张艾弓 译
几乎所有时代的诗人都谈论过声音，正是由于他们，1877年发明录音设备之前，先前的有声世界才没有被空白完全吞噬，先前从未被人听过的声音在诗句中显现出来。因此，我们有幸可以从某个诗人的诗句或诗节中选取材料，展开我们对声音主题的思考。
一首诗的逐句分析
《伊菲莱涅亚》是在河岸上展开。而在大海环绕的英属根西岛（Guernesey），维克多·雨果写下了一首并不十分为人所知的诗篇，收录在名为《祖父乐》（L’Art d’êtregrand-père）的集子中。为了更好地帮助我们展开对于“音画”（tableau sonore）的思考，下面将该诗全篇照录：
我听到许多声音。微光横扫过我的眼眶。
一座大钟在圣皮埃尔教堂摇响。
沐浴人们的叫喊。忽远！忽近！不对，是在这边！
不对，是那边！鸟儿啁啾，让娜亦然。
乔治唤着让娜。公鸡鸣叫。一片瓦刀
刮擦着屋顶。马儿从小巷走过。
一把长柄镰刀喀兹喀兹砍削着草坪。
撞击。喧嚷。修房工人屋顶上徐行。
港口上的嘈杂声。灼热的机轮长长鸣笛。
突然一阵军乐声翻起。
码头上喧哗一片。法国口音。多谢包含。
你好。别啦。毫无疑问今日起晚。
紧绕着我，家养的画眉鸟歌声啭啭而来。
远处一家铁匠铺锤子的敲打叮当不歇。
水声汩汩。我们听见一艘汽船气喘如常。
一只苍蝇进来了。大海的吞吐声浩荡。
通常是日本俳句喜欢使用十七个音节组合成一个听觉场景。雨果这首几乎完全使用声音符号写就的长诗，实为罕见。当然，也不全是听觉的，如第一句“微光横扫过我的眼眶”是建立在视觉印象的基础上。另外，这首诗假如不是在完全清醒、有意识的状态下完成的，也至少是半清醒状态下，诗中的“我听到那些声音”、“我的眼眶”，以及更下面的“家养的画眉鸟”，便是明证。几乎与任何人都不一样，即使面对混乱、复杂的状况，雨果也没有完全失去自我的意识。
这首诗的主题只有一个，独一无二，但在这首令人激赏的狂想曲中，运用的知觉类型却是多样的。
清点诗中不定冠词（如“许多声音”、“一座大钟”、“一片瓦刀”、“一把长柄镰刀”、“一只苍蝇”、“马儿”、“一家铁匠铺”和“一艘汽船”）出现的频率，以及不使用冠词（如“口音”、“叫喊”、“撞击”和“刮擦”）的例子，我们发现，作者就像是通过某种程度上的综合与抽象，更精确地说，作者闭上眼睛，最终达到了无需视觉化的“纯听”（acousmatique）状态。不过，诗中的最后一句却又通过一个不定冠词“一只苍蝇”和一个定冠词“大海”进行了对照。
诗的首行使用“许多声音”和“微光”，表达的是一种宽泛和不确指的感觉。第二行和第三行进入了家庭和人居环境，如“圣皮埃尔教堂”、很多沐浴者活动的海岸边。还有话语的碎片：“忽远！忽近！不对，是在这边！”似乎沐浴者们如同盲人一样，没有方向地东奔西走，这提醒我们，声音能够使人迷失方向。同时，这些诗句也创造了一个景深，“忽远！忽近！”展示的是声音自身的距离。之后，我们将会读到“紧绕着我，家养的画眉鸟歌声啭啭而来”。显然，这是一幅不牢靠的图画，它在逐渐构成的同时，也在随着靠近和远离的画面将自身拆解。
“鸟儿啁啾，让娜亦然。”让娜是诗人的小女儿，雨果使用了一个对比，将一个孩童的声音，亲切地简化为一种存在。
空间之后是时间。“公鸡鸣叫”是“现在几点钟”的一个接近具体的答案。在一个还没有闹钟的时代，夜间打更者与教堂钟声便是最重要的时间判断标记。其他的时间迹象，还有如沐浴者已经起床、孩子们已在室外玩耍，以及家人的活动，等等。圣皮埃尔教堂的钟声摇响，虽说不能明确指示任何时间，但它至少暗示着一场祈祷仪式的开始，或者结束。诗中说起床晚了，确实如此。
我们注意到“马儿从小巷走过”一句，其实并不纯粹是对声音印象的描述，它可能与乔治•佩雷克一首诗中的视觉记号起着同样的作用。仅仅是诗中所描摹的环境，使其可听性成为可能。诗句中仅仅说到马匹这个细节，使我们猜测：马匹肯定是被某个人驾驭着，而且马匹应该拉着什么东西。可能在真实的视觉呈现下，诗人还应该提到一辆带篷的小推车，以及一名马车夫。但是，诗中的这一场景，完全被简化为声音在讲述，而且将声音的直接声源进行了拟人化的处理。如同漫画中的处理一样，诗中用一把瓦刀独自刮擦着屋顶，既没有骑手驾驭，也没有拖拉任何东西的马儿，一把长柄镰刀兀自砍削着草坪，以及一把勒内·夏尔笔下那种“无主的榔头”敲打出种种热闹。简言之，泥瓦匠、马车夫、收割者以及铁匠都是无声的，没有现身在音画中。这便是没有视觉、“纯听”的声音世界，现实世界与众不同的另一面。
诗人选用的动词时常同时指称声音和声源，如“刮擦”和“喀兹喀兹”。但是，泥瓦匠的工作并不是“刮擦”，割草者也不是为了制造“喀兹喀兹”的声响，而是为了涂抹以及平整什么，只不过是他们的行为制造出一种刮擦的噪声。这里，也显示出另外一个世界。
“撞击。喧嚷。”这里使用的是看似意思模糊的词汇，然而其模糊程度不过如此，第一个词描绘的是点状和继发的声音，第二个词描绘的则是持续和混合的声音。接下来，一个来自“屋顶上”的声音，那是人的脚步声，是“修房工人屋顶上徐行”，这些噪声给予了身份和方位确认，其空间被人化，洒满让人安心的声音。另外，定冠词重又出现，“港口的嘈杂声”，“机轮长长鸣笛”。这里，诗人用“鸣笛”和稍后的“乐声翻起”，将呼吸的声音主题推向最高点。
“法国口音”，不要忘记诗人流放途中写作这首诗时，是在一个讲英语的小岛上。对话的声音，究竟是男人们的，还是女人们的，毫不重要。“多谢包含”，“你好”，这些孤立的话语，是从一片众声喧哗中释放出来的。然后是一个空间的翻转，先是一只“紧绕着我”的画眉鸟，随之而来的是“远处”铁匠铺里的榔头。而大海的表现，则是通过词汇“水声”显现出来。
接着又是一个呼吸声，诗人借用“气喘”为汽船打造了一个肺部。渐渐地，话语声、呼吸声占据了整个空间。最后一行，使用一个大比例反差的雨果式反衬，在一只小苍蝇和空旷的海洋之间，制造出落差效果，“一只苍蝇进来了。大海的吞吐声浩荡”。
雨果在这首诗中不但向我们展示了他一向钟爱的平衡技巧，如大与小、瞬间与延续、远与近，而且在诗末最终提到一种永不停歇的声音，这是非常重要的。在日常知觉体验中，如果我们处身在一个永不停歇、永不变化的声音环境中，可能我们根本就不会注意到它，这是事实。诗中大海的声音就属于这种日夜永无休止的类型，然而剩余的部分，就是要不分属于大钟、公鸡、画眉鸟这样早间的声音，要不分属于日间的声音。
不分昼夜、永不停歇的声音，有些像我们体内声音的状况，从来或几乎没有那种宁静，可以让我们听到体内的声音，除非拔除一系列的遮挡，最后让呼吸宁静下来……
苍蝇与大海
“一只苍蝇进来了”中的苍蝇，不管是过去还是将来，一直都是一个重要的发声者。它是人类不受欢迎的伙伴，它发出的声音听起来像是一场无意义的闲聊，但在诗中它代表着那种我们难以捕捉、遵循其自身的规律而进行着中断或者重启的声音。
像在最后诗行所概括和综合的，诗人调换频道般无休止地从一个瞬间的声音（“多谢包含”），跳跃到一个持续的声音（“铁匠铺”），从一个声音事件（sons-événements，“一只苍蝇进来了”）转移到了声音图景（sons-paysages），或者说是永无休止甚至永恒的声音（“大海”）。当我们将注意力集中在其中一个声音的时候，另外的那个声音还在那里吗？这便是声音，它的来与去源自某些情况发生变动。
“大海（mer）的吞吐声浩荡”，在法语中很容易被听成是“妈妈（mère）的吞吐声浩荡”，给人一个距离很近但响声很大的呼吸声的错觉。“吞吐声浩荡”同样如此，难道它不正像经常被睡眠者予以选择性忽略的呼吸声吗？无论这个呼吸声是自己的或他人的。大海的吞吐声与睡眠者的呼吸声，实际上是一码事。雨果最后使用一面镜子，让诗人自己与宇宙在镜中相逢，来结束这首诗。
对于一个声音，当我们不做向外再投射努力的时候，它是不是就停留在我们自身呢？所有的声音，人声、工具声、马儿的声音、钟声，它们难道不都是在我们自身酿造、封闭在我们的内在呼吸之中吗？就像大海（自我的逆转形象）的吞吐，在雨果式的大落差下，可以容纳、吸收和调制所有其他噪声一样。
内部与外部
在雨果那里，大海的外在噪声看起来将室内的噪声抵消了，吸引着人们将注意力转向大海。注意力被转移的诗人，不再听到“墙板发出的喀拉声”（普鲁斯特语），他听到的所有声音都来自外部。毫无疑问，这是为苍蝇的最后入场作铺垫。
雨果在诗中没有表现丝毫声音的暧昧，在暧昧状态下，往往一个哪怕简短的声音都甚至能够制造一出我们毫不怀疑的戏剧性事件，或者危险。诗中所有的声音都在基于其声源的意义上被识别，因此其所描绘的是一个令人安心的场景，一切都限定在人们所熟悉事物的范围内，只是针对沐浴者们“是在这边”或“是那边”……的声音存在令人迷惑的指向，带有勉强的不确定性。
但是，对于文学作品经常采用同音异义的技巧来制造诗意的奇幻效果，如“小提琴的嗡隆声有时被误认为是一辆汽车的经过，有时以为是电蒸锅内放入的水过少而发出的声音”（见普鲁斯特《女囚》[La Prisonnière]），却是另外的话题。汽车声是室外的声音，而电蒸锅则是内部的声音，因此声音有时便是外部与内部之间来回切换的一个活动。
下面是一首更为古老的描摹早间声音的诗作，诗中房间里的声音、街上的声音，与雨果诗中提到的手推车声、铁匠铺里的那些延续数个世纪的声音，相互之间进行切换：
早间的灯火已经点燃。
送水人开始在那里旧调重弹，
住所窗口朝向街道的那位仁兄，
在手推车轴的嘎吱声中醒来。
铁匠铺里伙计们响亮的锤打声，
敲碎和折磨着人们的耳孔。
不过，雨果在根西岛上城公寓（Hauteville House）的房间（我们今天依然可以参观）却是面朝大海的……
由此，为各种熟悉的噪声组合而成的声音构建出一个庇护性的外部空间，它足够一只苍蝇容身，这只小苍蝇却可以使得这个声音的空间旋转，因为它成功突破了两道界限：外部世界与室内的界限，以及身体外部和内部的界限。原因呢，或可以说是一只苍蝇它能够钻进耳朵内！
列奥纳多·达·芬奇在其只有通过镜子才能解密阅读的《笔记》（Carnets）中写到：“我想知道是否一个近距离的轻微噪声会与一个远处的巨大噪声听起来一样响亮。”达·芬奇的问题没有收到答案，但雨果以如此不同比例、级别的噪声进行比较对照，显然是一个回应。恰恰是因为“近距离的轻微噪声”与“远处巨大的噪声”之间建立的对比，与我们的研究课题产生了联系。
形象分量与比例
帕斯卡尔·波尼策在《盲场》（Le Champs aveugle）一文中，曾经引用爱森斯坦提及的一个例证：假如一只蟑螂占据着一幅画面的绝大部分，我们会说这是一个“特写”（en gros plan）画面，但对一头大象，尽管它在画面中占据着与蟑螂同样的比例，哪怕它是占据整个画面，我们也不会因此说这是一个“特写”画面。这是因为根据我们自己的判断，两种动物分别具有不同的分量。我们感知的所有东西，都与我们自己的判断尺度相关。
对于声音来说，也是同样道理：一些声音的发生即使是以非常响亮的方式或距离我们非常近，我们也不会因此调高其声源的比例标准。换句话说，我们对一个声源的功率表象（la représentationde la puissance de la cause）作出评估，丝毫不用对其进行鉴别，也无需理会到达我们的声音其强度到底有多大。这就是克劳德·巴伊布雷定义的声音“形象分量”（Image-poids）或者声源的功率表象，它是稳定的，独立于声音播放的音量以及我们与声源的距离而存在。在皮埃尔·亨利的电子清唱剧《约翰启示录》（Apocalypse de Jean）第七场，那些时断时续、近距离的轻微噪声，或者称为“拟人化的小声音”（êtricule，参见本书第十一章），与那些远距离延伸着的巨响，听起来就像声音在空间中隆隆滚动，我们虽然可以听出二者并非同一分量标准，但是不能详细说出这些噪声的来由。
声音的形象分量这个概念可以给达·芬奇一个真正的回答，如一个发自苍蝇——达·芬奇表现出浓厚兴趣的动物——的嗡嗡声，与远处大炮的一声巨响，达·芬奇作为一位伟大的武器发明家肯定也会很感兴趣，二者给人的感觉不会拥有同样的响度。当人们听到远处的卡车声响或隆隆雷声，会把它们归入“巨响”的范围，因为这是根据我们自己的判断标准，对该声音的经验下出的判断。
当人们在听一个从扬声器发出的声音，却又不知道其出处时，会有意识或无意识地去寻找和建立声音的分量秩序，来判断哪些是相对小一些的声音，哪些是相对高一些的声音。比如一些小的细节，如尖厉的声音、语音、敲击声，因为带有近距离的征象，可能因此被判断为轻微的形象分量，而那些听起来非来自近处而且运动缓慢笨重的声音，则会因此会被判断为拥有较大的形象分量。
影响人们感觉印象分量的因素，还有感觉经验是否顺畅流利，一个细节上轻快、迅速滑动的声音会有助于定位其声源，因此会有助于判断其形象分量。但是，也存在着例外的声音情况，比如风声，它既不明显存在距离的征象，也不存在那些可供我们判断是来自远处的大功率声音，还是附近的轻微声音的特征。另外，围绕一个声音，强烈反射现象的存在会起到唤醒整个声音空间的作用，也会被视为一个强烈的感觉现象，我们这里姑且称之为大块头的声音形象分量。
