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主题 : 罗贝托·施瓦茨:布莱希特的意义:起伏兴衰
级别: 创始人
0楼  发表于: 2014-10-11  

罗贝托·施瓦茨:布莱希特的意义:起伏兴衰

赵文 译




没有人能追究危机的罪责!
我们头上是不变而莫测的法则
经济的规律。
自然灾难一再发生
就像有可怕的周期。
  ——布莱希特《屠宰场里的圣约翰娜》


  布莱希特在今天还有怎样的意义?换个说法:当今资本主义地平线的封闭性在多大程度上影响了构成其艺术肌理的政治信念、美学主张和文学方法三位一体的独特结合?将艺术手法加以前景化是先锋艺术的一般方法,当然,也是先锋派撕碎神圣化的美学形式面纱的决定性手段的组成部分,这种手段攻击虔敬的美学态度,使观众因习惯而迟钝的态度非自动化,或对艺术家工作的物质性方面加以揭示,从而让其工作与其他生产形式毫无差异。布莱希特方法当中存在着所有这些方面,然而在那里这些方面也经受了某种有目的的改造,它们被直接铭写在资本主义向共产主义过渡的转捩当中。
  在极富争议的经验主义与争取社会政治转型的斗争之间所建立起来的纽带为布莱希特的著作赋予了特殊类型的重要意义,更不用说权威性了。历史已经否定了对它的预期,也正是出于同一些原因,布莱希特的著作更容易受到这种否定的攻击。但毕竟布莱希特多维度规划的不同方面已经以不同的复杂方式在特定历史和社会经验当中产生了回响,我将通过对这些方式加以考察,希望以唱反调的方式开始澄清一些基本问题,从而能对“布莱希特今天已毫无意义”这个说法进行思考。
  尽管布莱希特认为自己是一种新戏剧的创作者和理论家,但他还是坚持着反幻觉主义戏剧的纯朴古风。这种风格一直是中国人和日本人的戏剧实践的特征,也被伊丽莎白时代戏剧作者和黄金时代的西班牙人实践着,更不用说中世纪的神秘剧和耶稣会传教士的训诫剧了。只有当这些古老的技术在他的手里重新被使用,在由革命运动所开启的地平线当中,在第一次世界大战前后那段时间里重新被使用之后,他的这些再现技术才成了极具现代意义的技术。在这些环境当中,几个地区——说得更精确一些,几个城市——才开始发展出了一种政治戏剧[1]。布莱希特将这种戏剧的观众描述为“世界改造者联合体”:实际存在的无产者,精神上的批判者,他们不仅具备很好的异议精神而且有能力提出颠覆性的实践方案[2]。如果说这不是一种只存在于回顾当中的幻觉的话,那么这种观众、几乎是为政治戏剧而生的观众,只在非常短的一段时间里、只在个别地方存在过,只在一些特殊条件下存在过。这种观众是“自由剧团”——一个重要的实验运动,由文学上的自然主义者发起,参加者依据自愿原则组成剧团,把商业考虑摒弃于舞台之外——与工人自治组织的历史性发展相结合的产物;在这一范围内,观众将能生产出一种“对文化生产资料的大众占有”[3]。然而到了20世纪30年代,随着苏联将国家利益强加于工人运动这一情形的出现,情况彻底发生了变化。布莱希特式间离化的关键性维度彻底丧失了它一贯具有的历史清风,特别是在社会主义阵营当中;它变成了一种风格上的操作,或怀乡症的表现。
  他的“标签”当然是“叙事”剧。在传统的“戏剧”舞台表演当中,演员将自身等同于他的角色,并努力切身体验这个角色,与这种表演不同的是,在叙事剧的表演中,演员将在与角色保持距离的条件下思考角色,就好像是从外部、以第三人称方式来对角色加以叙述一样。反幻觉主义的舞台表演将戏剧化的方法一览无余地展现给观众:观众将意识到舞台形象的被建构的性质,并且通过扩展这种意识,进而意识到它们所模仿和阐释的现实的性质。在使戏剧表演中使用的乔装假扮得以凸显的过程中,甚至使戏剧表演呈现其被制造的本质,布莱希特希望借此说明日常生活众多行动也具有其再现的方面:尽管在生活中所扮演的角色也会因为社会过程的易变性而与戏剧角色不同。这与“亚里士多德主义”戏剧是完全不同的,后者致力于通过净化帮助人们面对社会事务永恒而不改变的本性找到一种内在平衡。

问问你们自己
 
  1930年出版的《例外与规则》序幕总结了这些主张,在那里,作者—叙事者向学生们进行讲解,戏剧正是为他们而创作的:

我要给你们讲述
一段旅行的故事。一个剥削者
和两个被剥削者,就是旅客。
请仔细看看这些人的行为:
就会发现虽是平淡无奇,但着实让人吃惊
虽是平常,但却令人费解
虽然是符合规则,但的确不可理解。
考量那最微不足道的、看似简单的
行为,用怀疑的眼光。问问你们自己那是否必然
尤其是当看上去的一切非常平凡。
我们请你们仔仔细细地看明白
向来所发生的一切并非自然。
说某某事实属自然
就等于陷入了血淋淋的混乱
搞不清有序的混乱,和系统的专断
混淆了仁慈与凶残,
还将会把这一切当作永恒不变
。[4]

  在这里,布莱希特要求我们去怀疑,去发现正常行为的惊人之处,甚至是让人难以理解的方面;他要求我们发现作为规律发生的事情的非自然的因而并非不可改变的特征。艺术家出于教育目的而为激烈的情感寻找了一种冷静的形式,以便有效地应对阶级冲突的环境。这种形式与教义问答很接近,因而其中存在着风险。但正如这些词句所表达的,力量源于习惯和表面上的自然性的统治形式,是一种前现代类型的统治形式。反蒙昧主义的斗争是资产阶级解放的典型行动,他们的敌人是封建权威及其宗教基础。显然,布莱希特所进行的反蒙昧主义斗争虽然并未使自身完全脱离那个时代,但确乎不再属于那个时代了。某些封建制度的自然特性和特权转给了资本,而奴隶听天由命的某种宿命论也传给了工人阶级,如果可以这么说的话,那么对过去权力的不道德性进行斗争则仍然列在议事日程之上。至于说到今日资本主义制度——它早已不再对旧有习惯有什么尊敬之情了——,从粗朴天真到人人为己的精明的转换显然不足以克服这种制度。我们可以说,布莱希特的戏剧姿态在使听天由命非自然化并使永恒的东西历史化的过程中,打开了一个自由的空间,世界可以在那里扮演成抽象地可改造的世界。被压迫者一旦在熟悉之物中看到了陌生的东西,在日常生活中发现了非理性的东西,在规律中找到了不合理的方面,那么对社会进行可接受和可理解的再组织也就是顺理成章的事了。只有在这一语境中,才能理解在沉默中爆发的间离效果及其革命精神。
  在欧洲大部分地区,第一次世界大战已经扫除了对秩序和权威的迷信,一般说来,这种迷信也正是非自然化批评的靶心。在接下来的几年中,人们目睹了同样“非自然的”其他大变革。这些灾难时众所周知的:俄国革命、极度通货膨胀、1929年危机、大失业、纳粹主义的兴起。《例外与规则》序幕总结了当时的世界状况,为我们展现了一个新场景——那是充满了血淋淋的混乱、必然的失序、系统性的恣意妄为和残忍的人性的一个时代。为了让孩子们不再认为现状是不可改变的,剧中的校长要求孩子们质疑习惯和熟悉的事物。当然,在对时代的总结和相关建议之间存在着某种失调,显得不够客观。他告诫孩子们勿轻信地认可血淋淋的混乱的那段话显得多余。社会滑向法西斯主义将被认为是理所当然吗?让被压迫者安于现状的藩篱就是自然性的幻觉吗?——情况是否真的如此呢?
  简单地说,布莱希特对戏剧的改造——主要指20世纪20年代他对戏剧的改造——有一个隐含的前提,即立即推翻资本主义,并同时击败有着法西斯主义伪装的资本主义。在这种最终可能性的指导下,反幻觉主义的戏剧方法对能够揭穿种种骗局的反流俗的清醒精神特别强调。针对资本主义,间离姿态的全部任务就是揭示其颓废堕落的非理性,工人正在战胜这种资本主义的非理性。时至今日,不消说,以共产主义之名被创造出来的历史经验,让世界背离了最初的革命意向,与资本主义秩序相比,相形之下越来越糟。对失败的解释千差万别;但无论是什么解释,都很难想象更好的社会会在“实际存在的社会主义”地区生长出来。因此,布莱希特方法展望了历史变革的前沿,却发现自身没有现实当中事实的支撑,进而将一种富于洞见的历史优越性转变成了一种幻觉。
  资本主义荒谬的和毁灭性的品格仍然是一个不争的事实,但如今历史地看来,这种品性则和另一种事实密切地关联在一起,那就是社会以充满活力的方式在发生退化,这与布尔乔亚模式是完全不同的。这不是说这种新模式是不可逾越的,但也足以说明,不应站在这种模式之外,而应进入这种模式之内,才能创造另一种更好的秩序。与左派所主张的不同,从批判资本主义到战胜资本主义的跨越,并非自然而然,也非势所必然。在这种条件下,布莱希特的间离化所蕴含的教育内容并不能给人教益,至少是不能直接给人以启迪,因此,其所蕴含的教育内容也就改变了它的意义。要想将我们痛苦地从经验中得出的教训搬上舞台,就必须考虑变化了的语境视域。

布莱希特在巴西

  布莱希特1956年去世后才在世界范围内享有了身后哀荣。20世纪50年代后期他的作品进入了圣保罗的文化生活之中,当时巴西的专业剧团一边将田纳西·威廉姆斯、阿尔托·米勒和萨特等声名如日中天的作家作品搬上舞台,一边引入布莱希特的作品,以增强自身的时代战斗性。与日俱增的欧洲崇拜,使“布莱希特转向”显得顺理成章。但对他的消化却困难得多。从戏剧元素本身——理解“间离效果”便是其中之一——到与既有利益不可避免的冲突,都构成了接受布莱希特过程中的难题。当时圣保罗戏剧界的职业化和戏剧生活强化了资产阶级的模式。在巴西喜剧团开张伊始的那些晚上,人们能感受到巨大的阶级差别,巴西喜剧团与艺术文化音乐会完全不同,在音乐会里国际知名的音乐家们身穿皮草大衣在文明祥和的气氛中出场。与此同时,国家生活的节奏的主旋律虽然仍是发展,但却开始形成了一种完全不同的内容——巴西国内民粹主义激进化的发展观开始抬头,这个过程将使整个国家令人难以容忍的阶级结构受到质疑并可能引发革命,虽然最终的结果是1964年的军事政变。
  当时的文化也全面向左转。新兴剧团也与迅速政治化的学生运动结成同盟,并寻求与有组织的工农斗争及流行音乐建立联系。在新形势下,所有倾向和艺术才能都必须在如下方面进行鼓动:政治觉悟、形式独创性、组织灵活性、时刻准备战斗的意识、对神圣文化的戏仿式运用,以及在平等基础上利用高雅文化与大众传统的各类资源的能力。正是在这种战斗文化的大背景中,布莱希特艺术上和意识形态上的严格性、他对革命的整体介入——这里的革命与其说是已被认识到的,不如说是被猜想的、部分地通过艰涩的语言进行的革命——才能真正获得其生命。第三世界左派对布莱希特精神的利用是很好理解的。将语言与文学与各类集体实验——艺术的、政治的、哲学的、科学的和组织的集体实验——的整体规划相结合,同时反对社会主义现实主义,这种做法也正是对现实的改革要求的回应。范围广泛的布莱希特式实验改变了实验主义本身的特质,使文学现代主义免于堕落为纯粹的胡涂乱写。尽管如此,对布莱希特的接受偶尔也会显得生搬硬套,因为20世纪20年代不同于20世纪60年代,德国也不同于巴西。
  布莱希特作品的鲜明的个性风格源自他所使用的涉及阶级利益和阶级冲突的语汇,而巴西的文学想象中是找不到这种语汇的对应物的。当时巴西文学想象所充斥的是人的依赖性与各类欺诈恶行之间构成的形形色色的关系。我们民族语言中所透露出的对生活的理解有着一种特殊的批判意义,但是与柏林无产阶级俚语是完全不同的。在巴西,最大的问题是个体与其社会功能间界限界定的混乱,而只有正确的界定才能使批判意识抓住体制当中的阶级逻辑。当时,发展论的民族主义维度要求的是大规模的神话化认同,但这种神话化认同又是布莱希特间离效果所戳穿的东西。这一时期竞技场剧院创造的折中办法相当著名:一个民族英雄占据舞台中央,引发演员与观众的强烈认同;围绕着这个英雄的,则是统治阶级的大反派,布莱希特主义戏剧手法主要是用来对这类反派进行“解认同”和分析的;与反派的残酷无情形成反差,在艺术反讽作用下,其他角色更显光彩,更代表真理,也更具典范性——但也是现实中更缺乏的。
  没人会想着逐句照搬布莱希特的训诫,但无论如何,这些来自美学和政治领域艰苦反思的训诫都起到了挑战的作用。在政治戏剧中引入歌曲——反之亦然——的新戏剧前景可以让人更具体地了解已然存在的戏剧与歌曲之间的某种跨越。在德国,布莱希特式歌曲是先锋理论实验的产物:曲子都是由先锋作曲家谱写的,歌词又出自大诗人笔下;词曲结合以绝佳的方式对资产阶级秩序进行质疑。但在巴西,这种情况——至少直到最近——是看不到的。但在戏剧中引入流行歌曲使得二者都发生了巨大的变化。戏剧将自身的语汇——有自身的流通限制的语汇——与另一种更具大众性的、另具不同生产过程和阶级范围的语汇相结合;在这种结合中,歌曲也不再针对广大消费者,而是以自由的名义转向了这个国家的激进的反精英阶层。卡耶塔诺·费洛索[5]和奇克·布阿科[6]等演唱者—歌曲创作者,或在其他领域的制片人格劳贝尔·罗沙[7],这类流行文化代表大多在这场运动当中受到了这样或那样的影响,当时大众艺术、美学实验和政治戏剧在这场运动中共同结合构成了一股历史性的力量。
  1964年,右翼军事政变打断了新戏剧一度策应的大规模民主进程。对工农运动的镇压是残酷的,但同时,镇压本身也让学生和知识分子看到绕开稽查是可能的。因此左派仍然设法让自身的存在为人所知,尽管当时的社会环境异常严酷,戏剧界已经被票房所统治。左派在街头受到围攻,但在舞台上却取得了胜利,这种胜利也使布莱希特式实验向着出人意料的方向发展。比如,戏剧中使用叙事本来是被构想为制造批判性距离的一种手段的,但却常常被奥古斯都·波瓦[8]和格劳贝尔·罗沙改造成为其反面,成了表达“史诗一般壮丽的”民族情感的宣泄方式,借此补偿政治上的失败。1968年,独裁将镇压从群众运动延伸到了文化领域和中产阶级反对派。批判的理智生活被从公共领域中剔除出去。然而,禁止不意味着驳倒,在这个意义上,正如左派普遍认为的那样,布莱希特精神虽然在舞台上消失了,但并不代表着丧失了它的存在理由。相反,对它的压制正是它所具有的意义的活生生的证据。

右派的进步主义

  直至很晚,到了20世纪80年代,令人意想不到的效果才会出现,那时民主化所打开的空间,使得以前的那些立场得以复活,但这些立场再也无法找到真正的信徒了。由于集权的缘故,政治辩论只是在“试管之中”进行,但世界和这个国家都发生了变化。无论文学批评怎样大唱反调,艺术家的手法所具有的前提不再是艺术内部的前提,而是共产主义终结的开端,以及资本主义的新特征——它们使得布莱希特理论化的技巧不再可信。我们正在进入今日之世界。60年代早期,当一名演员说阶级不公并非如降雨那样是自然的不幸,因而是可以抗争的时候,他能制造出令人难以置信的启示——或电流直击——的效果。然而现在,如果一个演员出于盲视或与资本串通的目的而宣告不公实际上就是自然的不幸,因而反抗它毫无意义,那么他所制造的那种效果更为强大。我们对盲目顺从的催眠力量的拒绝仿佛有其自身的强大吸引力:一旦我们意识到不公是社会的不公,困难似乎就会迎刃而解,对世界的改造就能水到渠成。但是现在这种信心——且不说其可信性——似乎变得令人不安。
  以保护“传统、家庭和财产”之名进行的巴西军事政变,加强了劳动力的阶级政治分化:左派希望改变社会,而右派则想复辟过去;与此类似的某种分化一直是20世纪先锋派的重要视域。但是,当漫长的民主化进程再次开放了公共审美的和批判的交往时,有一点变得明晰可见了,那就是独裁岁月实际上并不完全是保守的。“经济奇迹”不仅带来了制造业及其国际化的飞跃,而且也促成了性习俗的解放、毒品使用的规范化,使局部的——也是危险的——贫困人口被纳入大众消费机制之中,同时也促成了祛除神圣面纱的文化商业化。左派从来都认为它自身才是鼓吹历史进步的党派,而其对手则是传统主义的保护者,但实际上左派失去了它自己在现实中的立足基础。
  如果说20世纪80年代资本主义在巴西获得的胜利较之于它在核心资本主义国家获得的胜利而言是不彻底的,那么这多亏了一个新兴的独立工会在政治和文化上所起到的重要作用,在众多为民主化而斗争的力量当中,这个独立工会是一支重要的力量,并形成了巴西劳工党(Partido dos Trabalhadores)的基础。有一段时间,资本与有组织的劳动力之间的对抗以经典的方式主导着巴西的舞台——但也是从那时开始,工会失去了主动权,被全球化赋予资本的最高权力所击败。后者代表着“进步主义”的力量对组织化的工人阶级中“保守主义”的攻击说明一股新势力已经成形,这种新势力同时还制造了一个幻觉的整体:创新改良依赖的是金钱。情况看上去似乎是,对资本的质疑已经不再是工人阶级的事了,相反,资本自身的矛盾­——现在毫无节制——很快便呈现出了某些自然灾难的特征,成为了资本对自身的质疑。相比之下,布莱希特的对社会不公的非自然化显得是那么的温和。
  与此同时,商业文化也出于自身目的挪用了包括布莱希特戏剧在内的先锋艺术绝大多数的感性审美创造。间离效果,一度曾被设想为挑战性批评和创造社会选择可能性的手段,而现在却在普遍化消费主义背景下发生了意义改变——比如说,间离效果在此语境下开始为促销某种新型清洁用品服务。布莱希特对意识形态物质基础的关注——出于教育目的对中央舞台边厢的关注——已经成了电视广告的标准手法,不再起批判作用,而是起着支持资本权威性的作用。摄影机和摄影师将镜头对准了摄录演播室、巨大的台标、现场主持人的摄影机,所有这一切都为这种工业—商业机器赋予了重要性和永恒性,这种工业—商业机器前有一套充满政治倾向性的解释体系,正是这个解释体系中介着被直接给予我们的世界。布莱希特式真正唯物主义的自我指涉手法现在似乎完全被用作了为既有秩序辩护的东西。这种自我指涉手法的唯物主义强调揭示控制着我们的那些关系机制的社会性和非自然性,过去一度充当着解放的号角,但现在已经具有了——这也许部分地因为使用范围不同的缘故吧——劝诫的功能。如果有供一切人选择的充足商品,唯物主义者还能渴望什么呢?布莱希特被奉为经典,成了一个卓越的作家,一个过去时代的伟大作家。这种经典化背后隐藏的却是对布莱希特的废黜。

形式的社会调整

  阿多诺在一篇论“介入文学”(committedliterature)的文章中曾评论道,在布莱希特的戏剧里,教义的第一性作为一种艺术的要素在起着作用:在这种情况下,说教是一种形式原则,这个原则打破了与世隔绝的审美领域,同时戏剧与观众的战斗关系也将作为基本的创作法则起作用。戏剧蕴含的真理本身因而并不存在于它们所传授的教益当中,并不存在于阶级冲突的定理当中,而是存在于运动的客观整体之中。这篇文章分析并批评了布莱希特的政治美学立场,更突出强调了作品而非理论的重要性;或毋宁说,这篇文章认为理论只能通过作品发挥其作用[9]。此文也有助于打开我们的视域,看到布莱希特作品形式上的精雕细琢背后隐藏着突出的政治问题,比如说吧,这种精细的形式以不和谐的方式混合了粗朴直率与睿智的洞见,杂糅了严肃深刻的唯物主义和巧妙的手腕,以及近乎数学上的“抽象变异”和繁复的阿拉伯纹样的推理方式。通过充满无限矛盾的各种方式,这些意想不到的结合暗示着它们自身与阶级关系之间迂回交错又变动不居的对应关系。因此,先锋时尚中的形式内在性,虽在某个方面被废黜,而又在别处确立了它的重要性。这一次,这种形式内在性虽然不再具有常规的保证,但却通过以巨大的耐心对作品进行形式创造的方式而获得了更充分的“指针”。这种创作耐心从属于“政治离不开艺术”——或反之亦然?——的前提。舞台剧将把这种创作形式加以具体化。布莱希特的意义的新的基础将在这个基础上呈现出来。
  让我们看看《屠宰场里的圣约翰娜》,这是一部关于芝加哥肉业大亨、牛类饲养者、饲养场工人、罐头工厂主和戴着硬边黑草帽的救世军战士的经典史诗。这是部伟大的作品;但其中有些东西今天很难被人接受。与布莱希特的意图完全相反,共产主义领导者的语言,相比其他角色的语言,并不吸引人。但他的确了解本质所在:他解释了资本主义剥削和投机的社会机制;他知道工人只有团结行动才能成为强大的力量,他也知道大罢工必须从属于这样的逻辑——“经过这些事后,我们必须要明白,只有诉诸武力才能使我们得救”。他那些坚定而客观的理由与工厂主的夸夸其谈形成了鲜明的对比。但即使如此,他的话语听上去虽然指向了光明的前途,但却无人应和。不管其说明的内容是什么,这些台词本身却是乏味和充满官僚气息的,这真是这出戏里的一个例外。共产主义立场的真理——或确定性——似乎无法释放出艺术创造本应从中借取光明的火花。
  《屠宰场里的圣约翰娜》写于斯大林主义在左派当中深入人心之前。布莱希特通过政治倾向性的——无个人风格的、权威的——语言创造新诗歌的尝试表现了一种历史性的感情,同时也是一个赌注:有着自己的纪律和取舍标准、不受法律束缚的战士,必定诞生于为了新的自由时代而战的那些决定性人物当中。今天,这种对斯大林极权主义的同情无法摆脱被质疑的命运,然而这种同情,比如说,就明确地体现在戏剧里大罢工被破坏后两个围观群众之间的交谈中,在那里,戏剧通过围观者之口,表露出对职业革命家的英雄主义或牺牲精神的公式化的赞颂:

甲:他们是些什么人?
乙:他们中没有一个人
只为自己着想。
无处安身,衣衫褴褛
为了别人有饭吃而奔走。
甲:为什么无处安身?
乙:因为不义的人在街上大摇大摆
正义的人东躲西藏。
甲:虽然他们工作
报酬甚微,使众人受益
但他们中没一个人得享天年
没一个人能得到善终
风光下葬。
夭亡是他们所有人的命
他们被打倒,被践踏,在耻辱中被埋葬。
甲:我们为什么没听到过他们的消息?
乙:当你在报纸上读到某些罪犯
被枪毙,或是
被投进监牢,那就是他们。
甲:是否永远如此呢?
乙:不
。[10]

  我们已经知道了过去的一个世纪发生了什么,也知道了苏维埃民族主义对阶级斗争的盗用,现在我们再也不大可能将这些“正义的人”当作新时代的信使来欢迎了。这些强有力的密谋者形象已经具有了一种暧昧的姿态。即使相反国家的政治警察对他们暂缓执行死刑又能怎样呢?要负责任地搬演这出戏剧,目前也许必须面临一个最大的挑战,那就是质疑这些暧昧性和这些角色固有的表现缺陷。
  但另一方面,《屠宰场里的圣约翰娜》中有关资本本性的一切陈述,在有效性方面超越了时间的限制。尽管事实是我们相信1929年的崩溃再也不可能重演,但被大投机者压垮的“小投机者”的哀嚎,以及在“竞争”中失去工作的工人的惨况,仍然见于今天的报纸头条。这并非纯粹偶然的结果。《屠宰场里的圣约翰娜》写于1929年至1931年间,是布莱希特20世纪20年代晚期系统研究有关资本主义经济的文献之后的产物——这一时期他广泛阅读了马克思,此外还有塔贝尔所著标准石油公司史及迈尔斯的《美国豪门巨富史》。他的目的是抓住当代社会真正的运动规律并将它们转化为戏剧形式。弗雷德里克·詹姆逊正确地指出,在这位剧作家的作品中,存在着巴尔扎克式的特征,他的作品用细致深刻的诗句揭示了阶级冲突的过程、金钱的微妙作用、股票交易的机制、法西斯主义修辞的欺骗、对社会造成的乞丐遍地现象的分析,等等各种各样的商业秘密[11]。布莱希特使这种卢卡契意义上的现实主义走上了舞台,这正是他众多创新中的一种,在戏剧创作中,他只是用个人形象替代了集体性的阶级。他的戏剧叙事围绕这些个体形象并紧扣资本主义循环危机这个主题展开,揭示出繁荣、生产过剩、失业、萧条和再积累的机制。

深渊与巅峰

  资本主义体系在经典文化形式当中找到了共鸣,后者本身为资产阶级秩序充当着最高合法性的基础,与此相同,《屠宰场里的圣约翰娜》的独一无二的地位同样重要地取决于这种关键性的共鸣。第一次世界大战和俄国革命的经验使人们在意识形态上彻底不再信任刚刚过去的那个时代。对许多批评者来说,凡是与理念论、爱国主义精神食粮、民族经典权威性或封建生活残余沾边的东西都散发着荒谬或令人作呕的味道。我们还可以区分出三种不同态度的唯物主义反应。数以百万计的士兵丧生、遍地饿殍,愈加使各种经济利益——殖民扩张、军工企业——与文化及国家主义教化(正是这种教化使战争成为了可能)之间的联盟关系清晰可见,愈加使一个阶级的联盟清晰可见。但与此同时,大灾难也表明它仍有可能让一切东西创造出一种幻觉,让人觉得个人生存是可能的,因而也就制造出了一种新意义的资产阶级个人主义。在不同的反应中,战前文明的意识形态整体的道德基础被彻底瓦解了,要么是以劳苦大众的名义——左派所提倡的——进行的瓦解,要么则是以赤裸裸的经济利益的名义进行的瓦解,资产阶级文化过去还文雅地掩盖着赤裸裸的经济利益诉求,现在则彻底提倡资本的这种新现实主义。《屠宰场里的圣约翰娜》将这两种意义综合了起来,但并不接受二者“化约论”的推论——也就是说,直接拒绝教条文化。
  但布莱希特并没有将过去化为一块tabula rasa[白板],他的战术是把传统的伟大文本汇集成一个战略性的文献选集,《屠宰场里的圣约翰娜》中战斗者们使用的语汇实际上都出自其中。他并没有全然抛弃被圣化了的文化。相反,他用化自席勒、荷尔德林、歌德《浮士德》第二部最后的场景、表现主义诗歌或希腊悲剧的诗句来说明起起落落的阶级冲突并对罐装货卡特尔(这是个新素材)加以分析——honoris causa[为荣誉起见],卡特尔可是一种德国特产[12]。在舞台上,资产阶级文化最著名的这些篇章与经济危机交相辉映。
  为了强调这种反差,布莱希特使我们在肉类制品工业富有讽刺性的、血腥的背景中看到经济危机的存在,屠杀、金钱上的算计和饥饿也共存于这个背景之中。这出戏的新颖性实际上并非是现代世界与经典传统之间的艺术比较;荷马式的英雄与脑满肠肥的资本家之间滑稽戏剧性反差自19世纪以来便已司空见惯。同样,纪德、普鲁斯特、曼、卡夫卡、艾略特、乔伊斯等现代主义作家在描写当代生活片段时也已习惯于赋予它们神话色彩的外观,为它们赋予——即便是一种反讽——普遍性或原型的高贵性,或是凸显它们的肮脏可鄙。然而在几乎与这些现代主义作家同一时代的布莱希特的作品中,杰出经典范例与其所包含的时代新意之间的间离特性,却表现出了布莱希特的个人特征。他在资本主义危机的标记下将最原始的经济利益与最高雅的德国哲学和田园风味的理念论经典传统以冷峻而嘲讽的方式串连在一起,制造出了一个弗兰肯斯坦式的怪物。即使今天,这种漫画化方式所制造的强烈效果犹能使观众背脊生寒。
  举个例子。肉罐头巨头大诉自己的困窘——由于未履行合同而造成的困窘——时巧妙地化用了“许佩里翁的命运之歌”当中的辉煌词句。荷尔德林在这首伟大的诗当中将众神之国与众人做对比,在神之国中,幸福的群神踩踏着柔软的云层,安然如熟睡的婴儿,而他们的眼睛“凝望着宁静/永恒的明朗”,但是众人的情形却是:

可是我们命定了
   没有地方得到安息,
     苦难的人们
       消失着、陨落着
         盲目地从一个时辰
           到另一个时辰,
             像是水从巉岩
               流向下边的巉岩
                长年地沦入无底
。[13]

  这里有着普罗米修斯式的高贵重音,这种高贵性源于注定“沦入无底”,源于苦难和不平,与神界的充盈静谧形成了对比。在《屠宰场里的圣约翰娜》中,最早对“许佩里翁”的化用是以救世军其他战士发出的警告的形式出现的,在那一场中,约翰娜决定为屠宰场里绝望的工人们找出“应为此负责的那个人”:

在这种情况下,在我们看来,你的未来黑暗无望
不要卷入这尘世的纷争
它会把你吞噬。
你将不再纯洁,并且很快
你那仅有的一点温暖也将在
广大的寒冷中死灭。
好运不会给予离开了
舒适炉火的人们。
大步向下走去
去探求永远找不到的答案
你会陷入泥潭!
这泥潭,就是由提出不谨慎问题的
那些人的尸骨堆满。

  在许佩里翁落下未知深渊的地方,我们也看到了约翰娜有意向下走入“未知”,她希望了解统治着下层的悲惨命运。这是一种英雄式的下降,在某种意义上说,也是一种上升,尽管带着硬边黑草帽的救世军战士并不这么认为,他们害怕约翰娜被“泥潭”和“尘世的纷争”吞噬——这些词暗示了未知深渊和穷苦阶级之间的某种相近性,或者说害怕有人(谁呢?)用泥潭封死约翰娜。这个模式再次出现在肉业大亨克里德勒的台词中,他为了抵制工人的要求而封厂停工,并认为这是购买肉类加工机并“省下工资开销”的绝好机会:

新玩意儿。真有想象力
猪坐上了铁丝网传送带
被送到顶层
开始屠宰。猪
无力反抗,在刀子跟前
引颈就戮。还不赖,是吧?看啊,这猪
自己把自己屠宰,自己把自己灌成香肠。
一层又一层地降落,
先是退了自己的皮,皮可以制成皮革
然后是去鬃,鬃毛可以制成刷子
最后脱骨——这是我们骨粉的原料——
在重力作用下,入听装罐
只需在下面等着,便万事大吉。还不赖,是吧?

  这是“神”——工业资本家——视角下的工艺流程,这些神预期着必死者向着无底深渊的降落,成为肉罐头。牺牲品的命运与封厂停工的屠宰场的工人的命运令人恐怖地相似。
  共产主义者在屠宰场酝酿组织一场大罢工,约翰娜被工人们遭受的不公所触动,决定加入到工人们的斗争当中,同时军队则动用机枪清洗了这一地区。当饥饿、恐惧和暴力恐怖袭来时,约翰娜才发现这个地方并不适合她。她在描述自己的境况时采用了说教式的第三人称:

连着三天,人们看见
约翰娜在帕金顿,身陷
屠宰场的沼泽,沉没
向下,再向下,她希望使这片泥潭有所改观
她自己也成为照亮这些穷人中最穷困者的光。
连着三天,大步向下走去
第三天她累了,终于
被沼泽吞没。说:
“太冷了。”

  这次下降有着浓厚的基督教底色,也有着救赎的目的,但是悲惨命运的——或首先是权力的——压力仍然无所不在。乍看上去,“被沼泽吞没”也许意味着在被剥削者中,在无名的大众之中迷失了自我。而再看之下,就会想起,约翰娜说的是她必须离开这些工人,也许还有退回到她过去美好特权生活的意思。就在这时,克里德勒的合作伙伴肉业大亨毛勒暗中买下了市面上的所有牲口,同时与所有罐头加工厂厂主签下大笔合同。这些罐头工厂主为了履行合同,又必须从毛勒手里买下生肉,后者的代理商将价格一抬再抬,最后造成了肉类罐头工业和生肉市场的崩溃:

像是水从巉岩流向下边的巉岩,价格
报价也一落再落,落向
无底的深渊。收于三十。


  这时,商业价格从高点下落,直到沦入无底的股市崩盘。大罢工被破坏后,经济又开始恢复运行,用毛勒的话来说:员工越少,生肉价格就越高——他解释道,只有“采取极端措施”,体制才能维持稳定。在毛勒大笔捐赠的帮助下,戴硬边黑草帽的救世军们广施热汤,打开了他们的使命之门,网罗失业的工人。在这一次,沦入无底的降落是以失业、慈善和宗教告终的。

我们站在这里!那边,他们正在跌落。他们正在跌落!
他们好像畜群,被苦难驱赶着向我们这儿来!
看哪,他们必须下来!
看哪,他们正在下来,他们正在下来!
他们将逃不出这里。因为我们站在这里!
欢迎!欢迎!欢迎!欢迎跌落到我们站着的地方!


  在戏剧创造的这些辛辣讽刺背后潜藏着什么?我们发现我们自己在观剧时就像是在观看魏玛时期的政治漫画,或是格罗兹的画作[14]——资本家个个是粗脖子,猪鼻子,穿着无可挑剔的双排扣常礼服,表现出子弹都打不透的犬儒主义,穿行在那些因战争造成残疾的、营养不良的无产者和快饿死的狗之间;官方人道主义的陈词滥调为所有这些资本家加冕,他们都生活在人人为己的氛围之中。然而,随着戏剧情节的展开,所有这些刻板形象都进入到另一种新的动态秩序之中。甚至就在救世军和屠宰厂主高唱他们的颂歌——“赞美伟大者!”——的时候,广播喇叭里开始播报可怕的消息:

  英镑大跌!英格兰银行300年来首次关闭!美国八百万人失业!五年计划成功!巴西将全年收获的咖啡倾入大海!德国六百万人失业!美国三千家银行倒闭!德国关闭多家股票交易所和银行!底特律福特汽车厂门外失业工人与警察发生冲突!

  因为这则新闻,那些对雄辩没兴趣的人们开始尖声嘶叫着互相攻讦:

  “你宰杀了太多牲口,你这烂屠夫!”“你本应该多养些牲口,你这臭牲口贩子!”“你这失心疯的守财奴,你应该多雇些工人,多拿出些工资!要不谁能吃得起我们的肉?”“是二道贩子让肉腾贵!”“是谷物非法交易抬高了生肉价格!”——“罪责在你,就是你!”“几年前你就该进监狱!”

  布莱希特的目的不是道德说教——这在他看来毫无用处——而是要锻炼批判的头脑。将抒情的—哲学的戏仿品与经济竞争的残酷无情耦合在一起,形成了极具效果的戏剧手法。这种手法避免了割裂无产阶级对卓越文化与无产阶级立场之间关系的体验——即使它所表达的是这种文化与无产阶级立场之间对立的(必将克服的那种对立)关系,也是如此。布莱希特反对一切将无产阶级文化伤感化的做法,但他也认为,只有超越阶级偏狭,被剥削者才能获得全景性的视域并进而战胜其对手。正是出于同样的原因,他反对按照其直接环境来扮演工人,也反对以自然主义风格特征来扮演工人。相反,他认为,应该把工人的生活置于当代文化的整体性之中。在《屠宰场里的圣约翰娜》一剧中,劳动与失业、饥饿与寒冷、有组织斗争与军警屠杀的现实种种被以直接对立又互为依存的方式描述出来,同时广泛涉及资本的策略、审美惯例与经济理论、有产阶级的自我感觉、军事经验和宗教教义、新的生产方式等等——这种描述方式非凡地放大了社会现状,这种将对抗的镜像对子组织在一起方式也为戏剧赋予了无与伦比的文学特质和论战性质。
  就这出戏本身而言,剧本正是通过对浪漫派抒情性、希腊悲剧清醒理智的话语、基督教致力于使穷人得救的传统进行重估的方式,表现并考察了劳动者的现代境遇。对这三种美学形式的社会改造创造出了新的意义。比如,戏剧在表现暴风雪中无家可归者的惨况时,就以非常协调的方式引入了被浪漫派奉为窠臼的简单性——通过诗的方式表现出来的那种简单性。当这一幕在机枪取得了对罢工者的胜利、无家可归者在暴风雪中忍受饥寒当中落幕之时,下面这些诗句被投射在缓缓落下的幕布之上,充当着这一幕的无声的终曲:

风雪这般呼啸怒号
而谁又愿逗留于此?
像以前一样纹丝不动的
只有石头般的冻土和赤贫者。


  对德国文学最著名篇章加以化用的这些段落创造出了一种抒情的“地层结构”:崇高的抱负、悲剧性的挫折、浪漫派对深渊与巅峰的崇拜、由光、纯洁性、非物质性和超越性组成的神圣“以太”。要让这种戏仿自行消解,必须使这些半宗教图式与资本主义剥削一同形成焦点,以相同的结构性——因而也是可信的——关联指向对最底层、黑暗、混乱、饥饿和苦工中的幽暗存在的蔑视。我们一旦在充满高蹈抒情精神的山巅美景与资本主义地形结构(同样令人眩晕的地形结构)之间发现了这种对应关系,就会明白二者相互污染的过程是不可能停止的。诗魂向山巅攀越的进程可以被转译成自由竞争的资本主义事业的俗语,后者贪得无厌、追逐着剩余利润,充斥着破产和欺诈;巅峰和深远完全可能颠倒它们的意义。

赤裸的资本

  这出讽刺剧在多大程度上具有历史特殊性呢?唯物主义批评最早触犯众怒的一点就在于,它始终强调资本——资本也是一种阶级关系——是资产阶级社会的秘密,也是理解这一社会的法律、国家、道德及文化的钥匙。并非如资产阶级所宣称的那样,这些领域推进了人的普遍性,而是恰恰相反,这些领域在制度层面与经济剥削相配合——然而,一旦被剥削者意识到了自身是一个阶级,没有神仙皇帝,也没有自然的担保,那么这种剥削的灭亡就是指日可待的。布莱希特把资本打扮成别的东西,让其更普遍也更少令人反感,通过这种手法使我们对资本加以嘲弄。这种高超的艺术手法也与前述唯物主义批评属于同一个时代。
  但今天情况已大不相同。时移世易,现在祭起经济决定论的却是统治阶级,他们用经济决定论当作自己的直接的意识形态,用来为社会不平等作合理性论证。克林顿那句著名的话就是:“全球经济规律就像重力规律一样”。毫无遮掩的利益追逐,曾经被当作是件耻辱的事情,可现在成了公共标语。如果说“理想的”理由一度掩盖着物质利益——这些理由应该被理解为打着普遍主义幌子的特殊主义的、站不住脚的经济主张,那么现在它们则充当着合法化的工具或侵害他人的工具。政府只有在考量艺术能为旅游业带来好处的偏见下才为艺术拨款,只有着眼于增加生产力时才为艺术设计教育投资。艺术严肃性证明现在看来只从属于经济动机,而经济动机的反社会趋势过去是被当作那个阶级的肮脏的秘密受到谴责的。这种颠倒造成了剧烈的动荡,但颠倒过程可以说在20世纪90年代大致完成,那时资本的需要几乎在一切方面都成为了理由的同义词。在这种情况下,《屠宰场里的圣约翰娜》的意义会有什么变化呢?聚焦于控制着事物秩序的隐秘经济系统的非神秘化手法变成了一种空洞的姿态了吗?
  在写作《屠宰场里的圣约翰娜》的那个时期,若是哪个左派先锋派作家还把理念论陈规俗套当作活的东西加以运用,就已经显得非常奇怪了。为什么要让已被伟大战争埋葬了的东西复活呢?但是,布莱希特式的复活自然是独一无二的,这种复活在最大程度上强调传统所经受的破坏,进而将传统转变为丑陋而荒谬的形象——无论这种传统被赋予了怎样的现实性。在这部戏的最后一幕,可怜的约翰娜被强行封圣,晋升为新时期的资本守护圣徒,沐浴在玫瑰色的光辉之中,四周响起歌德的诗句。这个场景的粗鲁和犬儒主义风格非常类似于好莱坞的媚俗手法(kitsch),但也批判了利用古典借尸还魂的那些歪曲手法——纳粹主义正是借着那些歪曲手法建构民族历史的宏伟理念和自身形象的。从另一方面看,布莱希特的这种复活也是使阶级冲突与经典文学相兼容的一种努力,通过这种努力来给经典文学聚生俱来的保守的虚情假意“解毒”,从而使其复活。
  对资产阶级文明最出色的思想的这种“拿来主义”,以其自身的方式预示了一个新时代的起点。过时的理念论传统俗套在这里与“资本的人”玩弄的投机手腕恰成互补,而从非神秘化角度来说——如果说对“资本的人”的非神秘化就意味着揭示金钱对其他一切的绝对优势的话——,“资本的人”正是这个历史进程中的先锋。这也就是说,《屠宰场里的圣约翰娜》所预示的是又一个更具当代性的历史起点。资本家“了不起的精明”却滋养并加深了危机,因而也改变了它的意义,进而变得过时而有害。在舞台上搬演的剧情,无不打着危机的烙印,同时也将资本的狡计演绎成适得其反的形形色色的应激反应——这些反应太原始了。股票交易所里的赌博和经济起起落落造成的大恐慌一同说明了人类整体判断力的丧失。
  在布莱希特的戏剧结构中,否定的过程——即理念论被狡计战胜,而狡计最终被证明也是盲视的——又为这样一种积极的运动所补充:危机发展到极致便鼓动起了无产阶级的革命,这种革命将可能打破僵局。虽然,他的戏剧设想了革命的出路,指出只有必胜——甚至是必死——的革命决断才能打破僵局,但今天,在我们看来,要使新时代的工人获得胜利,他戏剧中对那种僵局的具象化表现能让我们学到更多东西。让我们这么说吧,“胜利前景”缺乏具体的实质——但虽然如此,仍不能勾销或稀释使这一缺乏更显紧迫的种种不合理现象;由于缺乏明确的替代方案,这些不合理现象正在(用借自本雅明的一个说法来说)酝酿成为呼之欲出的大灾难:这就是历史当下的一个隐喻。至少在情形发生变化之前,这就是我们从布莱希特伟大戏剧中获得的东西。


注释:
[1]布莱希特在对一种真正的政治戏剧的存在条件做评论时,颇具讽刺意味地简要指出:“在第一次世界大战之后,戏剧存在于四个国家当中:第一个国家长久地经受了全部的社会巨变;第二个国家经受着这场巨变的一半;第三个国家经受了1/4,最后一个国家经受了1/8。——第三个国家是捷克斯洛伐克;第四个是危机之后的美国”。不用说,第一个国家是俄国,第二个是德国。参看布莱希特:《工作日记》第一卷(Arbeitsjournal, vol. 1, Frankfurt 1974),p. 315。
[2]《工作日记》第一卷(Arbeitsjournal, vol. 1, Frankfurt 1974),p. 270.
[3]伊娜·加马尔戈·科斯塔(Iná CamargoCosta):《感受戏剧》(Sinta o drama, Petrópolis 1998),pp. 19–26;安纳托尔·罗森菲尔德(AnatolRosenfeld):《德国剧场》(Teatro alemão, São Paulo 1968),pp. 120–3.
[4]布莱希特:《例外与规则》,见拉尔夫·曼海姆(Ralph Mannheim)和约翰·威利特(John Willett)编《措施及其他教育剧选目》(The Measures Takenand Other Lehrstücke, , New York2001)。
[5]卡耶塔诺·费洛索(Caetano Veloso,1942-)巴西的作曲家、歌手、吉他手以及政治运动者。他曾被称为20世纪最伟大的词曲创作者之一。有时则被称为巴西的鲍勃迪伦。——译者注
[6]奇克·布阿科(Chico Buarque,1944-)巴西歌手、吉他手、诗人剧作家。——译者注
[7]格劳贝尔·罗沙(Glauber Rocha,1939-1981)深受布莱希特影响的巴西新浪潮电影大师。——译者注
[8]奥古斯都·波瓦(Augusto Boal,1931-2003)巴西人,当代戏剧大师,身兼导演、剧作家和戏剧理论家,著有《被压迫者剧场》。——译者注
[9]泰奥多尔·阿多诺:“介入”,载于《新左派评论》1974年9月—10月1/87–88,有关阿多诺关于布莱希特立场的其他评论,参看《美学理论》(Aesthetic Theory, Minneapolis 1997)p. 247.
[10]布莱希特:《屠宰场里的圣约翰娜》,拉尔夫·曼海姆译(Saint Joan of the Stockyards, Mannheim,Bloomington, in 1969)。
[11]弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson):《布莱希特与方法》(Brecht and Method, London and NewYork 1998),pp. 13, 154–5.
[12]卡特尔是资本主义垄断组织的一种重要形式,系生产同类产品的企业在划分销售市场、制定商品价格、规定商品的产量等方面,通过协议而形成的契约式垄断联合体。1865年,首先在德国出现。故有此说。——译者注
[13]此处采用冯至先生译文,参看《冯至全集》(第九卷),石家庄:河北教育出版社1999年,第61-62页。——译者注
[14]格奥尔格·格罗兹(GeorgeGrosz,1893—1959)德国表现主义画家。1911年开始发表作品,战后,用漫画揭露专制政府、腐败的社会道德面貌及战争的残暴、恐怖,其画形象夸张、言简意赅。——译者注
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