——论当下作为“症候”的知名诗人长诗写作
长诗写作，在近几年来很令人瞩目。一批
1980年代成名的诗人，柏桦、欧阳江河、萧开愚、西川等都陆续有长诗作品出现。据与一些诗人的私下交流得知，还有不少人正在长诗写作的进行中，或许很快就会有另一批文本出现。诗人们的意图在长诗文本中毕露无遗：柏桦在重启某种中国文人士子的内在追求，欧阳江河试图为我们这个民族重塑某种崇高精神，西川用新历史主义的态度以诗歌完成一部近现代中国社会的百科全书，萧开愚似乎要站在地方志的某个支点上把脉当下社会的种种症候。至于技巧上更是令人眼花缭乱，可谓穷尽了现代诗歌写作的种种，这其中有对百科全书式巨大文本的追求，有对元诗歌写作的探索，更有创造史诗写作的幻象……这些长诗一经推出，皆在诗歌界引起很大的“轰动”并获得广泛的赞誉。①
然而，作为一个阅读者，我感受到的却是这些长诗文本里面普遍存在着一些问题：首先是语言的美感变得极为艰难，其次是言说的诗意极为扭结，再次是经验的内化非常生硬，同时也没有接受到“负审美”或“恶之力”应该带来的震惊。此外，我个体对诗歌文本真实感受与已有的某些知名评论家的观点也存在很大偏差，比如被誉为“当代史诗”的文本，而我恰恰认为是反史诗的。因此，本文以几位知名诗人最近几年的“长诗”文本为例，分析他们的写作特点、诗体模式和审美属性，并非是一次自负的诊断，仅是期望了解当下长诗写作的因由与现象，并诚实地说出自己的观察与疑惑。
一、“元诗歌”还是“导游解说员”？ 这些长诗文本给我留下的第一个深刻印象，是大量的、事无巨细的注解和过度阐释。
欧阳江河注释版的《凤凰》一书中，吴晓东教授的“元批评”几乎对每个句子都做了注释，详细介绍了该诗创作的起因、经过以及每句诗可能包含的指向与意义。柏桦在长诗《史记：1950—1976》中加了更多的注释，有对那个历史阶段出现并风行的词语的梳理，比如“检查”、“革命”、“老三篇”、“政治学习”、“不爱红装爱武装”、“大寨”、“神仙会”、“斗私批修”、“革命委员会”等；有对某些事物在中国现实生活中的特殊性进行放大，如“掏粪工”、“厕所”、“赤脚医生”等；更不缺个体生命经历的复述，比如“上学”等。而他的《水绘仙侣1642—1652：冒辟疆与董小宛》（以下简称《水绘仙侣》））一书由四部分组成：序（江弱水作）、一首长诗、99个注释、一篇近三万字的评论式附录（余夏云作），其中的99个注释多达十几万字。
诗人如此大量地使用“注释”，其目的何在？
欧阳江河说，他的意图是恢复某些“中国的古传统”，并提高阅读诗歌的门槛，“这个恢复（中国古传统的努力）又把这个注、批评、阐释、阅读、开放性，包括李陀的两个序放在里面，构成了一个词序的序列，这个序列非常有意思，呈现了一种多样性和开放性。而且某种意义上讲，也是提高诗歌文本阅读的门槛，不是降低。”[1]
柏桦的意图，则是达到“精确”“: 我需要经手处理的只是成千上万的材料(当然也可以说是扣子)，如麻雀、苍蝇、猪儿、钢铁、水稻、酱油、粪肥……这些超现实中的现实有它们各自精确的历史地位。在此，我的任务就是让它们各就各位，并提醒读者注意它们那恰到好处的位置。如果位置对了，也就勿需多说了，犹如‘辞达而已矣’。”[2]
从几位诗人的创作意图和文本实现看，他们都有着明确的诗学意图，其中之一是探索“元诗歌”的创作。但其效果如何？我们以柏桦的创作为例。
按照张枣的说法，柏桦是从一开始写作就具有“元诗歌”意识的诗人，他敢于“展露写者姿态和诗学理想，并使其本身成为最具说服力的人文感召力的诗意暗喻。”[3]《史记：1950—1976》与《水绘仙侣》这两部著作中，柏桦所引资料包括文史哲与报章杂志，看起来很是详瞻，似乎要在“互文”中完成对某种历史本质或人之本质的呈现。从文本来看，柏桦做的互文工作主要是“引证”：《史记：1950—1976》引证的文本主要是旧报刊杂志；《水绘仙侣》中“诗”的部分引证的前文本是冒辟疆的《影梅庵忆语》，“注释”部分引证的前文本主要是胡兰成的著作，具体到不同的方面则是引证各方面的名人名作，“心理时间”这样的哲学命题引证柏格森，现实主义方面引证杜甫，浪漫主义方面引证李白，现代主义方面引证艾略特、布罗茨基…… 从叙述意义上讲，这四个部分是相互参照的，序言与诗歌，诗歌与注释，评论与诗歌，评论与注释，都在互相说明，呈现出的是一个几乎没有歧义的大解说。以文本为例：
家居25
人之一生：春夏秋冬26。
很快，你发现了新的喜乐：
女红。饮食、财务及管理27。
子曰：“仁者静”28。
你就在静中洒扫庭除29 并亲操这份生活。
“其德性举止，乃非常人。”30
家务是安详的，余闲情也有情31：
白日，我们在湖面荡舟。
逸乐和洗钵池32最让人流连；
夜里，我们在凉亭里私语，
直到雾重月斜33，
直到寒意轻袭我们的身子。34
曾记得多少数不清的良夜，
你长饮、说话，若燕语呢喃35，
而我不胜酒力，常以茶代酒36。
有时，我们又玩别的游戏，
譬如读诗或抄写37：
“人闲桂花落，夜静春山空38。”
这一切不为别的，只为闻风相悦39，
只为唯美，只为消得这水绘的永夜40。 “家居”这部分中，共有三小节20行，注释为15个计30个页面。我们先来分析文本，然后观照注释及注释与文本的关系。
就文本内容来讲，并不存在阅读上的障碍，每个句子都清楚明白地在转喻的横向轴上指向了“爱情与婚姻”完美结合之后的美满状态上，这一美满状态覆盖的范围，既有日常柴米油盐的“安详”，也有琴棋书画的“闲情”，既是举案齐眉又是两情相悦。这是对一种理想婚姻描述，你情我浓并无特异之处。
文本诗意则极为平淡。语言上可以说是陈词滥调的汇聚，选用我们已经形成惯性思维的词语来指向所谓的“人生”、“女德”、“闲情逸致”、“恩爱”、“风情卓绝”时，完全没有对这些词语涵义进行新维度上的开掘。结构上，第一小节看似挪用了一个大词“人生”，把整个结构置于大命题之下，第二小节在伦理的赞扬中把叙述对象置于光辉之下，然后第三节平铺而下地讲述了一对有情人终成眷属之后的“理想生活”，节与节之间的勾连很平淡，毫无曲折与张力。而这种理想生活，不过是一个未亡人对逝者的追思罢了。
从技术性上讲，或许可以称之为是注解性元叙述。柏桦的注解性元叙述不止是一个局部技术，除了对一个词汇、一句话、一段文字、一个人物或一个事件完成叙述后要加一段甚至是一篇注解说明去补正含义之外，诗人还不断地直接站出来去揭示他之所以要注释的动机，对所言之物进行揭伪示秘。这样做的效果，明的是把两个文本放在一起进行比较，暗的是把隐喻意义、象征意义含在里面。在其逻辑关联上，是按照时间的连续性，从古论到今，对不同时期的同一事物进行比对，把事物内在的矛盾性与一致性的东西凸显出来，想从本质上揭示时代、命运、人物具有的普遍性。
可这节诗歌文本多达30个页面的15个注释里，是繁复细致地讲述其对“ 家居”、“ 人生”、“ 女红”、“饮食”、“女德”、“闲情”等事物的理解，期间洋洋洒洒地引证中国古典诗文《春日田园作》《鸟鸣涧》（王维）、《陇西行》《新嫁娘》②（王建）、《客至》《江汉》《宿府》（杜甫）、《逸园放生歌》（施闰章）、《幽梦影》（张潮）等，西方经典诗歌文本《白夜》（帕斯捷尔纳克）、《论闲逸》（蒙田）等，现代才子佳人胡兰成和张爱玲（胡的《山河岁月》与《禅是一枝花》，张的《自己的文章》），以及诗人自个儿的一些相关短诗，当然还有其前文本冒辟疆的《影梅庵忆语》与李孝悌的《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》。这些前文本的指向皆在说明董是一位“德艺双全，福慧双修”的好女子，这个好女子不仅“好”在其美貌资质与持家才能的卓绝，更“好”在同时能把俗常的家庭生活打造得充满甜蜜的、诗意的、醉人的艺术气息。
但我们知道，即便没有这些注释甚至没有诗人的重新讲述，我们仅仅根据关于董小宛的种种传说也会获得这些知识，柏桦的这些材料不过是增强了一点儿已有的固化的印象而已。在柏桦把这样一堆历史材料转化为诗歌文本的过程中，其目的自然不仅仅是再次复述一下故事而已。
我们再来看诗人的目标。柏桦说《水绘仙侣》选择晚明冒董二人的小世界是要“对个体生命做一番本体论的思考”，并阐释“ 逸乐也是一种文学观”。因为他认为“逸乐作为一种合情理的价值观或文学观长期遭受道德律令的压抑，我期望这个文本能使读者重新思考和理解逸乐的价值，并将它与个人真实的生命联系在一起”[4]。那么诗人是否实现了他的目标呢？
“逸乐”精神，不是今天的发明，这是中国文人骨子里的情结。“逸乐”在宋代达到了它的顶峰，这和当时的文化、经济、社会语境都有极大的相关性，到明末时再次掀起风潮，其中却有许多“不得已”的情愫在里面。因为在晚明时期，“逸乐”作为一种相当普遍的生活状态，和那个时期的社会价值、人生理想、生活观念的嬗变保持着历史的一贯性。由于政治避祸和经济发展，士人阶层逐渐出现了一种“生活美学”的观念，如以钱谦益、陈继儒等为代表的提倡“一人独享之乐”的精致优雅的“生活美学”，以李渔等为代表的倡导以“闲情”和“慧眼”看待生活、经营生活的“大众生活美学”。这些上层文人士大夫成为探索和践行“生活美学”的主体力量，投身于个人化的日常生活、物质体验中，以“快乐”为人生和生活的主题，追求感官和趣味的满足，并影响了整个社会风气。[5]
诗人选取的是秦淮名妓“董小宛”与江南才子“冒辟疆”为叙说对象，这里面就有极大的矛盾性。才子佳人的风流缱绻一旦变成了夫妻恩爱，那么精神上的自由与感官的愉悦便自然而然地转换为操持家务的辛劳和遵守婚姻契约的约束，“逸乐”最本质的精神也便荡然无存了。我们也很容易发现，尽管诗人竭力以展现冒董二人（以及他们身边的小圈子）的优雅与逸乐，把一对才子佳人的爱情泯化到“对于时光流逝，良辰美景以及友谊和爱情的缠绵与轻叹”。我们偏偏看到了怀才不遇的忿忿不平与落落寡欢，其实晚明士子才人在追求“个性解放”、“反对传统”的浪漫行动中（周作人的观点）总是深藏着“关心世道”、“佩服‘方巾气’”的纠结（鲁迅的观点），即便是李渔那样的生活艺术家，也不过是“用狡狯伎俩，作游戏神通”。
那么，这里所谓“逸乐”精神的重说、解说，以及不厌其烦的细节设计，除了起到提供信息的作用之外，还有什么？或许诗人所想达到的是艾柯所言“双重译码”的效果：一方面诗人对其他著名文本的直接引用，或是对那些文本的几近直白的指涉；另一方面直接向读者发话，体现文本对自身特质的反思，意图实现同时照顾“少数精英和普通大众”的效果。[6]其实诗人是用互文也好，用元叙述也好，都好理解，因为互文不仅仅是写作的一种现象，也是写作的基本机制和存在原因。在创作之前进行互文性构思，说明作家有明确的意识要在一个宽广的视角下利用更充分的资源去创造一个具有综合性包容性的巨著，但是另一方面，也可能会使创造性个性化的东西减少。那么，一个文本中使用“注释”，最基本目的应是在文本中发挥它的有效性。
但《水绘仙侣》的许多注释让人困惑，它是为了使文本更深刻、更复杂、更丰富？或是为了起结构上的、意义上的“关节”作用？或是为了制造某种非注释不能达到的效果？这些似乎都没有达到。退而求其次，它拟想的读者是谁？不熟悉中国历史和文化的外国人，未来的可能对历史模糊的中国人？固然读者以及潜在读者的在场或者缺席并不重要，然而如果文本本身的写作意图并不明确进而呈现出含糊和雾化的样态，究其原因就是因为诗歌文本本身并没有形成一个完整的场。显然，今天的读者对那些被注释的“事物”并不陌生，但诗人像个热情的“导游解说员”，生怕我们对眼前的风景缺少发现、不会欣赏，不厌其烦地在那儿指指点点，不时地制造陈词滥调的暴力灌输，比如那些反复解释的“春夏秋冬”、“仁者静”、“洒扫庭除”、“燕语呢喃”、“闻风相悦”等词条，最终成为毫无张力和艺术感染力的废料。
二、“历史想象”还是“提线木偶”？ 西川也是一个对“ 晚世”怀有特别兴趣的诗人。如果说柏桦倾情“晚明”，想写“一部古代中国文人思想和生活的总志”[7]，那么西川则要依托“晚清”完成一部近现代“中国社会的百科全书”。如果说《水绘仙侣》是在展现历史风云际会中诉说个人的命运与际遇，《万寿》则更像是有意展现一个覆盖从晚清到现代的历史事件、风俗习惯、风云人物共时的历史场面。
现代文学中百科全书式的文学创作，最开始是在小说领域，“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事物之间的一种关系网”[8]。其出现的一个原因，是在“传统现实主义衰落之后，对叙事的多种可能性进行试验的一种方法，也是小说在各种各样的现代知识体系和现代传媒中寻找自身新的价值的独立价值的尝试”。就像在普鲁斯特、卡尔维诺的小说中，“对生活经验的叙述性探索与对叙述形式本身的探索构成了小说的双重主题”[9]。当这样一种探索方式用于现代诗歌中，会产生什么样的效果呢？
西川似乎有着新历史主义的批评意识，他对历史进程中零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或不可思议的情形等事物都有着特别兴趣。《万寿》涉及到的历史事件至少包括：慈禧太后的六十大寿、太平天国运动、传教士入华引起的中西文化交流的变化、印度与鸦片贸易、革命政变等；文化现象：戏园子代表的黑白两道、黄色读物与文明的多样性、天象预兆、“土产”的资本主义的萌芽及夭折、男扮女装的戏剧艺术等；风云人物：康有为、郑孝胥、庄士敦、利玛窦、康熙、艾儒略、洪秀全、萧朝贵、赛金花、隆裕、慈禧、辜鸿铭，还有得了诺奖的莫言。如此包罗万象，目的是“有意要进人历史内部，有意揭示交织在中国近现代历史内部复杂的人性、文化逻辑”[10]。这是常见百科全书式文本的雄心，他也着力于去抓取这些内容：
（1） 扮作小媳妇的人挺不出乳房却准备登场，
头戴点蓝银凤冠，手持红缨枪又叫长矛。
为假女人叫好，乃戏园子传统之一。
（2） 小鸡巴头一点儿胭脂红。
小灯笼里的小火苗照着个小小的读书人。
黄色小说装点伟大文明。——只有自己人知道。
（3） 康有为作《大同书》，娶小老婆，
泛舟西湖复活了苏东坡泛舟西湖的情景。
文明的两面：大老婆和小老婆，有如孔孟之道和黄色小说
（4） 海关大楼里坐着忠心耿耿的英国人，
罗伯特·哈特。
比中国人还中国人的外国人傍着青花瓷打盹。 这些历史细节或许在“创造性”的意义上可以被视为“诗学的”，“因为它们对在自己出现时占统治地位的社会组织形式、政治支配和服从的结构，以及文化符码等的规则、规律和原则表现出逃避、超脱、抵触、破坏和对立”[11]。那么诗人在叙述历史时把过去的事件转变为一种叙述策略时，目的何在？西川说，是让它“帮助我们再一次想象这个世界和我们的生活”，帮助我们与“其他文化对于世界和生活的想象”展开“真正的对话”，甚而进一步与“自己展开对话”。[12]
愿望固然是好的，可是柏桦汇聚着衣食住行、经济文化、社会风尚的互文性文本《水绘仙侣》与西川新历史主义观照下的《万寿》《潘家园的旧货市场》，为何没有产生“百科全书式”的力量，反而变成一种信息的堆积与循环重复、复制甚至戏谑？
固然这和当下语境有关，我们今天新技术时代，借助电脑网络，各种信息传递似乎都变为即时的了。我们如果为了获得“知识”，文学文本肯定不是唯一的也不是最便捷的，如果不能进行新知识的传递，“百科全书式”其实是无效的。此外，百科全书不仅仅是知识的汇编，狄德罗编写《百科全书》时，汇编的不仅是知识，他更是从涌现的大量新知识中看到了所处时代的症结所在。诗歌创作中，将历史、社会、时代做一个百科全书式的聚合则特别需要个人功力的驾驭，不仅要把思想、精神、材料、词汇等元素完美融合在一起，且要成功地转化为诗歌经验。
《万寿》的问题恰恰在这里。从内容上来讲，尽管诗人试图把晚清至现代的人物、风俗、事件囊括在一起，可他是以直接植入的方式把它们简单罗列，一个事件与另一个事件并不形成意义上或呼应或对峙或增殖或消解等关系，更像是一种无序的堆砌。杂乱的历史材料在未经加工的状态下是无意义的，一组特殊的历史素材在诗人的想象建构和经验提炼中，无疑需要赋予特殊的意义，“从纯形式的角度来看，历史叙事不仅是对其所报道事件的一种复制，而且也是一种复杂的象征系统，它指引我们在我们的文学传统中找到有关那些时间结构的一种像标”[13]。可在《万寿》中，诗人给予他所罗列的历史人物、历史事件、历史情形的态度与情感，多半时候是模糊的暧昧的，比如说，作为士大夫的康有为一面“作《大同书》”一面“娶小老婆”这样一种具有象征意义的行为，原本是可以引导我们去发现与此相关的文化、文明、习俗等一系列现象背后的本质，然而诗人却把它简单地归结为“文明的两面”，并用“大老婆和小老婆”与“孔孟之道和黄色小说”作为戏谑。这是西川语言的一贯作风，随意混合“箴言”语式与油滑修辞：一方面通过复述历史中某些通常被认为是至关重要的事件把语言制作成一本正经的警世箴言，一方面又通过抖露各种历史八卦和小段子把语言变成毫无重量的油嘴滑舌。诗歌不是不可以幽默，但它至少不能沦为轻浮好笑的段子，诗歌中幽默运用得好时完完全全可以直抵我们心底最柔软的地方，而不是油嘴滑舌地把语言上、诗意上、观念上的“轻”和“重”不加分类地随意抛掷。
与此同时，更要命的地方是该文本因为在“戏说历史”中的游戏态度，呈现的是“破碎且无创见的历史观”，既然文本选择从晚清到现代至当下这段时间作为历史语境，那么与文本同时复现的那个时期有关的一切事物的名称，都应不同程度地承担着诗人对这一段历史的某种理解甚或思索，但“从该诗中丝毫看不出一个写作者本应有的对晚清以来历史的深刻理解或洞见”。[14]
最后，作为诗歌创作，诗人理应很清楚，不是所有的历史素材都可以转化为诗歌素材，可以转化为诗歌的素材也不是简单地排列下去就可以结构为诗。诗歌从本源上讲，不管选用何种材料作为言说之物，其关键的地方是材料要在每一处发挥其诗意，局部的诗意还必须相互应和着形成一个整体的诗意。如果仅仅是传达一些历史信息、一些逸闻趣事，完全可以用其他的表述方式，比如历史传奇或历史演义，在这一点上，它们似乎更有效。然而《万寿》却“类似于一篇篇用诗写成的读史札记”，仿佛是从一个历史的书袋中抽取的一些卡片，被诗人变戏法般耍成了一把扑克牌。其“诗歌想象力”与“历史想象力”几乎没发生有效的关联，我们既不能通过细节去证明“到底发生了什么”，也不能从大的意义上（如国家、民族和文化）上去把握那些值得我们把握的人类传统与记忆之物，就连反思的依据也被嬉笑掉了。那么重构历史、重述历史、想象历史，有何意义？
西川在一篇访谈中也无意中透露过写作此事物的隐在动因：“我现在就实话跟你说：头两天有一个芝加哥大学的学者到我们那儿交流，他讲到当代艺术和现代艺术的区别。据他的看法，当代和现代的区别首先在于：当代艺术具有历史指涉，也就是多多少少你得处理政治问题；现代文学和艺术才只处理文学艺术问题……你走遍全世界，所有好的作家、诗人都在谈这个东西，你可以说我不进入，那好，那你就别着急了，说怎么不带我玩儿啊？对不起，不带你，因为你不关心，不谈论这个。”[14]此段心声不仅显示出作为一个诗人的西川不仅没有作为一个诗人应有的骄傲的自主性意识，更有着流俗与轻易被误导的倾向。走向群体意味着个体的消亡，诗歌恰恰要处在“个体性”的基础上。被动仓促接受某种貌似主流的思考，于是诞生了仓促写就的局促文本。而且，在诗人说来，似乎自己俨然成了一个先锋人物、迈出了关键的一步，向着“优秀作家和优秀诗人”高歌前进了——借用“历史”“/ 传统”作为“想象”的支点去开扩人类的认知范围。然而这个噱头中遮掩的恰恰是想象力的危机，“历史”像一个“提线木偶”被提溜着随意耍弄。
三、“超觉接触”还是“信息堆积”？ 萧开愚早就谈论过这种写作现象：“很久以来，我们写作的资料主要出自三个方面，风景、爱情和书面文献。我们巧妙地用修辞术改造了风景、爱情和各类文学或历史典故的含义，使其变得美丽中藏有‘恶意’。诗人的改造将诗作制造成曲折、隐蔽、晦涩而又人人能懂的象征系统，作品的确因为‘全体隐喻’而多了一层意思，诗人的兴趣点多数布置在暗指的一层意思上，但是其弊端显而易见，我们无法在作品遇到正面写作必然陷入的困境和阶梯，换言之，风景和爱情作为屏障遮蔽了诗人本来想要看见观察、透视的目标区域，爱情和风景反倒成了粘满污汁的牺牲品。”[15]
当一些人扭过脸不去理睬现实土壤中暗藏的沟壑，以便返回前工业时代的那种安全的社会环境、风俗、神话或语言风格的时候，萧开愚曾把目光锁定在极具难度的“地方性”上。在回到地方性或者说以地方性为立足点处理我们的生活方式、风俗习性、伦理关系、生产方式、人际关系以及物种、气候、风土、血缘、家庭等生命经验之过程中，萧开愚要探讨的是地方秩序中深层的生理与心理结构，以便摸索到人性恶变的病因。
他的长诗《内地研究》某种程度上说延续了之前的《破烂的田野》，同样指向当下我们所置身的时刻，不过却进行了挖井钻头式的开掘。该诗对河南、山西、陕西三地展开“调查”：以“地质队”混合着“考古队”方式，进行一场关于文化、经济、政治、工业和人的“无律反复”，对其“兽性流动和自毁豹变因缘”进行“超觉接触”。虽然明确把“内地”限定在河南、山西和陕西这三个省，但我们知道所谓的“内地”在中国其复杂性是超乎想象的，尤其在涉及政治和文化方面。这块区域在中国传统社会中，原本是一个“核心”地区，而在新时期（尤指1980年代以后）却发生了断断续续的变化，像一种慢性病。比如说传统文化和生活习俗，其演变过程从未像沿海地区那样迅猛也不会像边疆地区那样坚固，海外的风即便是猛烈凌厉的，在吹遍了沿海地区之后进入内地也早已减势为轻风一缕，它可能会使身体发肤有所感知，但很难吹到人的心窝和脑袋中去，从城市吹到乡下又得一些时日，你很容易发现，新事物虽不断出现，但旧的习俗巍然屹立，就像穿着婚纱拜天地。
正是这种缺乏确切的传染性生物病因证据，此地域如果产生病变，其病症会很复杂：“从豫东到豫西，并没移植到南方的戾气，在囫囵的午睡中，在忘我的夜睡中，很多地方在争吵中，在谅解中，一个接一个一样地解体容积。”在这样的一个地方，经济运作、社会风气以及思想意识，都是探不到底的“渊薮”：农业种植在科技致富的掩饰下进行的是恶性破坏，财政数据在政策条文的编织中真假难辨，工业建设在“蛮性翻覆”中全是漏洞，传统文化和道德礼仪在贫穷的羞辱里摇身为廉价的娼妓……这些“渊薮”每一个都被装饰得流光溢彩，流光溢彩之下却是一个被各种病毒交叉感染的接近枯槁的实体：
略加辨识，谨以河南为例。
只有河南，财税立项透明。
黄淮汉海四大水系，授受上下东西两股利益。郑州适中稠密，市县记得根基，过亿忧患籍贯尔尔，早睡继以晚起，日常的厉害只是日常经济的一点警惕。钱国玉厅长的报告排除经济反驳派的危耸，怠慢农业披沥的怔忡。不弄沿海的高，但捋平中的层，为葱茏这些薄田和薄面，轩轾那些纵横和中计。
税收占一般预算收入的比重低。
1994年，87.6%，2006 年，69.5%。
县级落到56.7%，矮于全省12.7%。
县级非税收入蹿升，
小税种税去的结合未获留意。
主体税种长得快不及税收总量长得陡，年减2%以上，与国均维持3％的差距，
财政岁入赫然不稳。
土地的使用税、增值税和耕地占用税，2004、2005、2006年，狂突118%、58.4%、61.9%，立椎开掉的低头和房子销掉的举头并不计作亏损。
莫非无产者的老本不抵成本？
无产者的本金是他的泥巴身体，
每枚硬币洞穿了一具。
该诗的五个部分中，前四个部分中很多细节是由政府报告中的财政报告、经济指数、工业建设、农业发展与少年犯、艾滋病、黑煤窑等新闻事件转述而来，第五部分以附录的形式，命名为“五个动机的无律反复”。哪五个动机？我个人认为是对政治、经济、文化、社会、人性的一个“调查研究”（尽管诗人说对应的是“金木水火土”）。此文本具有强烈的新闻气息，其中关于“少年犯”的转述直接来自于一个新闻报道，关于GDP、税收立项、高铁建设、转基因农作物、上访、矿难、生态环境等材料的语式、节奏、叙述策略以及抒情方式，都有新闻体的强烈气息。为何要以“新闻报道”为次级文本？按照本雅明的说法：“新闻报道的价值无法超越新闻之所以为新闻的那一刻，它只存在于那一刻，即刻向它证明自己存在的价值。”[16]萧开愚是要以这种本质上荒诞、虚构的即时性材料作为诗歌材料，从看似各不相关的事物中，呈现出一个地区（内地）的“ 日记”？当然，萧开愚的抱负不止于此，“三地本是留白，影射旁边的硬黑，/顺带四面边缘，层级深阔的空缺”。“内地”的问题绝不是一个地区的局部问题，至少它是一种普遍的蔓延在各处的问题。
可见《内地研究》想做的是要把宏观的结构框架（上层建筑）与个人环境之间的相互作用、这个框架的变迁以及它对个人环境所造成的影响，全景式地展示出来。就像威廉姆斯的长诗《佩特森》，发掘出地方、文化、经济、技术等社会因素之间盘根错节的过程中所构成的合力是如何形塑了一个人“佩特森”（和一座城）的境况。确实，威廉姆斯塑造的佩特森的自我形象、他的良知以及心智的成长，他的恐惧、憎恶、爱恨情仇等等情感和心态，都和他所处的社会生活历程和社会情感密切相关。但萧开愚所塑造的盗窃集装箱的“少年犯”与“内地”却都不算成功，我个人认为，其中的一个原因是他没有把新闻话语转化为诗歌话语。
新闻和诗歌的叙述技巧中，尽管都可以对各种事件进行突兀并置或罗列，但二者之间是有本质差异的。比如说时间性，时间性是新闻事件本身最主要的一种构成要素，可新闻的时间性是最缺少真实性和同时性的，山西的矿难事件、河南的假药制作事件、上海发生的少年抢劫案、西安发现的古墓群、地方政府推出的税收改革，这些事件在新闻话语中并置一起时并不构成真正的联系，它们可能来自各自的历史时间层。而诗歌对不连续性事物的并置，则需要在一个确切的时间尺度或确定的语境中赋予事物一种内在的关联以及新的意味，诗歌中的时间性不仅仅是一个隐喻的使用，更是形成隐喻的过程。
新闻话语下表述的是“事实本身”，语言只是一个透明的媒介，它摈弃一切不能直接交流、直接理解的经验和语言。而诗歌话语则与之相反，“诗歌本身的话语形式比它实际上说了什么更加值得关注”，当“一个诗歌文本向我们‘报道’一件事情或一个时刻，不是把它变成一个自命的、概念性的和已知的事件，而是模拟这个时刻，显现一个未命名的事物”。当代诗歌对日常事物和日常生活进行模态性的叙述时，是要特别强调感知力的极致深入，“用感知力深入事物的细节，或在不同的层次之间建立起联系，直到这个事物和事件看起来成了一个想象，一个隐喻，以及一种转义形式”。[17]《内地研究》并不缺少细节：
我们遵道而行，道而不是道德，
我们逐路而居，迁就道路而不使道路迁就我们，
我们迁就规划，无视已有，有项目才有活路，
我们不管荒谬与否，不问方向，管活不管生活，
我们开山，在山上、山下和山间铺铁轨，
我们在硝烟中抽烟并且向前，
我们沿着铁道进步，在大小火车站周边盖起大小城市，在煤灰和煤烟中排泄和亲嘴，我们方便出来的后代比我们还要还童，还要迷信闪电平铺和雷霆立交，我们修啊修啊，
我们赶、趴火车，倒卖鸡蛋和钢材，
我们批条子，干部和亲戚，盖章和签名的条子，转弯抹角接头的条子，
我们睡下铺，闻着脚和鞋臭与中和上铺畅谈国运，
我们吞盒饭，三十块降到二十块最后五块，冰冷纯粹地沟，
我们制造黄段子，圣贤与烈妇同着伪善者与卖国贼搞气，我们平等伦理，超额实现计划生育，我们的黄色不结果…… 每一行似乎都一个关注点（拆迁、规划、修路、城镇化、倒卖、地沟油、计划生育等），但这些细节却没有活力，因为每一个细节又都是一个概括，而不是一个生命形式，细节中原本沉积的痛感、无助感、绝望感和愤怒，在看似反讽和自嘲的语调中又被化解，反讽又因词语游戏而变得轻飘，“道而不是道德”、“管活不管生活”、“在硝烟中抽烟”、“还要还童”等，很像词语的游戏，可诗人要谈论的却是生活中极为重要的、关涉到我们日常生活的方方面面的问题，而且正因为现实生活中大家不去思考，诗人才越发需要提供严肃的参照。《内地研究》的语言倒不是新闻语言那样透明，而是人为的晦涩。比如，我们所选文本中这句“不弄沿海的高，但捋平中的层”，“中”相对于“沿海”是指“中原”？相对于“高”是指“中等”？还是把“中层”拆分开了？这种人为的晦涩给阅读造成的障碍，不是来自于言说之物或语言本身的深度与复杂性，而是词语被任意缩减、增加、组合后造成的不清楚。
由于语言的晦涩并不深植于内部，它使经验的内化变得极为生硬，这牵涉出来的是新媒介下诗歌创作中信息如何处理的问题。该诗吸纳了很多东西，它涉及到了政治方面的民主与公平、经济方面的恶性循环、科技方面的不可信任、新媒介方面的虚拟与无孔不入、地方性知识方面的质变，当然时事方面更是包罗万象。或许正是因为它吸纳了太多的东西，过多地把各种信息加入进来，信息本身具有的对当下问题的关注化解了诗意经验的生成。作为一个优秀的诗人，萧开愚自然清楚要把当下时代的一些敏感的、即时的问题，比如说留守儿童的教育问题、土质水质被污染破坏的问题、经济虚假问题、农民工权益问题引入诗中，就必须对它们进行一番处理抹去它们原本的“问题样态”，把可能是粗糙的或不具有典型性、深刻性、独特性的原态问题转化为具有诗歌活力的诗歌经验，以此达到对“新的感觉混合物”的探索。然而遗憾的是，《内地研究》中许多地方都像是新闻报道的直接平移，虽然里面会不时地冒出几个反讽性的句子（“财政岁入赫然不稳”、“ 无产者的本金是他的泥巴身体”），却也不能将大量的信息引爆为诗意的灿烂烟花。
四、“当代史诗”还是“反史诗”？ 欧阳江河的《凤凰》被吴晓东教授称之为肩负起了当代史诗的重任。吴教授的长篇评论《搭建一个古瓮般的思想废墟——评欧阳江河的〈凤凰〉》为《凤凰》找到的最直接的谱系，是20 世纪现代诗歌写作中艾略特的《荒原》《四个四重奏》、庞德的《诗章》、威廉姆斯的《佩特森》。对其“史诗品质”从如下几个方面展开的论证：一是追求史诗品格的《凤凰》“具有宏大叙事的特征”；二是《凤凰》“摒弃了抒情诗类型中固有的抒情主人公形象，拟设了一个与史诗类型相适应的拥有高屋建瓴的观察视角的历史叙述者”；三是“史诗追求的宏大气魄还表现在《凤凰》中蕴涵了一种世纪性以及全球化的使命意识”；四是《凤凰》“史诗追求的宏大还表现在历史时间的纵深感中”；五是《凤凰》“为当代生活赋予了整体图式”。此论是否周延？让我们回到诗歌文本。吴教授是以下面这一段文本为例：
人啊，你有把天空倒扣过来的气度吗？
那种把存心放在天文的测度里去飞
或不飞的广阔性，
使地球变小了，使时间变得年轻。
有人将飞翔的胎儿
放在哲学家的头脑里
仿佛哲学是一个女人
有人将万古交给人之初保存。
有人在地书中，打开了一本天书。 猛一看，确实有一种“宏大视野”的特征，该诗一开始就要把“飞翔”、“思想”、“精神”、“文化”、“神的工作”、“人的欲望”、“工业建设”，还有“诗歌写作”、“艺术创造”等勾连在一起，力图催生出“全诗向上飞升的整体势能”。
而略加细读，会发现其中的修辞套路极为可笑：首先是伪装成一个对宇宙有着深沉思考的大诗人。在此，诗人似乎要站在一个全新高度上开启民智、要对话世界、对话民族、对“人”（人类）进行发问。二是用一些看起来具有天马行空般想象力的词语，如：“把天空倒扣”、“使地球变小”、“使时间变得年轻”，这是伪浮士德式的野心与郭沫若《凤凰涅槃》里修辞模式的仿制，这个仿制又缺少他们身上无法遏制的改造世界之激情；比如，“哲学家”、“哲学”、“女人”，把凤凰“飞翔”的这一具有神显性质的象征，先是比作“哲学”，然后又进一步比作“女人”，在短短的三行之内对自己要树立的“精神”彻底地亵渎了一番，且不说其所倡导的“精神”是什么；“万古”与“人之初”、“地书”与“天书”，这两组俗常的修辞对照无任何新意产生。三是整节文本是借助了时间与空间这样一个大概念中的常识性知识，时间上谈古论今，空间上谈天说地。而文本的构架却既不是时间性的也不是空间性的，时间与空间不过是支撑一个脚手架的钢管，以便“展开大规模的词语施工”[18]。四是所描述到的事物之间缺乏内在的关联性。欧阳江河重启远古神话“凤凰”进行现代史诗的书写，其“历史思维”和“叙事技巧”的综合显得尤为牵强。而“历史思维”和“叙事技巧”的综合能力，恰是现代史诗的“基础的元素”，将直接影响到全诗最终“格局”。[19]
仅从此四点看，此段文本仅是“具有宏大叙事的特征”，此外它既没有在形式上追求“整体性、目的性、历史性和现实批判”，也没有实现“在叙事法则之下的结构性要素和审美性要素”，更不要说完成了“一种人类思维方式和精神性追求。”[20]
第二，关于叙述者的权威。当然史诗的叙述者必须具有一定的权威，因为他要发掘某一信仰、精神、观念的重大意义并为之代言，要对历史进程中人类和社会的重大问题洞若观火并作出反思、批判或建议。欧阳江河《凤凰》中所谓的“历史叙述者”缺少权威性，其症结在：首先是对神话原型启用的不当，《凤凰》的潜文本是艺术家徐冰的“凤凰”，该作品是工业废品回收再利用后的创造，将原本不是艺术的东西制作为艺术，从而在将非艺术的转化为艺术的过程中“延展艺术的概念”、“打破艺术的边界”，这符合后现代前卫艺术的基本诉求。而欧阳江河在互文利用中要启用的“凤凰”象征是原型意义上的“神性”，（应该）是“天下有道，得凤象之一则凤过之。得凤象之二则凤翔之，得凤象之三则凤集之。得凤象之四则凤春秋下之。得凤象之五，则凤没身居之。”[21]而他使用的召唤“凤凰”到来、飞翔的材料，则是当下时代中失去秩序之后的后工业时代的碎片，他提供的“凤凰”形象在历史的风尘中，由“非竹实不食，非醴泉不饮，非梧桐不栖”的神鸟沦落为“女工跨在身下”的交通工具，由“五色成文章”的华贵变身为“建筑废料”的组装，神性的存在被渎神至此，这本身就具有极大的反讽性。既然如此，文本叙述者如何为之代言？代言它的什么？原型启用的不当必然导致原型精神的暧昧，在我们传统文化中对“凤凰”的期盼针对的主要是天下太平、社会和谐，当今时代的困境则远远不止于此，我们困扰于心的惶恐远大于身外的破碎。在此语境中，文本叙述者要在哪个维度和深度上显现原型精神？换言之，“凤凰”作为一种精神或信仰它能对症我们时代的哪一病症？如果不能，凭什么说它“蕴涵了一种世纪性以及全球化的使命意识”，其“使命意识”表现在哪里？
吴晓东教授的说法是，在“追求对时代的全景式和立体性的观照和把握，试图以史诗的形式，甚至可以说当代神话的形式，为当代的生活提供一种全景式或美学抽象。”[22]是否如此？我们以其他诗人的文本作一参照，以色列诗人耶胡达•阿米亥和墨西哥诗人奥克塔维奥•帕斯有一些此种向度的文本。阿米亥的创作中有很多是以犹太民族的宗教和历史为背景展现当代以色列社会的境况，比如其长诗《耶路撒冷，耶路撒冷，为什么是耶路撒冷？》以“在耶路撒冷，一切都是象征”为起点，把日常与神圣、爱情与战争、个人与民族等内容叠加于其上，像一个最柔情的爱恋者和最悲绝的祈祷者，描述出其“圣城”的过去和现在、艰难与期望。即便他的文本中有反讽的游荡，其反讽带来的是直抵内心的疼痛，他采用的个体经验中包藏着大量的集体记忆。帕斯的《太阳石》结构上以印第安人神话的圆形时间来构思，在不同文明的不同时间观的交叉中重新沉思人类的基本境遇中“时间”、“自我”、“生死”的古老命题，同时完成了他个人创作上从现实主义向超现实主义的转变。《凤凰》一诗虽然也涉及到神话、历史和当代生活中工业建设、艺术问题、精神失落、神话流俗等的问题，但却是蜻蜓点水的扫描，所谓的对当代生活全景式的“洞察”，其实不过是将“一种失败感转瞬化为崇高的审美胜景”，且“包含了享乐的气质。”[18]文本中看不到“凤凰”精神可以重构在何处，而这一在当今时代被失落的“神物”也远没有显现出其不可失落的因由。
基于此，我认为《凤凰》恰恰是反史诗的。对于《凤凰》的“反史诗性”，吴教授其实看得很清楚。他自己也说《凤凰》的矛盾性表现在一方面它“承担着总体性的追求”，另一方面它表现的恰是“当代世界的本相”。然而他认为这个基本的悖论是可以解决的，“当代生活的本质可能在于整体性的无法获得，《凤凰》恰恰揭示出这一现实。因此，当代世界中如果存在一种史诗，也是以反史诗的形态呈现的，在反史诗的过程中成就了史诗的形式。”[22]这种解释看起来相当滑稽，在承认当代史诗不可能的同时，为何还要千方百计地为一个较长的文本按图索骥地寻找“史诗”的某些零星片段？难道仅仅是因为“毫无疑问，文学史诗是诗歌的最高形式，它要求作家广见博识，富于创作灵感，善于在那些一些囊括当时社会及广博学识的诗篇中展现其视野、壮观和权威。”[23]
五、结语
长诗有其自身的规范，长诗之所以称之为“长诗”，无关乎数量的长短比对、空间体积的大小、时间距离的跨度、信息数据库的容量，它不是局部相加等于整体，也不是很多短诗的排队集合，尽管现代长诗多数是由一组组短诗组成，但毫无疑问，那些被认可的长诗文本，通常有其可指认的规范性，比如结构内在的完整性，意义内在的同一性与关联性，形式上的独立性与建构性，内容上的包涵性与拓展性。在这之上更重要的是，不管言说之物是什么，文本必须首先是“诗”，而不是观念阐释、文献汇编、读史札记、调查报告、短诗拼贴之类的东西，史蒂文斯的《最高虚构笔记》借用象征体系，在把世界理解为一个形而上学的过程中讨论了现代诗歌创作的一些本质性的问题，成为一个创作哲学的典范，但它首先是首卓越的诗。20世纪以来，艾略特、圣-琼•佩斯、威廉姆斯、史蒂文斯、塞弗里斯、聂鲁达、埃利蒂斯、帕斯、阿米亥、沃伦等诗人早已提供过可资参照的杰出文本。
国内这些曾创造出优秀文本的诗人，近些年致力于长诗写作，我想最根本的原因之一是诗人的使命感所促使的：一是要呈现所处时代的各种症结所在，非规模宏大不可展现；二是要完成一个时代的代表之作，达至艺术的至高点，树立里程碑式的标记。本文所列举的几位诗人，都是在1980年代就成名，经过30年左右的写作，在处理材料与探索技艺上都曾有过不凡的文本，也都有过长诗写作的实践。可这些长诗文本呈现的结果，为何让人觉得如此惨败？
从对这些长诗的观察来看，确实存在着一些值得思考的东西。柏桦、欧阳江河、萧开愚和西川等几位诗人可以说都是当代非常重要的诗人，其重要性自然来自于他们曾经创造过一些重要诗歌文本这一事实。问题似乎也正是出在这里，即他们要处理一个巨大的题材并建造一个巨大的实体时，采取的方式深受其原来写作思维的影响。
柏桦有元诗歌意识，善于写历史、写温婉细腻的东西，他的《表达》《在清朝》《苏州记事一年》等诗都处理得很精巧，在《水绘仙侣》中偶尔也可以看到这些精巧，然而他陷入了对性情、语词、感觉、故事、事物、人物的“晚世风格”的过度把玩中，并对之进行无限放大和高蹈，也就无限地稀释了所谓的“逸乐”的真精神。
欧阳江河在1980年代到1990年代中期善于使用对立修辞，创造了一些代表性的文本，如《玻璃工厂》《最后的幻象》。2000年之后曾一度停止创作，2010年推出的长诗《泰姬陵之泪》，除了体积膨胀了许多之外，其思维方式、修辞方式、话语方式甚至世界观都没有更新。而《凤凰》一诗，则是遍布了诗人自己的前文本，很多个细节都是照搬他之前的一些诗作，像是对自己重要作品的一个采撷之后的汇编，空洞而矫饰。
萧开愚原本善于处理复杂的题材，长诗《向杜甫致敬》便是例证，同时他也有从细枝末节中直抵现代社会核心问题的能力，短诗《北站》《母亲》便是例证。在2007年写作《破烂的田野》时，使用的虽是新闻材料（山西黑煤窑事件），却能以“双性的农妇女”和“孩子们”展开对农民命运的隐喻式描述，语言是浩浩荡荡中喷薄着冷峻、毒辣、沉痛，可以说言说方式与内容达到了极高的配合。此后在诗集《联动的风景》中，语言的有意晦涩已露端倪，因为多是短诗，其缺陷还不明显。到了《内地研究》，大量的新闻事件与扭曲语言的挤压在一起，诗意几乎被完全屏蔽掉了。
西川原本是一个对语言有着独特见解的诗人，虽然曾一度被质疑有游戏语言的倾向。近些年的写作中逐渐增加了对本土历史和当下状况的关注，然而《万寿》的语言路数却是他一贯的做派，“关注”下滑为“戏说”。
总的来说，这几首长诗共有的现象是文本结果与诗学意图恰好成反比。此种状况的出现，我想与他们近些年的创作状态有关。在最近的五至十年，这些诗人虽不断有新文本产生，新文本也引起过大大小小的热议，但就文体创新和诗思开拓来讲，实在并无什么出新之处，甚至还远未达及之前的代表作：柏桦貌似站在元诗探索，实则成了主题先行的强行拼装，西川百科全书式汇聚的“历史断片”成为历史材料的戏说，萧开愚的综合写作成了写作综合症，欧阳江河的当代史诗不过是自我与他人文本的剪辑而已。换言之，他们的创造力似乎有些停滞。我不知道这是否曾引起他们的焦虑，但毫无疑问的是，他们不约而同地把目光盯在了鸿篇巨制上，试图推出自己里程碑式的作品。但是，在短诗写作都不能处理完善的状态下，如何能强行建设庞大的构想？其呈现的样态必然是仅仅对文本进行了量的扩展，而没有对其进行质的探索、推进，那么失败也便是必然的了。
注释： ① 柏桦的《水绘仙侣1642-1652：冒辟疆与董小宛》获得第16 届柔刚诗歌奖，该作由东方出版社2008 年5 月出版；欧阳江河的《凤凰》赢得了知名文人李陀、格非、吴晓东、翟永明等人的高度称赞，该作先是作发表于2012 年《今天》“飘风专辑”，很快在2012 年10 月由香港牛津大学出版社出版，后由中信出版社2014 年7 月推出注释版；萧开愚的《内地研究》被认为：“创造了一种文白夹杂、骈散交替的特殊语体，它的伸缩性、扩展力极强，能波澜运势，将描写、考辨、讽刺、质询、想象，贯通于盘旋的语言气脉之中……”（姜涛语）该作由广东人民出版社2014年11 月出版；而西川的《万寿》是以“诗歌的方式去严肃应对重大的思想、历史、政治问题，锻造‘此时此地’的历史想象力”。（姜涛《诗歌想象力与历史想象力——西川〈万寿〉读后》，《中国诗歌》，第37 卷），该作发表于2012年《今天》“飘风专辑”。与西川《万寿》同期刊登的，除了欧阳江河的《凤凰》，还有北岛的《歧路灯》与翟永明的《随黄公望游富春山》。由于北岛《歧路灯》中存在着与欧阳江河《凤凰》很类似的问题，而翟永明的《随黄公望游富春山》中呈现的问题样态在柏桦和西川的诗歌中更突出。所以本文主要论述的对象是柏桦、欧阳江河、西川和萧开愚，仅是典型文本的选取，并不意味着他们所呈现的问题只是他们个人的问题，相反，这恰是一种相当普遍的现象。 ② 这首诗的引用中，把“三日入厨下，洗手做羹汤”，解释为“她连续三日下厨房为婆婆做羹汤”。但这原是传统婚俗，新嫁娘在新婚第三日入厨做菜肴，既是新嫁娘谨事公婆的表态，也是新家庭对新人的能力检测。诗人在这里似乎对中国传统婚俗中最基本的礼节都不清楚了。参看柏桦：《水绘仙侣1642-1652：冒辟疆与董小宛》，东方出版社，2008年版，第74页。
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