赵四 译
随着这个世纪临近尾声，我们惊异地发现自己又回到了世纪初。在俄罗斯二十世纪初形成的诗歌潮流——象征主义，阿克梅主义，未来主义——以新的诗歌三位一体：元现实主义、在场主义、概念主义出人意料地重现了。这并不是说这些创新的运动只是简单的旧物翻新，而是出现了诗歌疆界的扩张，各符号体系的比喻空间的结构重组。在它们的时代，象征主义和未来主义勾勒了两种对立的使词与其意相联系的方式。就象征主义来说，象征物几乎是退后的，全部的优先权都给予了被象征之物。这是一种“超意义”诗学，通过它意象的神话性逐渐显示出另一个世界，一个永恒完全的世界。另一方面，未来主义则是指示物本身的世界，那里，词，“自给自足的词”（赫列勃尼科夫[1]语）就是真切的现实，废除所有那些超出自身正常属性界限的具另一世界性的事物。在这两种运动之间，或者不如说是风格界限之间，我们发现了阿克梅主义，它代表着中庸之道，词的平常的和直接的意义。[2]
现在，我们发现眼前是另外三个诗歌运动，离世纪末的时间与那几个离世纪初的时间等距。看起来新发展似乎已经超越了平面的，准现实主义的，社会现实主义的世界图景，重建了先前诗歌空间的广度和深度。虽有过于简单化之嫌，但我们还是能够追寻到从象征主义到元现实主义，从未来主义到概念主义的继承路径，而在场主义则意欲重新定义中庸之道。元现实主义努力返归词，返归其比喻和超验意义的完满。在同等程度上，概念主义试图从词里绞拧掉任何一种无论什么意义，只留下一个发出回音的空壳子：一个什么也不说的无意义的俗词套话。
像早先的阿克梅主义一样，在场主义努力航行在斯库拉和卡律布狄斯[3]之间，即原型的过度自负和老腔调的过度陈腐之间，转向了那些天然就是终极深度本身的世界之可视可触的表面。于是，我们确实观察到一脉相承的行进过程，但我对其作这样的描述只是为了更清楚地显示在这一行进过程中的突出的明显变迁和断裂。正是这些变化从根本上将诗歌世纪的尾声从那些中期年代里区别了出来；正是出于这个原因，结尾变成了与开端的相连。
成熟时期
差不多从1960年代末期开始的相当长一段时间内，文学批评一直在为我们的诗歌寻找一个新代际，在静候也在呼唤。但它没有出现。有些大大小小的个体人物：亚历山大·库什涅尔（Alexander Kushner），尤里·库兹涅佐夫（Iury Kuznetsov），奥列格·丘洪采夫（Oleg Chukhontsev），伊戈尔·施克利亚列夫斯基（Igor Shkliarevsky），还有另外一些，但是决没有形成一种共同性，或更确切地说，相互关系，只有当始自某个诗人的某一观念找到了与之共鸣或争论的另一个，并且当诗歌氛围开始了它特定的共振，激起了广泛的响应，这才表明一整个代际出场了。
批评已经习惯于七十年代“点状的”或“间歇性的”现实，这迫使我们深入挖掘诗人们的个体性，而不再有必要去寻找一个统一概念。八十年代中期以来，亚历山大·叶廖缅科（Alexander Eremenko），伊万·日丹诺夫（Ivan Zhdanov），阿列克谢·科罗廖夫（Aleksei Korolev），伊利亚·库季克（Ilya Kutik），玛丽娜·库季莫娃（Marina Kudimova），阿列克谢·帕尔希科夫（Aleksei Parshchikov），米哈伊尔·西涅尔尼科夫（Mikhail Sinelnikov），奥列格·赫列勃尼科夫（Oleg Khlebnikov）和其他人的书及大型选本频频问世，这使状况有所改变吗？人们在七十年代以来长久等待的代际终于在八十年代出现了？并且现在转而寻求文学批评将它作为一个整体来把握和接受？
很不幸，在研究年轻诗人们的创造性作品时，我们的批评总是倾向于将自己局限于说教任务，指出他们的诗中什么好什么不好，依据某些惯用规范标准来做出评估。而同时，年轻的诗歌——如果它确实是从作诗的学徒期满出来而不愧其名的话——主要是一种新诗歌，其年轻不仅是由其作者的年龄决定的，也是由它的创造生机、在文学前沿的位置决定的。看待这种诗歌我们所需的立场不是“仍未”成熟、有待完成、正向终端跋涉，而是“已然”：作为已经升起于昨日之成熟水平线上的诗歌，并正是基于此的年轻的今天的诗歌。在我看来，我们三十岁（大体而言）的诗歌并非只是未来的希望而已经是值得学术研究的结晶，研究对象必定是创造力的重大变化，审美感知的延续传递，这业已在我们的诗歌中逐渐展露，在年轻的诗人身上作为缓慢的风格发展过程中的变化和断裂显现出自身。
确定是生活状况决定了新代际的形成和召唤它向诗歌挺进不是一件简单的事情。我们无法轻易地找出一个事件认为它决定了诗人的命运，而这在战时一代和1956后[4]文学时代中出来的一代人身上很常见。也许不是一个单独的事件，而是七十年代每天实际生活的步调，如此压抑的中规中矩和缓慢迟钝，对那些当时年轻的诗人们的诗发挥着决定性的影响，在“平淡无奇”中放进一个道德的和审美的意义，他们发现自己已准备好为这意义的价值辩护，虽然带着些斯多葛式的忧伤。确切地说，是特定历史时期所经历的死硬的慢吞吞的生活流带着新诗人们进入了文学活动；因为这，总的说来，不是当他们还这么年轻时就已经进入了这一领地，而是文学已经不得不如此长久地等待他们这一代的出现。然而，真正重要的是这种一点一滴的经验积累，欣然沉入缓慢的生活流，不稳定的成熟的意义所带来的丰富结果。新的生命意识高度赞同过去时代，它钟爱地穿过历史时间的厚幕达到揭示即使在时代最荒谬可笑层面上的生命。米哈伊尔·西涅尔尼科夫曾在《挖掘》中为新一代创造了一个重要意象：
像一条满肚子卵的鱼，地球所有层面
湿冷的苦全都下到它们的底部。
将精神消散已久的易碎之夜
打包，填进内爆的土层直到深处
峡谷、海滩的碎裂堤岸，
像一层层的词，弹回，反冲。
身历被迟滞、饱和拉长的时代，这种经验不仅决定了向历史主题的转向，也决定了历史向当代的靠近；它已经作为意象系列存在于我们的诗歌里，这些意象被压实在一词多义中，仿佛在时间的重量下像“内爆的土层”一样被压了下去，被用不同的文化层填塞到了极限。许多新诗人的作品确实在召唤挖掘至深渊，一层意义之下还躺着另一层，更其古老，直达到生命不变的基层。揭示缔造“平凡人生”的最经久不衰、不断重现的模式已成为新一代诗歌的主要努力之一，这一代诗人成长于直接的文化承继的“正常”状况中，这个文化序列没有被战争、革命、大规模镇压或其他的历史剧变所中断。沉积于现实自身土壤中积聚起的文化层在错综复杂的、自反饱和的诗歌意象中来到了浅表。
文化的自我意识
在不同的时代我们的诗歌生命配备着不同的万能批评用语电池组。五十年代末、六十年代初，我们听到的权势批评用语是：“真诚”、“开阔”、“自白性的”、“大胆”、“摆脱禁忌的束缚”。在使用这些术语的背后站着这样一种见解，它视个人为拥有全部权利的主体——创作创造性作品的英雄和在现实的自我表达中最精彩的和永不枯竭的要素（“我能看见我在伟大的多样性中”——叶夫盖尼·叶甫图申科[Evgeny Evtushenko]）。但是随后这个自足的“我”开始惹人不快，他看起来空虚而骄傲，诗歌被吸引到土地和草场的胸膛，被吸引到自然谦逊的智慧，以便沉思纯净而遥远的“诸空之星”（尼古拉·鲁勃佐夫[Nikolai Rubtsov]）。在那个时期一组新的关键词开始启用：“记忆”、“起源”、“自然”、“温暖”、“亲缘”、“诞生”。不管可能怎样转换这些半概念、半意象的词，它们清楚地勾画出不同时期和代际的边界。
如果谁一定要为新一代诗歌找出这样一组术语——在我看来，这确实成熟到了切中造成此类批评思维和程式的要害——他可以概括出以下这些：“文化”、“意义”、“神话”、“习俗”、“介质”、“自反性”、“一词多义”。当现实已被重复感知并在它的“日常”表现中存身，现实就被理解为全部习俗、规律、调节人类甚至自然行为的习惯的总和；它甚至都不是物理事实或情感状态，而是一个既成的文化意义体系。[5]
那么什么是海？——车把手的垃圾场，
你脚下的大地骑远了。
海——所有辞典的垃圾场，
只有陆地已咽下它的舌头[6]。
对于这些诗行的作者，阿列克谢·帕尔希科夫来说，即使最简明和最古老的事物，像大地和海，也要进入一个具象同等物的符号系统——海浪的舌头唤起多语种的辞典以及自行车把手的波浪形——将整个世界填充进它的这道地平线。生命涌现于其中的起伏的第一元素被重新解释做了文化——这巨大的物质和语词供给品的聚集之地——的次生物，或更确切地说，副产品。这种类型的“第二性”，文化协调后的视像已经被这个世纪上半叶的某些诗人制造出来过：赫列勃尼科夫，马雅可夫斯基（Mayakovsky），帕斯捷尔纳克（Pasternak）；但是在那时，这还只是相对“原始的”，如在帕斯捷尔纳克的《海浪》（1931）中：
在我面前是阵阵海浪。
如此之多。它们不计其数。
它们是蜂群。它们在小礁石上嗡鸣。
拍岸的浪头焙烤它们像烤着华夫饼。
整个海岸像被牛羊踏烂。
它们是畜群，天空风景将它们驱逐。
在畜群中，他，将它们放到牧场
然后去到山顶之上的眠床，超低飞翔。
帕斯捷尔纳克的海浪是产品的一部分，但仍处在，打个比喻说，“农舍工业”的水平上，与自然自身的作为不可分离，烘焙它们像华夫饼干，牧驭它们像畜群。半个世纪之后年轻的诗人则视海浪为人类文化活动的沉积物；巨浪变形成了世界垃圾场的峰脊。这里没有一个词说到生态剧变或生态灾难，但这些观念进入了当代诗性思维的意象系统，形成了许多隐喻组群的基础。
如果有人想要找到一个通用的艺术概念，在新诗人们的诸种风格差异之上将他们联合起来，最接近于精确的可能就是文化这个概念。不用说，这不是一个抽象出来的概念，而是基本的、不证自明的现实，经由它年轻诗人们投射出他们关于自然与人类的理念。首要的变革在于：这种诗歌被针对文化问题的第二性的、自我反应的感知层面所丰富，而诗歌自身就是这文化的一部分。先前，诗歌的发展由吸收所有可能的新水平的现实而来：社会，个人性，自然，诸如此类；但是突然间，当一个像文化这样拥抱了现实方方面面的强有力的系统进入了吸收的领域，自我意识，自我倍增的飞跃发生了。全部的那个文化都能够自我吸收和自我折射——事实上，是每一事物——现在都能够被诗歌另作反映和诠释，这个时代改观为一个内倾的，而非外部文化的现实。诗歌成为一种对于文化的自我意识形式，反映着诸符号系统的相关性和多样性。例如，这是亚历山大·叶廖缅科的一首十四行诗：
……在密实的冶金森林，
叶绿素生产正在进行，
一叶飘落。秋已至
在密实的冶金森林。
永陷于天空
一辆油罐车和果蝇飞翔。
被最后的合力重压，
它们绞合在辗平的钟里。
最后的猫头鹰被碎锯成块。
一枚图钉将他揿在
秋天的树干上，头冲下，
垂挂着，头思考着：
为什么，如此可怕的力量，
双筒望远镜已升进了他眼中！
一首这样的诗在此前的诗歌时代里几乎还不存在；只是到了当代才发展到了它要求批评对它的语言的理解，而不是在那个语言里它写得好不好。七十年代普遍反对以掠夺成性的技术摆布贞洁而不幸的自然，普遍欣悦于急需保存的原始纯朴的纯净。这是对快速发展的技术文明之过度索求的可以预见的反应。在叶廖缅科的作品中我们看不到对自然的一根筋的狂热崇拜，也看不到对技术力量的野蛮热衷。对他来说，二者都是文化的重要元素，是一个整体的组成部分，能够从一种语言译成另一种，因此属于自然的符号（树叶，苍蝇，猫头鹰）进入了不能分解的与技术符号（金属，油罐车，望远镜）的混合，形成了一幅闪烁不定的图画：现在看起来是一座自然森林，现在又是工业脚手架。[7]
同时，我们在这首十四行诗要素的奇怪混合中还听到了一个反讽的声调，比如当猫头鹰思量着双筒望远镜升上了它头部眼睛的位置时。确实，当文化拥抱了如此多的东西，它无法也一定不能试图藏起它自己的“接缝”——人造的、折衷的各层面，文化试图经由它们而获取统一性——没有悖论它将无法行动。纯然叠合的反讽被古怪的韵脚“森林/森林”、“头/头”加强，和我们通常的期待相反，韵脚词就是它们自己，这好像在展示每一个物体的双重性，它同时属于两个对立的世界。
叶廖缅科大体是一个高度反讽的诗人，尽管他不诉诸于喧闹的戏仿；他严格坚持严肃的边界，向讽刺本身投去颇具怀疑的一瞥。以这种方式，诗歌开始经历了一段即便在不久前也未曾听闻过的文化内省时期。人们可以称数位诗人，回应了“真实艺术派”[8]的传统——德米特里·普里戈夫（Dmitry Prigov），列维·鲁宾斯坦（Lev Rubingshtein），弗谢沃洛德·涅克拉索夫（Vsevolod Nekrasov），米哈伊尔·苏霍京（Mikhail Sukhotin），铁木尔·基比罗夫（Timur Kibirov）——他们在文化符号和传统代码上施加人为的和显然是反讽的压力，以此给当代意识以重压而获得了有效的意象。技术的、审美的、社会的和每日的刻板常规都是文化的表壳，封堵着它复杂的、有生命的内容；这样，荒唐的概念诗歌就执行了一项重要任务：打扫干净文化，翻出、蜕去它陈腐拙劣的已死的层面。
但在新诗歌中还有另一个潮流。它不是在长存的陈词滥调的因循性中揭示文化，而是在文化最深层的原型基础里，那些甚至像是灵魂或自然机体存在的原型通过日常生活和焦虑投射出光芒。领悟这些基础可能就是诗人伊万·日丹诺夫的首要任务，他的诗集《肖像》（A Portrait，1982）因为高深莫测和无法破解而招来了无数的批评抱怨。如果说叶廖缅科特别展示了不同文化代码的人为性，将它们合并为一个反常、异质的物质语境，那么日丹诺夫则寻求物质和代码天然的共在位置，这个位置沉在很深的潜在层面，哪里都没有直接的表现，而是让位给仔细的阅读和缓慢但令人震惊的最终理解。
窗户后面，一间破旧的小屋，
地板的宝座上雷声腥红
婴儿爬来爬去，灰白的深渊
凋萎如墙角干硬的毛刷。
作为一个文学主题，追忆童年非常大众化，近乎平常琐碎，但在当代诗歌中，在这里，这一主题获得了新的表现空间。透过破旧的、沉闷的日常生活场景（“破旧的小屋”），突然出现了有着更高力量和重要性的现实：一个孩子像携着雷霆的神祗坐在他“地板的宝座上”，玩着一只闪亮的拨浪鼓，到处撒下霹雳声。我们中有谁没感受到这童年的王权？日丹诺夫没有将那些专门的神话名字和情节模式带到文本字面上来，他的处理方式是带进意识：婴儿宙斯和他的父亲克洛诺斯，灰白的“深渊”和所有耗尽的时间。所有这些意象都保存在跨文化记忆的深处，读者在相同的地层遇到诗人，而且不会遭遇那些强迫性的联想。这里在“文化”和“文化化后”之间有一个区别，前者总是滋养诗歌，而后者，已沉淀在厚重的沉积物里，由名字、典故、出借给书本需经精神分拣的词构成的沉积物。这里主要的判别准则是“永恒”在多大程度上有机地与我们“自己”相结合，过去与当下的结合。
许多新诗人都使用某个特定的与他们自己的生命意识趋同的文化棱镜，通过它重新投射他们周围的现实意象。对于《云与鸟》（Clounds and Birds）和《阿尔戈英雄》（Argonautics）的作者米哈伊尔·西涅尔尼科夫来说，这个棱镜是东方：蒙古，哈萨克斯坦，格鲁吉亚。他的天赋在于重新创造出干硬的可触感和一个迷人的、空灵性质的世界，那里“云从石头开始”，“山是空气的”。对于圣彼得堡的叶莲娜·施瓦尔茨（Elana Shvarts）来说，抒情女主人公具有古代罗马月神辛西娅的形象，古旧的环境不时漏出一个北方城市的痕迹，它潮湿的风，森林，古典风格建筑墙上的白霜——全然一个成功复活“尼瓦河岸的罗马少女”（曼杰斯塔姆语）的企图。奥尔迦·谢达科娃（Olga Sedakova）在欧洲经典世界中找寻亲缘关系：特里斯坦和伊索尔德，圣方济各，但丁，彼特拉克，对高等事物抱持的充满激情和耐久的雄心为她自己的抒情诗写作带来尺度，使得她所用的此类意象“花园”、“玫瑰”、“路”、“门”都达到了象征的深度。
当代诗歌所展示的意象系统的范围已经相当宽广。它从一端的极其传统到另一端的全无限制，从反讽的游戏到高感伤，从荒唐可笑到神秘主义。在这个刻度表的中间某处有这样一些诗人的作品——阿列克谢·帕尔希科夫，阿列克谢·科罗廖夫，伊利亚·库季克——他们努力尽可能地缩小高尚与卑下、日常与辉煌凯旋之间的距离，将具有诗歌重要性的颂歌与哀歌氛围赋予这样的现象或语词：“无烟煤”、“摩托车”、“泡沫塑料”、“瓷砖地面”、“蛙泳”、“游艇”。通过这样做，他们试图在新的、非传统的、严格的技术物质中揭示出适当分量的恒定意义，将词汇提升为隐喻。库季克将他的“颂”诗献给了极具当代印象感的《亚速海》；科罗廖夫写着关于电影的“诗节”。帕尔希科夫，一首煤的哀歌，另一首，关于住在聂伯河河湾的癞蛤蟆们：
少女时代，她们织这织那；婚后生活，她们揣着小家伙跑东跑西，
突然，她们加入了生死之战，再一次死亡飒然而至。
或者，在但丁那里，她们在冬天的冰里冻硬，
或者，在契诃夫那里，她们整夜扯谈。
人们可以在这里看到某种对层级价值的废除，不过这是很重要的首度把握住了穿越文化所有层面之运动的均等化的积极意义：均等化是为了瞬时接触和交互生长，为了使诗歌思维的最高原则“万物在万物中”显形。
在年轻诗人们的作品中我们还能看到一种最大限度地使用一些词的努力，使用它们文化上已饱和的、经久不衰的方面。阿列克谢·科罗廖夫将这种倾向运用到了极限；他的诗歌语言的基本要素就是逆转短语、俗语、成语：一个封闭的语言单元看起来就像是被话语传统自己准备好了的。他诗集的名字就是典型的例子：《眼珠》（The Apple of the Eye）（Zenitsa oka），《飞鸟》（A Bird in the Bush）（Sinitsa v nebe）。不用说，这些成语和口语完全不是我们在家里或街上听到的语言；确切地说，它是交谈话语文化显身作一种当代诗歌语言现象。这绝不是打算谴责诗人，因为诗人的语言就像是建筑物或树木一样，也是他周围现实的一个组成部分，他的语言不仅是一种表达的方式，也是用来描写的物体。语言之外，人无法生存，就像没有容身之所他无法生存一样：无话语和无家都是极度衰退的指示器。定位于语言的文化印记、传统规定好的形式方面，努力地不仅在其中言说，也言说关于它的，就像一个人可以言说记忆、听闻、思想之“宅”——所有这些，对于年轻的诗歌最充分地开发存在于最基础的语词物质中的语义潜能来说，都是必要的。当然，在此类工作中节制无疑必需，以防滑进装饰性练习，安排精良的模子铸造空洞的修辞形象。
一个人也还可以命名其他一些诗人，他们吸收着文化从渎神到神圣的边界内全部领域的内容：尤里·阿拉勃夫（Iury Arabov），弗拉基米尔·阿里斯托夫（Vladimir Aristov），叶夫盖尼·布尼莫维奇（Evgeny Bunimovich），谢尔盖·甘德列夫斯基（Sergei Gandlevsky），法因娜·格林贝格（Faina Grimberg），亚历山大·拉夫林（Alexander Lavrin），塔季扬娜·谢尔比娜（Tatiana Shcherbina），亚历山大·索普罗夫斯基（Alexander Soprovsky）。尽管他们的方法和所表现出的才能的不平衡都具有多样性，但一个代际的风格还是产生出效果了：意象系统的材质如此可触可感，无法溶解在一次感情的倾泻或抒情的叹息里——如歌的美梦或利默里克腔[9]在前一代诗人的许多作品中都能找到。而在这里，一个人必须回到文化的不同层面，尤其是那些对文化的神话基础最敏感的层面来理清那些联系中最错综复杂的结。每一个意象都不是一个，而是一整个“理由列表”，在它后面的感觉通常跟不上步伐，因为感觉渴望一个即刻的无误的线索。一般说来，这种诗歌是有保留的、非感伤的，倾向于形式的客观可塑性，而不是主观情绪的表达；它要求物质上的清晰、完整，并且召唤理智更强于召唤感情，或者更准确地说，它召唤感知觉本身的训练和交互认同。
在年轻诗人们的诗中，不同时代和不同国家都进入到热烈的对话中；自然与技术，考古学与天文学，艺术与日常生活都是文化的组成部分，它们被从不同的时代、聚居区、起源处、流派驱逐出来，进入到彼此交互相召当中，实现他们命定的一体化。不消说，诗歌既不是一蹴而就地也不是忽发奇想地就冒险执行了这样一个责任重大的包罗全面的任务；我国广泛的高水平文化学研究无疑已甚具影响力，尤其是巴赫金（Bakhtin）关于一种文化的精华活在与其他文化的交界处的观点——该观点已在诸多著作中获得了多方面的证实和发展，如尤里·洛特曼（Iury Lotman），谢尔盖·阿韦林采夫（Sergei Averintsev），维亚切斯拉夫·伊万诺夫（Viacheslav Ivanov），弗拉基米尔·托波罗夫（Vladimir Toporov），鲍里斯·乌斯宾斯基（Boris Uspensky），弗拉基米尔·比勃列尔（Vladimir Bibler），格奥尔基·加切夫（Georgy Gachev）以及其他一些人文科学领域的学者。需要在相应的理论研究中找到诗歌文化层获得此种增长的刺激源和相似物决不是件尴尬事，就好比——举个典型的例子——托马斯·曼的《魔山》不该因为作者早于他人熟悉了弗雷泽的《金枝》和其他神话学著作而受责备。仿佛一个人可以将文化和理智扔出人类的精神生活，将这种生活降到纯然本能直觉领悟的“肚肠水平”！一个人怎么能够以新的眼光查看紫丁香如果我们忘记了“冈察洛夫斯基先于我们到此，眯起了他的眼，触碰着那些枝条”（亚历山大·库什涅尔）？[10]
年轻的诗歌生动地表明，当我们想要绕过文化直接地似乎是凭直觉记下“世界正是这样”，而我们自己仍留存在文化里，我们就会沉入它的最底层。例如，这些诗行（某个确定的作者所写，但有必要匿名）：“你如同沿着我的小路展开的绿色树林/如此修长的腿/如此光芒四射”，很清楚，一颗真诚的心写下了它，在一种想要用最简单的语词说话的抒情性迸发的状态中。但结果是陈词旧腔而不是自然的表现力：打了折扣的罗曼司或流行歌曲——当代城市坊间传说。生命不等于它自己，它生长至如此程度：被文化变形，变得更加错综复杂。今天最有活力的诗歌无非是：文化到最大限度，不是在作为明白的知识的“文化化”了的意义上，而是作为积存的记忆或精神之延续的文化，它拓宽着每一个意象的内容承载量。
我必须强调今天的文化不仅仅是记忆，也是希望，希望滋养诗歌不亚于生活本身：此乃一种幸存的希望。因为我们正站在全球范围的文明遭遇毁灭的危险面前，将文明的所有层面压缩进一个深刻的不可分割的人类精神之核中是完全自然的需求。再次回到我们前面引用过的叶廖缅科的诗行，我们就能更好地把握为什么技术和自然，油罐车和果蝇应当坍塌为一体：
被最后的合力重压，
它们绞合在辗平的钟里。
一个被辗平的钟：历史的时间停滞。这就是威胁，在它面前文化不能不显出它乃是人类力量的“合力”造就的整体。[11]
概念主义
在前面的部分我们谈论了所有新诗歌的共同趋向，现在我想更清楚地界定一些分野。文学靠内部矛盾，靠它自身风格潮流的多样性向前推进。因为“统一潮流”[12]，在相当长时期内我们的特殊词汇中通用的这一口号，属性是完全同质化，并以此聚合所有艺术群类，而与期盼相反，文学因此完全停止了“流动”，变为死水，尽管它有海洋大小。
伴随着一些竞争性概念的出现：“风格潮流”、“艺术方向”、“诗歌学派”、“创造力聚集”，我们时代界定文学异质性的概念已然有了回返迹象。这些概念并非要抹去“文学进程”、“作者个体性”这些常见的、顽固的概念，但确实调和了它们，充实了一个中空的、居间的区域。一个艺术方向是一个集体化的个体：“个人的”与整体的文学进程相关，“集体的”与单个的作者们相关。过去数十年间的负面经验表明，没有这样一种居间的关联，创造的个体很容易丧失他们在文学进程中的特别位置，会屈从于被普遍接受的标准，会在意识形态和美学方面被“社会化”和庸常化，这样文学进程本身也就失去了它的动力机制，因为这套机制是依赖于创造性的矛盾所拥有的多样性与能量构成的。
到了七十年代和八十年代早期，已经不可能将我们文学的成长和实质上高繁殖力的生长层归纳进少数几个意识形态风格潮流中。然而，由于被剥夺了公开宣告自身和界说他们创造观点的可能性，这些潮流往往衰败在了一些不是由适当的艺术雄心而是由商业目的或地方原因集合起来的短命团体中。
只是在很晚近时，我们文学中一些“沉没”的潮流才开始浮出水面，得到社会关注和兴趣的惠顾。其中在艺术意识方面得到了最清楚界说的潮流是概念主义和元现实主义，它们在视觉艺术领域内也有表现，但这里我们将把自己限定在诗歌的范围内。
事实上，在我们国家没有任何对概念主义的研究，[13]虽然，不时地，这个流派的代表已在许多观众面前展示了他们的作品，观众们不仅听到了他们，也以巨大的兴趣谈论着他们。我要特别回顾1983年6月8日在艺术家中心举办的那个晚会。它正式的名称是“当代诗歌风格探索：关于元现实主义和概念主义之争”。这个事件有可能是自1920年代以来第一次，发生在我们诗歌的两种风格潮流之间的一个发出声音的和在理论上得到系统阐述的边界划定。艺术的区分过程使得它本身能被人清晰地感觉到，如果不作这种区分，一般性的停滞、重复的危险就会继续笼罩在文学之上。
什么是概念主义？我们不拟通过评价来解释它，而是描述这种风格潮流认为最切合于它自己的原则，和它因此必然受到的这些原则的评判。几乎任何艺术作品（可能除了纯粹观赏性和装饰性的之外）都是概念性的，只要有能被批评家或译者提取出来的某个概念或概念集合存在于其中。在概念艺术中这个概念（conception），据论证可以从活的艺术织物当中分离出来，甚至变成一个独立造物或在它自身中的“具体概念”（concept）。取代“含有一个概念的作品”，我们看到眼前的是“概念即作品”。
可能看起来在我们国家早已并还在产出足够多余的此类伪艺术作品，在它们身后意识形态公式突出得像稻草人背后光秃秃的杆子。概念艺术家们在观念和事物、符号和现实之间精确地创造出断裂，但在这里是以完全的有意识来作为一种风格原则。生出了意识形态喀迈拉怪兽的固化语言，成为为这个过程提供营养的土壤。概念主义是制造意识形态化形象程式之稻草人的作坊，稻草人上匆匆罩着语言织物的潦草麻布袋。
杰出的英雄——
他前进，无所畏惧
可我们的日常英雄——
他也几乎，无所畏惧
只是首先他等着瞧：
没准全都会平息下来
如果没——那他再上路
而人民会得到一切。
在德米特里·普里戈夫这些诗行背后，我们很容易认出存在于无数感伤作品中底基部分的公式：无畏的、无敌的英雄和他稍微的退缩，但还是致力于武装起同志们。写作这一类颂歌的典型问题是如何在语言美的外衣下可靠地藏起公式，这样才能使他惊人地像一个活生生的人。概念主义诗人，则正相反，他从所有审美印记的总和中拽出这个公式，将它公开，并且转换形式，将它展示为作用于读者感知觉的一个独立事实。
从这里发展出了一种特殊的失语美学（或者，如果你愿意，叫它反美学）。因为分离的公式被证明是关于所有具体化的“崇高俗艺术的”[14]方式中之最基本的，语言越是随心所欲，无机，不卫生，就越能展示出公式的自足性，如前所述地外在于艺术。在这个意义上，概念主义是站出来作艺术理性批判的，它暴露出抒情深情性或史诗逼真性表皮之下的概念形成结构的骨骼。
这里流淌着奥卡河的美
穿过卡卢加[15]的美
人民的美
在阳光下烘烤它的胳膊-腿
白天要去工作，他去
到他暗黑车床的美
傍晚他回来
停驻，因为奥卡河的美
也许这，只是意外了，
我们预期过这同一个美
在一年——最多两年内——
拯救世界，通过美
有多少抒情歌谣和浮华的诗篇是沿着这样的情节线索组织起来的，让人震惊于他们不朽的简单？普里戈夫的概念是对无数自由漂浮在群众意识里的因袭陈见的概括综合，从对本土风景的田园诗式宽厚“美化”，到通货紧缩式戏仿陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）的预言“美将拯救世界”。概念主义仿佛将这些因袭陈见拼凑成一本入门读物，从中移除创造迷雾和崇高生命气息的氛围以显露出它们的庸俗本质，以此作为标记召唤激起最基本的反应去爱或恨，“赞成”或“反对”。通过这样做，他们使用了最低限度的语言策略展示了语言本身的耗空和僵死，语言退化成了最畅销概念的表达式。磕磕巴巴说不出话来被证明是夸张的转换了的自我，失语暴露了它典型的空虚。概念主义毫不含糊地反映那个环境中的现实，正是在这个环境中现实发生、扩展，或者更确切地说，概念主义反映它显而易见的空洞的“理想性”。普里戈夫在七十年代末、八十年代初所写的许多问题现在都在媒体中公开讨论；但回顾那时，这些都沉默着，我们必须给予诗人如此的勇气以他应得的报酬：
产奶量记录不重要
和真的产奶量不对等
无论写下什么——都是写在了天上
如果它没在2-3天里实现
那它一定会在几年内实现
在最高意义上它已经实现
在最低意义上它将很快被忘记
事实上它现在正要被忘记
在这些诗行中我们看到典型的概念主义者嫁接“新闻笔调”和“神秘的”行话：一方生长进另一方中（“写”在账本上，“写在了天上”），这方式揭开了那神秘化的程序，它发生于日常现实中，然后本身会变成某种高高在上不可理解，凶兆般不可避免的事物，直到留在确切现实中的那点东西如此之少可以忽略不计以至于很容易就被忘记了。普里戈夫的许多诗正是以这种方式精确地结构起来的：以某种常见的、典型的事实开头，继之野蛮地抬升它，升高到一个修辞学意义上的天意计划中，同时，沿路暴露它基本的典型性以及它的无意义。然后这些诗以一个有节奏感的摇摆，某种微弱的姿势作结，或者以对日常意识框架中最开始事实的呢喃作结，对于这个事实来说，一个人怎么想怎么说或想什么说什么都是不重要的。事实已经变得如此没有血肉以至于失去了它的意义和实质内容：“事实上它现在正要被忘记。”
概念主义借鉴了二十世纪俄罗斯文学完整的值得尊重的传统：“真实艺术派”的诗歌（丹尼尔·哈尔姆斯，尼古拉·奥列伊尼科夫，早期的尼古拉·扎博洛茨基及其他人）和米哈伊尔·左琴科的散文。不过，我们也必须注意到：与他们的前辈相比，概念主义者已经获得了一种风格系统的变换。在左琴科和奥列伊尼科夫的作品中，大众意识是人格化在一个具体社会阶层（小资产阶级，耐普曼[16]等等）和具体主人公形象中的，这个主人公常常以第一人称口吻说话。概念主义避免这种社会的或心理的定位。被挑选出的结构和成规套式不属于任何一个具体的意识，而是属于一般性的意识——既是作者的也是角色的。因为这个原因，概念主义者的作品不能用幽默或反讽范畴的作品来替换，在后一类作品中，作者在他本人（或者，一回事，完美领域）和他所嘲弄的现实之间保持了一定的距离。
而这既可能被看做是概念主义的力量所在，也可能被看作是它的弱点，它的世界的各种价值是均一的，不允许无论什么观点有待遇特别之处，没有任何地带不受概念化的支配。这是一个主体自客体中缺席的世界，不然带着其所有尖锐生存苦难的他就会站到被语言的“存在”橡皮戳加工出的客体所剩余部分的阵线上——就像，举个例子，在列维·鲁宾斯坦的作品《生命终日环绕我们》中，话语被记作以下类型：
——生命不是匆匆忙忙给人的。
他甚至没注意到，但他活着……
——对……
——生命在他几乎还没活着时就给他了。
全看他灵魂的喜好……
——拿着！
——先生们，哦，对了，茶凉了……
——三—四……
——生命给了人一辈子。
我们一生都必须记住这点……
——好了，下一个……
作者将用于此处的各种如上所示的对生命的态度和关于生命的言说作为既成物体放在他的语言模型博物馆中。他自己的态度是缺如的，作者态度作为某种不合时宜的甚至不可能的东西，很像一个导游在领着我们转博物馆时突然拿出某些自己的个人物品作为某个展览的一部分。
鲁宾斯坦已发展出他自己版本的概念主义，一种比普里戈夫的硬得多的版本。普里戈夫的诗是一个中心的，某个听起来像是来自集体无意识深处的愚蠢的单一声音在发话，同时还保留着一定的抒情地心引力，一个弱智的有严肃意识的世界观。普里戈夫蓄意地将他的诗降为像陀思妥耶夫斯基的列比亚德金那样的韵脚设计书写狂，其上出现的悲剧是全部世代都被判处了失语，咽下了他们的舌头；像“不吃人的叶洛奇卡（Ellochka）……”[17]，这个人物证明吃人（cannibalism）同时就是“语言食人”（tonguebalism）——将语言解构为它的基本构成要素（舌头）的符号系统。[18]在鲁宾斯坦的作品中，韵脚设计好像消失了，但还有另外一个带着它冻结的美学鬼脸的最终面具，作为我们日常语言的骨骼结构被暴露在它们算法的近乎可预测当中。鲁宾斯坦将他的文本写在卡片上，他在公开朗诵会上近乎机械地一张张翻过它们，习惯性地，像一个图书馆的资料管理员在将目录卡片归档（事实上，这正是鲁宾斯坦的专业）；一个概括的系统，枚举法胜出的系统。其中出现的各种语言误会和小型对话，不断地指向一个最终目标：揭示出这样的事实，没人知道我们话语的意指是什么，也许什么也不是，尽管它们不停地被念出来，生活的习惯归根结底就是这种话语坚持。
——空气随巨响爆裂……
——什么？爆料？
——不是爆料，爆裂。
——但我听着是“爆料。”这听起来更好。
——也许更好，但我说了，“空气随巨响爆裂。”
——我已经明白你说的了，但“爆料”还是更好些。[19]
（《停顿》）[20]
以上片段摘录自编目册《一首小小的夜间月下小夜曲》（1986），它仅仅是鲁宾斯坦拔出的无边语言繁琐公文中的一段小小残根，现在在微小的悖论中给它打结，现在在低俗的同语反复中给它解结，但永远以外交般冷静的精确再生产出我们不知疲倦的话语实践，漫步穿行过从逗乐到逗乐、从陈词滥调到陈词滥调的“一个个停顿”。鲁宾斯坦是一位展示低俗话语程式之低俗性的大师，我们的话语运行某种程度上缺乏任意性：无论说的是什么，都显得像是对某个其他人——无人——之话语的仿制；这种方式并非是我们在说话，而是“它们”言说“我们”的方式。日常交谈紧靠文学站着，将评判渗透进生活和日常言论中；这些全都进入了将它的陈腐印戳打在了图书馆归档卡片或打孔卡片上的话语生产机制中。
听了鲁宾斯坦的编目册之后，一个人开始以不一样的方式感知到自己的发言；它们似乎变成了这些措辞枚举的继续，一层层地蜕下那些死皮层，将它们留给还没写下的编目册。这样，就出现了从话语中的解放；现在必须重新从首先于其中出现了逻各斯的尚未知晓的源泉开始。鲁宾斯坦的文本掘空了我们对自己判断之独立性的信任，他通过打开站在它们身后的另一作者的大门来实现这种挖空，因而提出了我们的语言身份认同的难题。为了让我们自己说话，我们必须克服我们体内的“他者”，但这压根儿不是简单去做就行的事情。“他者”已经成功地说出了如许之多：我们所有的口头和书写文学，充满了自我重复和大量的同义反复，所有这些都累积在属于他的历数千年而来的“发言者”身上。从荷马到鲁宾斯坦延展而来的话语洪流中，一个切实的“我”不再能找到位置，除非作为言说者的另一个面具。
将概念主义的所有作品都降到语言的社会批评水平上是肤浅的。普里戈夫和鲁宾斯坦他们对付的都不仅是过去数十年间新形成的语言“印戳”，而且也在对付当语言使用我们时语言自身施加印记和记存的价值评估能力，语言为了生产“剩余价值”而开发我们的语言器官，用转瞬即逝的意义，伪真谛，意识形态垃圾充塞这个世界。概念主义是一个河道系统，将所有这些文化垃圾和废料排放进污水池文本，在污水池里垃圾能够被从非垃圾中过滤出来——这是任何发展着的文化的一个必不可少的功能。概念主义是语言的一种自我表达和自我批评，它丧失了能够谈论它自己的第二维度，承担着将自身认同为现实和傲慢地废止现实的风险——一个完全想像得到的事件，就像我们最近的历史所展示的它的修辞“成就”。[21]文化不允许自己的概念被公开，被转换成各种“具体概念”成为观念艺术的客体；观念艺术是注定要腐朽的一维文化。
最后，还有一个不适应于此类文本的读者爱向概念主义艺术家们提出的应回答的问题。他们说，“你在这写啊写，但，终究，那些不是你的话。你自己想要说的是什么呢？什么是你的作者态度，哪里是你对这词应负的责任，没有它就会没有严肃艺术吗？”在这一点上，一个人必须记得作者所负责任的范围不是某种抽象的“作者的话”，而是作家所写出的、具体的作品这个东西。如果一个作家，像在果戈里（Gogol）、列斯科夫（Leskov）和十九世纪的“故事”（skaz）[22]作者们的例子中，使用别人的——或不是某个具体的人的——话语工作，那么他对于它的精细再现所负的责任，就与辞典编撰者对不要“真诚表达他自己的意愿”所负的责任是一样的，而是要对最充分地再现语言本身的规律和潜能负责。事实上，就当代概念主义文本来说，编撰者的角色看起来更能产，也因此在道义上，这个角色所负的责任应该比创造者角色所负为多。辞典这种文类并不比由作者直接发话构成的文本更少重要性和责任。如果当代文学正日益变得“辞典化”（不是科学意义上的，而是创造性的辞典化），那么这是由文学本身的发展规律所决定的，它已经进入了自我描述、自我阐释的发展阶段。概念正在变为具体概念、艺术设计和研究对象，概念革命在遭遇需分析和批评它自身语言的艺术，此中存在着概念革命的精华。
元现实主义
从七十年代初开始，我们诗歌中的另一种风格潮流与概念主义一道形成了，也同样长期不为更广大的读者所知。它不能够放进“中间”风格[23]的标准框架，“中间”风格由于其价值在于适度地将“活的说话”风格和“高度诗意化”相连而独为出版社和编委会所接受。任何想要扰动这一平衡的意图都会遭到审美行政管理的反对。一种是明显的低风格，混合了平民说话中低俗的、未经文学手法润饰的街头俚语要素，它被归类为“流氓”腔[24]，蓄意要获得冲击效果。而高风格，自觉地从说话性和日常生活的所有印迹中解脱出来，定位于最高级权威性的精神传统，则被认为是“派生的”和“嗜书的”。然而，诗歌继续活着，准确地说是通过越过那些流行标准的边界，通过弥补它的风格基础而活着的。部分说话体的、部分书面语的中间风格被建立为戒律，导致平庸占据了统治地位——灰色吞没掉对立面双方。另外两种“低”风格与“高”风格，都被推出至非法定存在的范围内，在那里二者都受得了唯一观众的欢迎，主要是定位于寻求艺术思维替换模式的青年读者。
对立于概念主义，不走简单化、原始化道路而朝向最复杂的诗歌语言方向的风格潮流，近年来在元现实主义的名下日益为人所知。元现实主义不是对现实主义的否定，只是它扩展进事物不可见的区域，是现实主义这一概念的复杂情况，揭示出它的多维度，不可还原到物理、心理酷肖的水平，并且包括一个更高等的超验现实——像那要显示给普希金的先知[25]的迹象。那个我们习惯叫做的“现实主义”，狭隘化了这一概念的广度，它仅仅是一个现实的现实主义，即直接环绕着我们的日常存在的社会现实。元现实主义是关于多种现实的现实主义，这些现实为有着内在通道和具互换性的连续统一体所连通。有对蚂蚁的视域或电子的漫游开放的现实，某种现实已被称作“天使们的至高飞翔”[26]，所有这些都进入到“现实”的内容。如果“现实主义”没有被用简化方式理解的话，前缀“元”是不必要的。“元”只是将那些被从无所不包的“现实”中排除出去的东西还给现实主义，当现实主义已被减缩为只是它诸多亚种中的某一种时。[27]
这样一种对“现实”拓宽、加深的思考出现在奥尔加·谢达科娃、叶莲娜·施瓦茨、伊万·日丹诺夫、维克多·克里乌林（Victor Krivulin）、德米特里·谢德罗维茨基（Dmitry Shchedrovitsky）、弗拉基米尔·阿里斯托夫、阿尔卡季·德拉戈莫申科（Arkady Dragomoshchenko）和其他莫斯科、圣彼得堡诗人中。对他们的作品有着特殊意义的是欧洲中世纪和巴洛克风格的“神圣”、“超验”诗歌传统。意象重生于它的原型重要性中，穿透密集的全部文化层，抵达神话的、原始的基础。如果说概念主义是有意识地将意象降低到它最简单的意识形态图式，从此中撕去艺术技巧面具，那么元现实主义则是将意象升到超艺术的普遍性高度，赋予它神话的概括性和语义维度。二者都有一个显著的对超越短暂现实模式的建构倾向，以减少对历史的遮蔽，暴露出各种陈腐的群众意识和集体无意识原型。这一代人，由于是在历史停滞时期的状况下形成了其精神，他们只能感受到迟缓的时间之流，因而反以增强的敏感度回应永恒的、一再发生的存在范式。
奥尔迦·谢达科娃，数本诗集的作者，用标准形式的当代“文学”语言实现了与历史现实的这一断裂。谢达科娃的诗非常幽暗但却透明；它们的意义在大量的细节中悄悄溜走以便随后使整体的生命气息得到清楚显现。
可能吗，玛利亚
窗框自行鸣响，
一格格玻璃兀自疼痛战栗？
如果这不是花园——
那么让我回去吧，
回那静所，那冥想出事物的地方。
如果这不是花园，如果窗框正吱嘎作响
因为不能变得更黑了，
如果这不是那“花园”，
饥饿的孩子们在那里的苹果树下安坐
忘记了他们尝过的果实，
那里光不可见，
但呼吸更黑
夜的愈合更可信赖……
我不懂，玛利亚，这属于我的疾病。
是我的花园升到我上面去了。
不可能也几乎没有必要提供给一个人关于这些诗行的标准解释，但很显然它们将我们引导到了一个人类灵魂追问为什么它病了，通过什么它能治愈的更高现实。灵魂站在它将被肉身化为地球生命的前夜，看起来像是要穿过细浪湍涌的玻璃。它试图拼凑出一座隔离了的花园的扭曲意象——对失去的伊甸园的一个暗示——正挣扎着却又不敢出生，现在正往回拖动“回那静所，那冥想出事物的地方”，现在受赐福之允走向前去，现在沉到了存在的黑暗中，仿佛进入了一场无从逃脱的疾病。
一个人回想起（无疑是按照谢达科娃的设计）丘特切夫[28]的诗《哦，我的有灵视力的灵魂》，在那里灵魂，“两个世界的居民，”动荡地站在“存在的边界好似重影”，然后以呼唤玛利亚之名的诗行结尾。在基督教传说中，玛丽是病人的安慰者、罪人的求情者和“天堂之门的开启者”，这些赋予了这一意象超越暂时性的维度，将它置于永久的精神性传统的语境中。
谢达科娃诗歌有数个方面的特征都显示了与象征主义的密切关系：高度概括的话语含义，自世俗日常兴趣点的抽离，向一个精神性的、不朽世界的奋斗。然而，元现实主义者的诗学不同于象征主义者的，即使当它们看起来最紧密地相互接近时，像在谢达科娃的作品中那样。“两个世界”的艺术原则，在“这”与“那”，“此在”与“彼岸”间的清楚界限是阙如的。对于象征主义诗人来说，象征物是两个完全不同的意义，即字面意义和比喻意义的接合处，并带着对这两个方面的二元性的加重强调，两面之间有缺口和断裂。每一个词都是指向高度和远处的线索。一朵玫瑰不是简单的一朵花；它是女性气质的观念，是世界灵魂的表征。一艘小船不仅沿河航行；它连接着两岸和两个世界，显示为精神攀升的象征。
现代诗歌意识不接受这样的二元性，它认为任何反对“这里和现在”的对“他在性”的强化都是异己的。元现实主义起自“一个世界”的原则，相信各种现实的交互渗透，而不是从一个“明显的”或“功能性的”现实向另一个“真正的”现实的派遣。艺术家的沉思力量集中于现实的一面，在现实这里“这”和“那”就是同一个，在现实里任何提示或寓意都变得近乎淫逸，因为任何有可能言说的事物都应当被说到；对于不能被说的，则没有被谈论的意义。元现实意象不可能将直接意义从比喻意义里分离出来，它们按照隐喻相似性和象征一致性的原则联系起来；意象所意指的就是它说出的意思，将它们二分会与意象的艺术本质发生矛盾。谢达科娃的花园是伊甸园，而不是伊甸园的象征。
取代象征和隐喻，元现实主义者提出了一个不同的诗歌角色，很难将它放进传统的转义分类中。这个形象接近于古人理解的“变形”（metamorphosis）：一个事物不是简单的相似或一致于另一事物，这种看法是在二者之间预先假定了一个牢不可破的边界的存在，而在这样一个并置中存在的艺术的偶然性和幻觉特质，使得一物变成了另一物。诗歌所乐于搜寻的所有相似性——月亮与挂环，闪电与照相闪光灯，桦树林和钢琴键盘（取自叶赛宁[Esenin]，帕斯捷尔纳克和沃兹涅先斯基[Voznesensky]诗中的隐喻）——这些仅仅是变形的符号，还没有发生变形，而在变形过程中事物是真的，而不是显然，互换了它们的实质。元现实主义者的诗歌专心地寻找那种隐喻在其中被重新揭示为变形的现实，在两种现象中显现出真正的交互共同性而不是象征相似性。元现实主义不仅是“超验的”也是“隐喻的”现实主义，就此而言，它是事实藏身于隐喻当中，使不同的字面和比喻意义合为一体的诗歌。
你将绽放在敞开的受难的心中，
野玫瑰，
哦，
创造地球的受伤花园！
荒野是玫瑰红和洁白，白过任何东西。
将要命名你的人会驳倒约伯。
我沉默着，我从热爱的凝视中消失脑际
不低垂我的眼
不从篱栅上放下我的手。
野玫瑰到来像一个园丁，粗砺
什么也不害怕，
带着深红的玫瑰，
带着粗野罩衫下受抚慰的隐藏的伤口。
在谢达科娃的诗《野玫瑰》中，既没有相似之物也没有一致之物，有的是意象的连续不断的流动和转换。野玫瑰是一个世界意象，其中有一条荆棘丛生的小路引导到一座秘密花园；受难引导至拯救。意象的内容是通过它自己不断变宽阔的存在生长出来的；并不指向某个非它自身的东西：“野玫瑰”同时还展现了世界花园的被疏忽、“败落”的情况和园丁的高贵本性，他遭受的苦难甚至比约伯的更严重，直到花园的泥土将“隐藏的伤口”变为了“深红的玫瑰”。抒情女主人公的准确位置在诗歌中也得到了界定：她靠着篱栅，等待着一次已将她的目光牢牢钉死的见面，在任何时候，这一会面都会抓住她所有的存在。意象的展开——种植，花园，园丁（对他来说复活的救世主是错误的，按照传说）——将一粒种子的萌生带进脑中，未来的收获就已包含其中，意象的展开是通过机体的转换，而不是比较的技术。谢达科娃所有的诗都可以被称作，如果我们为它选择一个最简洁的术语，变形（transfiguration）之诗。
伊万·日丹诺夫诗歌的世界也是元现实的，延伸进透明之境中，那里事物的纯粹原型被显现出来。风、镜子、记忆、空气、消融、反射——这些就是贯穿他所有诗集的主题，不断地从物体的材质中去除肉身。
房屋死了吗？如果其后留存
只有烟和空地，只有不朽的人烟之迹
冬雪如何保护它，
像从前一样转向，在屋顶之上
屋顶消散已久
再分一些给墙曾站过的地方……
这更像雪在死去而非生命飘洒。
一事物的实质在返回到它原初的或预先确定的模式中时显现出来；死亡说出秘密，说出关于生命的所有明晰的词。日丹诺夫是一位刻画形式的大师，这些形式看似已失去了物质材料，但在记忆，在等待的时间，在一面镜子的景深或影子的外壳中又重新获得了自身。通常，日丹诺夫会为从其存在中幸存下来的实质挑选一个清亮的模式。我们已习惯于河有深度，物体有重量的事实；但对日丹诺夫来说，“深度漂浮在秋天的水面上/重量流淌，清洗周遭事物。”事物的属性比事物本身要基本得多，“没有鸟儿的飞翔飞着”。
日丹诺夫的诗歌直觉出现在事物正在消失的点上，引导我们转向一个纯粹实质的世界，但是随后这些实质获得了一个可见的轮廓线。在他某本诗集中出现的这第一条线展示了一个新视域的原则：“他们正犁着镜子”。他父亲耕作其上的土地变成了一面消融过去的镜子，而同时记忆也获得了可以驱役自己的犁的内容。这似乎可以看做日丹诺夫是在刻画不存在：影子消散进暗中，风消散进空中，映像消散进貌似物中；但是他的描写传达出一些数学上可验证的知识的精确性。毕竟，形式本身没有形体，也不是一个数字，但正因为此，它是精确的。在一个去肉身化国度的边界上升起的是高度的严肃性和绝对知识。
在《风颂》中：
你的涟漪掘着一面面镜子，
枝条变换位置
勾画你，像一根针。
如果一面镜子落下
它会浇注我的脸
那么一束光的先知
就会走进必死的血管。
这里所描写的物质的融解几乎带着物理法则的必然性：随着它们“位置的变换”，枝条显露出风的肉身；随着涟漪波涌，风显露出镜子的身体；随着反射，镜子显露出一张脸的容貌，随着死亡，脸显露出光的肉身。一个身体进入某个尚未充分肉身化的事物，直到在它自己被去肉身化的边缘，显露出另一个显然是复活的身体：那些具体肉身死在其中的实质的身体。
日丹诺夫的诗歌描绘出了事物充分可视的、多维的存在状态，那些已经消散进它们自己映像中的事物随后发现，比起它们所由来之的过去的存在状态，在映像中的它们更为明显。一个事物沉入它自己实质之深处的动作也是将这一实质带至表面的动作，它向我们清楚显示：死亡等同于复活。
从隐喻到变异
这一新风格潮流的特殊性质有时候因其嗜好而被认作是隐喻；比如日丹诺夫和叶廖缅科，就被称为“隐喻主义者”。我们可以看到，这不是一个简单的术语误称，而是对这种新诗歌的主要性质的误解。在隐喻旗号之下进入诗歌的是沃兹涅先斯基一代，用类似和相像的魔术设计装饰日常现实的沉闷织物，一路上留下了大量有折射能力的三棱镜和镜子。
然而，通过隐喻，现实只能在另一现实中找到它的相似处；二者仍是分离的，不能互相转化，像现实和突然出现在它之中的某个幻影。这会儿我们看见一队鹿穿过森林，突然，只是一瞬间，城市交通灯的幻影出现在我们眼前，就在大自然的深处，只是立即就消失了：“鹿群，像手推车，从天空拖着它们的队列”（沃兹涅先斯基）。隐喻或比拟仅仅是这样一种闪光，有着变换的亮度但必然是要消失的，因为它是从外部某处被带进现实的，仅仅照亮现实片刻，为了铭记它。新诗歌在被照亮物体的内部寻找光源，从内部拓展其现实的边界，显露出它同时地和不受限制地是两个世界的所有物。在这样的诗歌意象中，没有“真实的”和“虚构的”、“字面的”和“比喻的”之分，有的是从一个到另一个连绵不断的持续性——考虑到它们真正的内在共通性——我们将称它为变异（metabole，来自古希腊，“transference，transformation，turning over”[29]），以区分于隐喻。
让我们并置两个意象，它们的物质动因具有外部相似性，但在结构上有着深刻的不同——一个是隐喻的，另一个是变异的。第一个，引自沃兹涅先斯基的《迪利然[30]之秋》：
钟形塔顶金光闪闪
在那建筑的光的脚手架中
桔色的山矗立
于它毁弃的森林里。
隐喻将世界分成“本体”和“喻体”，分成被折射的现实和具有折射能力的相似物。沃兹涅先斯基清楚地告知了相关点，被描述物——迪利然的自然环境（“桔色的山”）；与此相关，属于它的相似物——教堂的塔楼——虚幻的和象征的，似乎是漂浮在现实之上而没有进入它，留有一个分离层以与色彩丰富、生动形象的被选择的对应物相符。秋天满树的叶子像一座金色的塔。森林够到了迪利然的山像围着一座教堂支起的脚手架。沃兹涅先斯基在双重的、可替换的意象组中寻找隐喻的相似性、关联性的闪光方面是一位才华横溢的诗人。但是现在让我们来考虑一下相同的基本物体在亚历山大·叶廖缅科的诗中会如何转化呢，如我们前面所引用过的：
在密实的冶金森林，
叶绿素生产正在进行……[31]
这里我们有一个变异的意象：“森林”展示给我们——现在它们自然的一面，现在它们工业的一面，没有任何在“基本的”现实和幻象的“上层结构”间的分野；我们面对的是一个充满了变异物的健全现实。
变异是一个不能被两分作字面义和比喻义，被描述物和属性相近的相似物的意象；它是双重但一元化现实的意象。自然和工业通过似-森林结构的中介相互转化，似-森林结构则按它们自身难以为人理解的原则生长；技术有自己的机体，它们与自然一样，也组成了一个单独现实，在其中植物生命和金属冶炼的特征都能够被认出来，尽管它们可怕地绞缠在一起。这不是那个我们所居住的现实？——关于我们的工业环境的现实，一根电线能够直接穿过树瘤满身的树干长出来，一棵树也能够钻出锈迹斑斑的椼梁。这是一个像西罗尼穆斯·博斯[32]的异想天开的、巴洛克式的现实，它自身不是真实的，但是艺术家不敢在所涉物中指定一个拥有特权的点，将技术导出机体或将机体导出技术——或者不如说，他不敢篡夺那权力。（并非巧合，叶廖缅科将一首叙事诗题献给了博斯。）变异致力于在其变形的全部神奇和怪异中使得现实自我发现。如果说，被六十年代一代（沃兹涅先斯基，奥库扎瓦[Okudzhava]，阿赫马杜琳娜[Akhmadulina]，马特维耶娃[Matveeva]，罗日杰斯特文斯基[Rozhdestvensky]）重新引入我们诗歌的隐喻,是自觉自愿地相信奇迹，那么变异就是感知奇迹的能力。
对八十年代一代来说，或至少对那些被称作元现实主义者的诗人们来说，非二元性的结构化意象是其特色。在凡有事物的具象相似之所，就会形成具有同等真实性的不同世界的共同体。有意思的是，从隐喻到变异的运动能够在单独一首诗里发生，再现出总体文学的变化。
这个家的动物，从飒飒风声中
和森林小径上走来——这里有张舒服的桌子。
在它的中心混居着一种野蛮的生活方式
被根推撞了一下，隐秘而含混。
在伊万·日丹诺夫这首诗的前两行，我们发现了一个传统隐喻的暗示：桌子相似于四足动物。但这仅仅是可见的相似，在其背后诗人辨认出桌子和森林里的原始生活更深刻的共同性，当那种生活被在木质结构中保存起来，并随着现在中空里的一声吱嘎使自己为人所知，现在显露在了一块桌布下的木纹里。
有时候从它的表面，
到缠结在一声吱嘎中的树枝的作响，
当手的桌布，滑过曾停在
欧椴树上的熊眼中胜利的光彩，
它们的嫩滑蜂蜜沿树干流淌，
穿过蜜蜂的细脚，穿过令人战栗的甜香。
在那个瞬间所有桌子里
熊爪之上静默的脸活着。
稍微简化点，一个人可以说这里关键的东西不是相似，而是直接接触，一种真的归属状态，这种状态在隐喻中是没有的。熊、蜜蜂、树木的性质构成了一个独立的世界，统一在蜂蜜诱人的气味中：成千上万道“胶黏的”眼神、触碰斫伤树干的表面——这些使这个世界的实质有了生命。大大小小的野兽靠近树根觅食，或者巢居于现在已是桌子了的树冠上，因而它们张张原始的脸透过桌木云状的纹理显现。
隐喻产生自变形（metamorphosis）的神话意象，它赋予所有事物的统一和可互换性以具体形式。但结果在隐喻中这种统一却被瓦解，因为它所采用的具历史必然性的模式是分隔“被反映的”和“去反映的”，“字面”意义和“比喻”意义的，在其中建立起一个相似的象征关联的模式。这种脱离现实人为分离意象带来的二元性，不能使当代创造意识满意，当代创造意识致力于实现“最高意义上的现实主义”。因而，现在隐喻正在被来自它内部的变化克服，从二分统一体回归到一个复杂统一体，从有距离物体的外部相似回归到在同一个扩展现实内它们的必要同现。当然，这并不是说我们在返回古代的概念混同，而是在以一种进步的方式迈步向前，努力克服隐喻的被象征化。变异作为意象是一条寻找某种整体性的道路，这种整体性不是降低到在变形的情况中那种对所有现象的简单同一认同，也不是像在隐喻中所为的通过相似的偶然性来分离它们。变异将我们带到了诗歌意识的一个新的水平上，在那里，神话的真实性被现实本身的奇幻本质清醒地并近乎于按科学方法地建立起来。[33]
诗歌风格刻度表
在艺术领域，与在科学中一样，会不时地发生创造性范式的替换，不同的是，在艺术中，新的范式并不会取消先前的。事实上，在寻求连续性过程中我们往往会忽略新范式的诞生。在六、七十年代，我们的诗歌中占统治地位的一个范式是由象征-隐喻风格和逼真风格间的相互关系决定的。一翼站着沃兹涅先斯基和索斯诺拉（Sosnora）；一翼站着鲁勃佐夫，索科洛夫（Sokolov），日古林（Zhigulin）和其他“静派”或“乡村风格”诗人。在刻度的中央可以找到一些寻求象征与酷肖、理智与情感之间的和谐关系的诗人：库什涅尔，丘洪采夫，列昂诺维奇（Leonovich）。
在八十年代，一种新的范式进入了诗歌，一种被概念的和元现实潮流间的相互关系所决定的范式。在他们的代表人物之间已发展出只发生在一代人身上的完全的对立。时间断裂到极限以达到它最大程度的潜能。概念主义是从现实中抽离出来的赤裸概念、自足符号的诗学，它们似乎也会被称作是公式化和陈词滥调的诗学，展示了从材质中分开的形式，从事物中分出的词。幼稚的大众意识被作为供自我投射复制和裂变、批评和分析的客体。“具体概念”（kontsept）是一个荒废的或滥用的概念，它已经失去了自己的真实内容并且被它的荒谬激发出了一种疏离的、反讽-怪诞的效果。
元现实主义是关于多维现实的诗学，它使现实的潜能和变化度变得足够宽广。当变异揭示出了不同世界的相互共通性而不仅仅是相似性时，隐喻的比喻本质被变异的无限制性所克服。如果隐喻是神话的一块碎片，那么变异便是试图恢复整体：一个单一意象受命去亲近神话，去实现在概念和实物间的相互渗透，就目前当代诗歌的情况来看，这是可能的。
在完全相同的文化状况中，概念主义和元现实主义履行着两个必需的和互补的任务：它们摈除了语词虚假的、习惯性的、顽固的意义同时赋予它们新的一词多义和意义的完满。概念主义的语言织物邋遢潦草，艺术价值甚低，被撕成破布，这是因为这一潮流的任务之一就是展示出我们理解世界的词汇之破败和衰弱无助。元现实主义创造了一个稳固和崇高的语言结构，想找出事物变化的界限和意义关联的界限。因此，它在当代主题中转向永恒的主题或永恒的模型，它浸透在诸原型当中：词，光，死亡，风，夜。它汲取自然、历史、高文化和各个不同时期的艺术作为它的创造性作品的素材。概念主义，正相反，暴露所有价值设计的欺骗性；它显然与今天，与短暂的主题相关，与大众意识的社区生活模式和文化的低俗形式相关。
在近来的公开讨论中，元现实主义者和概念主义诗人之间的争论已然爆发。按照前者的观点，概念主义甚至算不上艺术，只不过是一种反映了当代低层面文化的现象，审美贫乏，昙花一现；当当代生活的平庸教具消失，概念主义诗歌就会同样地失去它的意义。从概念主义者的观点来看，元现实主义者仅仅是在重复过去时代的艺术系统，沉溺于用旧了的诗歌主义的过甚其词，而不是摸索去到新位置的道路，像概念化和具体化诗歌语言所做的那样。一首元现实主义者的诗歌背后的作者人格无非是一个概念主义者写下的一首诗中的角色。[34]
我要强调的是，元现实主义和概念主义与其说是封闭的团体不如说是仍处在运动中的当代诗歌的两极：风格的界标，在它们之间存在着和诗歌个体一样多的中间形式。最连贯的和最极致的元现实主义是谢达科娃的实践，她的诗中贯穿着一个透明的和近乎去肉身化的原型基础。日丹诺夫，和谢达科娃一样致力于事物的永恒的、“柏拉图式的”原型模式，他通过转向当代实物赋予他的意象系统以活力。在他此类作品如《散热器狂想曲》中，传统的、纯粹的原型如“水”、“玫瑰”、“俄尔甫斯”和异想天开地插入到这个透明世界里的不和谐因素产生了一种紧张关系，这些不和谐因素如新原型（Kenotypes）[35]——新时代的原型：“铸铁水槽”、“报纸”、“开罐器”。
沿着从元现实主义到对面那一极的转换空间中稍远一点的地方，一个人可以发现属于阿列克谢·帕尔希科夫，伊利亚·库季克，亚历山大·叶廖缅科这些诗人的风格领地。他们同样接近于当代文化的新原型水平，像它一样满是新物体和新观念，他们的起点不是被史前史和神话所给定的，而是要求一种具有同等概括力和结构力的方法。像“双螺旋分子”、“触觉接触”、“假设中值”和“克罗斯坦（Kronstein）结构”这样的技术主义语词不仅被用作核技术革命时代的日常生活细节，也被用作即将到来世界的神秘原型，像一个未知文明的标志，从黑暗中升起的它的末世学指示器。回顾未来主义传统和它的当代性及对物体之技术可塑性的偏好，这个新的诗学缺乏社会-审美进取心和传播福音的乌托邦理想；津津乐道于未来被意欲引起对当下、对物体宽度和耐久性的数据本身的视觉关注排除在外了。这样的诗歌不能被认作是未来主义的；而是在场主义的：关于在场的诗歌，关于当下（来自拉丁语，praesens）的诗歌。
在场主义确认一个物体的在场，将它的可视可触作为它意义丰富的必要和充分条件。在诗歌一元论（物体和意义的融合）和二元论（它们的分离）的两极间，勾勒了一条通向现实的中间道路，接近于现象学的描述。一件诗歌作品被构建成一系列关于这个物体的不同看法，不同感知和记录方式，这些构成了它实际内容的表现总和。这就是帕尔希科夫的《猫鱼》——它在水中、陆上所感，醒来睡去的方式总和：
他看似在水中掘地，挖一道地沟。
水面采掘，他在头顶之上排出海浪。
意识和肉体将自己压得更紧。
他全然像一道由卧室通往月亮的后门。
如果你侧向将手探入水底
它们会翻转并对你说话，通过你的手掌告知命运。
一条月鱼在沙里噼噼啪啪地挣扎
渐渐变冷，像一把钥匙在它越来越厚的锁里。
一个物体是这个物体的幻影，它的折射总量穿过不同的视觉中介和信号密码。事物既不与观念合为一体也不反对它，只是“观念”本身，也即，这个词的古希腊意义：“外观”，代表着“使它自己显现”。帕尔希科夫表达的这样一种看待世界的原则，来自世界在它自身之中：“我变成整个这个星球的视觉聚居地。”库季克在他的《探访亚速海的别洛萨拉伊斯克（Belosaraisk）沙丘颂》中也表达了类似的东西：“图形和色彩无序播放，/都只不过是视觉的三位一体。”
在元现实主义和概念主义两极间的中间风格音域内，我们可以看到亚历山大·叶廖缅科，米哈伊尔·艾森贝格（Mikhail Aizenberg），塔季扬娜·谢尔比娜和尼娜·伊斯克连科（Nina Iskrenko）的诗。沿着风格刻度表走下去，我们最终跨进了概念主义的领地，这种变化已在前面普里戈夫作品的例举中得到了展示，其中所有的现实，甚至其深度原型层面，都变成了概念把戏的领地，尽管是按照或多或少传统的、愚蠢杂耍式的格律押韵原则来处理的。沿着概念主义界限的方向继续，我们遇到了鲁宾斯坦，最极端的和始终如一的代表，他使用的甚至不是词而是现成的话语块料、公式，像分类卡片，服务说明书中的要点或计算机程序中的命令。
从原型，穿过新原型，到僵化定型，穿过关于观念和物体的所有微妙变化，新诗歌覆盖了意象潜能的广阔领域。个人风格不是作为一两个团体或潮流的成员实现的，而是作为领域自身的内含物，在那领域中，艺术意象的辩证法通过一端努力朝向神话，一端努力朝向概念的对立展开。元现实主义和概念主义，及位于它们之间的可被叫做在场主义的中间区域一道，探究新意象的形成，这其中仍有足够的开放空间留给另一位有伟大天赋的诗人。
“生态文化”近来风头正劲，一般说来，人们将它理解作提倡保护过去的文化遗产，这是一项不能被拖延的有价值的任务，因为如果考虑到从鞑靼-蒙古人的入侵到布尔什维克破坏的“沙皇的过去”，我们的文化在历史上已经发生了巨大的消亡和毁灭。
但是生态不只是一个保护论者的领域。它还是一个创造领域，一个人类和滋养他的生存方式的相互关系系统——在已知的例子中，当代文化就是这样的系统。我们当从最近的损失中学会的最大一课就是去保护当下。否则，在我们兴高采烈于过去的纪念物时，可能没能够给我们的后代留下任何我们时代的纪念物。虚无主义有多张面孔：昨天，它在光明未来的名义下要求毁灭古代的神圣珍宝；今天，戴上一张保守主义的脸，它在光辉过去的名下要求终止“现代主义者的暴行”和“先锋主义者的越轨”。
生态文化要求承认值得存在的所有型式和种类的创造力，因为在它们的相互作用中，形成了一个多样的复杂文化系统：如果我们移除了一些要素，其他的也就会散裂，会被剥夺了营养和意义。杀虫剂的例子告诉我们：消除“有害的”，有价值的、“有用的”物种也会消失。如果关于植物和动物我们的知识和权力并不是无限的，那么对我们来说就更无权决定我们中谁是“有害的”和谁是“有用的”——我们的后代自会弄清楚，只要我们把内容和机会留给了他们去搞清：留下了我们栖居其中的活的文化环境。如果我们从阅读范围中驱逐了一两个当代潮流，将我们连接到象征主义、阿克梅主义、未来主义、“真实艺术派”的通道就会断裂；没有这些我们的诗歌遗产就会无法弥补地变得贫瘠。某一两个自我中心主义的潮流想要排挤掉其他潮流的愿望一定会被生态中心主义所反对，自我保存的文化坚持它组成成分的最大多样化和相互补充性。
*作者全名为米哈伊尔·纳·爱泼斯坦，本文系阿内萨·米勒-波加查尔 英译。
注释：
[1] Khlebnikov（1885—1922），俄罗斯未来主义运动的中坚人物，但其作品及影响远超出未来主义范围，被同侪誉为“诗人中的诗人”。
[2] 这样，对象征主义者来说，“玫瑰”意指永恒女性的如花绽放；对阿克梅主义者来说，“玫瑰”简单地就是一种花，正正好好（不多不少）。曼杰斯塔姆在宣言《阿克梅主义的黎明》（Utro akmeizma）中写到，“A=A:多美的诗歌主题。”见奥西普·曼杰斯塔姆，《选集》第三卷（纽约：Inter-Language Literary Associates，语际文学联盟，1971）2：324。——原注
[3] between Scylla and Charybdis，常引申为腹背受敌之意。
[4] 1956年是赫鲁晓夫解冻时期的高潮，那一年召开的苏共二十大承认并批判了斯大林时代的一些罪行。——英译译注
[5] 在别处，爱泼斯坦这样描述过新一代诗歌的特色：“新诗歌在读者中激起一种定位缺失的不安审美情感。有许多对密码化、过度复杂的抱怨……但这不是一个语言复杂性的问题，而是任一稳定中心的基本缺乏，这一中心过去常常被认同做抒情‘我’。所有的复杂事物都能够因与自我指涉的中心系统相关而被理清楚：‘我是如此—因而……我看世界便如此这般。’无论多么魔鬼般可怕或玩世不恭地败德，多么异想天开地残忍或天真愚蠢（像这个世纪早期，20年代‘真实艺术派’和其他人的诗），但却都指涉到诗里的‘我’，这就给予了读者转化他们自身的愉快机会，把他们自己的‘我’挪移一边而换上别人的。但是现在没有那么一个可以认同的人了。诗歌已停止作为自我迷恋的‘自我’的镜子了；那儿只留下了一个陈词滥调的模糊斑点，残留在他吸引走了目光的最终岩石般结构上，而不再回到自我。结构的诗歌已替代了自我的诗歌，因为在诗歌历史的决定性的断裂点上，‘我’显出了它的不可信赖性，非真实性，它背信弃义地逃避了所有的责任，于是责任被结构所占据：社会结构，符号结构，原子的和基因的结构。”引自爱泼斯坦《我像具死尸躺在沙漠中》（“Kak trup v pustyne ia lezhal”），见《诗歌日，1988》（Den' poezii, 1988）。约翰·海伊（John High）的英译见于《五指评论》（Five Fingers Review）8-9卷（1990）：162—167。——英译译注
[6] tongue，双关语，同时具有“舌头”和“话语”之义，惜在汉语中无法兼顾，或译作“只有陆地已咽下它的话语”。
[7] 俄语中的лес（“lesa”）是一个无法翻译的双关语，既是“森林”又是“脚手架”的意思。——英译译注
[8] “真实艺术派”（Oberiu，也作Oberiuty），是1927—1930年间活跃于实验艺术领域的一个列宁格勒小组；成员包括丹尼尔·哈尔姆斯（Daniil Kharms），亚历山大·维坚斯基（Alexander Vvedensky），尼古拉·扎博洛茨基（Nikolai Zabolotsky），康斯坦丁·瓦吉诺夫（Konstantin Vaginov），尼古拉·奥列伊尼科夫（Nikolai Oleinikov）等。他们的作品是戏剧性的，偶像破坏式的，在某些情况下是未来主义的，包括一些超意识的语言和非写实性的实验。——英译译注
[9] limerickal intonation，利默里克是一种五行打油诗体，韵式为aabba。这样的一首对其进行游戏溯源的诗就是典型的limerick。“曾经有种诗的形式名叫利默里克。/但没有人能解释它的名字。/有人认为源于一种游戏/或源于一群诗人。/如果你知道就到利默里克来。”
[10] Peter Konchalovsky（1876—1956），著名画家，擅长风景画和静物画。——英译译注
[11] “合力”是一个数学术语，指一个单一矢量代表着两个或多个矢量的力与速的综合。——英译译注
[12] Literatura endinogo potoka，“文学的统一潮流”（“a single stream of literature”），是1930年代的流行口号，斯大林主义美学试图在“现实主义”和“为人民”存在的基础上联合所有过去和当前的“进步”文学。
[13] 这种状况的时间在1983年。——英译译注
[14] Vysokomalokhudozhestvennyi （“highly-low-artistic”）是借自米哈伊尔·左琴科（Mikhail Zoshchenko，1895—1958）的一个描述符，左琴科以大量的讽刺、幽默的专栏文章和短篇小说闻名。——英译译注
[15] 卡卢加（Kaluga）是俄罗斯中部奥卡河上的一座州首府城市。在这首诗里普里戈夫使典型的群众心智概念化，这种心智赞美“恬静”的俄罗斯省份和它的谦卑居民“谦恭”、“不耀眼”的美。——原注
[16] “耐普曼”（NEP）是苏联时代早期的企业家，当时在列宁新经济政策（1921—1928）下允许小规模的资本主义经营。——英译译注
[17] 列比亚德金（Lebiadkin）是陀思妥耶夫斯基小说《群魔》（1872）中的人物，一个写陈腐浮华诗篇的小丑；“不吃人的叶洛奇卡”出现在《十二把椅子》（1928）中，伊利亚·伊利夫（Ilya Ilf）和叶夫盖尼·彼得罗夫（Evgeny Petrov）（伊利亚·法因济尔伯格[Ilya Fainzilberg]和叶夫盖尼·卡塔耶夫[Evgeny Kataev]的笔名）——英译译注
[18] 在俄语中，язык（iazyk）既有“舌头”又有“语言”之意。——英译译注
[19] 此诗英译文如下“-The air burst aloud…/-What say?Allowed?/-Not allowed, aloud./-But I heard "allowed." That sounds even better./-Maybe it's better, but I said, "The air burst aloud."/-I already understood what you said, but "allowed" is still better.”其中关键词“aloud”（大声）和“allowed”（被允许）在英语中同音，在汉语中语音上没有关联，因而汉译作了另一游戏式处理。
[20] 引自杰拉德·亚内切克（Gerald Janecek）的译文，见约翰逊和阿什比编：《第三浪潮》，第142页。——英译译注
[21] 参考在斯大林和勃列日涅夫时代通过官方公告所粉饰的现实，产量额度的弄虚作假等等。也可参阅本书第六章。——英译译注
[22] 在俄罗斯文学当中描写操方言、土语人物的一种体裁。——英译译注
[23] 这里爱泼斯坦暗指罗蒙诺索夫（Lomonosov）在十八世纪诗歌理论中的三种风格分类（高，中，低）。——英译译注
[24] 苏联时代一个典型的贬义术语，“流氓习气”（khuliganstvo）被用来形容所有不符合要求的社会行为，从暴行到诅咒。——英译译注
[25] 此指普希金（Pushkin）最著名的短诗之一《先知》（“The Prophet”），此诗描写依一种深刻的宗教体验而来的诗歌灵感。爱泼斯坦也强调了在后共产主义文化中显著的必死性和非人的主题，也将普希金的这一作品和当代诗歌相联系；他写到：“以今天的眼光重读普希金的《先知》，人类英雄不可避免的行将完结第一次击中了我们。在舌头的位置他被赋予了蛇的一咬，在心的位置是一块燃烧的炭火——他所有的人的特性都被分解、处死。这个躺在沙漠里的怪物是什么东西……！它是一个先知，做好了所有准备等着上帝的召唤：‘我像具死尸躺在沙漠中……’当代诗歌有时使我们联想起一具失去了生者和人的特性的尸体——这里龇几颗尖牙，那里露几块薄膜的瘦骨嶙峋的身体。但是试着感受它：全部的这个难以想象的聚合物正准备起身宣告那来自上方的一个词的真理……六翼天使已经完成了为生命准备一个新的超人有机体的沮丧、肮脏的工作。人们在那机体中只能看到一个非人的怪物或一套机械制品——他们不知道只有从这些玩意儿中他们将听到上帝的思想和意志。我们住在一个未知的、也许非常短暂的停顿里，在‘上帝自己的声音为我所闻……’之前。我们现在所能做的一切只是等待和聆听，所以别遗漏旷野中那个孤独的看上去像死尸的先知的声音。”引自《我像具死尸躺在沙漠中》。——英译译注
[26] 另请参阅普希金的《先知》。——英译译注
[27] 尽管前缀相似，“元现实主义”和“超现实主义”（surrealism）罕有共同点，因为它并不关注潜意识，而是关注超意识；它不沉醉于创造理由，而是对它保持清醒。“超现实主义的意象就像是由鸦片引发的意象”（布勒东[A. Breton]的《超现实主义宣言》）。超现实主义者们被一本正经的平民，合乎情理的中产阶级现实所排斥，并且将沉醉的梦之异想天开带进超现实主义中。元现实主义则被可怕的感觉丧失，被掩盖了苏联时代之历史地平线的酒醉般的阴霾和雾霭所驱逐；因为这一原因，它用尽可能的每一种方法呼唤从这单一现实的催眠的沉醉中醒来，进入对这世界的多维度的感知中。——原注
[28] 费奥多尔·丘特切夫（Fëdor Tiutchev，1803—1873），最伟大的十九世纪俄罗斯诗人之一，哲理抒情诗体的首创者。——英译译注
[29] transference，转移、移情；transformation，转换、转形变异；turning over，翻转、移交。
[30] Dilizhan，亚美尼亚共和国城市名。
[31] 全诗请参第4页。
[32] Hieronymus Bosch（1450—1516），早期尼德兰画派画家，他的作品以运用异想天开的意象阐释道德、宗教概念、故事著称。
[33] 在他的文章《什么是变异？关于“第三”转义》（“Chto takoe metabole? O'tret'wm' trope”）中，爱泼斯坦将变异定义为在两个传统转义隐喻（metaphor）和换喻（metonymy）之间的调和类型：“从诗学和风格学观点来看，将‘变异’标明为是揭示了意义转移过程的中间步骤的一种转义是有益的，它是物体可于其上发生亲密联系和比拟关系的秘密基础……[并且]从中出现了包容广泛的和具同化力的现实的完满。”（《风格学与诗学》Stilistika i poetika，莫斯科，1989，第75，76，77页）这样，对于爱泼斯坦来说，变异完成了包括隐喻和换喻的转义之三位一体。如果隐喻是通过相似性实现了意义的转移，换喻是通过邻近关系实现的，那么变异则是通过内在的共同性发挥功用的。——英译译注
[34] 很奇怪，在元现实主义者和概念主义者之间的论争复制了中世纪哲学在现实主义和唯名论之间古老的、不可和解的争论的逻辑特性（一度，唯名论温和的版本也叫做“概念主义”）。这一争论集中于此问题：综合性概念（如“爱”、“善”、“美”）有现实的完满感吗，或者它们只是局限于词（命名）和具体概念的范围内？这一争论被证明很难通过逻辑方式解决，它继续在当代诗歌实践中被用不同方式解决着：一方将概念并入现实中，而另一方将概念分离出现实。致力于完全地并入在元现实主义中达至了极限；而致力于完全地分离，在概念主义中抵达了边界。——原注
[35] “Kenotype”（源自古希腊，Kainos，“新”）与原型的区别在于它提供了一个关于历史新现象的比喻程式，或概括性的文化表象图式，这些新现象如“地铁”、“海滨”、“报纸”。更多细节参阅第十章“附录”。——原注
原载：《当代国际诗坛》第5辑
