艾士薇 译
根据主题，瓦格纳通过怜悯的修辞学将苦难视为一种工具，并从不将其恢复为现时的经验。
我主张完全相反的主题。事实上，在瓦格纳的作品中所现存的苦难——当然不总是这样，但却很常见——可能在他的作品中是全然特别的。事实上，在歌剧史中，我只见到一个瓦格纳的真正继承者，那就是伯格。在伯格的作品中，肯定有某些特别具有瓦格纳风格的东西，不是已提到的技术层面上的问题，而是在戏剧与音乐联系的概念上。
瓦格纳如何创造当前的苦难呢？他在音乐中引入了一种主体的分裂。在他之前，歌剧中，主体身份被重建，通常要么是通过典型传统人物形象的主体身份，要么是通过所有所涉及因素结合估量的主体身份：这些人物形象通过主体类型差异的不同结合方式，将会获得一种身份。即使在莫扎特的作品中，相对于瓦格纳的作品，人物形象的标准化显得更为坚定不移，但这种标准化根据情节与人物形象组织的方式而变化。此外，出于该种原因，这些歌唱队才显得如此重要。在莫扎特处，每一幕剧的结尾都是根本的，因为正是这一点显示了产生于人物形象类型合并的主体身份。
主体身份在瓦格纳的作品中则不相同，因为，与其说主体身份是从各种类型身份的结合中提炼出来的，又或者，如有必要，说是从情节中提炼出来的，倒不如说主体是通过其自身的分裂、其自身内在的分化，在本质上呈现出其身份的。我们观察到了在主体身份概念的重构中，主体身份不再是各种结合的计算，我想说的是，瓦格纳之前的歌剧一直是这种情况。我认为，对瓦格纳而言，苦难的主体只是非辩证化的且不能治愈的分裂。主体的分裂产生了一种真正的内在异质性，而这种异质性是不可能被战胜的。
在瓦格纳的歌剧中，存在着和解的片段，但这并不意味着这种分裂不以在场的形式进行表达。它并没有用在情节片段中所发生的一切加以传达，而是表现为一种绝对苦难的在场。虽然后续的历史会重新复兴，但究其根本，瓦格纳那些苦难的伟大人物形象，实际上，是其自身在场苦难全新的且具有创造性的证明。唐豪塞、特里斯坦、西格弗里德、安福塔斯或者昆德丽，所有这些人物形象都是深刻分裂的牺牲品，这些人物既不可能被辩证化也不可能被治愈，只能通过我所说的一种分裂的音乐加以表现，而瓦格纳是这种音乐真正的发明者。之所以这种分裂会运用在艺术创作甚至音乐中，是因为，瓦格纳采用主题潜在的异质性，激起且传达了一种尤为严重的分裂感，主体真实的分裂，它具有一种无法平息的苦难形式。
我将在这里选取《唐豪塞》这一经典范例。通过三种不同的分裂相互交叉、贯穿甚至构成了整部歌剧。
首先，唐豪塞，因爱情而被深深分裂的人物形象。唐豪塞在两种不同的爱情概念中撕扯着，尽管这两种概念，不论在社会阶层关系上还是在表象上，都是无法兼容的，但他无法放弃其中的任何一个。严格意义上，人们轻易便可理解，它们的基础都是约定俗成的：一方面，是在维纳斯山（Vénusberg）， 与维纳斯之间的关系所象征的肉体之爱、异教之爱；另一方面，则是谦恭的爱，可以说是宗教之爱，中世纪骑士世界中的爱情。因此，我们被悬在了古代与中世纪之间，悬在了爱的异教概念与爱的基督教概念之间。不论唐豪塞做出何种选择，他都在被撕扯着，因为他曾体验这两种爱的形式，直至尽头。
此外，唐豪塞还是一位伟大的诗人，一位伟大的音乐家，这让他不仅征服了伊丽莎白——一位专注于贞洁玛利亚的人物，代表着基督教的贞洁，但同样也征服了维纳斯，异教的性感代表。私下说来，这可能就像是瓦格纳所说的那样：“作为伟大的音乐家，我具有享有所有女性的权利，享有所有爱情形式的权利！”如果像瓦格纳那样，我们赞美唐豪塞是一位伟大的艺术家，那么，我们会碰到这样一个有趣的主题：成为一位伟大音乐家能够做什么！相反，如果我们将其视为建构人物形象方法的观点，它呈现了一种绝对无法忍受的分裂。因此，这就是主体的第一层重要分裂。随即便是历史的分裂，即骑士阶层严格有序的世界与个人飘泊的无序世界之间的分裂：那么实际上，这种欲望是如何与骑士阶层的秩序相调和的呢？
第三，在诸神之间，存在着根本的象征性分裂。对于瓦格纳而言，这涉及到一个非常严肃的问题，因为在异教中，诸神被维纳斯和维纳斯山以及基督宗教之神所分化。 最后，与之相关的是女性特质的问题，维纳斯与玛丽被分开了，她们分别成为了爱情两方面的标志，同时也代表了不同的象征背景与文化语境。无论因为什么，这种分裂在唐豪塞的形象中表现出来了，因此，唐豪塞就根本来说就是这种分裂，他绝对没有能力在任何一个地方停留。
无法在同一个位置逗留的主题业已在《幽灵船》中得以展现，并且同样会注意到沃坦（Wotan）， 《指环》中的众神之首，以“流浪者”的表现方式结束全剧。他同样也无法停留在某一个地方。最后，我们看见沃坦头戴硕大的帽子，穿过人间，作为一切事物的旁观者，作为其自身衰落复杂展现的目击者。这就是瓦格纳式的典型人物。瓦格纳是一种伟大的诗人，他赞颂着无法驻足于某地，被迫流浪的人物形象。此外，毫无疑义，他自身也是一位漂泊的人物。正如我们所知道的，由于瓦格纳曾参与革命活动，他被德国众多的州驱逐数年。
斯拉沃热·齐泽克在他的书《歌剧的第二次死亡》中 涉及过该主题。我觉得他对瓦格纳所采用的拉康式的阐释性思考类型非常有意思。关于瓦格纳的反犹太主义，齐泽克提出了一个值得注意的问题：“在瓦格纳的作品中，谁是犹太人？谁被视为流浪的犹太人？”因此，他并不满足于这样的问题：“谁是犹太人？”这个问题一般是由瓦格纳的一份申明所引起的，他在申明中指出犹太人通常是愚钝的，在社会中的角色是灾难性的。流浪的犹太人实际上是瓦格纳与之深深同一的人物形象：他是唐豪塞，或者荷兰人，又或者沃坦。瓦格纳，曾是神圣帝国的颂扬者，是纽伦堡珍贵城邦的颂扬者，他只是想着可以安居某处并且在拜罗伊特建立自己的圣殿，事实上，他曾为隐藏的身份所折磨，他被迫流浪，无法在同一个地方逗留。瓦格纳所投射到一系列苦难的人物形象中的正是这一身份，他们的分裂禁止这些苦难的人们停留在某一个 地方。
流浪的强迫症在《唐豪塞》中导致了某些极为震撼和令人心碎的场景。比如，当男主角定居在维纳斯山，整日投身于肉体与性的欢愉中，他哀求维纳斯允许他告辞，他觉得，在某种程度上只有神才能永远地活在欢愉之中。总之，第一幕的这一场景是宏伟的、极为炽烈的但也是痛苦的。但是，在第二幕，当维纳斯最终允许他离去，并不是没有警告他，但所有的一切都迅速变糟。不久他便被一群骑士邀请参加一场诗歌比赛，骑士们必须赞颂关于圣母玛利亚和贞洁等方面的理想爱情，他询问这种荒唐的故事有什么意义。这些骑士们对爱情根本毫无概念，只有他知道什么是爱情，他炫耀着，然后到他肆意地唱着颂扬肉欲之爱的歌曲。所有的人都想杀死他，他之所以被拯救，仅仅是因为伊丽莎白深深地爱着他，拯救他——更确切地说是因为，他与谦逊骑士们的完美不同，拥有某些阴柔的东西，他可以将这些表述出来。因此，他离去，他再次流浪。
这里我们所接触到的，本质上是无法在某一个地方逗留的戏剧化：“两个世界之间的存在”构成了作为分裂的主体性，并且永远用苦难或者分裂的形式进行表达。但是，由于心灵上被撕扯而精疲力竭的唐豪塞，尝试着寻找一种可以超越这种分裂的方法并调和两者。有人建议他去寻找教皇——今天，我们看到人们将教皇视为世界上的某种超级巨星，这看来再正常不过了——因此，他离开了这里走向了罗马朝圣的道路，寻求罗马教皇的赦免。
教皇的每一个故事切实说来都是稀奇的。瓦格纳与天主教之间没有任何关系，我们可以思考为什么他又让罗马教皇进入戏剧的愿望。然而，在教皇看来，所有的步骤都是无效的：这位教皇——一个明显的教条主义的教皇——宣判唐豪塞永远堕入地狱，毫无赎罪的希望，他让唐豪塞堕入最为彻底的绝望之中，因为推荐给唐豪塞的唯一解决办法，就是治愈内在的分裂，然而这并没有起作用。因此，他颓废地从罗马朝圣回来，由于教皇的判决将其抛回本质上的分裂状态，他自然而然地尝试着回到歌剧开篇的维纳斯山，乞求维纳斯让他离开。
由于没有任何宽恕的可能，我们不得不承受苦难的绝对现在，以直面歌剧中的这一点。《罗马的故事》是根据口头相传而熟知的片段，记载了唐豪塞去罗马旅程的游记。在记录中，他将一切都告诉了霍夫曼，这是一位骑士友人，他曾经秘密地且贞洁地爱恋着伊丽莎白。当然，霍夫曼看见唐豪塞占据了上风，可是他依旧对唐豪塞很好，并愿意倾听他那苦难的故事。这一“故事”是由不可克服的主体分裂所导致的彻底毁坏的表达，且该表达是公开的、现时的。这可能是一个品味的问题，但个人认为，在戏剧中，不可能再找到另一个被强迫受尽苦楚、无处容身且如此这般具有破坏力的例子了。
我一直记得七十年代《唐豪塞》的一次演出，当时的舞台展现了一个被毁掉的德国。“我们的德国”被摧毁，沃夫兰（Wolfram） 与布莱希特有些相似，人们可以从他们身上看到东德的典型，并唤起对唐豪塞苦难的表现。我只是想简单地指出——正如我之前将其与萨赫斯的对白联系起来——在由音乐构成的主体分裂中，存在着某些特别的瓦格纳式的元素。在涉及到文本自身的处理，虽然整个故事一开篇是纯粹的叙述，随后一点点淡化，如同整个故事已经在音乐的压制下逐步被主观化。
分裂的主体通过某种交错被展示出来，如果仔细考虑，在我看来，它是一种典型的瓦格纳式的方法。这是四种措辞的交错，也是四种技术的交错。
——首先，是一种穷尽辞藻的宣叙调，它并非真正依靠某种特别的曲调模式，且时不时出现。
——接着，我们发现了使人心碎的抒情片段，如同渐强段落中声音的推进，这些片段围绕着某些词汇展开音乐，而不是围绕某些乐章。与其说我们要研究的是文本的力度，倒不如说是喧哗的界限，孤立的词汇。
——当前涉及到的是管弦乐，由于该分析并非是技术分析，尤其是在不考虑主体的前提下，我无法描述管弦乐中两个要素之间的关系。有些现象如同隐藏的秘密，要同时通过铜管乐器或者低音弦乐器，以及上行分解和弦得以保障——也就是一种海洋维度的空间，如果人们愿意，也可以说是建立在低沉、深厚的音乐上。随即，与之相反的是双簧管尖锐的震音。这两种要素之间的关系是极为典型的，它们交错在一起的方式，实际上就是主体分裂、某种撕裂或者苦难存在的标志。
——最后则是中间的冗长乐章，就其本质来说，它更具有主题性，而非旋律性，但实际上，人们所能展示的只是它们彼此倾覆，彼此破坏，就像低音管弦乐中隐秘海洋中的波涛。
——所有这些都是独特的，并且在我看来，再一次见证了这一事实：音乐确实负责建构分裂的主体。当然，戏剧情景已经确定了，但是那些使场景真实呈现的，使唐豪塞的苦难完全恢复且在未来无法解决的，正是这些特别的运作方式，而不是唐豪塞所讲述的整个故事。
当人们听到这个版本的《唐豪塞》，会有一种厚重的奇特感——这就是所展现出来的主体的厚重感——同时，也会感受到破裂和非整体的奇特感。这只是一种类比，但我认为，瓦格纳所用的技巧，都用于创造这种非整体的笨重感，或者对这种破裂浮夸的丰碑式感觉，只有将其摧毁时，才能修复这种感觉。当然，丰碑就伫立在那里，它破损得如此明显，我们知道它不可能继续存在。我之所以寻找这个版本的背景，是因为这些背景展示了被毁的建筑，与我们所看到的一切全然相符，隐喻得恰如其分。也就是说，唐豪塞自身就是一栋被毁的宏伟建筑，在我们眼中，他已经做好了倒下和毁灭的准备。这一切导致了唐豪塞的崩溃与死亡。
我认为，在瓦格纳的作品中——尤其是这部作品——苦难实际上就是此在。在叙述是探讨非辩证分裂的破坏性结果的前提下，苦难被归入了叙述。这就是我对瓦格纳式苦难的抽象界定：它是非辩证分裂的破坏性结果，这种建构既是音乐性的，也是文本性的。总体而言，在我看来，说我们只是单纯、简单地研究用于调和的诡谲手段，这是完全不符合实际的。我认为，这并不是所产生的印象。相反，不朽的印象是不可否认的；这些在我看来，只是用不朽的形式展现苦难效果的一个特例。可能，正是因为这种不朽性，我们被导向去支持毁灭与赎罪的理念，而不是苦难。但是，真正涉及到的问题是，这是一个苦难的纪念碑。对主体而言，苦难在某种意义上是不朽的：它本身就是做好坍塌准备的破碎建筑。我们可以想象关于苦难其它可能性的表现方式，但是在瓦格纳处，它的存在，的确等同于人物形象反辩证分裂的毁坏性结局。
