聂世昌 译
围绕着海德格尔对于权力意志概念的解释方式的争论，是当今关于尼采的争论中一个非常显著的特点，尤其是在法国和意大利。幸好对这个概念粗糙的纳粹主义式的解读已经淡出视野之外。这种出现在海德格尔个别的论文以及其1951年著作中的对于尼采的解释反映了尼采批评中一种非常现实的需求。事实上，在早期海德格尔之前，非纳粹主义式的解读似乎从来没有真正把握住权力意志的理念，正如洛维特以及雅尔贝斯的著作——对尼采其他方面思想进行解读的范本——中所体现的那样。但正是海德格尔通过将尼采视为西方形而上学的巅峰和终结为这个具有争议的概念提供了一个令人信服且清晰明了语境化（contextualization）（解释）。当然，海德格尔认为在形而上学历史的终结处，存在（being）本身荡然无存。或者说，在这个终结处，存在由于被整饬入一个因果系统之内，一个原因得到充分展现的以及表达的系统之内，而被忘却。在存在被完全遗忘的同时，形而上学就立刻就完成且彻底实现了它最深层次的趋向（deepest tendency）。事实上，这种对于存在的彻底地忘记代表了这个世界的技术组织化，在其中，不再有任何不可预见或者历史意义上的新事物，也不再有任何东西可以逃脱因果关系的程序化串联。在技术作为形而上学终结的时代，形而上学、统治以及意志之间的关系变得愈加明晰，尽管这种关系迄今为止仍然保持着一种隐匿的状态。这个充满因果串联的系统——由形而上学对世界的“想象”所预示并由技术所实现——是统治意志的展现。因此，尼采的权力意志是西方形而上学历史极为明显的巅峰。
许多当代意大利学者，其中就有Massimo Cacciari，他们追逐着海德格尔的对形而上学历史以及尼采哲学的解释，强调了“否定思想”和“理性化”之间的关系，尝试着从之前卢卡奇对尼采的责难中——他将尼采划归到非理性主义的范畴之内——将尼采以及其它的先锋思想家挽救出来。否定的思想，尤其以是尼采的极端的唯意志论的形式出现的否定的思想，毋宁说代表了现代理性主义的极限，这种理性主义将理性以及它的技术展开提升到一个至高无上的地位，从而摆脱所有的形而上学以及人本主义的不安，摆脱了所谓的对自然的结构、存在的法则、物自体等的依赖。由是观之，尼采所到达的理性主义高度和科学的传统主义以及技术内在发展的纯粹程度是可以等量齐观的。抛开与卢卡奇并不甚明晰的争论不谈，这种解释似乎采取了一种接近海德格尔式尼采的立场，而海德格尔对于尼采的看法又和卢卡奇对布伊姆勒的纳粹尼采主义的看法非常类似。事实上，对卢卡奇来说，布伊姆勒对尼采的解释大体上是正确的，指出这点就改变对他评价的“偏见”是有必要的。相同地，支持将尼采看作是一个理性主义者的人同样认为海德格尔对于尼采的解释是毫无疑问的：但是在他们理解尼采“技术理性”的路径中，却没有任何关于存在被忘却后产生的悲伤，也没有任何出现一种对新的、即将到来的存在的期许。相反，他们抛弃了所有的人本主义的怀旧情绪，仅仅将尼采看作是某种失控情况的表征，这种失控情况代表了西方的命运。如果还有任何从异化中解放的可能的话，那么它必然存在于旅程的终点，这种旅程意味着我们要经过所有人本主义幻觉的死亡沙漠，经过被完全控制的世界，经过技术控制主义作为权力的演变。不像卢卡奇那样，尼采哲学在此看起来并不像式一种疾病的征兆，而是一种总体境况的表征。事实上，在这种左派学者的权力意志技术主义的解读和仅仅承认以及接受世界总体技术化或者完全组织化两者之间，我们很难看出前者比后者更高瞻远瞩。对于这些评论者来说，尼采不再是一种征兆，正如他之于卢卡奇那样，但是他也不是一种疗救。唯一的疗救方式就是坚决的抛弃所有的幻觉，面对这个世界作为一种被完全治理的系统的事实。
平心而论，海德格尔式的对于尼采的解读远非毫无疑问。它主要的弱点就是它与在海德格尔自身仍旧可见的存在论以及最终仍旧属于形而上学的悲痛相左，而且这种观点也很难得到除了在海德格尔自己的存在论观点之外其他理论的支持。这导致了此种疑问，即在何种可能中，我们可以用其哲学的其他部分来推测这种对于尼采的解读。然而，我在此不想多谈。至于是否要接受海德格尔对于权力意志的特定解读，我们必须承认存在着许多的困难。我们可以用这篇文章标题来进行简明地概括这些困难。我们可以从尼采身后出版的著作中看到，他晚年对不同题材的写作进行安排和计划时采用了许多标题，“艺术作为权利意志”就是其中之一。我的论文既非海德格尔式的（因为系统化的理性原则与他整个对于形而上学的解释相关联），也非他的左派追随者那样花费极大的精力在那些美学范式上——这些美学范式在实际上成为了权力意志的基础——这使得我们无法将其简单地和世界完全技术组织化的意志相区别开来。
艺术/科技的对立在尼采思想中是一个经久不衰的话题。也许，此二者的对立在《人性的，太人性的》一书第四部分体现得最为明确——这一部分集中探讨了艺术家与作家的灵魂。当然，权力意志并未出现在这本书当中——这本书被一些人视为尼采启蒙时期的标志。此时，他倾向于展现出一种对“科学献身于任何真理形式，无论其展现得多么简单”的偏爱[1]，从而将艺术视为一种过去式，一种人类精神历史早期幼稚的时代遗迹。尽管如此，这本书仍旧为我们提供了一个最好的开始，从《查拉图斯特拉如是说》作为反对者出现时代以来，被认为是属于艺术的那些特征仍旧大体上延续了下来，除了艺术不再以过去的事实出现转而变成一种范式，而艺术的范式被相当不恰当地理解为权力意志的“定义”。但是如果艺术能够很好扮演范式的角色的话，对于艺术的判断就并非是尼采的受到自身某种“唯美主义”影响而胡乱的决定的结果；相反，它开始于尼采中期的领悟（从《人性的，太人性的》到《快乐的科学》）——在这个阶段他致力于揭露道德以及形而上学虚伪面具——直至这种领悟产生了一定影响——在西方文化的历史长河中，艺术成为了杰出的居所，在此保留着酒神的残留，一种精神解放的形式，换句话说在其晚年，尼采所认为的权力的意志。
这种重估艺术的思想的成熟无论如何其谱系学思想的开花结果密不可分，尼采在《朝霞》一书的箴言44中总结道：我们越了解起源，它们就越无关紧要。但是在《人性，太人性的》中，尼采某种意义上仅仅处于这种思想的萌芽期。他仍将艺术定义为一种精神形式，在纯粹的表象世界中运作，而不像科学，追求以及获取真理。箴言146多多少少标志着《人性，太人性的》第四部分的开端，这部分专注于讨论艺术家和作家，在此，相比于那些思考真理的思想家，艺术家是作为一种不太道德的人出现的。艺术家对于能否保护那些对艺术至关重要的那些前提感到十分的焦虑，这些前提就是：“这个梦幻的，隐喻的，不确定的，极端的，对象征的感知”。在一系列的箴言中，尼采宣称这些前提是人类幼年时期的特征。这个时期，经由想象，梦幻的、神秘的、象征的东西在对现实的“投资”（investments原文为斜体）中收获了胜利，这种用想象对外部世界进行的投入，这种我们可能称之“沉溺的”的投入产生于情感的压力。在其中，尤其是诗歌的浅薄和轻浮为极度亢奋的灵魂带来的缓释(《人性的，太人性的》NO.154)。这与尼采对于悲剧的看法是一致的，在此阿波罗式的想象力是平息酒神式冲动的主要方式。然而，艺术与情感的联系超越了这种疏泄的功能：对于一个艺术家来说，更准确地来说，他是一个心理学意义上的孩童，也是人类学意义上的一种时代残留——在这个时代中，梦幻的以及神秘的东西占据主导，而且以近乎于孩童般以及原始的方式来表达他的激情和情感，也就是以某种暴力的和冲动的形式（《人性的，太人性的》NO.159）。灵感现象自身与艺术的情感机制相联系，因为它只是一种创造力（相当于图像，符号等必须投入”现实“的权力），这种创造力在某种意义上受制于某种阻碍以及猝不及防地泛滥（《人性的，太人性的》NO.156）。在《人性的，太人性的》这几页中，尼采认为艺术家如此急切地表现自己的情感方式仅仅是艺术中过度（excess）的标志。这种过度不仅仅存在于激情的冲动之中，更主要的是存在于内在通过图像，幻想以及符号等投入到外部的世界的方式之中。
我们无须急切地往前推进，如果考察下艺术的其它两种与过度的理念相关的特征将会更为合适：它作为剩余（surplus）以及作为异在（exception）。艺术是一种剩余恰好体现在其多余的形式之中。上面所引用的第154条箴言阐明了希腊人通过发明寓言来平衡过度的激情灵魂的方式——这些寓言对现实进行了掩盖、歪曲和变形。然而，这种用于构思伪装的冲动似乎从它原始的功能中独立了出来，也就是说，从将平衡重新带入激情之中的功能中独立了出来，它转变为一种十分自觉的说谎的习惯。就其他精神的形式而言，艺术同样是一种多余的，就像宗教，道德以及形而上学样，尼采将这些视为过时的事物。然而，在《人性的，太人性的》第四部分的总结性箴言中尼采说道“记忆的盛宴”现在成为了艺术的纪念（也即，我们需要通过艺术来回忆过去），我们内在最好的品质可能是从过去时代的感觉中继承而来的。尤其是在213条“哪里有幸福，哪里就有荒谬的愉悦”，也就是说，这种由艺术产生的愉悦正是因为它颠倒了在日常生活中占据主导的律法。没有任何一种由尼采在其“启蒙“著作中揭露的人类、道德、形而上学的历史形式可以像艺术那样有如此模糊的和模棱两可的地位。可以确定的说艺术是一种过去，但是它也同样是一种未来，如果我们认真对待“没有无意义的愉悦就没有幸福这回事的”（也就是说没有艺术的歪曲，发明以及掩盖的话）这个断言。在这种意义上，艺术摆脱[2]了衰落的命运，不像形而上学的谎言形式那样。艺术确确实实在某种程度上说通过成为一种游戏以及异在区别于形而上学。由此，213条通过回顾农神节奴隶的快乐——暂时的在宴会中取消社会等级制度，也就是现实的准则——对此做出了总结[3]。
在此，我无意去探寻过度、多余以及异在之间的关系。我只想对以上这三个术语指出一点。异在看上去就像是一种虚弱或者艺术的不真实状态的标志（用黑格尔的术语来说，生活的星期天，一种仅仅的暂时的现实法律以及社会等级制度的悬置状态）。但是，这不是重点，就像尼采说的那样，如果按照他的谱系学阐述话语来说，现实最终也将是一个寓言。在其揭露道德形而上学的事业到达某种限度之后，对“真理作为最高价值的信仰”的揭露便成为了这个事业的终结。“真正的真理”信念作为一个准则，以一种恐怖主义的方式对抗着表象、寓言，因此也对抗着美学的经验。其结果就是改变了艺术中内在的过度，多余以及异质的价值和意义，根据《人性的，太人性的》一书，过度，多余，异质是将艺术从严肃的状态中独立出来的方式，这种严肃性只能使关于真理的科学知识合法有效。对艺术的重估成为尼采从他第二到他第三阶段转变的一个标志，同时也标志着他发现了“永恒循环论”。他在《人性的，太人性的》一书中所提到的艺术的主要特被保留了下来，但是它们不再是一种退化的标志（至少不再在这个词的贬义意义上），相反，它们成为了一种过度（具有积极的内涵）的典范形式，这种过度的艺术能在权力意志的理念中得到最好的展开。
在此，我想尝试性地做出如下的设想：若要强调艺术作为权力意志的重要性就需要关注权力意志的重构层面。这和海德格尔的解释是相对立的，他将权力意志理解为理性、技术组织化，这种现实的组织化由人类一手导致，而人类自身也变成一种总体规划中的客体。在此，我们必须尝试着去理解尼采和二十一世纪先锋派文学以及艺术之间的关系，它们受到了他的影响并将“尼采主义”转变为一种创造力。
权力意志的重构意义最明显地体现在艺术的过度概念之中，这在《人性的，太人性的》第四部分中得到了清晰的展示。就像我们所看到的那样，艺术包含了内在对于外在的投入，包含了将图像，幻想以及符号价值等——是由处在情感压力以及本能的冲动之下的主体所发明的——强加在“事物”之上。在《人性的，太人性的》一书中，这种活动似乎被归类到由科学人的发展所制造出的废弃物范畴。然而，即使在这本书中，艺术不仅仅是过去残留物的观点也曾被提及。大体上，尼采的思想逐渐向《偶像的黄昏》中所谓的“现实世界如何最终成为一个虚构”不断迈进。没有事实，只有解释。只有寓言——既定社会阶层（特定社会阶层产生了相对稳固的社会分配）的据东西的符号产品。例如，一个特定的解释不再是“真实的”而变成了一个标准，它实际上是力量问题。尼采将世界称之为权力意志的意思是“解释”的游戏无需“事实”就可以让人们接受，符号结构起源于力量的游戏，它们成为了力量分配机构代理。这个世界就像是一件创造自我的艺术品。
从这种艺术形式的角度出发，重构是如何权力意志相一致的？问题的答案同样可以在尼采晚年的一些遗稿中寻找到。在这些遗稿中，艺术作为一种权力意志的典范并没有以宏大的风格，也没有以它通常看上去那样的封闭的“形式”来描述，反而是以《人性的，太人性的》角度来描述的，——将其称之为一种激情的冲动。事实上，在此，这种激情变成了一种性本能，说谎的体验，艺术家想要妄图被视为天才的自大，由主体自发的对于已定型之物的欺骗，以及对传统形式的去除。查拉图斯特拉的舞蹈，一个经常出现在后期尼采著作中的形象，并非主要是阿波罗式的事实（涵盖了完整的形式，纯粹性，超验性稳定，有序以及系统化）而是混乱的和酒神式的狂躁，这种狂躁只能通过反讽来调和（这似乎看上去没有任何太阳神的影子），尼采式的艺术观的范式，不仅出现在《人性的，太人性的》当中，也出现在《查拉图斯特如是说》之后，这能够使我们警惕那些将权力意志理解为形式的意志，确定性的意志，以及统治的意志的行为。权力的意志出现在他的对于自然的重构，此刻，它将被看作是一种艺术，因此作为符号的产品，它不能单独地产生作用，或者仅仅作为激情的调和物。相反，艺术应该是生命力机制本身，不是调和而是激发有活力的生命。这种观点出现在1887年夏天他所写就的一个相当长的残篇中，标题为“论欧洲虚无主义”。在这个残篇，尤其是第九段中，尼采认为并不存在内在价值，也没有稳定的自然结构或者明确的上帝的所保证的惩罚，只有冲突的力量，这种力量产生了一种运动，在其中，失败者逐渐消亡。因为，如果他们摆脱所有的幻想，直面他们所处的战斗的话，那么他们要么从成功的奋斗中摆脱对于权力的屈从，要么他们就堕入到一种神经衰弱的状态，他们驱使强者来消灭他们。
虚无主义，这个对于“谎言”的发现，这个对于所谓的价值以及形而上学的系统仅仅是力量游戏的发现，是权力意志的启示。虚无主义通过将它们揭露为一种力量的关系，而不是与价值匹配的秩序，打乱且颠覆了流行的等级关系。一旦发现价值被权力意志所占据，无论是强者还是弱者，都不可能在社会阶层中拥有着不变的地位（对于羸弱的人来说找到他们自己的道德价值保证了在面对他们的统治者时一种优越感，无须考虑他们的实际上处于一种屈从的状态中）。因为他们发现即是在他们当中也没有单纯的价值认同，相反只有无尽的力量间的斗争以及持久保持暂时性的系统化（perpetually provisional systematizations）。“这正是这样一种危机的价值，”尼采在上述提到的残篇中写道，借此他暗指一种虚无主义的危机。与之相关的是这样一种事实——在其晚年的著作中，尼采频繁地将重点放在内在循环观念的“选择性”之上。依据以上论及的虚无主义残篇，这种选择性不能仅仅简化为一种区分谁可以保持一种永恒循环谁又不能的能力。尼采当然是这样来思考的，但是，在其基础之上存在着更为复杂最为重要的东西，这在快乐的科学箴言341中有明确的体现。我们可以将其总结为：无论你此刻多么幸福都将是一种永恒的重复。这和斯多葛学派/禁欲主义的立场完全不同，例如：无论你多强大，你终究都必须接受你所处的时刻的永恒性。尼采在此的立场是和“权力意志”以及“超人”学说相一致的。箴言341同样也表明永恒重复的选择性的意义完全依赖于“你多么幸福”和“你实际上多么不幸，你所处的情境多么无法忍受”之间毫无区别的可能性。这和“论欧洲虚无主义”的残篇相同，二者都意在通过发现权力关系的现实性来说明在虚弱以及类似的强力中所产生的颠覆效果。这种论点需要和黑格尔的主奴辩证法进行对比。经由对比，我们似乎意识到，主奴之间仅仅是一种暂时的角色互换，而其角色的本质并未改变，改变的仅仅是主人和奴隶的身份。但是，在尼采看来，一旦主体拥有这样的经验，那么选择性就意味着一种内在的革命。你想要多快乐取决于你多么渴望永恒的重复，因此，“你作为你以及你所赖以存在的一切都将被质疑，都将在其对专横现实合理性的诉求中被悬置”。我们在此不是想要谈论一种社会阶层的变化，这不是在既有的等级框架中的运动——我们同样保护我们所在的社会等级。不如说，如果一个人将权力意志解释为海德格尔式的技术专制的话，既有的等级框架中的运动将不可避免。而这种意志毋宁说是一种形而上学或者基督教徒/ 传统布尔乔亚主体的意志，其表现为一种更加完整的和自以为是的对于世界的统治。然而，在这篇文本中，尼采否认了这个权力意志术语的心理学意义，不仅仅直接反对在其著作中发掘叔本华的论点，同样也直接反对所有将权力意志当作形而上学意义上人的意志的诸种可能以及对于客观世界技术组织化的免责。此种意义上的权力意志没有为艺术留下空间，因为它并没有没有解释为何尼采持续不断地强调他对于艺术作为权力意志的关注。
永恒的重复以及权力意志主要作为对一种统治的阶层的一种重构，无论内在还是外在于主体。这主要体现在尼采对于它们可选择性的特点的强调，例如《快乐的科学》箴言341。我们认为这些理论并没有一种积极的建构意义。永恒的循环并非意味着没有线性的事件，只有永恒的循环。同样的，权力意志没有独尊力量而取消现实的价值和秩序等。这些形而上学/叙事式的对尼采的解读没有注意到尼采这些理论的反形而上学特质。
当他在讨论权力意志的时候，艺术组成了尼采脑海中的典范——艺术重构活动不断显现。我之前层说过，艺术的重构特征已经在《人性的，太人性的》中所有显现。现在我想做出一些总结（尽管仍是粗枝大叶上的），这些特征是在其部分遗著片的段中被证明的，尼采本打算将这些片段纳入《权力意志》的标题之下。
在那些遗著片段中，艺术的全部重构潜能体现在它成为心灵的大补药这个论断之中。事实上，早在1900年，Zeitler就在其论尼采美学的著作《生理美学》中谈论过艺术的这种功能，并提及了尼采在其晚年阶段的一些著作。他暗指尼采意欲在一种明确的唯物主义以及在实证主义基础上来解释艺术的诸种特性。我将在此引述尼采1888年春天所作的两个残篇：
残篇800
反运动：艺术。陶醉的感觉，事实上与力量的增加是一致的；在繁殖季节最为强大：新的器官，新的技艺，色彩，形式；越来越美丽是力量增强的后果。越来越美丽是作为胜利意志，稳固的平衡，所有的强烈欲望的和谐，以及一种绝对的垂直受力的表达。逻辑上以及几何意义上的简化是力量的增强的后果：相反地，对于这样一种简化的理解再一次加强了力量的感觉——发展的最佳状态：宏大风格。
丑陋意味着一种形式的堕落，内在的欲望中的矛盾以及不平衡，从心理学上讲，意味着意志中组织力量的衰落。
被称为快乐条件的陶醉恰恰是对力量的一种高尚感觉——对于时空的知觉改变了：被俯视的遥远距离，就好像，第一次被理解了；视野被无限地扩大，器官的精致程度对于那样的理解来说是极其微小和极其短暂的；占卜，几乎无须协助的理解力量，给以最微弱的提示：“理智的”官能性——；力量作为肌肉中占统治地位的感觉，作为运动中的柔软和愉悦，例如跳舞，作为变化多端和急促的乐章；力量作为力量的证明中的愉悦，作为冒险，历险，无所畏惧，漠视生死——所有这些生命之极的时刻互相鼓舞刺激；图像的世界，足够作为其他人启示的那个人的理念；——由此，在不同的陈述认为有必要互相区分之后，它们终于相互融合在一起。例如：陶醉于宗教的感觉以及性爱的刺激（两种深切的感觉，被调和到一种近乎令人惊讶的程度。什么使得所有的虔诚的女人，无论年幼，获得快乐？答案：一个有着美丽腿部的年轻的痴呆的圣人。）悲剧以及同情中的的残忍（同样地被调和）。春天，跳舞，音乐：——所有的在性别间的斗争——即便是浮士德的“胸中的无限性”。
艺术家，如果他们有什么好处的话，那就是（同样身体上的）强壮，充满了过剩的能量，强大的肉欲，感官；没有性系统的确定的激情，拉斐尔的画作就不能设想——创作音乐是另一种形式的生儿育女；贞洁是艺术家的敌人——无论在何种情况下，一旦力量消失那么艺术家的多产也将消失——艺术家应该不应该将事物看作是事物本身，唯有更充盈，更简单，更强大：要想如此，他们的生命比如含有一种年轻与春天的七夕，一种惯常的陶醉。
残篇821：艺术的反行动
艺术家为他们自身的缘故渐渐爱上了那些用以认识陶醉状态的手段：色彩的极端细腻和绚丽、线条的清晰、色调的细微差别，即在通常缺乏一切区别性的地方出现的区别——：所有有区别的事物、所有细微差别，只要它们令人想起陶醉所造成的极端的力量提高，就都能回过来唤起这种陶醉感。——：艺术作品的作用就在于对艺术创作状态的激发、对陶醉的激发……——：艺术的要义在于它能完成此在、带来完美性与丰富性艺术本质上是对此在的肯定、祝福、神化…… ——：一种悲观主义艺术意味着什么呢?……难道这不是一种矛盾吗?——是的。
当叔本华使某些艺术作品效力于悲观主义时，他搞错了。悲剧并不主张“听天由命”…… ——把可怕和可疑的事物描绘出来，这本身就是艺术家身上一种权力和壮丽的本能：艺术家不怕这类事物……根本就没有什么悲观主义艺术……艺术作出肯定。约伯作出肯定。但左拉呢?但龚古尔呢?——他们所彰显的事物都是丑陋的。但他们之所以彰显丑陋事物，是出于对丑陋的乐趣……——无济于事啊!如果你们别有主张，你们就是自欺欺人 陀思妥耶夫斯基是多么具有解救作用啊![4]
在此我想陈述一下几点：首先，在美与性冲动之间存在着鲜明的关联；其次，在第一篇文章中，美化（beautification）的观点所表达的是“愈加美丽是作为胜利意志，稳固的平衡，所有的强烈欲望的和谐，以及一种绝对的垂直受力”。逻辑上以及几何意义上的简化是力量的增强的后果：相反地，对于这样一种简化的理解再一次加强了力量的感觉——发展的最佳状态：宏大风格。“在这一点上，冲动/美丽/力量之间的关联似乎将自己融入进一种既有的形式中，这种形式必须在力量的范围内运作，因为它是胜利的表达。形式与力量之间的关系在此对我来说似乎意味着成熟阶段尼采的美学中另一个中心议题或者主旨；同样，它似乎对于艺术和权力意志之间的关系来说也是至关重要的。在821篇的第一部分，这种关联似转变为到我曾提及的方式——这种形式是整饬，服从，简化以及调和的力量胜利的结果，但是这种关系在相同文章中的其他要点中却呈现出不同的样子。在这篇章随后的几行中，话语开始向沉醉转移，沉醉中包含了一个被拔高的感官，一种对于舞蹈的偏爱，一个将图像世界建立起关系的联接，这些图像互相刺激和煽动为了朝向一个永无止境的发展。艺术似乎成为了一个宗教狂热和性兴奋合二为一之地，在此，艺术家则被认为是具有过度感情，肉欲力量以及沉迷感官享受的人。在片段800以及821中，感觉细微差别，辨别、领会边界的坚实特性的能力以及由此得到的形式是如此的依赖于这样一种过激且过度的情感以及醉酒的状态，例如：对于那些并非主要由冲动所形成的事物，反而投靠了对形式拒绝的酒神。一方面，由艺术达到的权力似乎和它所展现的统一性和组织性战胜离心力，多样性，可变性以及冲动的失序有关。另一方面，尼采越是努力地去分析在艺术中力量获得胜利的意义，他就越清晰地意识他的有机的观念，朴素的几何观念以及精密结构的崩溃。艺术似乎越来越像对于一致性，协调性的激烈反对。在残篇800以及821中艺术的鼓舞人心的功能并非可以在艺术家对于材料和工具占有或者观众的激情的占有中进行起作用，相反，却在激情的强化中实现了，经由这种激情人类可以在对抗生活中的消极因素中维护自己的权利。
另一方面，尼采将这种艺术的概念进一步推演为一种冲动机制，而这种冲动的机制包含着一种重建的效果——它触发了主体的冲动因此打破了主体的既定的等级，稳定性以及持续性（这也是柏拉图在谴责戏剧性的诗歌时候所要提防的）。然而，与此相对，尤其在晚期，尼采也反对那种颓废艺术，浪漫主义以及忘却宏大风格从而堕落为一种成瘾物一种情感刺激物的艺术。众所周知，这也是其反对瓦格纳的根基所在。当然，我们也需要怀疑那种将尼采后期对于艺术和文学立场还原为彼时一种古典主义（宏大风格的观点）和浪漫主义颓废以及情感化诸特征之间的对立。让我们来对其写于1888年春天的残篇809,812,843和811进行考察，这些篇章提供了对于作用在主体之上的美学经验的重构效果的有趣的确认。依据篇章809，艺术赋予身体以流动性（一个人感受、阅读，例如，用肌肉）。但是在此最重要的是，要看到在所有的文章中，病态是作为艺术存在的不可或缺的和积极的因素而存在的。艺术家处于一种爆炸的状态中，似乎艺术家终究是要生病的。叔本华将疯狂与天才相联系起来的观点在此毫无用处，对于尼采来说没有单纯的理念的显现。事实上，艺术家的病态正好和叔本华的病态的含义相左，在叔本华那里病态根本上是一种禁欲主义的观点。在残篇811中对于“人”的暗示应该如此解读：尼采的病态激活了情感，使得我们“重获新生”（live‘other lives'），它强化了冲动的活力，借以颠覆了整个建构主体的等级秩序。
尽管，我不能在此多做停留，但是在许多的文章中尼采都很清晰地区分一种堕落的艺术和一种肯定的艺术，例如，在他看来，事实上，前者呈现为想象激情的中介并不真正的存在。它似乎并不能确保我们在将后期尼采读为一种古典主义的道路上不作偏移。尼采直接反对浪漫主义观点与其说体现了形式的消融，不如说是一种道德主义和感情主义的相生相伴。与此有关，我们有必要引用其1887年秋天下写下的片段：
艺术的教化——艺术脱离了道德的狭隘性以及其鼠目寸光，或者是它们的笑柄。逃到自然中，那里美丽伴随着惊悚。伟大人类的概念：
——脆弱，无用且奢侈的灵魂，甚至会被一次呼吸所困扰。“美丽的心灵”
——作为最高尚的怪物，他们以其毫无同情心的极度残忍唤起了死者的意念。
——对于所有被道德化的艺术家其复杂性和无意识的伪装深刻洞见后一种轻松的愉悦
——艺术的虚伪性——揭示其道德性
——发现基本的理想化的力量（好色，陶醉，过度的肉欲） 很明显，尼采在结尾所说的理想化的力量，意味着好色，陶醉，过度的肉欲，只有在理想化被理解为不是一种对坚实的以及完美形式的欺骗而是一种内在到外在的流溢时才能起作用，而这种流溢在这个篇章中被称为艺术的虚伪。强调这样一种理想化也表明了在此论及的力量与形式的关系与尼采其他的文章中所提及二者的关系的内涵有所不同，由于某些原因，这些文章引导评论者将这种理想化看作是尼采美学的一个重要特征。力量没有将自己消解为一种形式的欺骗，相反，我所指出的这些文章表明了形式总是被力量，一种特定的力量——身体的知觉，感官以及动物性的活力——所分解。在这种意义上，艺术是酒神以及权力意志澄明之地。同样，艺术也通常作为权力意志的一个典范，拒绝同总体组化的世界的科技比例关系相认同。相反地，力量因此反作用于形式，正如它揭示形式并使它的暴力显现出危机，就像权力意志扮演着祛魅以及重构据称是自然的，永恒的，神圣的以及客观的秩序的角色那样。宏大的风格绝不是真正艺术的唯一可能的命运。在当今，它不再可能也不再被人所渴求，至少对于那些在尼采眼中出类拔萃的音乐来说，尤其如此。在此有必要去读他写于1888年春季的残篇：
衡量一位艺术家是否伟大，并不是根据他所激起的“美好情感”：女人们可能相信此类情感。而是要根据艺术家接近于伟大风格的程度，他有能力创造伟大风格的程度。伟大的风格与伟大的激情有下述共同点，即：都鄙弃卖弄；都忘了劝服；都要发号施令；它们都意愿……控制人们那种混乱无序；迫使这种混乱无序成为形式；成就形式方面的必然性：逻辑的、简单的、明确的，变成数学；变成规律——：在这里，这就是伟大的抱负和野心。以此野心，人们就会令人反感；再也没有什么东西能激起对此类残酷无情之人的热爱——围绕他们的是一片荒野，一种沉默，一种恐惧，犹如面对一次重大的亵渎行为……
所有艺术都有此类追求伟大风格的野心家：为什么在音乐中就没有此类野心家呢？难道还从来没有一位音乐家像那个创造了皮蒂官的建筑师一样有所建树吗……这里蕴含着一道难题。莫非音乐属于那种文化，在其中所有残酷无情之人的王国已经趋于完蛋？最后，伟大的风格这个概念是不是与音乐的灵魂相矛盾，——是不是与我们音乐中的“女人”相冲突？……
在此我触及了一个根本问题：我们的整个音乐究竟何所归依?
古典趣味的时代是无与伦比的：当文艺复兴的世界达到黄昏时，当“自由”来自风俗，甚至来自对于风俗的愿望时，这个时代已经繁荣起来了：难道它的特征之一就是要反文艺复兴吗？换种说法，就是成为一种颓废艺术，比如像巴罗克风格那样的一种颓废艺术？难道它就是巴罗克风格的姐妹，因为它无论如何都与后者属同一个时代？难道音乐、现代音乐不就是一种颓废吗？……这种音乐是艺术中的反文艺复兴：它也是作为社会表现的颓废。我早就有一次指出过这样一个问题：我们的音乐是不是艺术中的一种反文艺复兴因素？它是不是巴罗克风格的近亲？它是不是在与一切古典趣味的冲突中成长起来的，以至于在其中任何一种古典性志向都自发地变得不可能了？……
对于这个头等重要的价值问题，答案或许是可以不成问题的，只要以下事实得到正确的评价，即：音乐作为浪漫主义艺术能达到其最高的成熟和丰盈——再度作为对古典性的反动……
莫扎特——一个温柔而热烈的心灵，但完全是十八世纪的，即便是以其严肃气质……贝多芬，第一个伟大的浪漫主义者，在浪漫主义的法国概念意义上，就像瓦格纳是最后一位伟大的浪漫主义者……两者都是古典趣味、严谨风格的本能仇敌，——在此为了不用“伟大的”，我们说“严谨的”风格……两者一一[5]”
这篇文章消除了任何对于这种具有“剩余”性质的音乐，它的反文艺复兴，以及女性等可以被视为尼采主义的消极的方面的质疑。相反，他进一步推进了他的假设——音乐因此属于一种文化，在此对于宏大风格以及形式的崇拜走到了它的尽头，因为男性的暴力统治走到了尽头。
如果我们认真对待这些文本的话， 那么我们就不可能将权力意志和西方男人对于技术的主导以及对之而来的对于任何形而上学残渣的清算相提并论，这种清算是在海德格尔意义上的对于形而上学的总体认识。反对新理性主义对于尼采的解释，这些文章提提供了一个应该可以公允地被称之为激进解释学的东西。符号化形式的解释——哲学，艺术以及文化装置——在面对技术理性的时候保持着自主权，在技术理性中，对于主体来说技术被赋予了剥削世界的权力，主体则无法组织自己，流离失所，主体成为了一个屈从的主体，作为统治结构的最后的化身。海德格尔对于新的存在的时代愿望必然凭借对于主体彻底的瓦解（超越在一个完全组织化世界中形而上学的调度），而对于尼采来说，在艺术作为权力意志之中，这种瓦解业已完成。
（译自：瓦蒂默《差异的冒险》（巴地摩尔： 约翰霍普金斯出版社，1993年）英文版第四章，译者Cyprian Blamires）
注释：
[1]尤其要参见Massimo Cacciari的著作，可以从Krisis（米兰，1976年）以及Pensieronegativo e razionalizzazione（威尼斯，1977年）开始。
[2]瓦蒂默在此玩弄了文字的游戏，意大利语中的常见词根eccesso（在此被翻译为过度），eccedenza（在这儿时剩余的意思），eccezione (在这儿是异在)，这三个词根都与eccedere(exceed，超过)相联系。——英译者注
[3]对于将艺术视为一种形而上学文化形式的整个议题的分析与救疗，在许多方面超越了那种文化的界限从而使得酒神的余烬得以存活并且为酒神的复活提供了一个可能的基础，可以参见我的II soggetto e la maschera. Nietzsche e ii problemadella liberazione（米兰， 1979年）一书。
[4]残篇821采用孙周兴译作《权力的意志》（北京：商务印书馆）的相关章节。——译者注
[5]此段引文采用孙周兴译作《权力的意志》（北京：商务印书馆）的相关章节。——译者注
