现代诗的语言以一种异质的、多变的存在，从对格律的分离活动中训练整个言语活动，建构一种新颖的语言，探寻现代诗及其语言形式的自律性和一种面向语言深层的音乐属性，将它推及自身的极限。从早期新诗形式的“自由散漫”，到二十年代中期的“格律化”运动和象征诗派的出现，“诗体的大解放”为新诗的发展带来了充分的可能性，在此之后，现代诗致力于从形式层面建立一种美学规范，其后又吸纳了来自异域的“象征”诗风，从语言质地、表达方式、意象组织等方面，更新了内在的感性。①
象征手法所引发的现代诗的“感性革命”体现在对音乐属性的重塑上，较之早期新诗，由于意象的扩展、尤其是从文字的音乐感造成的一种可望而不可即、甚至不甚确定的状态，产生了语义的盈余、弥漫、无穷与丰富，从间接的启发着手，服从于诗意的无限伸展。音乐感赋予诗歌语言一种逃逸的、含混的、流逝的特征，语言既从属于诗歌固有的标准对它进行矫正、影响，但同时又表现出一种无法被还原为调性规律的对抗性力量。诗歌语言随着音乐的节奏进入一段半音化的航程，其中汇集着所有原始场景的重现、思想的中断、瞬间的沉默和幻想的延展，随时准备将自身推至最远的音调，也时刻为瓦解和转变自身建立条件，这种解放自身的音乐流变使得现代诗的写作成为一种真正的创造。如何将诗歌的表意能力从封闭的符号世界中解放出来，以便包容、处理急遽变动的现代经验，这种潜在的冲动，一直支配了从晚清到“五四”的诗歌理想，不断刷新主体与外部世界的关联，从而开掘出新鲜的诗意，成为新诗发展的活力和有效性的源泉。这种不立原则、不断向世界敞开的可能性立场，同样是一股强劲的动力，推动新诗表现领域的展开。②在诗体的尝试上，白话诗人刘半农、沈尹默热衷于向民间歌谣传统的吸取和借鉴，刘半农在写作实验中提出“破坏旧韵、重造新韵”和“增多诗体”等主张，如运用江阴方言拟作的“山歌”就是以吸纳民歌元素对新诗形式感的重塑：
郎想姐来姐想郎，
同勒浪一片场浪乘风凉。
姐肚里勿晓的郎来郎肚里也勿晓的姐，
同看仔一个油火虫虫飘飘漾漾过池塘。
复韵如“郎”、“浪”；“来”、“勒”和叠字“虫虫”、“飘飘”、“漾漾”等诸多音韵技巧和有效手段丰富了新诗的表达艺术，细腻入微地描摹现实场景的情境和生趣，赋予新诗一种“还淳反朴”的美感。这一民歌体的形式实验意味着，作为一种自由体的新诗意识到必须为自由找到一种形式的自律性。
对于新诗形式自律性的关注，成为以闻一多、徐志摩、刘梦苇为代表的《诗镌》群体的重要诗学取向。早期新月派诗人认为，在新诗基本上立足后，需要“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”；创造的中心应从早期白话诗人关注的“白话”转向诗的自身，使诗的内容及形式表现出美的力量。围绕着新诗的“格律”、“音节”问题，闻一多、刘梦苇、孙大雨等撰写了多篇文章加以理论阐述。闻一多在《诗的格律》一文中提出“三美”理论，包括音节方面“乐音的美”、词藻方面“绘画的美”和节的匀称和句的匀齐方面“建筑的美”。为了创立“中国式”的新诗，闻一多强调格律是艺术必须的条件，实在艺术自身便是格律。闻一多明确指出，新诗的格律不同于旧格律、古风格，“律诗永远只有一个格律，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神只造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”。③
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记着我的粮食是一壶苦茶！
可是还有一个我，你怕不怕？——
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
——闻一多《口供》
作为《死水》集的序诗，《口供》不仅有着深刻的主题内涵，还通过不同寻常的艺术表现手法为诗的韵律形式的发展开辟了一条新的道路，奠定了新诗格律化的基础，并初步显露出现代诗写作的半音化特征。主题意蕴上，通过对诗人自身进行的拷问，作者给出了一个诗人主体的定义：拥有崇高人格、高雅旨趣、浪漫情怀和甘于寂寞的诗人的人生境遇。但是，纵然诗人有着超功利、超世俗的精神价值，但也同样敢于直面自身内心深处“黑暗”的一隅，“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”，通过对灵魂自我的一种拷问，正视人自身的弱点，意味深长。主观情绪的具体形象化，尽管全诗文本的底色是激昂的情感流动。但是作者并没有赤裸直白的倾泻情感，而是通过艺术想象把情感客观化，用“青松”、“大海”、“鸦背驮着夕阳”、“一壶苦茶”等来寄托和幻化主体的情感。诗歌意象的反复和单一形成鲜明对比，对主观情感的烘托前半部采用多种意象的叠加，但是接着，就像音乐作品中的“调性”的转换那样，结尾部分的意象给人以强烈的差异感，“苍蝇似的思想”、“垃圾桶里爬”的颓废意象是对“丑”的审视，显露出了不同于诗歌传统审美范畴中的差异的“变音”。
“半音化”这一音乐语言诞生于西方音乐的历史发展进程中，它起始于乐律中五度相生律或十二平均律中的变音，一种盛行于欧洲14、15世纪谱面上未标注的，由演唱者、演奏者临时升高或降低的的半音，出于“为了美的理由”、“表达的必需”，半音的和声给予旋律的调式、调性以明晰度或朦胧感。正如桑桐所说，“半音进行或半音和声所产生的音响效果，能与人们的某些语调、情绪、意境或情景相谐和、相类似或相反映而具有表达、描绘、象征或暗示这些情景或意境的作用，这就是半音化所含有的表现作用。”④桑桐进一步解释说，“当作曲家探求某些词意的音乐演绎或某些情绪的适当表达时，半音化即成为表现这些特定的内容、情景或词意的合适而又富于特色的音乐语言。”⑤
在当代诗歌写作中，对音乐属性的探索从格律的要求更多地转向了调性的转换，转向了半音化写作。就像在多多、罗羽等人的诗歌中所呈现的，指向现实世界或现实感的语言，越来越依赖于语言自身的音乐属性，它们构成了现代诗的独特“风景”和“交响”。或许正如德勒兹所说，生成并不在于达到一种形式，而是找出临近的、难以辨别的或未被区分的区域。在当代诗人的写作中，在他们的语言有一种强烈的热情，升腾出音乐的音响，“生成音乐”。诗人在看似描写现实世界——欲望、伤害、政治、新闻、民事、“自然”等等经验中，将完全不相干的事物用音乐的节奏和流变加以组合与转换，音乐作为双重生成的场域发生于所有的词与物之间的关联之中，诗以一种不断生成的强度将自身的多元体引入或化身于其他的多元体之中并进行了自如的绵延和转换。
近年来颇受关注的罗羽的《对巴列霍的一次翻转》一诗，预示或显现了新诗从现代时期的格律化向“半音化”的转换，正如其标题所提示的，关键词是“翻转”，“翻转”一词提示了诗的叙述手法和结构框架，同时又构成了所有碎片化语言细节的配置和交互配置。割断联系的言语跳跃式的迭加瓦解了可把握的形式与事物，诱发所涉及的名词的原初含义被扭曲、重写，达到了一种最高程度的特异性，从而令诗的运动、加速、延迟和情状被释放出来，伴随着叙述的发展，一种隐含的难以触知的话语力量得以逃逸，其中还存在着和某种“现实政治”之间的关联，与一个不协和的调性体系的关联，需要用联想去填补诗断裂的空隙。
雪，步行，吃过的盐，茉莉花
公开性，歌舞，桑葚
房奴，水库，墓地，阴艾滋，波浪，红腹锦鸡
话语权，东亚，卷耳，分叉的舌头
“翻转”归宿于必然面对一个丧失总体性的客体，或许如弗洛伊德表明的，词语表达的同一性而非客体的相似性支配着对于替代物的选择。当不存在客体的统一性的时候，至少还有词语的统一性和同一性。诗中作为节奏构成强度的名词还有着在瞬间音节走势之间和诗之多样性的关联。当语言碎裂并丧失同一性时，单个名词、短语作为言说的词语仍旧存在，正是由它恢复和创造了一种新的同一性。或许这也正是罗羽期望的“翻转”旨归：通过特异性的词语来打破语言统一性的虚像，复现在现实中不复存在的一个真相。碎片化的语言以一种直接、任意的多元体叠合出另一个有意省略、意义存在任何可想象的必然性之外的空间维度。在这个维度中，不存在理想性的说者—听者，也没有同质性的语言共同体。
吹口哨，现实，反对，本原
酒，互联网，拼写
榆叶梅，动乱
溃散，面子，皮革奶，日常生活，混交林
颤抖，干扰，纸鸢，牺牲品
诗的语词从现实中抽取并加以差异疏离化处理，构成由不同的符徵形成的抽象机器，一种似精神分裂般的言说梦境呈现词语的攒动、碰撞和骚乱，离调的不协和音勾划出超出陈述语义、表述语境的集合配置和微观政治的交替声部。
裸官，目光，群体的，赞成的，受威胁的，洗净身体的
菠菜的，错到魏尔伦的，旋转着的
世界的，零度以下的
于是，恐惧、怀疑和微观的多元体联接起来，一切效果和强度似乎来不及被感知还原。一个漫步的主体出现在诗中：既在群体之中，但又彻底置身事外，远离于它，又不明何处。
就这样，就那样
然而，可以了，确定的
总之，抗拒的，一刹那，怀疑，在附近
……
是否，然后，却是，哪里
又，以前，现在
或者，一般，如同，被抓走
是，整体，广播剧，迫害，魔法，草泥马
诗中主体的怀疑情绪和语言陈述的断裂，使得预先存在的语言被强烈的情感活动卷挟至成一种结结巴巴的状态，语言的每个肢体都颤动起来，令它的词汇进行一种永不停息的变化和分岔，感知、感官与感情交叠并难以析分。“人变成语言，肉体变成语词的行为将大自然的表达融合进语言中，使之变形，从而使语言获得一种生命。”⑥这种深入“聆听主体的痛苦”中的语言始终与人类主体息息相关，言说的方式不在于阐明自身，而在于标示出自身的轨迹，以便确认他们能否作为某些可以获得足够力量成为一种揭示自身生存真实的参照系。
利益集团的人，穷人，诗人，盲目的人
光脚的人，告密的人，僵化的人
偷笑的人，逍遥的人
疯狂的人，跪着的人，杀人的人，利比亚人，纱布包裹的人
诗以其碎片性的书写、扭曲的意象、令人不安的语言和不谐和的形象来创造出了一种独特的视觉形象，展示了各种含混和歧义，争斗、对抗的诸种力量，从而昭示了一种揭示客体世界的非统一本质形态的反抗，用碎片的不完整和零散来展现“伤口”。它是闻一多《口供》所预示的表意方式的极端化。因此，半音化的写作是一次“能指”的冒险，冒险是重返的必然历程，在生成的感召中，词语离开了安身之所，面对着临近崩溃的自身。如让·鲍德里亚所说的“所有的糟粕和混乱都在这里被消化和再回收。这种令人失望的不甚稳定性引起一系列过分的、刻毒的、失去稳定性的精神发泄，是此崩溃的征兆”。⑦ 我们仿佛处于一种无意义、居于次要社会状态的不在场，所有的神经萎靡无力，只留下了视神经，单调脆弱。这是罗羽诗歌的独特意义所在：一种以语言的完全解体来抟塑主体的抵抗，正是这种抵抗使语言成为具有生产能力的“残存物”，一种和恐惧和生成相伴而生的“残存物”。如同一段乐曲和音符是一个黑暗中被恐惧攫住的孩子哼唱的旋律——安慰和辨识自己，他为一种围绕自己的危险和不确定画了一个圆，但是又随时面临自身解体的危险。
新诗的一种半音化的写作，通过对词语的“解域”而拓展并打破界域，如音乐般释放出逃逸线并随之延伸，在一个融贯的平面上总有某种敞开的东西，可以被连接、分解、翻转，始终具有多重入口，在转换非思的时候也始终准备转换自身。为了做到这一点，它“瓦解”线性语言，令它们松开、“开放”，音乐对语言进行了极为独特的对角线或贯穿线的处理，为了将它们的潜能的纯粹形式解放出来，从这个意义上说，不仅是音乐家，诗人理应从事音乐，写作音乐。活跃的瞬间的连接不是在一个同质的时空之中运作，而是通过异质性的空间运作完成的。新诗的“生成——音乐”令人赞叹之处在于超编码的出现构成词与词之间和声的对位，每一个声部为其后的乐思或动机形成铺垫，语词的跳跃仿佛半音化进程，使语言处于一种压力和紧张的状态。
生成即如音乐，生成的事物与创生者一同生成，成双而行如同旋律对位，构成一种不和谐又始终变动不居，一个意义溢出其自身的瞬间。一次翻转也是一次体系和情绪在迷乱不堪的悬崖边的冒险，生成中任何一个速度、节奏、旋律的偏差将是灾难性的，从而毁灭了创造者和一次创造。但是现代诗的语言“翻转”试图依赖语言自身的音乐属性向一个疑惑和未来敞开，揭示那些被遮蔽的语言的运作之力。因此，一首诗的写作是即兴的，又是深思熟虑的。
注释：
① 谢冕、姜涛主编：《中国新诗总系（1917—1927）》，人民文学出版社，p25，2010年.
② 同上，p6.
③ 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，湖北人民出版社，P140-142，1994年.
④ 桑桐著：《半音化的历史演进》，上海音乐出版社，p42，2004.
⑤ 同上，p42.
⑥ Adorno，“Eichendorff”，Notes to literature，vol.2，p69.
⑦ [法]让·鲍德里亚尔著，王为民译：《完美的罪行》，商务印书馆，2000年，p195-196.
