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主题 : 雅克·朗西埃:1841年波士顿——1855年纽约,新世界的诗人
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0楼  发表于: 2013-05-04  

雅克·朗西埃:1841年波士顿——1855年纽约,新世界的诗人

nani
 

  “我们有了时间和自然的许多馈赠,但我们还没有时代需要的那个人,没有新的信仰,没有人及时出现,来调和现在的一切。但丁受人称颂,因为他以过人的胆识,把自传写成隐晦的巨作,还在其中包罗了万象。但在美国,我们还没有这样的天才,能用他独断的眼光看待一切,能清楚认识到我们的素材具有无与伦比的价值,能由衷的赞美我们这时代的蛮荒和物欲,就像他又看到了荷马史诗里的众神狂欢,又看到了中世纪的繁荣,又看到了加尔文神学的新兴。我们的银行和税收,报纸和密谈,循理论和一神论,在平常人眼中平常无奇,但过去的人们正是在这样的基础上,建起了特洛伊城、德尔斐神庙这些奇迹,而我们的现在,也会很快像它们那样逝去。我们的踩木桩游戏,我们的木桩和它两头的政治游戏,我们的渔业生产,我们的黑种人和土著人,我们的过于自信和我们的不负责任,嚣张的坏人和弱势的好人,北方的贸易,南方的农耕,西部的开拓,俄勒冈和德克萨斯的并入,这些都还没人歌颂。但在我们眼中,美国就是一首诗;它丰富的地势给人多彩的想象,它只等人来赋上韵脚。”

  爱默生这段话的原文,题目就直接叫作《诗人》,这篇文章发表在1841年末1842年初的一次会议上,会上的讨论都是关于“时代”。后来爱默生把这篇文章精心修改,刊在了1844年出版的他第二本《散文集》上,而在当初,他在波士顿的共济会会所当众发表本文时,却没有多少听众认同他讲的这些信仰问题。人们不知道爱默生为什么转变思想,他不再追求英国式的博学知识,不再向往古希腊、古罗马的成就,而去寻找新的信仰、新的诗歌,来表现他提到的这些事物:东部沿岸的渔业,西部内陆的开发,满篇俗事的报纸,参选政客的辩论,只管业务的银行。不管怎样,爱默生倒是很会挑衅听众,不光是这次,以前他做一神论牧师的时候,就经常表现出这种职业精神。他曾经不止一次告诉听众,不要再学前几个世纪的样子,不要再管欧洲那些高雅的文艺,不要古希腊的廊柱,也不要哥特式的浮华,人们只需要关注这个现在。他在哈佛的一次演讲已经让同行深感震惊:“我不管什么叫伟大,什么叫渊源,什么叫浪漫;我不管意大利人怎么办,阿拉伯人怎么办;我不要什么希腊艺术,什么法国情调;我要的是平常,我想研究和学习的就在身边,就在底层;只要让我洞悉这个今天,过去和未来的世界随便你们怎么办。”这里我们应该注意:爱默生讲这段话的时候,伦敦还没用钢铁和玻璃材料来建水晶宫,巴黎还没有赶在世纪末兴建埃菲尔铁塔,纽约还没有建起成群的摩天大楼,俄国也还没发生未来主义和构成主义的革命,这是早在1841年的波士顿,“高雅”文化的中心,这里有许多学者和高雅人士热衷古代经典,这里的文化紧跟法国,这里的人爱去意大利度假,顺便寻访古代遗迹和文艺复兴名作,但正是这个地方,让爱默生最先形成了这种观念,这种很是激进的、比较完整的现代主义观念,让他想到了这种新诗人所写的新诗歌。
  我们还要注意,这些话背后也有些矛盾。讲这些话的爱默生,他本人并不关心银行经营、政客作秀,在他看来,那些不是人该做的正事,一个人最应该的追求,是去发挥自己的天性。爱默生喜欢乡下生活的宁静,是因为他在那可以一个人思考,可以找到同类人交流,他不是真想去乡下跟渔夫打鱼、伐木做游戏。爱默生在一生中,他从未去过美国南方的种植园。至于西部的开发,德克萨斯和俄勒冈的合并,他也只是从报上得知。而且,他提到这些事物的时候,他不是在抒发一个人面对民族新兴、疆域开发的那种感情。他重点讲到的,是诗的一种转型:他说诗要关注现在,不要从重大事件、诗的传统来看现在。这种诗在创作上,不要去参照历史,它应该来自不同地区的同时存在:就在这片领土的不同场所中,有着丰富多样的各种活动。这种诗的形式,也不必拘泥诗的传统,它应该来写这些活动共同进行的节奏。
  不过我们不要误会:这种新诗歌的共同节奏,虽然是写这个新世界的物质活动,但它完全是精神上的。爱默生在《美国的学者》里说,新的诗人要放弃欧洲的高贵传统,要摆脱那些规范,但最后,他的诗还是要写给这样的人:“他简单纯粹,坚定不移的从自己的直觉出发”;爱默生那些宣言,尽管说的有些自傲,但爱默生并不像那种开拓了新大陆的人,沉醉在自己的物质创造中。他的态度正好相反:他让新诗人去关注美国现在的物质活动,是为了反对现实的物质崇拜,反对它过于经验主义和感官主义的英国传统。爱默生对诗的追求是,只让那些物质性的东西尽到用处,不去具体干涉它们的归属,然后在这个世俗的世界之外,另表现一个世界提供精神享受。本来,所谓的物质主义,就是一种二元论,它把物质和精神分开对待,这样就把生活之物从所有的物中分隔出来。而美国诗人应该做的,就是把工作世界和平常生活中世俗化的物,带回思想的生活和完整的生活中。这样做,就是反对英国感官主义的主宰,发起一种精神的革命,这种精神革命,正是那些德国哲学家在法国大革命时期提倡的革命。它去掉了任何可感现实的遮蔽,让人在思想中得到精神生活的解放。爱默生说过一段话,也反映出他想要平凡的美国生活得到歌颂的要求,这段话虽然看起来有些玄妙,但其中的含义还是一样:“我们就是符号,我们生活在符号当中:工人、工作和工具、文字和实物、出生和死亡,这些都是象征;但是,我们会为符号所动,而且我们因为过多的考虑事物的实际使用,我们就不知道它们本来还是思想。但诗人有一种深入的察觉,他可以让事物隐去它们本来的用处,让它们发出注视、作出表达,让它们不再是沉默的、无生气的物体。诗人察觉到的,是从符号上脱离的思想,是其思想的持久不变,是其符号的偶然呈现和流变易逝。诗人就像神话中的英雄林叩斯(Lyncaeus),有可以透视大地的眼睛,所以诗人看世界就像看穿玻璃,他让我们看到事物本来的排列和联系。这是因为,他用他更深的察觉,可以更好的接近事物,然后他就看到了事物的流变和转型;他就发现思想有繁多的形式;他就发现每个生命的形式中,都有一种力量使它向更高的形式提升⋯⋯那些动物层次的活动、性爱、进食、妊娠、分娩、发育,这些符号让世界通过它们进入人的心灵,让人在世界上经受一些变化,然后去呈现一个全新的、更高的实在。所以诗人是从生命创作形式,不是用形式创作形式。”
  爱默生这段话的含义,就是德国观念论哲学的关键所在。这种思想,在英国曾被柯勒律治和卡莱尔(Carlyle)引进,而爱默生这些所谓的“先验主义者”,也对美国社会提出了这种思想,当时美国的物权精神,与加尔文教的束缚、洛克的经验论结合到了一起,形成了认知和社会的自我封闭,所以爱默生等人就提出一种新的生活信仰,来打破这种自闭。爱默生这种先验论,它的由来其实很容易解释。开始是康德,用他的先验论哲学划出两个分割:一方面,他分开了现象和物自体;另一方面,他提出的审美判断也打破了以前的两重界限,一是对可认识的事物的限制,一是对可享受的乐趣的限制。康德致力于划开这两个区分,但后来的一些人却与他相反,他们想把这两种分割重新合到一起,通过审美的观照活动,把从现象得到的有限认识,作为绝对的认识。他们为了作此证明,还用到《判断力批判》的一段,康德在这一段里讲到语言的密码,自然正是靠它,才能对我们作出象征的讲述,让我们去发现自然那些美的形式。这种语言密码的说法,很快引起诺瓦利斯(Novalis)的回应,他将其引申,把所有的事物看成一种语言的编码,又把语言本身看成一首没有边界的诗。康德这种说法还影响了青年时的谢林,他在《先验观念论体系》中,在康德这一思想基础上,重点讲到了艺术的认识活动,不过他这样一来,却把观念论的批判传统联系到了新柏拉图式的玄学:“我们所谓的自然是一首诗,它被一种谜语般的奇妙文字封藏其中。不过,这种谜题也可以自行解明,只要我们认识到精神在其中的旅程:精神为它的奇妙而困惑,所以要去寻找自己,要去逃离自己。正是通过这个过程,对这个可感的世界的接触,正如对字词的接触,感觉才能把握自己。这就像是说,我们只有透过一层半透明的薄雾,才能看清我们向往的梦幻国度。任何好的画作都能说明这一点:在它这里,真实世界和理想世界之间的无形屏障就不复存在……。”
  两个世界之间屏障的消除,这一点,即是卡莱尔“自然为本的超自然主义”(surnaturalisme naturel)的根本,也是爱默生为新诗人提出的目标。在爱默生看来,诗歌是事物面前的镜子,它要给人创造的所有东西提供一个形象。爱默生把诗歌比作“应该带上街头”的镜子,他这个比喻也有别人想到,比如与他大不相同、毫不热衷神秘的司汤达,也在小说的引言里借用圣·雷阿(Saint-Réal)这个意含真实的名字,写过类似的一句。不过这个雷同并非关键,我们需要了解的是这面诗歌之镜的作用。这面镜子,并不是通过折射,照亮事物的形象。它是用它擦亮之后除尽尘埃的表面,让日常生活中的事物映出它纯净的形象,让事物不再有它的用处和归属,把事物列进天赐的秩序,这个“序列”(procession),就像新柏拉图主义创始者普罗提诺所说,就是可感事物所从属的超感觉的秩序。不过,与此相反的说法,却也能成立:理念世界并不在彼岸,它本身就是我们这个生活世界。这种观点,也是来自那些观念论哲学家:诗歌不是一个提供各种珍稀感觉的世界,它不是特别的人才能感受,不是特定的形式才能表达。诗歌是开在生活的形式上的花,它表达的是集体和个人的存在方式中本来就有的一种诗性。诗歌可以存在于诗中,这是因为诗歌本来就存在于自然的众多形式中,只等被人发现。它存在于自然的众多形式的“沉吟”(pre-cantations)之中:大海,山峰,尼亚加拉瀑布,或是一片花圃,从这里面,善听的人就能听到其中的诗,然后把它写成文字;螺壳的递进就是一段旋律,风暴的发作就是一首狂暴的合唱,夏天的收割就是一曲宏大的歌谣,同样还有,一片草叶,一滴水珠,好像“微型的海洋”,烤在火上的肉,煮到沸腾的奶,一家店铺,一把耕犁,一册账本。诗歌也关系到那些农夫、马夫、车夫、猎户、屠户,诗歌就存在于他们的感觉、动作、性情当中,他们“用他们的生活而不是字词”,让自然的象征之力得以歌颂。最后,诗歌也存在于字词当中,每一个字每一个词,都是一首无声的诗,都意味着它与其它字词之间、与可见事物之间的独特关系。
  这里爱默生进一步发展了他的观点,不过他的基本看法,认为诗人是符号的创作者这一点,是沿用了卡莱尔的想法。卡莱尔本来说的是,精神世界的那些符号,表现在自然的秩序当中,要想发现它们,就要通过一些旗标、徽记、纹章,通过艺术作品、典型的英雄人物、时髦人士的打扮。但爱默生认为,精神世界的符号其实随处可见。所以诗人要做的,就是唤起语言的力量,让人借此对精神世界产生共同的体验,这种力量本来是潜藏的,它藏在任一行文字中,事物的显现中,日常活动的开展中。所以诗人就要把文字和事物翻新,用文字表现出事物的语言本性,用文字的可感之力联系起生命的活动。诗人这种命名工作,不是创作艺术作品。他根本不用把作品做的好看。他创作的,是生活的作品。诗人给事物命名,他根据的是事物对自己的命名,事物对自身的象征:“这种表现、这种命名,并不属于艺术。它是让第二重自然生在第一重之上,就像叶子生在树上一样”。
  但爱默生的思想也有一些问题。他的想法是,让这种属于美国的诗,摆脱古典的诗歌传统,丢掉荷马的英雄崇拜,不接受过去的遗留,也不要古希腊式的门面,他认为这样就能让创作与新世界合拍。但是,他这样反对古典时代的残留和影响,他就好像德国那些观念派和浪漫派的哲人诗人,是在提倡另一种古代、另一个希腊,比如席勒根据古希腊讲到素朴的诗,还有黑格尔讲到史诗即“人民生活的写照”,这些说法提出一个本就诗意的世界:这个世界里的生活,还没有劳动的分工,还没有分出普通音乐与英雄史诗、世俗生活与宗教信仰、公共生活与个人生活、作品述说与民间创作。爱默生为美国提出新的诗歌,就像这些德国哲人和诗人重新提倡希腊精神。但问题就在这里。爱默生期待的美国诗人,也要像德国改造古希腊的诗歌一样,面对相应的问题。席勒说,素朴的诗,它来自于过去那个文化还未脱离自然的世界,相对而言,现代的诗,已经变成了感伤的诗,它植根于这个世俗化的世界,这个世界里已经有了劳动的分工、各种活动的层级。这个世界里,诗歌也成了一种分化出的活动,它写的是各种事件、思想、形式,它讲究特有的节律,它还是一种嵌上了裂痕的活动,它知道它已经不再属于共同的生活。针对这时诗所处的隔离,席勒提出未来的一种诗,一种理想的诗,它将在思想的世界里找回物质生活中失去的统一。但是,席勒这个设想受到了黑格尔的反对,黑格尔认为,这种理想之诗的说法本身就有矛盾。那个思想的世界,它想求得自身的统一,就必须与诗相脱离。因为诗歌里的思想,仍是未被解明的思想,这是因为,诗歌跟所有的艺术一样,它能给共同生活注入活力,是要通过另有不同的一种实材:建筑和雕塑要用石料,绘画要用各色的颜料,诗歌也要另找想象的材料、隔出一刻的限制。所以诗歌只能适应过去的世界,那时世界还没有失去它的诗意,那时思想还保持着完整,没有像现在这样分裂:一面它是自我对世界的认知形式,一面又是象征;一面用来合理的使用事物,一面还要直接面对人们的关系。所以说,在现在这个理性化的、失去诗意的世界里,所谓的理想的诗就只能是自身的空想,它表现的特殊意义根本没有实质的内容。
  但十九世纪的创作和实际,都像是在否定黑格尔的结论,以前的诗歌形式没有在此终结,近来的革命乱局也远没平息。黑格尔的结论被否定的地方,是他对现代世界的一种看法,他认为现代就是说,思想对世界的认识终于与时代同步了。但是有人说,我们的世界从没跟思想同步,他们倒是经常通过这个否定结论,让聚集的群众和孤立的诗人认识到革命势在必行。而这个现代,它的意义到底是什么,这个问题上我们必须考虑到:所谓的现代主义,不论艺术上还是政治上,都没有欣然肯定现代带来的那些创举、电力、高楼、交通。现代主义本来是要否定这种现代性:它否认当时的世界有了同步的思想,也否认当时的思想有了同步的世界。这个否定引出了两种理论。第一种理论,针对的是一种分隔:当时的世界结构中产生了分隔,而它必须被消灭。这时人的能动性已经富有潜力,但却没有被人掌控,它受限于崇神的宗教信条,受制于国家的管理体制,服务于资本规制的生产;而未来的预兆只等我们去解明,我们需要去认识过去的革命、去认识这时工业和殖民的畸形发展。通过将来的革命,我们就能打破客观世界的封闭,夺回我们主动的潜能,解明过去和现在的迷象。1843年,正当年轻的马克思给朋友卢格(Ruge)写信提到这些看法,他说“我们只需自省,别的都没有用”,他认定这个现代需要革命,随后把这种观点写在了《德法年鉴》中。他当然不知道,他也从未发现,就在之前一年,就在欧陆对岸,同是继承了康德先验思想的爱默生,也用到了跟他一样的说法,用来提出新诗人的使命:“所有人都靠真相活着,都想有所表达。所谓爱情、艺术、贪欲、政治、劳作、娱乐,都是我们在试着讲出我们苦涩的秘密。人只拥有半个自己,还有一半是他的表达……要感受每个新的时代,都需要一次新的自省,而这个世界,就像一直在等它的诗人到来。”
 马克思提出这种分隔,又指出时代不够同步,他认为现代世界有着时间的错位。1843年,青年马克思在德国分析政局,他针对这种时代的错位,指出革命必将到来,必将改变当时的局面。这种错位就是说,当时德国哲学已经发展出人类自由的一套思想,它已经超越了法国的政治革命诉求,但那些黑格尔的学说在德国却丝毫派不上用场,无法改变德国当时封建和官僚统治的恶劣状况。所以通过一场革命,德国才能超越法国的政治革命,直接发起人类的革命。但要发起这种革命,德国还是要学习法国,像那些革命斗士一样,用不着拿什么理论来分析时局和指导行动,就凭无知无畏的行动去改变世界。
  相比起来,爱默生提出的革命,并不追求集体的解放。它只号召个别的人,让他们为共同体提供感觉和享受,让这个共同体找到它在精神上和感觉上本来富有的力量。担此责任的就是诗人,他能在“片面的人们中间代表完整的人”,他可以用文字联通事物,让这时代的人从中感到共有的力量,感到这个物质世界中无处不在显现的精神。而且他让人们感到的,是共同所有的力量,不是专属于他的力量,不是他个人的艺术才能。他可以给事物命名,是因为他“亲自深入众多形式中弥漫的神圣气息,并且为它伴奏。”所以说,诗人之所以是完整的人,就是因为他能发挥自己的能力,把每个特别的可感形式、把语言中的每个字词,都溶进整体的气息。而且他具有这种能力,是因为他借用了集体经验的潜在力量,是因为在他眼中,这片新大陆的蛮荒自然和多种形式,还有各色人群在此探索开拓的活动,这些都是神奇的意象。这时的美国有伐木工在劳作和娱乐,有无畏的开拓者在拓平荒地,这些本不相干的人也参与进了公共事务,让这个舞台上没有了建国者定下的规矩,让舞台上不只有那些拥有产权的开明国民。这时的美国,有波士顿那些绅士派头的人追求自由思想,也有许多黑奴反抗压迫逃出南方的种植园,这片大陆上充满混乱、对比鲜明的景象,向我们揭示了一种各色掺杂的现代性,这种现代性完全不像那位哲学家马克思所说,是在普鲁士政府的专制统治下备受压制。正是这样的美国,给出了当代的明确形象,它是时间各个错层间的冲突,它是精神和物质间深刻的距离,因此精神才去探索众多具体的人,物质才在喧嚣不安中寻求思想。正是这时的美国,赋予了诗人新的使命,他将发挥希腊传统的余力,像荷马史诗那样在物象中注入力量,他既会表现英雄阿喀琉斯战斗中的暴怒,也会表现出他神盾上镌刻的各种活动的形象。最后,正是这时的美国,赋予了诗人这个使命,让他去构造一个名副其实的共同体。
  所以说,这个现代诗人,这个新的诗人,他要在创作中,表达出美国的荒蛮所显现的精神实质;他这样表达出共有的精神力量,是因为他让一切物质现实、一切世俗名称都化作自然的象征。所谓的象征,并不是形象的表达抽象思想。它是从整体取出的一个片断,它仍带有整体的力量,它带有这种力量是因为,它的独立表现是根据实物而来,它能与其它片断构成联系,这些片断之间贯穿着整体的气息。这种将来的诗,可以把两种矛盾说法总结到一起:它可以称作理想的诗,因为它去发掘各种事物和多样的现实活动,揭示其中暗含的精神力量;它又可称作现实的诗,因为它不承认精神属于专有的世界,它只是借精神的空间来统一各种形式和各种感性活动。同样,这种诗还能融合另一对相反说法。它可以称作象征主义的诗,因为它将可感事物展现的画面只是写有文字的一张纸面,上面“排列的文字宛如星辰”;它又可称作纯然一体的(unanimiste)诗,它之所以让事物现出诗意,是因为它表达出了事物联系着的生动整体。以上两种说法,在诗论上当然有所不同。象征主义的诗强调,诗有第三方的作用,所以诗才能向串在一起的形式中导入力量:比如马拉美说,诗是“从第三方角度切入”,才“澄清了各种形象间的联系”。梅特林克也提到,开启心灵世界的,是一个“第三方的角色”,正如在易卜生的戏剧中,因为这个角色的存在,那些剧中人物平常的对话,就像“在逝者住过的房里聊着天气下雨还是放晴”。与此相对,那种表现整体的诗,只是通过文字和形式的堆叠,传达其中无穷无尽的力量。在这两种诗的时代,马拉美的创作是前者的代表,俄国导演吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的创作是后者的典型,但他们也常常并用两者特有的表现形式和表达效果,这里有两方面的原因。第一个原因是,象征主义的诗,也是一种平等化了的诗,它把象征力量赋予所有事物和所有的现实关联,它不像传统的诗只把这种力量导向某些高层的联系;另一个原因是,以上这两种诗,它们都基于同一种诗的能力:它们可以“从每个可感实在中展开双重的意义,也可以说,从中展开的,是四重、八重、更为多重的意义”,而且这两种诗,都可以从每个可感形式中发现超越感性的力量,发现通向无限的力量,将形式带至它的彼岸。这个彼岸可以解释成所谓的“序列”,它将会无限扩展,把所有存在都带入同一种运动;这个彼岸,也可以解释成所谓的“第三方切入角”,从这个角度来看就可以跳出原来的那些关系。而且,这两种诗都给实在的物以更高意义,让物脱离了各自功用的限定,让物带上了集体的力量,让物成为了一种代号:它标志着,这个共同体的物质生活有了相符的精神,这个共同体的观念也有了相符的可感现实。这样的诗,让每个事物都超越本来所是,而且这样一来,这种诗好像也超越了本来的艺术,好像它要变成一种新的经济体系,要把主体、文字和事物带入一种新的流通。
  所以我们发现,这两种象征主义和一体主义的创作,或者说,这两种民主主义和共产主义的思想,它们之间其实有着共通的精神,后来有位诗人领会到爱默生这些思想,把这种精神用到了他的创作中,这位诗人就是惠特曼。1855年,惠特曼的《草叶集》出版,随后他就收到爱默生的贺信,称他的诗集是“心灵和智慧集成的非凡之作,这样的创作在美国还从未有过”。但是,爱默生周围的其他人,那些波士顿知识分子,他们却对《草叶集》大加批评,有人说这本诗集粗俗不堪,“淫秽无耻”,玷污了“人们心中至为神圣和高贵的东西”,而且《草叶集》再版时,惠特曼竟擅自把爱默生的贺信印到书中自我推销,这也招致了爱默生的些许不满。不过,惠特曼对贺信的利用并不重要,关键是他的这些创作。惠特曼在出版这本诗集之前只是一个与世无争的纽约记者,但他这部诗集却好像是专门为了回应当初爱默生的思想,他的创作,正好符合1841年爱默生在波士顿会议上的设想:这个新的诗人,他描写的正是开阔的地貌和美国的人民,他表达的正是人们正在创造的生动的诗。惠特曼说他这声“野蛮的吼声,响彻世界的屋顶”,他这种蛮性的想法,正是把之前那种诗的观念推到了极端,附上了野性,这种诗歌观念,正是来自于那些睿智的哲人和杰出的诗人:从席勒开始、经由谢林、黑格尔、柯勒律治等人,直到爱默生。在从前,荷马史诗对阿喀琉斯之盾所作的那种精彩描绘,已经不能再现,但现在,惠特曼的诗歌又淋漓尽致的发挥了这一传统,他也来这样描写世俗的各类用品和各种活动,在诗中描绘出低微、鄙俗甚至丑恶的各种事物。比如《草叶集》第一首诗《自己之歌》(Song of myself)里,惠特曼写到:农夫来看自家麦地,疯子被人抓去病院,脸庞干瘦的排字工反复的嚼着烟,肢体畸形的病人被绑上手术台,截下的肢体掉进桶里发出可怕的响声,混血的黑人姑娘被人出价竞拍,酒吧里酩酊醉汉靠在炉边打盹,操作机器的工人挽起他的袖子,驾驶马车的车夫带着乘客飞奔,一头卷发的农民在甘蔗田里翻土,铺路的工人在用全身力气锤地,牧民在把牲畜赶向市场,小贩也把货物装起背上,烟民在尽情抽着鸦片,妓女在跟人对骂脏话,瓦匠大声要着水泥,渔民钓着狗鱼,猎人在捕浣熊,这类描写还有许多,而且惠特曼还特别写了几笔,串在这些人物当中:一个女低音在平缓的咏唱,一个助祭正接受圣职,一个鉴赏家看着画廊里的作品,一个总统召集来手下的大臣。接下来,在当时还没题目的第二首诗《职业之歌》(A song for occupations)里,惠特曼也作了别开生面的一番铺陈,他写到奴隶的脚镣和铁匠的砧板,他还写到谷物和肥料、泥灰和陶土、饮槽和料桶、刨刀和刨床、铁砧、夹钳和锻锤;铅锤、泥铲、脚手架;航海的罗盘、拴锚的岸桩;火枪的弹药、药垫、雷帽;外科、眼科医生的医箱;切割木材的汽锯、棉花绑成的捆包、屠夫手中的尖刀、手动印刷的机器、胶制和纸制的物品、玻璃工人的釉彩和胶锅、鞋匠的鞋锥和膝垫;桌球和保龄球等游戏、花样繁多的女性饰品;蒸汽机的杠杆、已做好的棺材、肉铺里的牛肉、女帽上的缎带、女装用的图样,一美分小报的招人广告。除了这些,还有上百种类似的物品,它们在诗里显出了本来定价之外的价值,它们在诗人这里不顾本来价值而被全心接受。有人批评惠特曼说,他这种诗像是一件一件的叫卖货物,但这个批评对惠特曼根本无关痛痒。惠特曼本来就想被看成这样的人,他本来就想在市场上摆出这些最为鄙俗又最为高贵的商品,比如惠特曼写到一个黑奴,这个“神奇的生灵”,他的身体强健令人赞叹,他的眼中闪耀着生命,他的灵魂在心里涌动,他的价格没有买家可以给出,“因为只是为了等他出现,这个地球已经度过了未有动物植物一丝生息的千万亿年”。而这就是惠特曼这样写诗的目的,他就是要协助这场商品竞拍,因为本来的商人对买卖还不够了解,他没有给出商品应有的价值,他只会评价商品的实际功用、按照市价折算商品定价,这样就无法认识到每个存在、每件事物本来都有一种额外的价值:这是它们的平等蕴含的价值,让它们所处的局部世界归于整体,让它们与众多存在发生永无断绝的联系,让它们融入永不休止的整体生活。
  所以说,惠特曼这样“叫卖商品”,其实是反对商品买卖,他让物品不再限于使用和交换,让每件物品有了它的空间。这个空间,让物品摆脱了过去层级中的定位,让物品不再只有“它本来的用处”,这样所有事物就都列入一个宏大的“序列”,序列中各种物质的现实也属于精神。因此,正像爱默生所说,惠特曼不断列举世俗的各类物品、各种活动,是在追求精神:他对自然加以象征,这样就再也不分低劣和崇高、真诚和猥琐。“细微和低贱的事物也可以是宏伟的象征。说明道理所用的事例越是低贱,它就越是发人深省,越是让人记忆深刻。”惠特曼不断列出共同事物的共有名称,这也正好符合爱默生对诗人的要求,诗人只用给出事物的名称,因为对一个“擅于想象、心思活跃的人”来说,像词典那样“单是列出字词”就足够让他发挥联想,只要“用上一串新的思想联系,那些低俗之人眼中低俗和粗鄙的事物也会放出夺目的光彩”。而惠特曼的“叫卖商品”就是在作新的联系,这种联系可以补救所有事物的丑恶和低俗:“如果说,事物显得丑恶,是因为它们离开了、摆脱了神性的生活,那么诗人,就要把它们重新放回自然和整体之中⋯⋯那些令人厌烦至极的事物,很容易就被他安排妥当。有人读了诗,当他看到工厂伴生的村镇和铁路,他会以为景色的诗性遭到了它们的破坏;这是因为这些艺术的作品还没有写进他们的书中;但在诗人看来,它们都属于同一个宏大的秩序,就像蜜蜂的巢,或是蜘蛛的图形之网。”所以说,惠特曼不断列举各种活动、各种事物、各种世俗的名称,就是在作精神上的补救。
  因此,惠特曼不断的铺陈,并不是只重物质层面、没有深刻用意,他并不是迫不及待的把这些活动、物品写出为止。而他自豪的歌颂自己,也并不像那种个人主义者身在新大陆就不由的自负起来。他是要用源自德国的观念论思想,从整体上解救这个经验主义的世界:他要挽回一个可感的世界,在这个世界里,人的心灵可以从外在的形式中看到一种神性的思想,然后把这种思想据为自己所有。惠特曼诗集最初的一句宣言,就体现出了这种根本的颠覆,他写这句并不是像一个美国佬那样头脑简单、粗野傲慢:“我自己歌颂自己 / 我将说给我自己的,你也将说给你自己”。惠特曼这句话,并非简单借用爱默生的那句:“所有人流着与我一样的血,我流的血也与所有人一样”。惠特曼在作品中,更为深刻的写出了爱默生的《自立》中独到的精神。惠特曼不是自我陶醉,他是像爱默生所说,他“一个人在创作的时候,就像是一个高大无比的思想者、表演者在负责的创作”。而且,惠特曼在自我肯定的同时,也抹去了自己诗人的名分。《草叶集》的封面上,没有作者的署名。“瓦尔特·惠特曼”这个名字全书中只出现一次,而且是写在诗里,这就是说,他既位列其中又隐于整体。在提到自己名字的这句里,惠特曼形容自己是“一个平民”“一个世界”,也就是说共同体的一小部分。所以惠特曼把自己放到事物中间,就是让这种智性能力归于整体,而不是用它将多数事物排除在外。他不再将事物联系到实用和经济的秩序,不再让个人限定于社会分配的角色。在《自己之歌》未定稿中,惠特曼自我肯定的开头几句,更有解放宣言的语气:

我是你的声音——它在你的身上紧缚——而我让它开始讲述。
我歌颂自己,是为歌颂所有活着的男人女人;
我解放口舌,不让它再受缚于他们,
它开始讲述,借用我的口唇。

  惠特曼让自己完全处于所有事物之内,这正好是爱默生所说的写法,这样就能让身边的事物与遥远的事物一样,带上美感和神奇的色彩。这种写法让近远事物没了差异,让远的离人更近,让近的趋于无限。这里的拉近,就如同呼吸,吸入共同的气息。惠特曼在诗中,让诗人的呼吸联通事物的气息,让事物本身的呼吸联通诗中的文字,这样的诗,就直接形成一个共同体:

我自己呼出的雾气,
回声,水声,嘤嘤风声……川芎,合欢,枝杈和
蔓藤,
我的吐气吸气……我心脏的跳动……
我肺中血液和空气的流动,
我闻到绿叶和枯叶,海岸和暗黑的
礁岩,棚中的干草,
我听到我口中冒出的词句……词句飘散在旋流的
风中,
几下轻吻……几次拥抱……手臂环拥。

  所以说,惠特曼曾写匿名文章称赞自己,对自己这位诗人的出现表示赞赏,把自己奉为“真正的精神主义者”,他这些话其实无可厚非。他把身体的呼吸看成精神的显现,用呼吸的气息联通所有的事物,这样就发现了其中蕴含的真理,发现了身体与精神的成立,因此他完全可以自称真正的精神主义者。而且,为让这段精神、身体的气息连绵延续,惠特曼没作任何对它的打断。正是因此,他只把作者之名写进诗里,让它像是自然融入诗的气息。也正因此,他把诗集封里的署名换下,换成了自己的全身像:画像上的这个身体,他踏实的双脚支撑他的站立,他坚定不移的相信他的本性,他就是这样让自己的健全和所有共同事物的健全联系在一起。最开始有人评论说,惠特曼换用这张肖像,应该是有先验思想作为背景:“作者似乎为让这本先验诗集浑然一体,特意把他的名字从扉页上撤去,在这里换上他在银版上精确定影的相片。他这样无疑是认为,名字完全是出自偶然,而照片才能让人认识到本质上的存在,才能让他凭此作出这些发言。”惠特曼把诗集题作《草叶集》,也是基于这种思想。这个书名完全符合这些诗的创作理论:所有事物皆为平等,因为最卑微的事物也容纳着一个宇宙——“小草的一叶可以比得上星辰的运行”。而且这个书名本身的含义,也体现出一个平等的序列:诗集的这些纸页就像许多草叶,它们可以来自任一株草木,它们是遍及各处的无名生命的流露。惠特曼在马拉美之前,已经遇到了“象征主义”的根本问题:为什么书这种可感现实可以传达它特有的思想?为了回答这个问题,创作所谓“纯诗”的马拉美采用了奥妙至极的方法,他用纸面上的诗行排布来模仿星辰散布的天空。而在纽约长岛土生土长的诗人惠特曼,则去发掘事物最底层的根基:他不用排字的纸面来探讨诗本身的问题,他只去发挥诗表达的力量,用它无穷的序列向物质现实中贯注精神。因此,诗歌正可以称为无始无终。惠特曼把《草叶集》的前言分成两栏,模仿平常报纸的排版。这样的序言,并不是要推出新的自己,它是要记录早已开始的一场言说。而序言第一个词特意大写,就是因为这个词正是这些诗要表达的名字,这个名字正是要在这些诗中表达自己,它,就是“美国”。在诗集当中,惠特曼也有意未作一处分隔。这十二首长短迥异的诗都未加标题,惠特曼只标出了它们首尾相接的地方让人可以深深吸一口气。第一首诗从一开始就一直挥洒到近60页,后来才被加上题目《自我之歌》并分作52节。另外来说,惠特曼把所有事物和普通存在写进它们从属的宏大序列,这种诗也开创了一种全新的写作形式。这种形式,后来被称作“散文诗”,有人为它找出一些源头:在美国,是马丁·法夸尔·塔珀《谚语哲学》(Martin Farquhar Tupper : Proverbial Philosophy)里指导行事的话;在法国,则是阿洛修·贝特朗(Aloysius Bertrand)有画面感的诗,他的写法据说还启发了后来的波德莱尔。贝特朗的散文诗有这样一篇,他用婉转曲折的文笔,写出这个世俗世界正让大城市和诗歌经历兴衰往复的变化。但是与此相比,惠特曼为美国写下的诗,更具散文诗的本质,他用连绵起伏的诗行写出了英语特有的灵活多变。他用“散文诗”这种言说形式,解决了一个矛盾,那就是莫里哀的《贵人迷》里,主人公汝尔丹的哲学老师替他写信时无从选择的文体难题:不是散文的就是诗,不是诗的,就是散文。固执己见的布匹商人汝尔丹两者都不想要,而出身底层的美国诗人惠特曼也是这样,“不要散文也不要诗”:他不想用记帐一样的散文让事物限于交易,也不想在诗的言说中讲究选材和用律而与普通职业脱离关系。他的创作,虽然当时总被归为“先验主义”,但它其实已是典型的现代主义:它呈现的这些共同事物,既脱离了经济、社会秩序上的联系,也不再有诗的特别姿态里的造作。而且,惠特曼肯定物质现实,从而扭转了两个趋势,他让诗的传统没有终结,也让日常的散文不再自我封闭(马拉美《诗的危机》里说,散文语言的泛滥像是报纸上“千篇一律的报道”/“l'universel reportage”)。他还新发明了一种标点用法,他在《草叶集》序言第一段特意只用省略号,而且在诗中也偶尔这样来用。这些省略号,既不分行,也非句逗,这就是惠特曼的用意,“不要散文也不要诗”,让事物之间自行联系从而表明它们属于整体,揭示这些事物属于精神的真相。事物之间的这种联系,就是省略而来的联系:这些省略号,让众多细微事件略去了与日常生活的联系,让它们进入人们的生动之诗的连续整体。惠特曼正是用这些省略号,让人认识到所谓的理念,让人联想到所谓的无限,让所有世俗之物得以解放并从内里联系在一起。
  《草叶集》后来的版本没有再用这些省略号,各首诗也都附上题目分成了小节。不过惠特曼对省略号的这种用法,仍是极具开拓性和表现力,他就是借助于此在诗中写出和呈现了“现代的生活”。惠特曼的诗歌创新,作出了两重的贡献。他的新诗,从两个方面更接近生活。一方面,他的诗转向内在:他把世界上各种景象的描述,重新带入新的言说形式;他也用新的言说形式,让文字联通他灵动的精神,联通他身体的呼吸。另一方面,他又让精神跳出自身,将它在重新集成的书页上展现。同时,惠特曼这些“自由诗”,也得到了象征主义诗人的借鉴,他们也用这种自由的节律,去摆脱传统诗歌诸多的实际限制,以表达诗性感受的理念内容。有很多象征主义诗人,比如法国诗人维雷·格里芬(Vielé-Griffin)、俄国诗人巴尔曼(Balmont),都译介过惠特曼的诗。不过他们来作译介,其实是针对象征主义诗歌的理念表达过于单薄,所以改换到自然主义和整体主义的角度,来关注惠特曼诗里所写的实际的人、宏大的城市和多样的生活。随后在俄国,柯尔内·楚科夫斯基(Korneï Chukovsky)也译过惠特曼的诗,不过直到苏维埃政权成立之后,这些诗才被用作宣传印成传单广为散播,用以激励苏联红军和参加战后工业重建的劳动者。除了被印成传单用作动员,惠特曼的诗在1923年圣彼得堡还出过一版,这本诗集的封面用了未来主义风格,封面上惠特曼的名字被写成俄文西里尔字母,形态像是跳舞一般,而背景画着摩天大楼,中间还有一面旗子,半边是美国的星条旗,半边是像手风琴一样折起的红旗。惠特曼的诗兼顾了现代生活的物质、精神两个方面,所以他让语言的符号可以直接联系到形象的图示。因此,惠特曼的影响,远远超出了爱默生的预期:后来不只有克洛岱尔(Claudel)等人,受他影响创作出“小段诗”(verset);还有立体主义和未来主义艺术家,把他的创作用进了绘画、素描、海报,他们用各种形式摆成文字符号,以此画出现代的城市,或是劳动者对祖国前景的满腔热情。同是因此,惠特曼诗中的感情还感染了苏联的先锋电影导演,他们为让电影成为一种思辨语言而在制作上极其严谨,但他们的影片中还是饱含着感情。比如导演维尔托夫曾批评爱森斯坦(Eisenstein),说他的电影拍法让电影之眼只剩资产阶级的电影叙事。爱森斯坦又反过来批评维尔托夫,说他电影里的叠加式拍法没有了思辨。不过我们可以肯定的说,维尔托夫的《带摄影机的人》(L'Homme à la caméra),去拍指甲修剪、魔术表演,这些更加丰富多样的劳动,本来就表现在惠特曼的诗中,比如《职业之歌》《阔斧之歌》(Song of the Broad-Axe),还有马克思的《资本论》也是如此。而且,爱森斯坦的《总路线》(La Ligne générale)能拍出思辨的力量,是因为它拍下了从机器流出的牛奶,工人用镰刀割草的热情,这种表现也是源自惠特曼的诗。只有新的诗歌,才能用它的形式展现生产的革命,因为在它这里,马克思在《德法年鉴》里的革命言论,爱默生在波士顿会上的先验思想,就没有了彼此的距离。
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