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主题 : 戴章伦:作为“同路人”的当代艺术理论译介
级别: 创始人
0楼  发表于: 2015-02-08  

戴章伦:作为“同路人”的当代艺术理论译介




一、引言

  2009年至2010年,我在《当代艺术与投资》杂志任编辑。时年杂志与纽约e-flux journal达成合作协议,于是我的编辑工作中很重要的一部分便是定期从e-flux上选译一篇同期理论文章。这一年的编辑工作是我后来从事当代艺术理论译介工作的起点,也正是从那时,我开始陆续译介鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)的艺术理论。随后我为刘鼎和卢迎华所组织的“小运动”项目翻译了数篇理论文章,这些文章的译介使我获得了某种比照的角度与批判的灵感,从而能够对过往无意识的译介稍做些有意识的反思。今年适逢格罗伊斯的理论文集《走向公众》(Going Public)中文译本出版问世,他本人又接连在国内策划了“历史之后:作为摄影师的亚历山大·科耶夫”(深圳OCT当代艺术中心)以及第9届上海双年展(联合策展人之一)。这一切距2009年我首次将他的《自我设计的责任》(The Obligation of Self-design)一文译出并刊发在《当代艺术与投资》第5期上不过三年时间[1] 。三年里,我与大家一同见证了这位理论家及其理论被接受的过程,我愿意就自己译介格罗伊斯及其他相关文章时所做的片段式思考做些适时的补遗与整理。

二、“同路人”

  十月革命后的第六年,也即1923年夏,托洛茨基(Leon Trotsky)写下《文学与革命》(Literature and Revolution),这是这位共产主义运动理论家对于革命之后俄罗斯文艺界境况的极富洞见之思。文中提到有这样一种人,他称之为“革命的文学同路人”。在托洛茨基看来,这些“同路人”的文学既没有旧的民粹主义传统,在革命之后,他们的文学也并无任何政治前途。诗人亚历山大·勃洛克(Alexander Blok)被视为此种“同路人”的典型。对于此种人,托洛茨基表达了自己充满不安的疑问:“说到一位‘同路人’时,这个问题时常发生,他会走得多远?”对此,勃洛克的回答是:“我终归还是知识分子的血亲,但知识分子从来总是否定的。如果我不曾走到革命中去,那就更不值得走到战争中去”。也许人们还会不禁联想到三十年后加缪(Albert Camus)与萨特(Jean Paul Sartre)的历史性决裂。然而此处,我并非是要谈论知识分子如何在非道德主义与道德完美主义之间做出抉择,而是想借以思考:在一个占领、叛乱、骚动的年代中,艺术的自律是否仍然可能?以及在此过程中,艺术理论译介又该扮演怎样的角色?我赞同阿多诺(Theodor W. Adorno)在给本雅明(Walter Benjamin)关于《机械复制时代的艺术》一书的通信中所指出的:“我们不应断然地为自律的艺术扣上反革命的帽子”,更不能说它已然终结了。然而时下无论是当代艺术生产还是坊间关于当代艺术的理论译介似乎总体上倾向于奉行“介入”、“参与”、“直接行动”甚至是“政治性”的艺术。虽然我并不否认艺术从其本质而言具有社会性,也赞同艺术品自身并不能全然孤立存在而在其经验层面须与其所处的社会情境(social milieus)进行沟通交流,我个人仍对于上述直接介入的、富于政治性的艺术理论始终抱持一种“同路人”的心态。这样的心态始于对我对自己所译介之理论的反思与审慎怀疑。

三、参与、介入式的艺术以及艺术的政治化

1、艺术之弱

  格罗伊斯在《真诚之生产》(The Production of Sincerity)一文开始便指出:“如今,几乎人人承认,艺术试图自治(无论成功与否)的时代已经结束”。然而事实却是,上述论断并非像其所声称的那样已成为一种普遍共识;其次,此种关于艺术自律的时代已然结束的断言,其前提是当代艺术希望干预(甚至改变)外部世界但却无力深入政治领域,从而导致了艺术体系自身的巨大挫败感。然而格罗伊斯在此相信,倘若艺术的政治化本着严肃的意图和认真的实践,它多半是能够成功的。真诚之生产能帮助艺术成功实现其政治化。然而问题是,艺术的政治化是否真能有效抵抗、抵制进而改变社会现实?又是否能帮助艺术自身重拾自信?
  事实上,格罗伊斯之所以不遗余力地把艺术的政治化(公众化)当作是治愈艺术的唯一良方,正在于他敏感地意识到了艺术自身在今天是何等虚弱。他指出,参与式的艺术,表面上看起来是要宣称艺术家或作者之死,是要还艺术于民,然而事实上,“一旦观者参与到艺术实践中,他所表达的任何评判都成了自我评判。共同的政治信念使一切审美判断都变得毫无意义或毫无干系……尽管看上去艺术家决定放弃独享的作者身份,似乎首先是为了将权力让与观者,但这样的牺牲最终造福的却是艺术家,使他/她的作品免于那不参与其中的观者的冷眼评判[2] 。简言之,艺术自身的虚弱表现为——艺术如今似乎正试图以某种政治正确来规避其美学上的自卑[3] 。如此,艺术的政治化非但不能从根本上帮助艺术重拾自信,反而会使其讳疾忌医,愈发虚弱。就现实状况而言,艺术想要直接作用于(甚至改变)社会现实的尝试,甚至是对于这种尝试愿望的宣称都极易落入一种俗套——它要么变成一种盲目激进的意识形态的注脚,要么则如第七届柏林双年展那样,变成一种“武装起来,但却并不危险的”(armed, but not dangerous)[4] 纸老虎。

2、陷阱与困境

  在《艺术力》(Art Power)的序言里,格罗伊斯开宗明义地指出:在现代性条件下,艺术家能以两种方式生产艺术品并将其呈现给大众——作为商品的艺术品或是作为政治宣传工具的艺术品。而据格罗伊斯的观察(这也确是事实),如今,艺术已几乎成为艺术市场的同义语。那些不在市场条件下生产出来的艺术几乎被排斥在整个艺术体系之外。换言之,如今艺术品大都以商品(或潜在商品)的形式呈现给大众。而另一方面,前卫艺术自其诞生之日起就天生地带有反叛基因,因而当历史上的前卫艺术家们意识到艺术品的异化状态时,无不有意识地针对这种状态进行各种形式的抵制与反抗,前赴后继。然而吊诡的是,这种抵制与反抗走到今天,依然没有能够使艺术摆脱市场与商品化的强势主导逻辑,反倒是那些历史上的前卫潮流本身正有意无意地经历着市场强大的同化逻辑,甚至变成其所竭力反对的商品本身。由此可见,艺术家们意欲揭竿而起反对市场的主宰并非易事,他们随时面临着陷阱与困境。
  克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)在其新书《人造的地狱:参与性艺术与观看者政治》(Artificial Hells: Participatory Art and Politics of Spectatorship)的首章即指出,奉行社群参与性艺术的艺术家们首先需要警惕新自由主义关于“如何让艺术服务于社会”的说辞。在分析了英国新工党,荷兰政府等欧洲政府现今奉行的文化创意产业政策后,她尖锐地指出,这些表面上看起来似乎是要调动“艺术之力”的政策,其实质不过“是试图将艺术的象征资本导向建设性的社会变革”。通过混淆“艺术”与“创意”,使“艺术家旨在激发创造力、打破阶层划分的话语最后变得听起来跟高举社会包容和创意城市两面红旗的政府文化政策如出一辙” [5]。这种艺术被曲线招安的状况一直都是艺术政治化道路上的隐形拦路虎。
  其次,一旦艺术决意要成为某种意识形态的宣传工具(如格罗伊斯所提倡的“tool of political propaganda”),它必将面临着完全丧失自由的危险。这类实例不胜枚举,对于我们这样一个曾深受创痛,至今仍难免其苦的国家更当铭之入心,刻之入骨。20世纪20年代末30年代初,鲁迅对无产阶级文学的迟疑和抵抗值得我们深思。其时,高举无产阶级革命文学大旗的左翼文学团体创造社、太阳社曾联合起来攻击以鲁迅为代表的所谓“五四一代”资产阶级文学家。郭沫若更是直接指责之鲁迅是“封建余孽”和“资产阶级”的“双重反革命”。鲁迅一方面既不相信这班鼓吹革命的文人会有真正的勇气面对充满黑暗的革命,也不相信革命之后会有他们所宣称的光明前途。在左联成立大会上,鲁迅语重心长地提醒年轻的革命文学家们:“但以为诗人或文学家,现在为劳动大众革命,将来革命成功,劳动阶级一定从丰报酬,特别优待,请他坐特等车,吃特等饭,或者劳动者捧着牛油面包来献他,说:‘我们的诗人,请用吧!’这也是不正确的;因为实际上决不会有这种事,恐怕那时比现在还要苦,不但没有牛油面包,连黑面包都没有也说不定。”[6] 。鲁迅非常清楚地意识到自己与共产党之间的深层隔阂,更十分清楚这些隔阂最终会导致他们分道扬镳。1934年,他在给一位朋友的信中甚至悲叹道:“当旧社会崩溃之时,我将在上海穿小红背心扫马路”[7] 。鲁迅的这些担忧在他死后不久最终变成了现实。1942年发生在延安的那场“整风运动”彻底击碎了革命文人此前的所有幻想,他们被迫集体沦为“革命工头”。而这场运动的官方文献《在延安文艺座谈会上的讲话》则是一份名副其实的,将艺术作为政治宣传工具的经典理论之作。它的整个核心思想正是——“文艺是从属于政治的”,“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分,如同列宁同志所说是整个革命机器的‘螺丝钉’。因此,党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置是确定了的,摆好了的”。需要我们时常警醒的是,即便艺术从始至终对革命怀抱赤子之心,甘愿成为它的喉舌,这也并不能保障它最终能从革命那里获得应有的回报,苏联未来派诗人马雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)便是很好的例子。有意思的是,当年拉普(RAPP)就把马雅科夫斯基贬斥为“同路人”[8] 。
  然而上述陷阱与困境也未能阻挡格罗伊斯意欲帮助艺术实现其政治化的决心。在《艺术力》的序言中,格罗伊斯争辩道——政治性的艺术只能作为一种“矛盾之物”(paradox-object)方能成立。这种矛盾体现在:一方面,艺术服务于一个它所肯定的意识形态,但这种意识形态必须仅作为一种“愿景”(vision),一种“永远延迟的项目”(postponed project);另一方面,一旦这种“愿景”,这种“项目”被艺术所体现,所物质化(materialization),艺术则变成了对其所服务的那个“愿景”的否定。“每一次对某项事业的物化实现——宗教的也好,意识形态的也好,技术的也好——都同时是对该项事业的否定和终结。艺术品对指导某种宗教或政治意识形态的远景目标每做一次呈现,都相当于使该远景目标世俗化——因此成为一种矛盾物。 ”(《艺术力序言》,杜可柯译)。格罗伊斯的观点理论上是成立的,然而在此,我宁愿把这样一种观点视为一种随时的提醒而非现实操作层面的理论武器。也即,无论是我们在谈论哈基姆·贝(Hakim Bey)的“临时自治区”(T.A.Z.)还是国内各种所谓的小型乌托邦实验都随时面对上述陷阱与困境,也须随时清醒地意识到——艺术,其政治化的前提必须是对现实政治或意识形态的某种辩证否定。

三、艺术的自律?

  然而,对艺术政治化相关理论的审慎迟疑并不意味着我推崇“为艺术而艺术”的理论。这种观点既不能帮助艺术进行自律建设,甚至割断了艺术与社会间的天然血脉联系,陷入一种艺术拜物教(fetish)。再则,当艺术试图在公共领域中谋求自律(或自治)时,也必须要进一步慎重考虑其与观者之间的关系,也即格罗伊斯在《装置的政治》(Politics of Installation)一文中所谈论的主权暴力与公共民主的问题。格罗伊斯指出,艺术家通过艺术装置将公共空间变成一种象征性私有财产,在其间,艺术家依据其主权自由成为装置空间的立法者及统治者,“一进入到装置空间,观众就放弃了其原本拥有的合法的、民主的公共领地转而进入到一种统治的、独裁的控制之中。观众置身其间, 可以说如同置身于异乡,处于被流放的状态。观众在这里变成了流亡者,他必须服从一种艺术家所制定的异域的法律。”(《装置的政治》,戴章伦译)。此处值得注意的是,即便艺术家声称自己用暴力的手段为其观者制定的是一套民主的法律或游戏规则,也必须考虑到观众是否愿意接受这种民主;艺术家是否涉嫌一种“以民主之名”的绑架,强迫他的观众成为“人民”?毕竟,“人民”是吊诡的——专制也会声称自己是以人民之名在进行统治。总而言之,倘若艺术试图在更广泛的领域中谋求自律,它须具备双重解放性(emancipations)——对自身的解放,对其所处经验世界的解放。
  既然“艺术的政治化”以及“为艺术而艺术”的理论似乎都无法全然地帮助艺术安然而有效地进行健康的自律建设,艺术的自律是否只是一种无法企及的乌托邦愿景?或许阿多诺关于艺术自律的思考能够带给我们一些与众不同的启示。阿多诺首先指出,艺术的社会性是艺术得以生存的必要条件。“艺术只有具备抵抗社会的力量才会得以生存。如果艺术拒绝将自己对象化,那么它就成了一种商品。”[9] 。在这点上,格罗伊斯与阿多诺的看法是相似的。然而,与格罗伊斯提倡艺术的直接政治化不同,在阿多诺看来,艺术实现其社会化的前提恰恰是艺术的自律。“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体,而不是服从现存的社会规范并由此现实其‘社会效用’,艺术凭借其存在本身对社会展开批判”[10] 。在谈及艺术如何实现自律时,阿多诺也首先批判了“为艺术而艺术”,称其是“通过摒弃现实而为现实进行辩护”。他进一步指出“艺术的本质是双重的:在一方面,艺术本身割断了与经验现实和功能综合体(也就是社会)的关系;在另一方面,它又属于那种现实和那种社会综合体。”[11] 艺术的这种双重本质决定了它在谋求自律时必须涉及其自身与经验现实的关系,也即上文所提及的“双重解放”。然而,这两个层面看起来是矛盾而无法相融的,艺术如何能既在现实之中又不属于现实呢?
  阿多诺指出,艺术应是经验生活的“余相”(after-image),同时又是一个“无窗的单子”(windowless monad)。艺术是经验生活的余相表明艺术属于经验生活;而它同时又是一个“无窗的单子”,这表明就彼此关系而论,艺术是隔绝的,孤立的。而艺术正是通过此种孤立状态来对外部世界进行言说(或交流)。“尽管艺术凭借其自有的本质常常凌驾于现实之上,但其一切要素仍与经验现实紧密相连。它存在于经验世界之中,又不属于经验世界,正如一个处于被救赎状态的人。”[12] 。他进一步指出,“艺术品凭借一切内在于它的特殊要素间的交流进行言说,它们因此不同于那些简单而恣意的存在。然而作为人工制品,作为社会劳动的产物,艺术品又与其所拒绝的,但又从中获取内容的经验世界进行交流。”(戴章伦译)[13] 。阿多诺在此强调了艺术品内部诸要素并非是恣意的存在,它们之间相互沟通,从而达到一种整体上的“自我同一”(self-identity)。
  阿多诺并未就此止步,他接着指出,艺术品的此种“自我同一”,或曰“审美同一”(aesthetic identity)并非像康德所说那样是无利害的,或冷漠的(disinterested one)。相反,艺术品虽然在其内部达成一种“自我同一”,但它仍然在意并且需要与外部经验世界进行沟通交流。但这种沟通交流既不是把艺术品自身的同一性强加给经验世界,更不是被经验世界所同化(或异化)。毋宁,“它意在帮助那非同一事物免遭来自现实的强制性同化”(戴章伦译)[14] 。这便是艺术自律的双重解放性——艺术通过自身内部并非恣意存在的诸要素的交流达成一种整体上的自我同一,从而抵制(或反抗)了外部世界的强制性同一化。
  在此,格罗伊斯在《走向公众》一书的序言《诗学与美学》中所指出的,艺术必须回到“自生实践”(autopoetics)是不无益处的,它某种程度上指出了艺术须回到自身的自律建设(也即“艺术的幡然悔过”,格罗伊斯语)。它提醒我们,过去在市场逻辑的主宰下,我们只关注艺术家创作出来的(能够被静观的,能够被消费的)作品;但现在,我们需要关注艺术家以及艺术家的生产实践本身(poetry的词根poiesis原意即为“生产”,to make)。然而一方面,格罗伊斯的这番言论似乎仅旨在帮助艺术于当下的现实情境中谋求生存自救之道。因为现实的情境是人们不再喜欢对图像进行静观,而喜欢直接生产图像(我们已从“读图时代”过渡到了“制图时代”。当下图像的采集、处理工具与网络发布、传播、共享平台都高度发达,每个人都成为了平等的图像生产者)。因此,艺术为了走向公众,也必须随行就市,做出相应改变;另一方面,为了让艺术摆脱市场的主宰而提倡“自生实践”并不意味着艺术要矫枉过正,要变成某种纯粹主观性的东西(subjectivity),也并不意味着艺术从此只关注它的生产者或生产过程本身而不理会它的受众。艺术可以置买家、顾主与不顾,但却不能无视那些渴望与它进行交流的普通大众与社会情境。因此,艺术的自生创作实践本身固然重要,这种自生创作实践也不能脱离艺术自律的重要限定,也即艺术自律的双重解放。

四、结语

  此处,我所以提倡对阿多诺关于艺术自律理论的重新思考,并非是认为阿多诺的理论无懈可击,因此可以取代当下某种主流理论从而成为艺术创作的新法则。我并不认同格罗伊斯关于理论先于艺术生产的说法(《在理论的注视下》,杜可柯译)。毋宁,艺术家必须在自身的创作实践中(而不是在对理论的阅读和理解中)发现那根触及灵感的阿里阿德涅之线。奇怪的不是现今的艺术生产无法用这样或那样的理论来解释,而是大部分的艺术生产都太像这个或那个理论。其次,理论并非真理,每一种理论的功用都仅体现为其与当下现实情境的隐喻互文。因此,无论是对理论的译介还是接受,对现实情境的反思和梳理都是不可或缺的前提。当贡布里希(范景中译)渐渐淡去,阿瑟·丹托(王春辰译)与格林伯格(沈语冰译)被束之高阁,本雅明的“光晕”似乎亦无法全然照亮和启迪艺术家心中与日俱增的惶恐与幽寂,人们便开始了对所谓“左翼四条汉子”【阿甘本,朗西埃(或译洪席耶),齐泽克,巴丢】的迅疾追捧 [15],包括对格罗伊斯的迅速接受。然而,在此之前,我们是否已然对自身的左翼传统与遗产(尤其是艺术上的左翼传统)温之再三,了然于胸?我们是否已然知晓并试图切身体会过往我们对国外左翼理论之接受的歧路与艰难?我们总是太过迅疾地发现新的大陆,是否也因此太过轻易地错过了像阿多诺这样依旧沉静深思的海洋?


注释:
[1] 期间杜可柯陆续译出了《艺术力》(Art Power)。今年上海双年展就势将这些散见的译文整理并集结成迄今为止较为全面的Boris Groys读本,在《走向公众》与《艺术力》之外加上两篇格罗伊斯关于总体艺术的论述。
[2] 鲍里斯·格罗伊斯著,《真诚之生产》,申舶良、戴章伦译,2012上海双年展《鲍里斯·格罗伊斯读本》。
[3]今年(2012)的光州双年展中,阿拉伯策展人Wassan Al-Khudhairi的“重访历史”单元(Re-visiting History)即是这种政治正确的典型代表。整个单元集结了大量直接(而粗糙的)反应中东政治现实的影像作品。对观众而言,观看它们与观看CNN,CCTV的新闻报导并无二致。早年曾参与黑人解放运动并创办了《第三文本》(The Third Text)杂志的巴基斯坦裔英国艺术家拉希德·阿瑞安(Rasheed Araeen)看完展览之后给了一句相当中肯的评价:“它们只是在提供信息”(They are just giving information)。
[4] Steven Henry Madoff关于第七届柏林双年展的评论标题,《Modern Painters》,2012年6月。
[5] 克莱尔·毕晓普,《人造的地狱:参与性艺术与观看者政治》,杜可柯译。Art-baba: http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=72248&forumId=8
[6] 鲁迅,《对于左翼作家联盟成立的意见》,最初发表于一九三○年四月一日《萌芽月刊》第一卷第四期
[7] 《钱理群访谈录节录》,见《书城》2008年2月号
[8] 苏联未来派诗人马雅可夫斯基从始至终都热情拥抱并讴歌苏俄革命。十月革命期间,苏联海军士兵们正是高唱着马雅可夫斯基的诗句进袭冬宫:“你吃吃凤梨/你嚼嚼松鸡/你的末日到了/资产阶级!”。十月革命之后,马雅可夫斯基相继发起成立了“左翼艺术阵线”(简称“列夫”LEF)以及后来的“革命阵线”(简称“莱夫”,Novy LEF),诗人还以极高的热情为十月革命写下长篇颂辞《好!》。然而后来拉普(PAPP,“俄罗斯无产阶级作家联合会”的简称)成立时,马雅可夫斯基则被斥为“同路人”,拉普的领袖亚历山大·法捷耶夫等对他申请加入拉普也都并不持由衷的欢迎态度。1930年,马雅可夫斯基新创作的讽刺剧《澡堂》上演失败,《人民之家》演出时观众喝了倒彩,精心策划的个人回顾展也乏人问津。终于在同年4月,一代“革命诗人”选择了开枪结束自己跌宕起伏的一生。
[9] 阿多诺,《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版。
[10] 同上。
[11] 同上。
[12] 同上。
[13] 英文为:They speak by virtue of the communication of everything particular in them. Thus they come into contrast with the arbitrariness of what simply exists. Yet it is precisely as artifacts, as products of social labor, that they also communicate with the empirical experience that they reject and from which they draw their content.
(Theodor W.Adorno Aesthetic Theory, edited by Gretel Adorno and Rolf Tiedeman Translated by Robert Hullot-Kentor.Publisher: Continuum (December 14, 2004). Translated into Chinese by Asea Dai)
[14] 英文为:Aesthetic identity seeks to aid the non-identical, which in reality is repressed by reality’s compulsion to identity. (出处同上)
[15] “四条汉子”的理论此前多以网络自发译介的形式出现并且传播,随后许多主流艺术杂志开始系统地译介和刊发。“理论车间”则是此类理论的大本营。

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