王东东 译[1]
叶芝作为诗人的发展是一个惊人的奇迹。在中间他遇到一次危机，而之后他变成了一个不同的诗人，拥有其他主题和另一个声音。尼采曾说过，瓦格纳是一个将自己创造为音乐家的音乐家。而叶芝则是一个将他自己创造为了另一个诗人——而且是伟大诗人——的诗人。
但在起初，当他还是一个男孩和一位年轻人，甚至以后的很长一段时间，他看起来都仿佛漂流在一个停滞的水面，等着任一潮流或漩涡将他带往某一方向，在那里，他会找到他所生来注定。他的父亲是一个画家，叶芝有很短一段时间也学习绘画；但那不是他想做的。他的父亲推崇达尔文和丁铎尔[2]，起初叶芝是一个不情愿的门徒，而后则激烈地反对达尔文和丁铎尔。当他进入三一学院，他遇到了一些写诗的年轻人，从而开始在一种梦游的状态中写诗，许多年他都没有醒来。那时他认为诗歌是一种艺术，这里有他父亲的影响，那个艺术家向他表明艺术是世界上最伟大的事物。在他二十四岁出版的首部诗集的第一首诗里，出现了这样几行：
但是，哦，这世界的病痛的孩子，
当一切变化之物，沉闷地舞蹈
从我们身旁经过，回旋着升至
时间之唇吟唱的破碎声调，
仅是词语，就意味着真正的美好。
AE.[3]在都柏林始创了一个神秘主义的圈子，青年叶芝被吸引了进去，很快，他全神贯注于一种无法在平凡场合找到的神秘知识——这种对神秘知识的渴望在他一生中不断复活。在伦敦，他参加了打油诗人俱乐部（Rhymers’ Club）的会议，对莱昂内尔·约翰逊（Lionel Johnson）的优雅气质和普遍知识印象深刻，他开始吸收这种气质，但同时仍然缺乏这种知识。作为取代，他又返回到在AE.的神秘圈子中啜饮过的那种智慧，希望从中找到他需要的东西。他的探求将他引领到了布洛瓦茨基夫人（Madame Blavatsky）面前，一位神智学的女先知，让他铭记于心，以及一位具有模糊性格的人麦格雷戈·马瑟尔（MacGregor Mathers）面前，后者一度成为了他的朋友。叶芝开始练习魔术，可能因为魔术给了他需要的权力感，也可能因为他在寻找会给他的诗歌带来营养的特殊知识。
当这一切正在进行，毛特·冈（Maud Gonne）造访了他在伦敦的房子。叶芝从没有忘记他对她的第一印象：高大、美丽，像一个女神，勇敢刚毅而又充满激情，她的心灵里充满了爱尔兰的政治。他对她一见钟情，并认为她是特洛伊的海伦之化身。他试图影响她，以文学之事吸引她的兴趣；但是她的意志比他还要坚强，并让他经年累月陷入了爱尔兰共和党人的苦涩的书面战争。当叶芝在期待与失望之间辗转成疾，格雷戈里夫人（lady Gregory）帮助了他。他不时会停留在她位于科尔（Coole）的乡村别墅，而她则试图转移他的沮丧并提高他的身体健康，将他带到位于她庄园里的村舍附近，倾听充满了超自然事件的农民的故事。从格雷戈里夫人、科尔的生活以及庄园里的农民那里，叶芝吸收到了以后一直伴随他的生活意象：贵族的模式，诗人，还有农民，对他来说就构成了一个好社会，看起来就像是爱尔兰生活的传统模式。格雷戈里夫人想要建立一座爱尔兰剧院。叶芝也经常这样梦想；现在剧院在她的影响下成立了，叶芝开始长年被卷入到实际问题之中，阴谋与反阴谋，都与这种工作不可分割。他惊奇地发现自己具有它需要的天赋；他学会了以政治的方式与委员会打交道，成为了一个出色的演说家和一个不同的人。在毛特·冈那里他曾经遇到过阻力并且莫可奈何；而现在他遇到了不同的反对力量，发现自己能够解决。对于叶芝已经有足够多的形形色色的解释，我并不想再加一个，因为我认为最好不要试图解释一个人。我考虑的是诗歌，是什么导致了像这样的极端的转变，而叶芝生活中的可能力量或许有助于产生这一转变。可以确定的是，他至少学到了一些有关人类品质的东西，并不一定全然合乎他的胃口，当他参与修道剧院（Abbey Theatre）的运动并尝试教育爱尔兰公共社会，一些东西最终改变了他的诗歌，赋予了它以坚硬性和雄辩。
叶芝早年这种显而易见的被动性，总是催眠一般的易感性，一直延续，直到他三十岁以后并开始成为一个行动的人。
“你的眼睛从未看厌我的眼睛
却由于愁苦，掩映在下垂的眼帘
因为我们的爱情已经凋零。”
而她说：
“虽然我们的爱情正在凋零，让我们
再一次站立在孤寂的湖边
共度那一段温柔的时光
当那可怜的疲惫孩子，激情，沉沉睡去。
星星看上去多么遥远，我们的初吻
是多么遥远，啊，我的心灵是多么古老！”
他们忧郁地走着，踏着褪色的叶子，
正当他牵住她的手，缓慢地作答：
“激情也常常消损了我们漫游的心灵！”
这就像是一首在梦中听写下来的诗，美丽但半真半假；他后来的诗会将它的不充分显示出来。诸如忧愁和美丽之类的词语在这首诗中反复出现，并普遍与疲惫、漫游、梦幻、哀悼这一类描述性质的词联合在一起。《尘世的玫瑰》美丽的第一节是它们一个小小的选集：
谁梦到那美，像一个梦走过？
红艳的唇，带着哀伤的傲慢
哀伤再无新的奇迹降临
特洛伊走过冲天的葬礼火光，
尤思纳之子已尽数死去。
这几行诗拥有更多的真实，因为毛特·冈进入了它们。叶芝那时也向法国象征主义者学习，阿瑟·西蒙斯（Arthur Simons）；这里也有一种新的技艺，得自打油诗人俱乐部的作诗法，首要的是莱昂内尔·约翰逊；同时有一种源自爱尔兰神话的深化的时间感。
有可能，他的消极性在这些年对他来说是必要的；他的贫乏和羞怯需要悲伤和安慰的意象。在早年一个时期，他喜欢的一个有关幸福快乐的描述，是威廉·莫里斯（William Morris）的这首诗：
在通向花园围墙的中途，
白杨树的土地无比欢快，
那里，竖立着一个古堡，
一个老骑士牢牢守望着。
那里有许多红色的砖块
在墙上，在古老灰石上；
在它们上方，一年之中
时间正好，红苹果闪耀。
红色的墙上长出了绿苔，
灰石上布满黄色的地衣，
红苹果在它们上方闪耀；
这座古堡绝少知道战争。
“这座古堡绝少知道战争”：也只需要一种悲哀的疏离感，从他自己的问题、贫乏和无经验中逃脱出去；但首要的是疏离感。
叶芝前三十年生命中的消极性具有一种软弱的表象，但是也只是表象而已。因为通过它，他吸收了向他涌过来的一切印象，而大部分印象延续了他一生：艺术的崇高理念，奥秘知识，古老的爱尔兰故事，对贵族荣耀和农民想象力的赞美都没有远离他。甚至当他写下他最伟大的诗之时，他可能重新开始了一直很好地服务于他的消极性。我们知道那时埃兹拉·庞德（Ezra Pound）影响过他，而在有关疯简（Crazy Jane）的系列歌谣中，路易斯·麦克尼斯（Louis MacNeice）甚至追踪到了辛格（Synge）[4]的影响。在他随波逐流的早年岁月，在两个女人——毛特·冈和格雷戈里夫人——迫使他成为一个行动的人之前，他一直占用着他实现自己的真正的声音之后也会使用的资源。
他告诉我们，当他年轻时他与人相处会焦灼不安。但他却不可能不与人相处并从他们的思想言行中获得生命。他会很快被他们的观念影响。《芦苇丛中的风》，他早期风格的最后完美，出版于1899年，约翰·艾格林顿（John Eglinton）抱怨说，叶芝“看起来与他自己和他的时代相距太远，没有充分感受到生活的事实，而是把艺术当做对它们的逃避”。而仍然，驾驭着打油诗人俱乐部和法国象征主义者的言辞，叶芝写道：
我相信信仰的复活，它是我们时代最伟大的运动，会越来越将艺术从“它们的时代”和生活中解放出去，而给予他们越来越多的沉浸于美的自由，并让它们像过去的伟大诗歌和所有时代的宗教一样忙活于它们自身，与时间累积的美（“古老的信仰，神话和梦幻”）在一起。
然而五年之后，肯定有别的东西对他起了作用，也可能是他自己的意识，因为，他这样写信对AE.说：
在我的《心灵欲望的土地》和那时期的一些抒情诗中，有一种对感伤和感伤之美的夸大，而我已认为这样太怯懦而缺乏男子气概……我已与当前流行的颓废作战了好几年，并在我的心灵里刚刚将它推翻——这是一种感伤和感伤的悲哀，一种女人气的内向……但是它却经常发生，一旦遇到一个人被诱惑的事物，哪怕只是稍微一点诱惑，我被它激起了一种疯狂的仇恨，超出我的控制范围。
在他后来的诗中就有几分这样的狂怒。他在随笔中写道：
我们必须能够超越普遍兴趣，报纸、市场以及科学从业者的思想，但是只能在我们能够保持正常的充满感情和理性的自我，保持人格统一的情况下。
这个富于激情而又具有理性的自我，作为整体的人格，在叶芝后来的诗歌中说话出声。要解释它的产生并不容易。叶芝对毛特·冈的爱，这种爱情给他带来的问题和反复的失望，一定让他远离了自己的梦幻进而与生活遭遇。它们让他陷入非常不幸的境地。为了摆脱沮丧，他和一个伦敦的女人有了一段情事，诺曼·杰弗斯（Norman Jeffares）称之为狄安娜·弗农（Diana Vernon）；但这并不是她的真名。当毛特·冈在短暂的旅经伦敦途中，要求去看他并和他一起就餐，叶芝没有应允她；但随后弗农情事很快结束了。几年后又有了另一段情事。在1903年叶芝收到了一封电报，通知他毛特·冈和爱尔兰民族主义者约翰·麦克布莱德（John MacBride）喜结连理。两年后她离开了自己的丈夫，但是叶芝继续去看望她，虽然为她卷进去的奇异情节感到悲伤，但还是想要和她结婚。在1916年复活节起义中麦克布莱德牺牲了，叶芝远赴法国并再次向毛特求婚。惨遭拒绝后，他又向她的养女伊索尔特（Iseult）求婚，仍然没有奏效。他这时已经五十一岁，他第一次遇见毛特·冈是在二十八年前，当时，他说：“我一生的麻烦开始了。”这些长年累月不断变形的希望和失望怎么可能会对他没有一点作用呢？
这同样是他学习成为一个行动的人的岁月。但他是一个特殊的行动的人，至少他声称如此。在一封写给莎士比亚夫人（Mrs. Shakespear）的信中，他说：“这是多么奇特——一个人的一生可以分成明显的阶段。——在1897年一个新的幕布已经搭好，新的演员已经出场。”这是他的典型特征，他把爱尔兰政治的战场当作一个舞台，而其中人物则作为演员，他自己也必须要参与演一个角色。大约在这个时候或稍晚，他开始对“面具”产生兴趣，他称之为一个相反或对称的自我。在他四十五岁的一条日记中他写道：“我总能看到这样一件事情：在实际生活中面具比面庞更为重要。”几星期后又有一条日记：
我设想我在生活的每一情境中都能最终做到与我自己一致。当我变老，要在我自己中发现和创造那之于生活犹如风格之于文学的事物——道德光辉，一种具有行动和思想的普遍意义的个人品质。
他已经全神贯注于那个属于全部人类的问题。他在日记中写道：
在我面前，我拥有了一种理想表达，我所具有的一切东西，精神和肉体，都可以参与其中；仿佛我最大程度地接近了它，当我带着最大可能的承继下来的思想和感情，甚至国家与家庭的仇恨和骄傲。
他已经戴上了诗人的面具，并且看起来很成功。他现在的愿望是使他自己成为一个伟大的人物（figure），而这个人物角色会给他这个人（man）增加伟大的性质，而在这个基础上他也会成为一个伟大的诗人。他向H.W.内文森（H.W.Nevinson）抱怨说拜伦是写下诗歌的最后一个人（man）：这是一个具有启示意义的选择。他对魔术的研究可能帮助完成了这一转变；因为魔术不仅要试着使它作用于其上的事物变形；它不得不制造更为伟大的变化。当我们将他的早期风格与后期比较，会发现他不再屈服于他所占据的事物：爱尔兰神话，神秘知识，象征主义，对抽象的恨意——他从他的朋友和经验中吸收的一切；他现在已能够控制它们并运用它们。他使自己成为了一个公共人物，并对一个听众说话。他通过将他自己戏剧化而做到了这一点，并扮演那个实际上是他自己的角色。他知道这一点并曾对约翰·司拜娄（John Sparrow）说：“你必须记住你的听众；它总在那里，没有它你无法写作。”而在此之前，他为了其他诗人或那些想要成为诗人的人写了很多年。在叶芝1917年结婚之后，杰弗斯先生（Mr.Jeffares）说：“他开始分享对所有人来说共同的经验；家庭生活和父母之道；他也具有了与英语文学中很多伟大人物共同的对力量所有的责任感的经验：乔叟、弥尔顿、德莱顿、斯威夫特。”而在《在学童中间》这首诗中，他可以半反讽地看待自己，同时却很客观，作为
一个六十岁的微笑着的公共人物
一个公共人物，是一个有资格要被公众倾听的人：一个伟大的公共人物则可以在一定场合告诉公众，他怎样看待和认识他们，并且知道他们会倾听。这就是叶芝一个人达到的位置，在他时代的众多诗人之中。他的公众首先是爱尔兰人，而成为一个小国家的声音比成为一个较大国家的声音要容易。当然，他的声音延伸得更远，超出了爱尔兰，在许多国家他都被倾听。但是爱尔兰人，正是他说话的对象，他了解并熟悉他们，对他们既热爱又憎恨，既有推崇之心也有厌恶之情。他和他们的关系具有一种必然性，通过他的缺点也通过他的美德；而首要的则是他对原罪（Original Sin）的显然是无穷尽的保存。在我们的时代，这可能是一个诗人和公众之间所能拥有的最为真实和亲密的关系，诗人作为一个伟大的有缺陷的形象，公众可以从中找到他们自身的缺陷和他们自身隐藏的伟大；而叶芝幸运地从一个小国获得了他的听众，虽然不大，“落后”，但相对还没有受到那在大国大行破坏之能事的抽象精神的影响。他对爱尔兰的斗争帮助完成了他：
我向无赖和傻瓜咆哮,
但是超越了那一套
会转变扮演的角色
适合零星观众，却不能控制
我狂暴的心脏。
……
我们来自爱尔兰。
过剩的仇恨，狭小的空间
从一开始就让我们变成残疾。
我从母亲的子宫
带来一颗狂暴的心脏。
他对爱尔兰的矛盾感情反映在1917年他写给《观察家报》的一封信里。休·莱恩爵士（Sir Hugh Lane）将他收藏的法国绘画留给了伦敦的国家博物馆，对在将它们提供给都柏林时激起的流言蜚语深感厌恶。后来他又在遗嘱里加了一个附言，最终要将它们留给都柏林，但是没能看到就已过世。叶芝说：“在给格雷戈里夫人的信里，他总是为爱尔兰和那里的工作辩护，”莱恩一旦“说起爱尔兰就带着巨大的痛苦”。叶芝继续说：
我自己出版了《沮丧时期的诗，1912-1913》，作为一个小册子，这些诗当然和那些信一样苦涩……这就是我们严酷过激的爱尔兰人性格的方式（而我认为伊丽莎白时代的英国人轻浮易变）；我们会立即反对我们的国人，但却不会轻易放弃我们的工作。我又一次对约翰·辛格（John Synge）说：“你写作是出于对爱尔兰的爱还是恨？”他回答说：“我也经常问自己同样的问题。”但是爱尔兰之外的成功根本不会引起他的兴趣。休·莱恩爵士感到苦涩，当这种感情汹涌澎湃之时，正值都柏林的诽谤者在他的耳旁叫嚣，他立下遗嘱将全部藏品留给了一家都柏林博物馆，但除了那批法国绘画。而一些日子后，他又写道，爱尔兰彻底让他“幻想破灭”以致他甚至没有能力“听见他在戈尔韦（Galway）的早年的快乐岁月”，他遗赠给了都柏林一份无与伦比的珍宝。
叶芝骄傲于他是一个爱尔兰人，但对属于英格兰-爱尔兰（Anglo-Irish）阶层的优势可能更为骄傲，后者为爱尔兰历史和文学贡献了很多名字。关于爱尔兰，叶芝可以写得比它的任何一个敌人都要苦涩，因为同时更为亲密。他成为了一个公众人物和一个公共诗人，是因为他分享那种热爱与狂怒，并且拥有一种声音将它们表达出来。
正是在他的诗歌中他发现了那声音。他的散文自始至终都具有一种奇特的犹豫不决，充满了各种不必回答的问题，他的大花招。“可能”这个词语不断重现，即使在他写下一个思想时也是如此，而这一思想会被认为对他来说极为重要。在散文中，他仿佛觉得他的头脑有权力自由漫游，他的观念也是如此。当他描述乔治·摩尔（George Moore）这个他痛恨的人和萧伯纳时，他的散文是精确的，他对萧伯纳敬而远之。他可以做到机智诙谐，以一种不同于他的诗歌的方式：
萧伯纳宣告萨缪尔·巴特勒（Samuel Butler）是他的大师，可谓正确无误，因为巴特勒是第一个发现没有音乐、没有风格也能产生重大效果的人，不管是好是坏……目前我做了一个噩梦，一架闹鬼的缝纫机攫住了我，嘎嘎哒哒，光亮耀眼，更不可思议的是，那架缝纫机还一直微笑着，微笑，永恒不停。
叶芝的《自传》正是由于这种笔法才惹人喜爱。他甚至将这种讽刺和他还在寻找第二个声音时的一首诗相比：
倒不如弯腰曲躬，
擦厨房地板，当采石工，
像个老叫化，不管春夏秋冬；
因为把美丽的声音吟成调，
要比那一切更辛劳，
而校长，银行家，牧师那闹嚷嚷的一帮
志士们所谓世俗界却嫌咱闲得慌。[5]
他在观念之间也并不确定，即使是那些他恪守终生的观念。在确证之前，他只能以想象的方式来体现它们。即使是那令人称奇的汇集，《幻象》，他也宣称，它是由秘传者（communicators）趁他昏睡之际以他妻子的声音口授于他；他甚至由此解除了自己的责任，秘传者也被派来为他的诗提供意象，这当然只是借口罢了。
我一直在思考诗人和他的听众，以及听众的消失这一问题。对我来说，叶芝具有一个真正的听众，而非在都柏林、伦敦、纽约、巴黎和大学里分散的少数读者。他聚合了一个听众，他可以引荐自己，出场与之晤对，并得以自由地讲述一切，当然更有义务讲述特定之事。他必定会讲述爱尔兰，它的政治，它的英雄主义，它的纷争，以及它的光荣过去；以悲伤和愤怒谈论它们：
浪漫的爱尔兰已经远去，
它在坟墓里和奥利里在一起。
或以哀悼和赞美，谈及在复活节起义中死去的人：
我要在诗中写下——
麦克唐纳和麦克布莱德
康诺利和皮尔斯
现在，和将来的日子
凡是欣欣向荣的绿色地方，
一切都变了，彻底变了：
一种可怕的美已经诞生。
他可以自由地谈论他选择的其他事物：特洛伊、拜占庭、大记忆（Great Memory）、月亮、青春和老年、同行作家的谈话、诗的性质、时间和不朽、都柏林的传言、疯简的不名誉的爱，当然首要是他自己，以及他和他的灵魂的对话。他的时代中没有其他诗人拥有如此丰富的主题和情感范围，从高贵精致一直到拉伯雷式的粗俗幽默。他甚至可以自由地做到晦涩，但是通过那种精致的过剩方能得到的晦涩，就像那两首关于拜占庭的伟大诗歌。可以说，他能够承担得起晦涩，是因为他有一个听众。他全面掌握了他的艺术，因而对各种情感都能表达得恰如其分。在《为吾女祈祷》中，有那种高度沉思的幻想：
理性的仇恨是最坏的一种，
要让她明白偏见最可憎。
难道我没见到最可爱的女人，
从丰饶角的口中出生，
因为她偏见存在胸中，
把丰饶角和种种德性
——天性安分者都承认——
换来了老风箱，怒吹狂风。
……
祝愿她新郎带她到家里，
一切都合乎习俗、礼仪；
这些货色，狂傲和冤仇
都只在大街广场出售；
纯真和美岂不靠寄生
于习俗和礼仪而蔚然长成？
礼仪乃丰饶角的好名称，
习俗乃繁茂桂树的美名。[6]
叶芝祈祷他的女儿最好不要像毛特·冈，而除了那狂暴的一行“换来了老风箱，怒吹狂风”，整首诗具有一种高贵的尊严。而《自我与灵魂的对话》，是对秘密冲突的一种修辞学忏悔，而修辞学本身就是一种公共艺术：
我愿意追溯到它的源头
行动和思想的每一件事情；
忖度着命运；原谅自己的命运！
当我能够抹去悔恨
伟大的甜蜜穿过心胸，
我们应大笑，我们应歌唱，
我们已经被每一件东西祝福
我们看到的每一件东西也是祝福。
在叶芝宏大、堂皇的风格中，可以看到个别诗行或章节从修辞学的陶醉中汲取的力量，这种修辞学陶醉属于一个知道自己正在被倾听的人：
我年轻时认识一只凤凰，就让她们走运。
以及
荷马是我的榜样，而他的非基督的心灵……
和
我已经熟悉他们的没有呼吸，
但却不相信我好友的爱子，
我们的西德尼，我们的完人
竟能分担一份死亡的莽撞无礼。
但是可能最完美的成功存在于他那简单的谜一般的歌里，充满了农民那真实但容易轻信的想象力：
当我来到了风大的路口
他们往我的帽子扔了半便士，
因我正快步跑向天堂；
而我需要做的，不过是希望
有人把他的手放进盘子
扔给我一块腌好的咸鱼：
在那儿，帝王也只是乞丐。
……
穷人慢慢变成了富人，
富人又慢慢变成了穷人，
而我正快步跑向天堂；
很多可爱的聪明人已变痴呆
学堂里上颠下摇的脚后跟
也已全部裹上破旧的袜子：
在那儿，帝王也只是乞丐。
如果农民还会作歌，这就是那种诗歌，带有一种对世俗价值的狡猾而又讽刺的评价，以及对另一个世界的信仰。疯简之歌更是出之于农民对世界的判断，最好之时上升到了生活的英雄主义的幻境：
旌旗掩蔽了天空；
武装的士兵践踏；
披挂沉重的战马嘶鸣
当大战正酣
在狭窄的关隘：
万物终归于上帝。
农民比其他阶层更相信另一个世界，并由于他的职业，而更为紧密地拴缚于这一个世界。关于世界的同样的意象重复出现在《疯汤姆》（Tom the Lunatic）中
不管是什么站在地里或洪水里，
鸟，兽，鱼或人
母驴或种马，公鸡或母鸡，
都站立在上帝永恒不变的眼里
在它的血液的力量里；
在那信仰里，我生活或死亡。
在这些诗歌中，农民的审判在一个卓越的公共人物那里找到了表达。但他也可以追随诗歌，在一首诗中他看见：
分散在青草之上
或躲闪在果树林中
柏拉图和米诺斯走过
庄重的毕达哥拉斯
和一切爱的合唱。
叶芝拥有他自己的特权。
我已经尝试追寻了一个诗人如何变成了一个人，又从一个人变成诗人的过程，通过他的一切品质，好与坏，他的经验，激情，智慧，缺陷，骄傲，狂怒，幻想——他是如何通过这些在他身后或体内的种种，而获得了向男人和女人讲话的自信。一个诗人将诗歌当成一种不能受任何来自诗歌之外干扰的métier（法语，意为工作），那么他并不完全是一个人，而是一个专家；通过这种不失为可敬的冲动，他将自己切离了本会让他的艺术开花结果的生活。罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）说诗人只应为其他诗人写作；他自己当然也写下了他那个时代最美丽的诗中的一些。但是叶芝走向了另一条道路，而他的力量也得以无限地扩展，而他的风格也获得了一种威严。
在给多萝西·韦尔斯利（Dorothy Wellesley）夫人的一封信中，叶芝袒露了自己的信仰。他对自己对劳拉·莱汀（Laura Riding）的诗和她的复杂张力的不公平表示了自责，但接着写道：
这种有难度的作品，现在正到处写下（一位来自巴塞罗那的教授告诉我他们那也有这种），具有一种哲学的品质，并且对那种专业类型的诗人来说饱含喜乐；但这不是你的道路也不是我的道路，我们的道路是一条大道，一条强调自然和流畅的道路，在我们这边有三十个世纪。我们能够“以哲人的方式思考，但以普通人的方式表达自己”。这些新人是一些将镜片贴近眼睛的金匠，而我们已大踏步走在人群前面……并向左右顾盼自雄。“左右”，我是说，我们需要像弥尔顿、莎士比亚、雪莱那样，广阔的情感，由传统支持的一般概念。
但是还必须触及到自然，正是它让整个世界融为一体。
注释：
[1]埃德温·缪亚（Edwin Muir，1887-1959），英国著名诗人，他同时是一位小说家和翻译家，是卡夫卡在英语世界的主要介绍者。本文译自《诗的现状》（哈佛大学出版社，1962年），此书内容为他在1955-1956年度于诺顿讲座的演讲。译者对文中叶芝诗歌的翻译参考了袁可嘉先生的译本。
[2]Tyndall（1820-1893），爱尔兰出生的英国物理学家，以对气体和声音传播的实验而著名，他第一个解释了天空是蓝色的原因。
[3]爱尔兰作家和画家George William Russell（1867-1935）的笔名。
[4]指约翰·辛格（John Synge，1871-1909），爱尔兰诗人、剧作家，作品取材于爱尔兰农村生活。下文再次提到此人。
[5]此处采用袁可嘉先生的译诗，诗题为《亚当的噩运》。
[6]此处采用袁可嘉先生的译诗。
