联系木朵
主题 : 张光昕:怎么大风越狠我心越荡——一项《野草》学实验
级别: 创始人
0楼  发表于: 2015-06-18  

张光昕:怎么大风越狠我心越荡——一项《野草》学实验




《野草》:开端的两悖



    
  本书的研究对象是鲁迅的《野草》,这本风格独异的诗性小手册,是鲁迅为自己的写作献上的一只花环(为了过去),是他自己给自己的礼物(为了将来)。在《<野草>英文译本序》中,鲁迅将这本书比作“废弛的地狱边沿的惨白色小花,当然不会美丽”[1],他也因此创作了一篇《失掉的好地狱》,同时暗示着他身外的社会事实和他笔端的思想事实。如同坟场总是坐落于一座城市的郊外,书,在现代作家那里,也已经退至喧嚣的边缘,在凄清中开出边缘之花,只赢得少数一批读者的注意和赏阅:“花级细小,惨白可怜。——那是不足为奇的,因为地上曾经大被焚烧,自然失了他的肥沃”[2]。在凶猛的烈火来临之前,边缘小花守护着脚下最后一点宁静,持留着最后一点生命的喜悦,在这剩余的时间里,一个人只够写下一本薄薄的小书:“我不总梦想着写这样一本书吗:它在书的外部继续,恰恰是为了把握这个外部,这个让一切事物在诞生之前就因为准备诞生而死去的外部?仍待看到,如果可以看到,在那埋伏以待的深渊面前,在黑暗的中心,那里,它奋斗着,制作这一本书……”[3]
  在埃德蒙·雅贝斯(Edmond Jabès)的意义上,鲁迅写出了一部边缘之书。在如临深渊的《野草》中,我嗅到鲁迅写作时的紧迫和快意:“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了,纵使寻不到身外的青春,也总得自己来一掷我身中的迟暮。”[4]在现代性御赐的这个坏的开端之下,《野草》是鲁迅对他彷徨心态的一种最激烈、最极致、最高潮式的表达,他始终处于“两间”的空隙,一边是驱迫他消失的力量,另一边是他驱迫自己消失的力量,这两条双曲线以光的速度接近这个彷徨的中国文人,像逼迫一个战士举起投枪那样,逼迫它展开草图,写下那个字:“与”。这个汉字刚好写在两条线的交叉点上,曼德尔施塔姆解释说:“其中一条由它自己牵动,完全寂哑,另一条从它那韵律学的变形中抽离出来,完全没有意义和兴趣,并且容易被意释,而在我看来,意释不啻是非诗歌的一个标志。因为,只要是容易被意释的地方,被单也就未被弄皱过,诗歌也就可以说未曾在那里过夜。”[5]写出“与”,这并不是在文学上繁衍后代或拉帮结党(那该是世界树的惊天伟业),而是在写作上呼唤知音或寻觅他者(递出全新的言辞,重新认识和改造自己,开拓身体和灵魂的边界)。作品除了成为世界的摹本,还应当成为它的友邻。书不应该像坟那样被捆绑起手脚,从昏睡入死灭,而应当像野草一样伸展出四肢,迎接烈火和风暴。“与”是对人和作品在多种维度上的探索,有那么一刻,它照亮了身边的友邻和墙上的字,鲁迅为这个迅速消失的字献上一只花环。这内外两种势不可挡的力量凌空遭遇,各自擦拳运气,在虚空中相互压制出一个平面,像是被书籍压干的一片病叶,蜡黄、斑驳、有孔,似乎在暗地里变幻着色彩,吞下铁与火的故事,与同样蒸干水分的书页混为一体,薄之又薄,像一条弄皱又抹平的被单,成为时间的爻辞、芯片和舍利子。鲁迅说:

  我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面。[6]

  以本书稍稍偏出的视角来看,这个盈满社会-历史维度的句子,同时也强烈暗示着潜在的书写维度。[7]“正传”已被“野草”悄悄包围,这个句子里积攒了多少坟的向心力,就毫厘不差地释放出多少书的离心力:“怎么大风越狠,我心越荡”(苏运莹《野子》)[8]。如同班主任眼里只有那前三名尖子生,“以野草作装饰的地面”,只为世界树提供稳定的支撑和丰厚的给养,而从未留意过那漫山遍野的“野草”,它们只是“乔木”的装饰和衬景,是世界的指甲和体毛,是天然被忽视和省略的部分。“野草,根本不深,花叶不美,然而吸取露,吸取水,吸取陈死人的血和肉,各各夺取它的生存”。野草,这些只办理了暂住证的盲流植物,这些绿色的蚁群和麻疹,像城市里的游手好闲者和山坳里的游击队员,天当被,地作床,享受着贫贱和动荡,他们的脸上,镌刻着随遇而安和生死无常:

  这是一个神经中枢般的入口,丛林在地图上的切入点。你露出无敌的笑容。你来自第一页的最初几个文字。你是第一个被思索和提及的词句,也是最后一个。若是你站到门外来,能不能判断出它是否涉及到了书的打开或闭合吗?……“它掌握了世界上的细小真理。”为了一个词,一个能说服一切的词语,与之相关的一切,都在自我纠缠和自我裁决中,耗尽了全身心的能量。[9]

2

  在鲁迅打开的书写维度中,那些沉睡的线开始骚动不安,离心力旋转着升腾,这个引他憎恶的“地面”,已被那个虚空中的平面替换——“起风了,唯有努力生存”(瓦雷里《海滨墓园》)——书-坟联盟在鲁迅的文学机器里运转有力:摊开书页,《野草》就是边缘小花(它将被制作成花环,向一种隐秘的精神和技艺在默默流传),是逼仄的“两间”里一次短促而大力的喘息(本书何尝不是一个在写作上内忧外患的产物呢?我多想停下来大口喘息!);合上书页,《野草》就是一丛野草(它以更加平凡无奇的形象替代了花环,隐遁进世界的盲区,直至地狱边沿),是曲折的生命和彷徨的言说(本书争取成为它曲折的知音和彷徨的友邻,一个渺远的候车人,谈论着千里之外)。《野草》的离心力带来边缘之书的新境界:“生命的泥委弃在地面上,不生乔木,只生野草……”,在这里,“生命的泥”填满了那个虚空中的平面,彻底驱逐了令人憎恶的“地面”,为野草修建起一座真正的家园。与“护花”的“春泥”具有相同的责任,“生命的泥”,这团混沌的介质,重新在朽腐里孕育着生机,书写维度尝试召唤出汉语中全新的生命感发。它像一种漂浮的音乐,占领了时间和空间,“你将它种植于某片土壤之中,骤然间,它就开始衍生,就像一团莠草。”[10]毋宁说,“生命的泥”,它挣脱了“地面”,附着于一个虚空的平面,为这部边缘之书提供了珍稀而肥沃的土壤。《野草》,这本薄薄的小手册,先被一个小小的“与”字悄悄衔起,再轻轻放置在那个虚空中的平面上。那也是一个中国现代文学蓬勃生长的平面,野草被“生命的泥”耐心地呵护和喂养着,在那里,这些无家可归者仿佛找到了春风、大地和天涯:

  我以这一丛野草,在明与暗,生与死,过去与未来之际,献于友与仇,人与兽,爱者与不爱者之前作证。
  为我自己,为友与仇,人与兽,爱者与不爱者,我希望这野草的死亡与朽腐,火速到来。要不然,我先就未曾生存,这实在比死亡与朽腐更其不幸
。[11]

  鲁迅写在《野草·题辞》中的这个句子,可以看成是他整体创作的目的因。《野草》是一件证礼,为过去敬奠;也是一件赠礼,向未来致意。在《野草》的作者眼中,文学难道不是一种礼物吗?它化身为“野草”(生长和消失在一个虚幻的平面上),不但享受着生存(一种挣扎),还享受着朽腐(一种转化),这是它的双重立场,以便让作者能够时刻写出草型开端。写作是一次漫长的赠献,一部作品里的生命不但可以在天堂里散步,同样可以在地狱里巡游,它既向死而生,顺从坟的向心力,也起死回生,遵循书的离心力。在生与死之间,它跋山涉水地走向那个小词跟前,送上一只花环(策兰谓之“缝隙之玫瑰”),祝福着“生命的泥”。小词“与”,如同一只扁担,以四两拨千斤之力挑起了各种沉重难解的“两间”,帮我提出那些线——明与暗、生与死、过去与未来、友与仇、人与兽、爱者与不爱者——它们为鲁迅规定了彷徨的位所和界限。
  在《野草·题辞》的这个部分里,鲁迅密集使用的“与”字多达十一处,不得不说,这篇题辞可以称得上是一篇彷徨的宣言,是一场小词的狂欢。于是,本书中反复提及的树与草、坟与书、向心力与离心力、进行曲与杂音、“正传”与“野草”、世界树与草图,等等,似乎也成为彷徨和狂欢的某种书写复象和思想回声。如果《野草》是一棵树(像大多数研究者所认为的那样),那么本书不愿成为《野草》的影子或后代,而只想成为它的朋友和友邻,它们之间要隔着一段距离,才能发生有效的对话和争辩,才能更精确地认识彼此;如果《野草》是一丛草,那么本书就是另一丛草,要么彼此独立、各自活命、自言自语:“吸取露、吸取水,吸取陈死人的血和肉,各各夺取它的生存”;要么在同一片土壤里,在割草机缓缓驶来的剩余时间里,等待共同的命运、归宿和新生:“将遭践踏,将遭删刈,直至于死亡而朽腐。”
  生存和死亡,这是现代写作者面对的最大的“两间”,《野草》是对它们持肯定态度的——这是“与”的兼容性,是双重肯定——鲁迅努力想挑起这只小词的扁担,既肯定了一边的生存,也肯定了另一边的死亡,我似乎被迫接受了它们,这种在语言上实现的“两间”共存的局面(生与死本来就是混同在一起的,像一只桶里的血和水,只是词语将它们分开了),其实也在现代生命里埋下了危机,为了对这种危机做出反应,一种新的文学语言才应运而生。鲁迅终于在小词的狂欢中忍不住呼告:“我希望这野草的死亡与朽腐,火速到来。要不然,我先就未曾生存,这实在比死亡与朽腐更其不幸。”这恐怕是中国现代文学里在逻辑、时态和内在精神上最复杂的一个句子了。鲁迅首先提到“希望”,带领人们偏离现实,进入一个书写维度:他写出《野草》,并不期待它的生,而是召唤它的死,希望那个将来的“死”来否定当下的“生”(因为我在当下言说),这是第一重否定;接着,鲁迅制造了一个假设性的逆转,即“要不然”,又带领读者进入另外一个书写维度,与前一个刚好形成对立:如果死的希望没有实现,生的意义也同样荡然无存,这又是在用过去的“未生”来否定当下的“未死”(因为我依旧在当下言说),这是第二重否定。这双重否定就构成了“与”的两悖性,这是理解《野草》的一个容易忽视的玄机和关键,也是本书立论的一个重要支点,一个解不开的线疙瘩。
  当鲁迅学着力士参孙的样子,伸展好手脚,活动开腰肩,准备全身发力,踌躇满志地准备在文字里解救现代中国的后来人(至少他在某一段时间内是这样认为的),行使一个伟大“父亲”的责任时,他便做出了那个举世闻名的造型:“自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。”[12]“闸门”即使再沉重,也总施加一个稳定的、向下的力,若从这个单一的力上思考,不免将这个大力士的形象简单化了(很长一段时间,许多鲁迅研究者只在这个力上下功夫);鲁迅肩膀上并非承受一个单一的力,而是一束复杂的力,对这束力进行卓有成效的力学分析,就会有望找到鲁迅一生彷徨的深层原因。他擎起的不止是一扇“黑暗的闸门”,更是一只小词的扁担,他一生被线羁绊,这似乎比一块异常沉重的钢铁更难对付。
  扁担的“两间”在鲁迅的肩膀上相互角力,上演着“与”的狂欢。试图将扁担的“两间”同时挑起的大力士鲁迅发现,这似乎是不可能的任务,他觉察到,自己的内心居住着一对分散、移动和狡猾的对手,扰乱着自己的气息、力道和步调,付出的气力越大,对手的破坏力也越大。在卡夫卡寓言中那一前一后两位对手,已经从鲁迅的肩膀进入了他的体内,然而,他们“也不拥抱,也不杀戮”[13],干枯地立在广漠的旷野,四周荒无人烟,沉浸在“与”的两悖性之中:从外部看,鲁迅无疑是一个古典英雄,他的写作似乎正试图努力“肩住”“黑暗的闸门”;从内部看,一束复杂游动的力左右着他,让他的写作成为一只乌鸦,这书写维度的哨兵,停栖在小词的扁担上(它在沉默中守着脚下的位置,平衡着各方的力),他在这杆书写的天平上彷徨着,抓紧扁担就如同握着投枪,因而,他也时刻准备遗弃着所有力,朝着一个意外的方向挫身起飞。在写作中,鲁迅赠献出小词,小词也同时掷出了他,我似乎看到那一刹那留下的踪迹,宣示着《野草》无法消解的两悖性。当代诗人西渡在一首诗中精确地描述了这种精神处境:

那么快地,他适应了失败者
的生活:在最短的时间
把自己在草丛中藏好,以致
上帝再也不能把他作为把柄
来处理神学的疑团;但他
永远是他自己的疑团,自己的结……

  (西渡《蛇》)[14]



《题辞》:草图的准备

1

  如果说彷徨是鲁迅在写作上亮出的身体造型,那么“与”就是暗中支撑他这一造型的书写根器。“与”是对彷徨的一次单朴、散漫的抽象,或者说,这只小词的扁担,挑起了生命的甘泉,它等待着去滋润一颗现代汉语的种子,寻觅着一块化朽腐为神奇的土壤,抗衡着头顶千斤的大石,准备滋生出彷徨的草叶,为了开启未来曲折多维的新生,写下一个草型开端。我愿意相信,在现代汉语文学的写作中,“与”就是浇灌草型开端的生命之水,在这场小词的狂欢中,“与”在两悖性中得到书写的礼物,这是一种天赋和才能,它制造了一个逆转。在一个忽明忽暗的角落,在某个失眠的夜晚,我也许正草草地睡着,乌鸦衔着花环,送到了我的手中,它滋润了我,我接受了它,像接受一个清新悦耳、心旷神怡的声音。我倾听到了那个叮咚作响的声音,它渐渐汇成一片海洋,就像我注视着蒙克(Edvard Munch)的《嚎叫》里那副惊恐的表情和洞开的嘴口,被那无边的波浪裹卷进这项书写的漩涡,那个极限的时刻,声音和图像在相互生成。我也必须在树与草、坟与书、向心力与离心力、进行曲与杂音、“正传”与“野草”、世界树与草图之间,将这份书写的礼物赠送出去,将生命之水端到那些干涸的嘴唇跟前,奉上教诲和滋补。从过去到未来,从一张嘴到另一张嘴,礼物一直在彼此陌异的写作者中间传递着。本书愿意在小词“与”中成为《野草》的陌生知音,聆听置身于生存和死亡之间的鲁迅发出的彷徨悖论,不断接近那个想象中的草型开端:

  过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜,因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜,因为我借此知道它还非虚空。[15]

  在《野草》那篇经典性的《题辞》中,我反复聆听着鲁迅念出这双重肯定和双重否定的经文,他不断否定,又不断肯定。我在句子里凝视着生命的萌芽、壮大和燃烧,宣示着伟大的存活,想起海子的话:“诗歌是一场烈火,而不是修辞练习”[16];也目睹了生命的枯萎、衰败和朽腐,衔接那些死亡的呓语,想起张枣的话:“我死掉了死——真的,死是什么?/死就像别的人死了一样”[17]。生存与死亡,它们在相互否定着,也在相互肯定着,成了一对友邻。在这里,“死亡”变成了认识“存活”的通道,而非盲区,“朽腐”的含义也不再是单纯的“虚空”,与鲁迅对“黑暗”的理解相似,仿佛它们恰恰是眼前最真实的存在。1925年3月18日,鲁迅在给许广平的信中说:“我的作品,太黑暗了,因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’,却偏要向这些作绝望的抗战,所以很多着偏激的声音。”[18]正因为鲁迅发现了“与”的两悖性,才处处得出这样的判断,让他在彷徨和激愤中写出偏的开端,在树型开端匆匆煞尾之处开辟出潜能巨大的草型开端,在世界树的横截面上展开一幅草图,就像在绝望的深渊里爆发的一场烈火:

  地火在地下运行,奔突;熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木,于是并且无可朽腐。[19]

  鲁迅在无常的“两间”中活着和写作,对生命和死亡酝酿出一份极为独特的情绪,这就是“大欢喜”。“地火”就是“大欢喜”的元素、原型和意象,它具有瞬间吞噬整个世界的潜能,无论是死亡的生命还是朽腐的尸体,无论是乔木还是野草。鲁迅希望以一种草图式的、阅后即焚式的意志来试图把握生命的脉搏,在“无所有”中重新确立书写的法则。对于这即将喷出的“地火”或“熔岩”,鲁迅比他的同代人多了一份敏感和忧心,同时也是一份无忌和侠气,这依然是一种两悖性心态:明知“地火”具有吞噬一切的危险,甚至可以轻易夺走自己的生命,但他还是满怀渴望地呼唤着它,希望借此汲取写作的勇气和再生的可能。不过,这“地火”尚未到来,《野草》只书写着一种等待。“乔木”还是乔木,“野草”还是野草,“地火”还只在地下运行,还只是“黑暗与虚无”,但它们的咒语和杀气却弥漫着整个大地,“地火”的语言包围了我们,覆盖着一切树与草。
  按照两悖性的观点来看,这黑暗的巨大能量才是挥之不去的“实有”,它是生成草图的必备条件和天然资源。黑暗其实是一种光,普照着鲁迅的文学空间里的万事万物,这位彷徨家就在这片黑暗的沐泽里写下他的草型开端,整部《野草》几乎就在这种黑色的光芒里悄悄滋长着:《野草》的第一篇即是著名的《秋夜》,撑起一片“奇怪而高”的天空;《影的告别》描述了一个“睡到不知道时候的时候”,正好上演影子出来告别的异象;《希望》中有“空虚中的暗夜”在步步逼近;《好的故事》中有“昏沉的夜”,在朦胧中铺展一片片“美丽,优雅,有趣”的“云锦”;还有多篇以“我梦见”开头的作品,都是在黑夜的维度里延伸、变异和消散……将喷未喷的“地火”,已经将这黑暗的光芒辐射寰宇,也将它照进鲁迅彷徨的内心,揭示着灵魂深刻的两悖性:“我不过一个影,要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我,然而光明又会使我消失。/然而我不愿彷徨于明暗之间,我不如在黑暗里沉没。”[20]

2

  在书写维度里,为了培育草型开端,鲁迅对这黑暗的光心生“大欢喜”,这“大欢喜”也绽放着震撼绝伦的光。《野草》的评注家和大多数读者都把“大欢喜”理解成一句佛教用语,指一种“达到目的而感到极度满足的一种境界”[21],但在鲁迅笔下的两悖语境中,这种解释似乎显得过于笼统和简单。所谓的“极度满足”是短暂而易逝的,但只有在场的身体能承担和标记出生存的痛苦,这是一条生命“曾经存活”和“还非空虚”最切近而真实的证据,正如切斯瓦夫·米沃什(Czesław Miłosz)所说:“二十世纪给了我们一件测试现实的最简单的试金石:肉体痛苦。”[22]顺着这种思路,有研究者认为,“大欢喜”其实更像是一个尼采式的词汇,暗示着鲁迅写作《野草》时的身体(感性)立场,它传达出的是,那种肉身经历着极端痛苦后缓缓流淌出的极乐感受。[23]因此,鲁迅的“大欢喜”不但从头到脚地享受着“满足”里的“坦然”和“欣然”,并准备放开喉咙“大笑”和“歌唱”,这看上去似乎是“大欢喜”的应有之义。但接下去,鲁迅却说出了令我意想不到的台词:

  天地有如此静穆,我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆,我或者也将不能。[24]

  带露折花,色香自然要好得多,但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂,我也还不能使他即刻幻化,转成离奇和芜杂的文章。[25]

  在《野草》的《题辞》和《朝花夕拾》的《小引》中,面对心中一团谜一样的情绪,鲁迅似乎拿出了相同的态度:他从来不说“我能”(它顺理成章地展开了社会-历史维度,鼓励了世界树拔地而起),而是说“我不能”(它以意外、偏出的口吻打开书写维度,以否定的姿态来索解草图);“正传”无法传达“大欢喜”的真实含义,我只可能在“野草”里触及它,鲁迅正是在这种悖谬的情绪里暗示和萌生出他的草型开端。
  在《复仇》和《复仇(其二)》中,“大欢喜”一语一再出现,也更凸显出《野草》写作的两悖性:这里涌出的情绪,恐怕并非是人达到目的时获得的满足感,因为在满足过后接踵而来的是短暂的平静,但我发觉,《野草》的“大欢喜”中似乎深藏着更加广袤的不安,犹如骤雨之前翻滚的云雷:“他们希望光辉,医治山脉,让身体醒来/追随那个死去的精神,进入风暴。”(李浩《风暴》)[26]生命被死亡否定(精神消亡),死亡被朽腐否定(肉体消亡),然而鲁迅最终却以无与伦比的热情走向对生命的肯定(精神和肉体同时复活),因为他在精神中抵达了一种“大欢喜”的境界,它不是被满足而把捉和掌控,而是向灵魂的旷远和震颤无穷开放。在《野草》中,鲁迅书写出这种“大欢喜”的陌异情调,有那么几个关键的时刻(如同人的短暂一生中所经历的几个时刻),他的整个生命都被这种情调占据着:

  突然间,碎骨的大痛楚透到心髓了,他即沉酣与大欢喜和大悲悯中。
  他腹部波动了,悲悯和诅咒的痛楚的波。
  遍地都黑暗了
。[27]

  惟有颤动,辐射若太阳光,使空中的波涛立刻回旋,如遭飓风,汹涌奔腾于无边的荒野。[28]

  我对《野草》的阅读,仿佛就像在鲁迅开辟的文学空间里进行着呼吸,“大欢喜”的情调其实早已弥漫在整部文本当中,是我赖以生存的元素。当我的身心被“大欢喜”完全占据的时刻,那黑暗的光开始从内心射出、普照万物,那碎骨的痛感和颤动的快感同时到来,从头到脚流布全身。在这种极限体验里,我的身体仿佛重新成为卵,回到了天地未分的史前之书中。这穿越悲喜和爱恨、死死地抓住我的“大欢喜”究竟是什么?我作为生命破壳而出时赠献给这个世界的又是什么?“大欢喜”就是欢喜的极端和悖谬,是一个人内心情感的绝对化表达,是语言的升华,是诗歌,是诗歌的升华,是音乐,是舞蹈,是身体中流淌出的音乐和诗歌,是灵魂的颤栗和极乐。
  法国哲学家拉库-拉巴特(Phillipe Lacoue-Labarthe)描述过一种人们日常经验中某种类似“大欢喜”的情形:“音乐是一种情感的艺术,是一种运动的艺术,在进入存在的疼痛之前,这种运动就安抚了我们,有时,我们会在舞蹈中重新发现它。音乐可以是快乐或者痛苦的,高兴或者悲伤的。我们可能喜欢这样的音乐,而讨厌那样的音乐。但只要被触动了,某种东西马上就被唤起,被唤起的是快乐,一种震撼的情感。我们常看到,有人在听音乐时哭泣,无论这是什么音乐,他落泪不是因为哀伤,而是因为快乐,因为这种最为古老的感情一下子把他完全占据了。”[29]在《野草》中,鲁迅绝少提及哭泣,即使在那些极端痛苦的时刻,他也尽量回避制造出抒情性语境,克制住顺理成章的“正传”思维,而是代之以“身躯”的“颤动”、“无词的言语”,“痛楚的波”等富有草图色彩的表述,这不正是一种音乐的效果吗?
  在这无边荡漾的乐曲里,鲁迅努力在白纸上刻画出一张“野草”式的脸,“绝不显哀乐之状,但蒙蒙如烟然”[30],那是欢喜的终点,是书写的零度,是彷徨生命谱出的迭奏。这张脸宛如一颗巨大的泪水,无声无光,却能照见一切爱憎、生死和物事,就像蒋蓝所说:“泪水最丰沛的时候,就是眼睛最能够发现黑暗的时候。一片黑色的风景翩然而至,世界的原色呈露无余。”[31]鲁迅和顾城都在“黑夜”里拥有了“黑色的眼睛”,但却在这相同的开端里生出了两种截然不同的文本植物:顾城用他的黑眼睛狂热地“寻找光明”,不知黑夜本身即是一道光,最终酿成“正传”的悲剧;鲁迅的黑眼睛忍住噙满眼眶的泪水,将其送入“冰谷”,制成“死火”,打开身体的冷记忆(波德里亚语),视一切为“草图”,“蒙蒙如烟然”,在“世界的原色”里讲述他的“大欢喜”。这是一种诞生于鲁迅笔下的悖谬的现代情绪和隐秘的书写力量,对它们的开掘和呈现,却一直被大多数《野草》研究者忽视、压抑和推迟着。

3

  按照两悖性的提示,我愿意将“大欢喜”理解成生命本真的哭泣(笑是从外向内袭入的,而哭是从内向外扩散的,它比笑更有力地占据着一副身体,呼唤出无器官的身体),这是自然而然的情感动作,是一种在痛苦的极点里重新诞生自己的嚎叫。在痛惜无端丧失生命的年轻死者时,鲁迅发出这样的感慨:“长歌当哭,是必须在痛定之后的……我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉;以我的最大哀痛显示于非人间,使它们快意于我的苦痛,就将这作为后死者的菲薄的祭品,奉献于逝者的灵前。”[32]拜这“非人间”的“苦痛”的所赐,这位彷徨家显示的“出离愤怒”,似乎已经抵达了“大欢喜”,他竟出乎意料地体味着随着“最大哀痛”而来的爽意,那种在抽泣运动里散播的快感,在断断续续的喘息中对快慰的汲取,在濒临窒息的一刹那,对氧气的极度渴求和对死亡幻觉的狂喜……它将成为一件“逝者”的礼物,被不断地赠献。弥漫在《野草》里的这种“大欢喜”暗示读者,人们不止是因为悲伤而流泪、哀戚,更因为生存的痛苦已在艺术的节奏中切分和转化成了快乐,形成一种赐给生命的“大悲悯”,我们才获得哭泣的特权。只有在这喜极而泣的身体高潮和意识空白里,人们才可能触及到幸福的富氧层,在充满弹性的节奏里自由呼吸,这种特权也将成为《野草》的书写者奉献给我们的礼物。
  当我在《野草》的文本中确认,“黑暗”是光,“与”是水,“生命的泥”是土壤,那么“大欢喜”便是空气,这四种基本元素聚集在《野草》中,开拓出一块小小的实验田,在这里,它们一同参与形成了中国现代文学的新自然状态,维系着书写维度的生态环境。鲁迅时常表达他对于人生和写作的实验性态度:

  我的意见原也一时不容易了然,因为其中本含有许多矛盾,教我自己说,或者是人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏罢。所以我忽而爱人,忽而憎人;做事的时候,有时确为别人,有时却为自己玩玩,有时则竟因为希望生命从速消磨,所以故意拼命的做。此外或者还有什么道理,自己也不甚了然。但我对人说话时,却总拣择那光明些的说出,然而偶不留意,就露出阎王并不反对,而“小鬼”反不乐闻的话来。总而言之,我为自己和为别人的设想,是两样的。所以者何,就因为我的思想太黑暗,但究竟是否真确,由不得而知,所以只能在自身试验,不敢邀请别人。[33]

  在坏的开端,世界树发生了倾斜,“正传”写作面临着危机;个别先觉的天才作家(如鲁迅)在危机中迅速拟定出拯救的草图,测定写作方向和速度,摊开它的悖论,梦想在偏的开端里寻找一线生机,他们在世界树的缺口上发现了“野草”,等待着被践踏和删刈。书写中的林学凸现出新的内容,或许就是我窥望已久的《野草》学,它不是通常意义上学术圈地的产物,相反,它恰恰是各种圈地运动之后残剩和摒弃的部分,还尚未被照亮;它也并非在写作上发起的另一种面目的植树造林,而是正像本雅明说的那样,反法西斯主义包括反法西斯主义和法西斯主义两部分,因此,《野草》学所培养的,是一种护草与除草并存的全新写作态度,是“两间余一卒,荷戟独彷徨”的文本剩余价值和悖谬逻辑。
  作为世界上存活时间最短的一门学科,《野草》学的内在意志具有鲜明的两悖性:不再是种植,而是消逝(于是有了作品里的永生),不是增长,而是消减(于是有了美学上的浪费),不是独一,而是多维(于是有了书写中的知音)。本书的工作就是一项正在开展的《野草》学实验,它栖息在世界树的基点上,为树与草的问题制订瞬息万变的草图;它为“世界卵”的孵化(“立人”的仪式)提供适宜的温度、湿度、舒适度和限度,除去过度、有害的草,保留必要、可爱的草,哀悼死去的草,尊敬活着的草。在生与死的“两间”,《野草》学画出了若干条线,书写测定了这些线的形状和速度,我的当务之急就是精确地抓住这些线和它们的开端。
  现在,我要斗胆说出鲁迅为中国现代文学写下的一个货真价实的开端了,它寂寞、彷徨,又孤傲、霸道,具有一个高度完成性的结构,似乎把一切想说的都在这一句话里说尽了,确实印证了那句,刚开了头就煞了尾。它是向幽独的黑洞里散播的一声绝响,它就是鲁迅在《野草》的《题辞》中写下的第一句话:

  当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。

  这是《野草》的开端,一个不折不扣的草型开端,是鲁迅为汉语文学贡献的一则开场的迭奏曲。黑暗里透出的光,“生命的泥”铺就的土壤,小词“与”渗出的生命之水,以及“大欢喜”逸散出的空气,这些《野草》文本的基本元素,已经布置好了一座小型的花园。所有对中国现代文学略知一二的人们,差不多都能背诵这个句子,或者讲出它两悖的表达式(我仿佛听到了作者在“能”与“不能”的“两间”彷徨着)。这是我在《野草》学的文本实验和培养基上阅读到的第一个句子,是在不断探索和丰盈中的现代汉语情境下,卵形生命向整个世界讲出的第一句话。作为《野草》中《题辞》的开端,这个聚集起多种书写元素的句子,将召唤出一项现代汉语的文本实验,而《题辞》有责任谋划一份实验的草图,它将被视为草图的准备。如果存在一门《野草》学,如果本书能够有幸充当起播种机和割草机的角色,我同样愿意将这个句子作为这项研究的开端和草图,它将成为我其后写作的一个友邻般的幽灵,低声喊出:“朋友,时候近了。”
  在我后面的写作中,我将带着这项《野草》学实验的初步成果,去检验和证明《野草》中更多具体的开端,分辨出那些书写之线的不同造型和多重法则。对于一门梦想中的《野草》学来说,这依旧是一种成本更高、规模更大、周期更长、更冒风险的艰辛实验。我深知,写出的部分可能都是应该删去的部分(“当我沉默着的时候,我觉得充实”),而应该写下来的部分却始终尚未写出(“我将开口,同时感到空虚”):我陷入了自己为自己制造的“两间”,我收到了自己给自己的礼物,我随鲁迅的文字走进一片深不可测、充满危险的草丛间,担心我的写作会“刚开头却又煞了尾”。
  带着多重准备,本书走笔至此,只有波德莱尔对写作者施加的那句咒语,在我脑畔徘徊着:唯一漫长的工作,是你迟迟不敢开始的工作。但他似乎又在某处说过:“优秀的作家,当他动笔写下开头一行时,已经把末尾一行装在自己的脑中。”[34]一个畏首畏尾、心惊胆战、荷戟彷徨的我,勉强把这句话当做一只高举在头顶为自己壮胆的火把,深吸一口气,俯身钻入莽莽草丛。行走在这条人烟稀少的“非常道”(我将它理解成“My way”[35],一支风靡全球的告别曲)上,怀着对世界浓重的好奇心,渴望生命的“大欢喜”,我依旧禁不住扪心自问:今天,我置身于写作的事业中,拼上一辈子的时辰,可以开好一个头吗?


注释:
[1] 鲁迅:《<野草>英文译本序》,《二心集》,《鲁迅全集》(第4卷),人民文学出版社,2005年版,第365页。
[2] 鲁迅:《失掉的好地狱》,《野草》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第204页。
[3] 埃德蒙·雅贝斯:《边缘之书》,“泼先生”出品,2015年。
[4] 鲁迅:《希望》,《野草》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第182页。
[5] 曼德尔施塔姆:《关于但丁的谈话》,《曼德尔施塔姆随笔选》,黄灿然译,花城出版社,2010年版,第281页。
[6] 鲁迅:《野草·题辞》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第163页。
[7] 对鲁迅这句话的理解和解释,可以折射出本书对《野草》研究的立场和态度,即在充分肯定和尊重作品的社会-历史维度的同时,尽可能地发现和指明其中常被人忽略的书写维度,提出一些典型的书写的线,在运用唯物辩证法和历史辩证法来阅读特定历史时期的文学作品的同时,也努力开掘现代汉语的诗性智慧和自新机制,为实现文艺“立人”的蓝图,尝试用汉语本身来思考世界。在对这句话的传统解释中,孙玉石先生的观点具有普遍的代表性,即把《野草》理解成鲁迅的革命的、战斗的文学,将《野草》的作者树立为一个具有坚定革命立场的战斗者形象,他的写作一定是要为革命服务或牺牲的,他所期盼的“地火”代表了由中国共产党领导的革命和解放事业,他所憎恶的“地面”象征了黑暗的社会背景、罪恶的社会制度,甚至直接指涉了鲁迅深深为之愤怒的具体事件:1927年4月国民党反动派在广州发动的“四一五”大屠杀。参阅孙玉石:《<野草>研究》,中国社会科学出版社,1982年版,第129-136页。以孙玉石先生为代表的这种理解,尽管有着不容置疑的意识形态色彩,但不得不说,《野草》研究中这种单调粗暴、缺乏活力的“正传”思维和阐释学上的树型开端,不免伤害了作品本身。本书的研究,试图把这种伤害降低到最低,并且希望在思维“草图”和草型开端的再生点上对这种伤害加以修复和疗救。关于这项工作,详见本书其后几章的论述。
[8] 这里引用的是中国内地歌手苏运莹的原创歌曲《野子》的一句歌词。在2015年1月2日参加央视原创音乐真人秀节目《中国好歌曲》第二季第一期比赛时,苏运莹因演唱此曲而技惊四座、广受称赞。
[9] 须弥:《书的疯狂》,《西部》2015年第4期。
[10] 布勒兹(Pierre Boulez):《意志与偶然》,Seuil出版社,第14页。
[11] 鲁迅:《野草·题辞》,《野草》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第163页。
[12] 鲁迅:《我们现在怎样做父亲》,《坟》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第135页。
[13] 鲁迅:《复仇》,《野草》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第176页。
[14] 西渡:《草之家》,新世界出版社,2002年版,第75页。
[15] 鲁迅:《野草·题辞》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第163页。
[16] 海子:《我热爱的诗人——荷尔德林》,《海子诗歌全编》,西川编,上海三联书店,1997年版,第917页。
[17] 张枣:《德国士兵雪曼斯基的死刑》,《张枣的诗》,人民文学出版社,2010年版,第128页。
[18] 鲁迅:《两地书·四》,《鲁迅全集》(第11卷),前揭,第21页。
[19] 鲁迅:《野草·题辞》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第163页。
[20] 鲁迅:《影的告别》,《野草》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第169页。
[21] 鲁迅:《野草·题辞》(注释2),《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第165页。
[22] 米沃什:《诗的见证》,黄灿然译,广西师范大学出版社,2011年版,第91页。
[23] 关于这一点,学者龙子仲做出过精彩的分析:“痛是指向肉体的。——肉是痛的实际载体。所以痛使他有一种宣泄的快感,或者说是存在的确定感。这种确定感很重要,因为他自承是‘偷生在不明不暗的虚妄中’的,所以“肉”就成了证明自己“还非空虚”的唯一的东西。而如何才能感受到肉的实在呢?——那就是‘痛’。他在这时,内心是有一种自煎自毁的倾向的,我们也可以管这叫做‘趋痛’……而这种身体立场,在少数20世纪初的中国思想精英那里,可以视为一种特殊的保持自身文化自主态度的舵(这不是文化态度本身,而是摆正那态度的一个‘舵’,所以‘舵’这个词在认识层面上是至关重要的),凭这个舵,就能够在相对意义上既超越‘旧文化’的沉重束缚,又超越对所谓‘新文化’的简单顺从。”参阅龙子仲:《怀揣毒药 冲入人群——读<野草>札记》,广西师范大学出版社,2007年版,第21页。
[24] 鲁迅:《野草·题辞》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第163页。
[25] 鲁迅:《朝花夕拾·小引》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第235页。
[26] 李浩:《风暴》,上海三联书店,2014年版,第73页。
[27] 鲁迅:《复仇(其二)》,《野草》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第179页。
[28] 鲁迅:《颓败线的颤动》,《野草》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第211页。
[29] 菲利普·拉库-拉巴特:《缪斯的歌唱——关于音乐》,简燕宽译,新星出版社,第63页。
[30] 鲁迅:《墓碣文》,《野草》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第207页。
[31] 蒋蓝:《鲁迅的黑暗与博尔赫斯的黑暗》,《青年作家》2006年Z1期。
[32] 鲁迅:《记念刘和珍君》,《华盖集续编》,《鲁迅全集》(第3卷),前揭,第289-290页。
[33] 鲁迅:《两地书·二四》,《鲁迅全集》(第11卷),前揭,第81页。
[34] 转引自戈蒂耶:《回忆波德莱尔》,陈圣生,上海译文出版社,2011年版,第28页。
[35] 据维基百科(2015年5月6日访问)介绍:“《My Way》是一首欧美著名英文流行曲,旋律源自法国名曲《一如往日》(Comme d'habitude),法文原版由克罗德·法兰索瓦(Claude François)、雅克·赫霍(Jacques Revaux)及吉尔·提伯(Gilles Thibaut)在1967年共同创作,随后由保罗·安卡(Paul Anka)改编成英文版,1969年首次收录在弗兰克·西纳特拉(Frank Sinatra)同名大碟,自此风靡全球。这首歌不但成为西纳特拉的代表作,在流行文化上亦常被用作为告别曲,表示一场表演的结束或一个人的离开。这亦是英国最受欢迎的丧礼挽曲。相比英文版哀伤的曲调,法文版的配乐则有忧伤、轻快、或摇滚版本。”在日本导演岩井俊二的影片《燕尾蝶》(1996)中,我听到了女主人公固力果(即日本女歌手Chara)演唱的一个最震撼人心的版本。在写作本书时,我重温了这部影片。

描述
快速回复