需品,使他不必顾及这世界,可以为他自己而工作。这一要求果真实现了,音乐家一生中首次得到几个对他有好感的显贵的保证,他们要使贝多芬得到他所向往的意识的独立。他的生活中一个类似的转折点到来了,莫扎特死了,过早地耗尽了精力。他感觉到他自己的胜利,他知道,他是作为一个自由的人而属于这世界的。这世界听其为人而接纳了他。他专横地对待他的那些贵族捐助者们,除非在他有空的时候打算给的东西之外,他们从他那里任什么也得不到。
  他从来没有感到倾心于任何事物,只有那使他的内在世界具体化的魔术师的游戏继续不断地独占了他。因为外在世界现在对于他已经成为绝灭的了;那倒不是目盲夺去了他的视域,而是因为耳聋终于使他的听力有了隔阂。耳朵是外在世界能以不断通过它来打动他和搅扰他的仅有的器官;他的视力长久以来就已经衰退了。当这神魂颠倒的梦想者漫步通过维也纳拥挤的街道时,仅仅由于他内在世界的声音的觉醒使得他具有生气,他大张两眼注目凝视,但他能看见什么呢?
  他的耳病的开始和加剧使得他非常痛苦,引起他发自内心深处的悲伤,但是到了耳朵完全聋了以后,却从他那里听不到什么特别的抱怨;无论什么音乐演奏他也无法听到了;那从来就不太吸引他的日常生活中的来往交际,只有使他更为困难,于是他这时就更加避免它了。
  音乐家没有了听觉!怎能想象一个失明了的画家呢?
  但是我们知道一位失明的预见家。泰里西亚,对他说来,现象的世界是关上了大门,但是他,以他内在的视觉,看到了一切,现象的基础,──而这位失聪了的音乐家,听到了不为生活的嘈杂声所搅扰的他内在的和音,他从内在深处向这世界倾诉那世界不再向他倾诉的话语──现在他和那预见家是一样的了。
  于是,从外在事物的印象解救出来的天才,完全是为它自己而自行存在着了。要是有人能以泰里西亚的视觉来看贝多芬,他会发现那将是什么样的奇迹啊!一个徘徊在人们之中的世界,──一个像徘徊着的人那样的自在的世界!
  现在这位音乐家的眼睛从内在复明了。他瞥见了那为他内在之光照亮了的、并以奇异的反映回报他的现象。事物的本质现在又在向他召唤,他又看见事物在宁静的美的光辉中显现。他又听到了森林、溪流、草场、蓝色的天空、欢乐的人群、对对的情侣、鸟儿的歌唱、飞逝的行云、暴风雨的咆哮、有造化地感人的长眠的福音。他感觉到的这一切构成了通过他而得来的弥漫着不可思议的宁静的声音。甚至一切音响中固有的淡淡的哀怨都被冲淡成为微笑:这世界回到它幼年时期的纯净无疵。“今天尔与我同在乐园。”谁在聆听田园交响曲时会没有听到这救世主的格言?
  将不可理解的、从来不曾见过的、从来没有体验过的事物具体化,使之成为可以直接了解的那种力量,这时迅速地成长起来。行使这一力量的愉快变成了一种嗜好,发挥这一嗜好时的喜悦粉碎了生活中的一切痛苦;婆罗吸摩,这世界的创造者,嘲笑他看到的他自己的幻影;赎罪的刺痛轻易地恢复了纯洁,良心以它所经受的苦难向它自己挑战而得到解放。
  没有一件艺术作品能像第七交响曲和田园交响曲那样,把这世界的事物表现得如此清澈宁静的了,所有这些作品都如此密切地和那些事物关联着,而这些作品却是这位大师在他完全失聪的非凡时期写作的。它们给与听者的影响便是从罪恶的感觉中获得解放,正如看了“失乐园”后感觉到的后果一样,从而使人再次转向现象世界。这些不可思议的作品就这样谆谆劝告人们在神的启示下,在心灵最深处忏悔和赎罪。
  生活的经验面对教条的正确性引起各种怀疑的感觉,他大声疾呼地向宗教的基本准则宣战。他最内在的自我对他说:爱即上帝;于是他也宣称:上帝即爱。
  巴赫了不起的作品成为他信仰的圣经;他悉心阅读它,忘记了这声音的世界,他不再听到它了。他在那里发现了他最深沉的梦之谜,而这是那可怜的莱比锡的领唱者从前写下来作为另一个新的世界的不朽象征的。
  我们注意到他生活的自然倾向与他的艺术的解放倾向是多么地一致;他不肯作奢华的奴仆,他的音乐扫清了一切与轻浮的尝试有关的痕迹。此外,他乐天主义的宗教信仰与他扩张他的艺术领域的自然倾向偕同前进,以第九交响曲的最高贵的纯朴作为证明,我们就应当立即更致密地考虑这一交响曲的来历,以便帮助说明我们圣徒的天性与拟定的基本倾向之间的奇异的联系。
  引导贝多芬的理性与好人观念的同一冲动,导致他去探索适合于这一好人的旋律。他希望恢复在那些侍从音乐家们手里失去的旋律的纯洁性。那些人不过是想起上一世纪意大利歌剧的旋律,看出那个鬼调子是多么地乏味,其结果,便专门热衷于那时兴流行的旋律。由于它,并通过它的运用,音乐变得深深地堕落了,于是人们热衷的嗜好是经常渴望一些新的曲调,似乎昨天的曲调就不适合于今天听了。此外,更重要的是,器乐也从这种旋律汲取营养;我们已经看到在社交生活的终了时是怎样利用它来显示华贵的排场了。
  贝多芬也执行了海顿的方针,只不过是他不再满足于把民众的舞蹈曲调作为装饰王公贵族宴会的余兴,他怀有理想的想法,是为了民众自己去演奏这些乐曲。于是他从苏格兰的、接着是从俄罗斯的或是古老法兰西的民间曲调中认识到他所梦想的高贵的纯朴,以及他要以他的全部艺术拜倒在什么人的脚下。他以匈牙利农民舞蹈作出了(在他第七交响曲的末乐章中)一支全人类的乐曲,他看到一颗新的行星就在他的眼前升起在巨大的旋转着的轨道上,于是无论什么人都可以如他所想象的那样看到了她的舞蹈。
  但问题在于探索那纯洁的最高形式这一信念的理想的“好人”,并让他和他的“上帝即爱”相结合。
  人们在他的《英雄交响曲》中就可以探索到这位大师已经走过的行程;在它那最后的乐章中,他用他在别处也使用过的不平常的质朴的主旋律,作为达到这一目的的基础;他不论怎样移植乐句,但他建立起来的却大多是多情善感的莫扎特式的表情丰富的主旋律,他把它扩张并发展成为这样一种独特的手法,有意识地去为一个成功的典型服务。
  在命运交响曲欢快的末乐章中,这一印迹更为明显,它那纯朴的进行曲的旋律,几乎完全是以基音和第五音以及圆号和小号的不加装饰的音符为基础,它那庄严纯朴的旋律极度地感动了我们,这时候前一部分交响曲似乎成为了延长了的准备调整,使得我们心怀悬念,如同时而被狂飙卷扬、时而被微风拂动的浮云,到后来太阳好容易才冲破云围喷射出全部光华。
  只有命运交响曲(我们插入这显然题外的闲话,对于正在谈到的问题同样是重要的)使我们注意到这位大师一个较稀罕的构想,它从痛苦的激动的固定低音开始,奋起翱翔而上到慰藉、欣喜的音阶,直到最后,有意识地爆发而为胜利的欢快。
  如果我们以历史的观点通盘考虑贝多芬给音乐带来的进步,我们可以用我们前此已经否定过的简单地把它描述为天赋的成就:靠这音乐的天赋,从美学的美的境界,大踏步跨进崇高的领域;在这一领域中,它从一切传统或因袭的形式中解放出来,并以其独特的精神完全洞察这些形式并赋之以蓬勃的生气。显然每一个人都由衷地明白,贝多芬这一人物的成就便在于他赋予了一切音乐的主要形式,那便是旋律:因为旋律这时才恢复了最高超的天然纯朴,以此作为源泉,它便可以因之而得到更新与鼓舞,在任何时候,为了任何要求,引申出最强烈、最繁多的变化。我们可以把这一切集中于使每个人都能以理解的一个要点之下。旋律,通过贝多芬,从时兴流行和变化无常的嗜好影响之下解放出来,并提高到始终有效的、纯粹的人的典型。贝多芬的音乐在任何时候都可以为人所理解,而他的前辈们的音乐却大部分只有通过艺术史的帮助说明才能以理解。
  我们还看到贝多芬在他力求达到提高旋律的重要目标的道路上的另一进步;那便是取得了具有崭新意义的与纯器乐有关联的声乐。
  那意义便是迄今为止声乐和器乐的混合形式是人们持有异议的。
  伴随着合唱与乐器的效力混合在一起,以及有关教堂音乐精神的日益衰退,我们在各种各样的短暂流行的型式之后,接触到一种意大利的歌剧歌唱与管弦乐合奏的混合体。它留待贝多芬的天才去使用,单单在提高管弦乐的功效这一意图上由这些混合物生成这艺术合作体。他的弥撒祭乐便是最具有真正贝多芬精神的纯粹的交响乐作品。它的声乐部分完全是按照“人的乐器”的意义去作处理,叔本华十分正确地希望看到它们的调和一致:人们没有接受在这庄严的圣乐构想的意义(“Seiner begrifflichen Bedeutung”)下给它们安排的文词,因为它对于音乐作品仅只起着歌唱的素材的作用;它并不打搅我们的音乐感,因为它一点也没有引起理性的概念,而且,与它的宗教特性相一致,它仅只留给我们以为人所熟知的信仰的象征仪式的印象。
  在前面的一些回顾之后,我们充分熟悉了贝多芬的独特性格,便不难了解他对待歌剧的态度,那时候,他十分坚决地拒绝为一部有轻浮倾向的歌剧脚本作曲。
  戏剧所能达到的范围超出于诗歌艺术的范围之外,音乐所能达到的范围则超出于其他种种艺术、尤其是雕塑艺术的范围之外,因为它的效果完全处于崇高的境界。
  莎士比亚一直是无人能与之伦比的,直到日耳曼精神产生了贝多芬其人,才能和他相提并论。
  在莎士比亚的戏剧世界里,一些非常丰满而清晰的人物在活动并在其中遇合,把它加以集中便可以在你内心深处获得一个总的印象;然后,再看贝多芬那有着无敌的洞察力和精确度的音乐主题的世界,你便可以发现这两个世界的任何一个都完全掩盖着另一个,而每一个也都包含着另一个,尽管它们似乎活动在全然不同的领域之中。
  贝多芬在他的第九交响曲中,不加虚饰地回到伴有管弦乐的正规合唱队的大合唱这一事实,应当不妨碍我们对于从器乐到声乐那非凡的跳跃的评价。我们已经考虑过这一交响曲的合唱部分,也承认它是属于音乐的独特的园地;除了我们提出的使得旋律更为崇高这一点之外,关于形式却并没有什么新奇的东西;这是一种带有台词的大合唱,音乐与诗句并没有关系,不像音乐之于“唱词”。
  这一艺术作品完全是由于他的艺术成就而形成并给了它生命,从而提供了这样一种最完满的艺术形式;因为那种形式对于戏剧,特别是对于音乐,把一切陈规旧例全部一扫而光。
  于是这便成为了我们伟大的贝多芬如此非常个性化了的、适合于日耳曼精神的唯一的新的艺术形式;一种完美的人的形式,而且还是土生土长的、有独创性的日耳曼人的形式,一种与旧式的相比至今还不曾有过的现代摩登世界的形式。
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