nani 译
“我们有了时间和自然的许多馈赠，但我们还没有时代需要的那个人，没有新的信仰，没有人及时出现，来调和现在的一切。但丁受人称颂，因为他以过人的胆识，把自传写成隐晦的巨作，还在其中包罗了万象。但在美国，我们还没有这样的天才，能用他独断的眼光看待一切，能清楚认识到我们的素材具有无与伦比的价值，能由衷的赞美我们这时代的蛮荒和物欲，就像他又看到了荷马史诗里的众神狂欢，又看到了中世纪的繁荣，又看到了加尔文神学的新兴。我们的银行和税收，报纸和密谈，循理论和一神论，在平常人眼中平常无奇，但过去的人们正是在这样的基础上，建起了特洛伊城、德尔斐神庙这些奇迹，而我们的现在，也会很快像它们那样逝去。我们的踩木桩游戏，我们的木桩和它两头的政治游戏，我们的渔业生产，我们的黑种人和土著人，我们的过于自信和我们的不负责任，嚣张的坏人和弱势的好人，北方的贸易，南方的农耕，西部的开拓，俄勒冈和德克萨斯的并入，这些都还没人歌颂。但在我们眼中，美国就是一首诗；它丰富的地势给人多彩的想象，它只等人来赋上韵脚。”
爱默生这段话的原文，题目就直接叫作《诗人》，这篇文章发表在1841年末1842年初的一次会议上，会上的讨论都是关于“时代”。后来爱默生把这篇文章精心修改，刊在了1844年出版的他第二本《散文集》上，而在当初，他在波士顿的共济会会所当众发表本文时，却没有多少听众认同他讲的这些信仰问题。人们不知道爱默生为什么转变思想，他不再追求英国式的博学知识，不再向往古希腊、古罗马的成就，而去寻找新的信仰、新的诗歌，来表现他提到的这些事物：东部沿岸的渔业，西部内陆的开发，满篇俗事的报纸，参选政客的辩论，只管业务的银行。不管怎样，爱默生倒是很会挑衅听众，不光是这次，以前他做一神论牧师的时候，就经常表现出这种职业精神。他曾经不止一次告诉听众，不要再学前几个世纪的样子，不要再管欧洲那些高雅的文艺，不要古希腊的廊柱，也不要哥特式的浮华，人们只需要关注这个现在。他在哈佛的一次演讲已经让同行深感震惊：“我不管什么叫伟大，什么叫渊源，什么叫浪漫；我不管意大利人怎么办，阿拉伯人怎么办；我不要什么希腊艺术，什么法国情调；我要的是平常，我想研究和学习的就在身边，就在底层；只要让我洞悉这个今天，过去和未来的世界随便你们怎么办。”这里我们应该注意：爱默生讲这段话的时候，伦敦还没用钢铁和玻璃材料来建水晶宫，巴黎还没有赶在世纪末兴建埃菲尔铁塔，纽约还没有建起成群的摩天大楼，俄国也还没发生未来主义和构成主义的革命，这是早在1841年的波士顿，“高雅”文化的中心，这里有许多学者和高雅人士热衷古代经典，这里的文化紧跟法国，这里的人爱去意大利度假，顺便寻访古代遗迹和文艺复兴名作，但正是这个地方，让爱默生最先形成了这种观念，这种很是激进的、比较完整的现代主义观念，让他想到了这种新诗人所写的新诗歌。
我们还要注意，这些话背后也有些矛盾。讲这些话的爱默生，他本人并不关心银行经营、政客作秀，在他看来，那些不是人该做的正事，一个人最应该的追求，是去发挥自己的天性。爱默生喜欢乡下生活的宁静，是因为他在那可以一个人思考，可以找到同类人交流，他不是真想去乡下跟渔夫打鱼、伐木做游戏。爱默生在一生中，他从未去过美国南方的种植园。至于西部的开发，德克萨斯和俄勒冈的合并，他也只是从报上得知。而且，他提到这些事物的时候，他不是在抒发一个人面对民族新兴、疆域开发的那种感情。他重点讲到的，是诗的一种转型：他说诗要关注现在，不要从重大事件、诗的传统来看现在。这种诗在创作上，不要去参照历史，它应该来自不同地区的同时存在：就在这片领土的不同场所中，有着丰富多样的各种活动。这种诗的形式，也不必拘泥诗的传统，它应该来写这些活动共同进行的节奏。
不过我们不要误会：这种新诗歌的共同节奏，虽然是写这个新世界的物质活动，但它完全是精神上的。爱默生在《美国的学者》里说，新的诗人要放弃欧洲的高贵传统，要摆脱那些规范，但最后，他的诗还是要写给这样的人：“他简单纯粹，坚定不移的从自己的直觉出发”；爱默生那些宣言，尽管说的有些自傲，但爱默生并不像那种开拓了新大陆的人，沉醉在自己的物质创造中。他的态度正好相反：他让新诗人去关注美国现在的物质活动，是为了反对现实的物质崇拜，反对它过于经验主义和感官主义的英国传统。爱默生对诗的追求是，只让那些物质性的东西尽到用处，不去具体干涉它们的归属，然后在这个世俗的世界之外，另表现一个世界提供精神享受。本来，所谓的物质主义，就是一种二元论，它把物质和精神分开对待，这样就把生活之物从所有的物中分隔出来。而美国诗人应该做的，就是把工作世界和平常生活中世俗化的物，带回思想的生活和完整的生活中。这样做，就是反对英国感官主义的主宰，发起一种精神的革命，这种精神革命，正是那些德国哲学家在法国大革命时期提倡的革命。它去掉了任何可感现实的遮蔽，让人在思想中得到精神生活的解放。爱默生说过一段话，也反映出他想要平凡的美国生活得到歌颂的要求，这段话虽然看起来有些玄妙，但其中的含义还是一样：“我们就是符号，我们生活在符号当中：工人、工作和工具、文字和实物、出生和死亡，这些都是象征；但是，我们会为符号所动，而且我们因为过多的考虑事物的实际使用，我们就不知道它们本来还是思想。但诗人有一种深入的察觉，他可以让事物隐去它们本来的用处，让它们发出注视、作出表达，让它们不再是沉默的、无生气的物体。诗人察觉到的，是从符号上脱离的思想，是其思想的持久不变，是其符号的偶然呈现和流变易逝。诗人就像神话中的英雄林叩斯（Lyncaeus），有可以透视大地的眼睛，所以诗人看世界就像看穿玻璃，他让我们看到事物本来的排列和联系。这是因为，他用他更深的察觉，可以更好的接近事物，然后他就看到了事物的流变和转型；他就发现思想有繁多的形式；他就发现每个生命的形式中，都有一种力量使它向更高的形式提升⋯⋯那些动物层次的活动、性爱、进食、妊娠、分娩、发育，这些符号让世界通过它们进入人的心灵，让人在世界上经受一些变化，然后去呈现一个全新的、更高的实在。所以诗人是从生命创作形式，不是用形式创作形式。”
爱默生这段话的含义，就是德国观念论哲学的关键所在。这种思想，在英国曾被柯勒律治和卡莱尔（Carlyle）引进，而爱默生这些所谓的“先验主义者”，也对美国社会提出了这种思想，当时美国的物权精神，与加尔文教的束缚、洛克的经验论结合到了一起，形成了认知和社会的自我封闭，所以爱默生等人就提出一种新的生活信仰，来打破这种自闭。爱默生这种先验论，它的由来其实很容易解释。开始是康德，用他的先验论哲学划出两个分割：一方面，他分开了现象和物自体；另一方面，他提出的审美判断也打破了以前的两重界限，一是对可认识的事物的限制，一是对可享受的乐趣的限制。康德致力于划开这两个区分，但后来的一些人却与他相反，他们想把这两种分割重新合到一起，通过审美的观照活动，把从现象得到的有限认识，作为绝对的认识。他们为了作此证明，还用到《判断力批判》的一段，康德在这一段里讲到语言的密码，自然正是靠它，才能对我们作出象征的讲述，让我们去发现自然那些美的形式。这种语言密码的说法，很快引起诺瓦利斯（Novalis）的回应，他将其引申，把所有的事物看成一种语言的编码，又把语言本身看成一首没有边界的诗。康德这种说法还影响了青年时的谢林，他在《先验观念论体系》中，在康德这一思想基础上，重点讲到了艺术的认识活动，不过他这样一来，却把观念论的批判传统联系到了新柏拉图式的玄学：“我们所谓的自然是一首诗，它被一种谜语般的奇妙文字封藏其中。不过，这种谜题也可以自行解明，只要我们认识到精神在其中的旅程：精神为它的奇妙而困惑，所以要去寻找自己，要去逃离自己。正是通过这个过程，对这个可感的世界的接触，正如对字词的接触，感觉才能把握自己。这就像是说，我们只有透过一层半透明的薄雾，才能看清我们向往的梦幻国度。任何好的画作都能说明这一点：在它这里，真实世界和理想世界之间的无形屏障就不复存在……。”
两个世界之间屏障的消除，这一点，即是卡莱尔“自然为本的超自然主义”（surnaturalisme naturel）的根本，也是爱默生为新诗人提出的目标。在爱默生看来，诗歌是事物面前的镜子，它要给人创造的所有东西提供一个形象。爱默生把诗歌比作“应该带上街头”的镜子，他这个比喻也有别人想到，比如与他大不相同、毫不热衷神秘的司汤达，也在小说的引言里借用圣·雷阿（Saint-Réal）这个意含真实的名字，写过类似的一句。不过这个雷同并非关键，我们需要了解的是这面诗歌之镜的作用。这面镜子，并不是通过折射，照亮事物的形象。它是用它擦亮之后除尽尘埃的表面，让日常生活中的事物映出它纯净的形象，让事物不再有它的用处和归属，把事物列进天赐的秩序，这个“序列”（procession），就像新柏拉图主义创始者普罗提诺所说，就是可感事物所从属的超感觉的秩序。不过，与此相反的说法，却也能成立：理念世界并不在彼岸，它本身就是我们这个生活世界。这种观点，也是来自那些观念论哲学家：诗歌不是一个提供各种珍稀感觉的世界，它不是特别的人才能感受，不是特定的形式才能表达。诗歌是开在生活的形式上的花，它表达的是集体和个人的存在方式中本来就有的一种诗性。诗歌可以存在于诗中，这是因为诗歌本来就存在于自然的众多形式中，只等被人发现。它存在于自然的众多形式的“沉吟”（pre-cantations）之中：大海，山峰，尼亚加拉瀑布，或是一片花圃，从这里面，善听的人就能听到其中的诗，然后把它写成文字；螺壳的递进就是一段旋律，风暴的发作就是一首狂暴的合唱，夏天的收割就是一曲宏大的歌谣，同样还有，一片草叶，一滴水珠，好像“微型的海洋”，烤在火上的肉，煮到沸腾的奶，一家店铺，一把耕犁，一册账本。诗歌也关系到那些农夫、马夫、车夫、猎户、屠户，诗歌就存在于他们的感觉、动作、性情当中，他们“用他们的生活而不是字词”，让自然的象征之力得以歌颂。最后，诗歌也存在于字词当中，每一个字每一个词，都是一首无声的诗，都意味着它与其它字词之间、与可见事物之间的独特关系。
这里爱默生进一步发展了他的观点，不过他的基本看法，认为诗人是符号的创作者这一点，是沿用了卡莱尔的想法。卡莱尔本来说的是，精神世界的那些符号，表现在自然的秩序当中，要想发现它们，就要通过一些旗标、徽记、纹章，通过艺术作品、典型的英雄人物、时髦人士的打扮。但爱默生认为，精神世界的符号其实随处可见。所以诗人要做的，就是唤起语言的力量，让人借此对精神世界产生共同的体验，这种力量本来是潜藏的，它藏在任一行文字中，事物的显现中，日常活动的开展中。所以诗人就要把文字和事物翻新，用文字表现出事物的语言本性，用文字的可感之力联系起生命的活动。诗人这种命名工作，不是创作艺术作品。他根本不用把作品做的好看。他创作的，是生活的作品。诗人给事物命名，他根据的是事物对自己的命名，事物对自身的象征：“这种表现、这种命名，并不属于艺术。它是让第二重自然生在第一重之上，就像叶子生在树上一样”。
但爱默生的思想也有一些问题。他的想法是，让这种属于美国的诗，摆脱古典的诗歌传统，丢掉荷马的英雄崇拜，不接受过去的遗留，也不要古希腊式的门面，他认为这样就能让创作与新世界合拍。但是，他这样反对古典时代的残留和影响，他就好像德国那些观念派和浪漫派的哲人诗人，是在提倡另一种古代、另一个希腊，比如席勒根据古希腊讲到素朴的诗，还有黑格尔讲到史诗即“人民生活的写照”，这些说法提出一个本就诗意的世界：这个世界里的生活，还没有劳动的分工，还没有分出普通音乐与英雄史诗、世俗生活与宗教信仰、公共生活与个人生活、作品述说与民间创作。爱默生为美国提出新的诗歌，就像这些德国哲人和诗人重新提倡希腊精神。但问题就在这里。爱默生期待的美国诗人，也要像德国改造古希腊的诗歌一样，面对相应的问题。席勒说，素朴的诗，它来自于过去那个文化还未脱离自然的世界，相对而言，现代的诗，已经变成了感伤的诗，它植根于这个世俗化的世界，这个世界里已经有了劳动的分工、各种活动的层级。这个世界里，诗歌也成了一种分化出的活动，它写的是各种事件、思想、形式，它讲究特有的节律，它还是一种嵌上了裂痕的活动，它知道它已经不再属于共同的生活。针对这时诗所处的隔离，席勒提出未来的一种诗，一种理想的诗，它将在思想的世界里找回物质生活中失去的统一。但是，席勒这个设想受到了黑格尔的反对，黑格尔认为，这种理想之诗的说法本身就有矛盾。那个思想的世界，它想求得自身的统一，就必须与诗相脱离。因为诗歌里的思想，仍是未被解明的思想，这是因为，诗歌跟所有的艺术一样，它能给共同生活注入活力，是要通过另有不同的一种实材：建筑和雕塑要用石料，绘画要用各色的颜料，诗歌也要另找想象的材料、隔出一刻的限制。所以诗歌只能适应过去的世界，那时世界还没有失去它的诗意，那时思想还保持着完整，没有像现在这样分裂：一面它是自我对世界的认知形式，一面又是象征；一面用来合理的使用事物，一面还要直接面对人们的关系。所以说，在现在这个理性化的、失去诗意的世界里，所谓的理想的诗就只能是自身的空想，它表现的特殊意义根本没有实质的内容。
但十九世纪的创作和实际，都像是在否定黑格尔的结论，以前的诗歌形式没有在此终结，近来的革命乱局也远没平息。黑格尔的结论被否定的地方，是他对现代世界的一种看法，他认为现代就是说，思想对世界的认识终于与时代同步了。但是有人说，我们的世界从没跟思想同步，他们倒是经常通过这个否定结论，让聚集的群众和孤立的诗人认识到革命势在必行。而这个现代，它的意义到底是什么，这个问题上我们必须考虑到：所谓的现代主义，不论艺术上还是政治上，都没有欣然肯定现代带来的那些创举、电力、高楼、交通。现代主义本来是要否定这种现代性：它否认当时的世界有了同步的思想，也否认当时的思想有了同步的世界。这个否定引出了两种理论。第一种理论，针对的是一种分隔：当时的世界结构中产生了分隔，而它必须被消灭。这时人的能动性已经富有潜力，但却没有被人掌控，它受限于崇神的宗教信条，受制于国家的管理体制，服务于资本规制的生产；而未来的预兆只等我们去解明，我们需要去认识过去的革命、去认识这时工业和殖民的畸形发展。通过将来的革命，我们就能打破客观世界的封闭，夺回我们主动的潜能，解明过去和现在的迷象。1843年，正当年轻的马克思给朋友卢格（Ruge）写信提到这些看法，他说“我们只需自省，别的都没有用”，他认定这个现代需要革命，随后把这种观点写在了《德法年鉴》中。他当然不知道，他也从未发现，就在之前一年，就在欧陆对岸，同是继承了康德先验思想的爱默生，也用到了跟他一样的说法，用来提出新诗人的使命：“所有人都靠真相活着，都想有所表达。所谓爱情、艺术、贪欲、政治、劳作、娱乐，都是我们在试着讲出我们苦涩的秘密。人只拥有半个自己，还有一半是他的表达……要感受每个新的时代，都需要一次新的自省，而这个世界，就像一直在等它的诗人到来。”
马克思提出这种分隔，又指出时代不够同步，他认为现代世界有着时间的错位。1843年，青年马克思在德国分析政局，他针对这种时代的错位，指出革命必将到来，必将改变当时的局面。这种错位就是说，当时德国哲学已经发展出人类自由的一套思想，它已经超越了法国的政治革命诉求，但那些黑格尔的学说在德国却丝毫派不上用场，无法改变德国当时封建和官僚统治的恶劣状况。所以通过一场革命，德国才能超越法国的政治革命，直接发起人类的革命。但要发起这种革命，德国还是要学习法国，像那些革命斗士一样，用不着拿什么理论来分析时局和指导行动，就凭无知无畏的行动去改变世界。
相比起来，爱默生提出的革命，并不追求集体的解放。它只号召个别的人，让他们为共同体提供感觉和享受，让这个共同体找到它在精神上和感觉上本来富有的力量。担此责任的就是诗人，他能在“片面的人们中间代表完整的人”，他可以用文字联通事物，让这时代的人从中感到共有的力量，感到这个物质世界中无处不在显现的精神。而且他让人们感到的，是共同所有的力量，不是专属于他的力量，不是他个人的艺术才能。他可以给事物命名，是因为他“亲自深入众多形式中弥漫的神圣气息，并且为它伴奏。”所以说，诗人之所以是完整的人，就是因为他能发挥自己的能力，把每个特别的可感形式、把语言中的每个字词，都溶进整体的气息。而且他具有这种能力，是因为他借用了集体经验的潜在力量，是因为在他眼中，这片新大陆的蛮荒自然和多种形式，还有各色人群在此探索开拓的活动，这些都是神奇的意象。这时的美国有伐木工在劳作和娱乐，有无畏的开拓者在拓平荒地，这些本不相干的人也参与进了公共事务，让这个舞台上没有了建国者定下的规矩，让舞台上不只有那些拥有产权的开明国民。这时的美国，有波士顿那些绅士派头的人追求自由思想，也有许多黑奴反抗压迫逃出南方的种植园，这片大陆上充满混乱、对比鲜明的景象，向我们揭示了一种各色掺杂的现代性，这种现代性完全不像那位哲学家马克思所说，是在普鲁士政府的专制统治下备受压制。正是这样的美国，给出了当代的明确形象，它是时间各个错层间的冲突，它是精神和物质间深刻的距离，因此精神才去探索众多具体的人，物质才在喧嚣不安中寻求思想。正是这时的美国，赋予了诗人新的使命，他将发挥希腊传统的余力，像荷马史诗那样在物象中注入力量，他既会表现英雄阿喀琉斯战斗中的暴怒，也会表现出他神盾上镌刻的各种活动的形象。最后，正是这时的美国，赋予了诗人这个使命，让他去构造一个名副其实的共同体。
所以说，这个现代诗人，这个新的诗人，他要在创作中，表达出美国的荒蛮所显现的精神实质；他这样表达出共有的精神力量，是因为他让一切物质现实、一切世俗名称都化作自然的象征。所谓的象征，并不是形象的表达抽象思想。它是从整体取出的一个片断，它仍带有整体的力量，它带有这种力量是因为，它的独立表现是根据实物而来，它能与其它片断构成联系，这些片断之间贯穿着整体的气息。这种将来的诗，可以把两种矛盾说法总结到一起：它可以称作理想的诗，因为它去发掘各种事物和多样的现实活动，揭示其中暗含的精神力量；它又可称作现实的诗，因为它不承认精神属于专有的世界，它只是借精神的空间来统一各种形式和各种感性活动。同样，这种诗还能融合另一对相反说法。它可以称作象征主义的诗，因为它将可感事物展现的画面只是写有文字的一张纸面，上面“排列的文字宛如星辰”；它又可称作纯然一体的（unanimiste）诗，它之所以让事物现出诗意，是因为它表达出了事物联系着的生动整体。以上两种说法，在诗论上当然有所不同。象征主义的诗强调，诗有第三方的作用，所以诗才能向串在一起的形式中导入力量：比如马拉美说，诗是“从第三方角度切入”，才“澄清了各种形象间的联系”。梅特林克也提到，开启心灵世界的，是一个“第三方的角色”，正如在易卜生的戏剧中，因为这个角色的存在，那些剧中人物平常的对话，就像“在逝者住过的房里聊着天气下雨还是放晴”。与此相对，那种表现整体的诗，只是通过文字和形式的堆叠，传达其中无穷无尽的力量。在这两种诗的时代，马拉美的创作是前者的代表，俄国导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的创作是后者的典型，但他们也常常并用两者特有的表现形式和表达效果，这里有两方面的原因。第一个原因是，象征主义的诗，也是一种平等化了的诗，它把象征力量赋予所有事物和所有的现实关联，它不像传统的诗只把这种力量导向某些高层的联系；另一个原因是，以上这两种诗，它们都基于同一种诗的能力：它们可以“从每个可感实在中展开双重的意义，也可以说，从中展开的，是四重、八重、更为多重的意义”，而且这两种诗，都可以从每个可感形式中发现超越感性的力量，发现通向无限的力量，将形式带至它的彼岸。这个彼岸可以解释成所谓的“序列”，它将会无限扩展，把所有存在都带入同一种运动；这个彼岸，也可以解释成所谓的“第三方切入角”，从这个角度来看就可以跳出原来的那些关系。而且，这两种诗都给实在的物以更高意义，让物脱离了各自功用的限定，让物带上了集体的力量，让物成为了一种代号：它标志着，这个共同体的物质生活有了相符的精神，这个共同体的观念也有了相符的可感现实。这样的诗，让每个事物都超越本来所是，而且这样一来，这种诗好像也超越了本来的艺术，好像它要变成一种新的经济体系，要把主体、文字和事物带入一种新的流通。
所以我们发现，这两种象征主义和一体主义的创作，或者说，这两种民主主义和共产主义的思想，它们之间其实有着共通的精神，后来有位诗人领会到爱默生这些思想，把这种精神用到了他的创作中，这位诗人就是惠特曼。1855年，惠特曼的《草叶集》出版，随后他就收到爱默生的贺信，称他的诗集是“心灵和智慧集成的非凡之作，这样的创作在美国还从未有过”。但是，爱默生周围的其他人，那些波士顿知识分子，他们却对《草叶集》大加批评，有人说这本诗集粗俗不堪，“淫秽无耻”，玷污了“人们心中至为神圣和高贵的东西”，而且《草叶集》再版时，惠特曼竟擅自把爱默生的贺信印到书中自我推销，这也招致了爱默生的些许不满。不过，惠特曼对贺信的利用并不重要，关键是他的这些创作。惠特曼在出版这本诗集之前只是一个与世无争的纽约记者，但他这部诗集却好像是专门为了回应当初爱默生的思想，他的创作，正好符合1841年爱默生在波士顿会议上的设想：这个新的诗人，他描写的正是开阔的地貌和美国的人民，他表达的正是人们正在创造的生动的诗。惠特曼说他这声“野蛮的吼声，响彻世界的屋顶”，他这种蛮性的想法，正是把之前那种诗的观念推到了极端，附上了野性，这种诗歌观念，正是来自于那些睿智的哲人和杰出的诗人：从席勒开始、经由谢林、黑格尔、柯勒律治等人，直到爱默生。在从前，荷马史诗对阿喀琉斯之盾所作的那种精彩描绘，已经不能再现，但现在，惠特曼的诗歌又淋漓尽致的发挥了这一传统，他也来这样描写世俗的各类用品和各种活动，在诗中描绘出低微、鄙俗甚至丑恶的各种事物。比如《草叶集》第一首诗《自己之歌》（Song of myself）里，惠特曼写到：农夫来看自家麦地，疯子被人抓去病院，脸庞干瘦的排字工反复的嚼着烟，肢体畸形的病人被绑上手术台，截下的肢体掉进桶里发出可怕的响声，混血的黑人姑娘被人出价竞拍，酒吧里酩酊醉汉靠在炉边打盹，操作机器的工人挽起他的袖子，驾驶马车的车夫带着乘客飞奔，一头卷发的农民在甘蔗田里翻土，铺路的工人在用全身力气锤地，牧民在把牲畜赶向市场，小贩也把货物装起背上，烟民在尽情抽着鸦片，妓女在跟人对骂脏话，瓦匠大声要着水泥，渔民钓着狗鱼，猎人在捕浣熊，这类描写还有许多，而且惠特曼还特别写了几笔，串在这些人物当中：一个女低音在平缓的咏唱，一个助祭正接受圣职，一个鉴赏家看着画廊里的作品，一个总统召集来手下的大臣。接下来，在当时还没题目的第二首诗《职业之歌》（A song for occupations）里，惠特曼也作了别开生面的一番铺陈，他写到奴隶的脚镣和铁匠的砧板，他还写到谷物和肥料、泥灰和陶土、饮槽和料桶、刨刀和刨床、铁砧、夹钳和锻锤；铅锤、泥铲、脚手架；航海的罗盘、拴锚的岸桩；火枪的弹药、药垫、雷帽；外科、眼科医生的医箱；切割木材的汽锯、棉花绑成的捆包、屠夫手中的尖刀、手动印刷的机器、胶制和纸制的物品、玻璃工人的釉彩和胶锅、鞋匠的鞋锥和膝垫；桌球和保龄球等游戏、花样繁多的女性饰品；蒸汽机的杠杆、已做好的棺材、肉铺里的牛肉、女帽上的缎带、女装用的图样，一美分小报的招人广告。除了这些，还有上百种类似的物品，它们在诗里显出了本来定价之外的价值，它们在诗人这里不顾本来价值而被全心接受。有人批评惠特曼说，他这种诗像是一件一件的叫卖货物，但这个批评对惠特曼根本无关痛痒。惠特曼本来就想被看成这样的人，他本来就想在市场上摆出这些最为鄙俗又最为高贵的商品，比如惠特曼写到一个黑奴，这个“神奇的生灵”，他的身体强健令人赞叹，他的眼中闪耀着生命，他的灵魂在心里涌动，他的价格没有买家可以给出，“因为只是为了等他出现，这个地球已经度过了未有动物植物一丝生息的千万亿年”。而这就是惠特曼这样写诗的目的，他就是要协助这场商品竞拍，因为本来的商人对买卖还不够了解，他没有给出商品应有的价值，他只会评价商品的实际功用、按照市价折算商品定价，这样就无法认识到每个存在、每件事物本来都有一种额外的价值：这是它们的平等蕴含的价值，让它们所处的局部世界归于整体，让它们与众多存在发生永无断绝的联系，让它们融入永不休止的整体生活。
所以说，惠特曼这样“叫卖商品”，其实是反对商品买卖，他让物品不再限于使用和交换，让每件物品有了它的空间。这个空间，让物品摆脱了过去层级中的定位，让物品不再只有“它本来的用处”，这样所有事物就都列入一个宏大的“序列”，序列中各种物质的现实也属于精神。因此，正像爱默生所说，惠特曼不断列举世俗的各类物品、各种活动，是在追求精神：他对自然加以象征，这样就再也不分低劣和崇高、真诚和猥琐。“细微和低贱的事物也可以是宏伟的象征。说明道理所用的事例越是低贱，它就越是发人深省，越是让人记忆深刻。”惠特曼不断列出共同事物的共有名称，这也正好符合爱默生对诗人的要求，诗人只用给出事物的名称，因为对一个“擅于想象、心思活跃的人”来说，像词典那样“单是列出字词”就足够让他发挥联想，只要“用上一串新的思想联系，那些低俗之人眼中低俗和粗鄙的事物也会放出夺目的光彩”。而惠特曼的“叫卖商品”就是在作新的联系，这种联系可以补救所有事物的丑恶和低俗：“如果说，事物显得丑恶，是因为它们离开了、摆脱了神性的生活，那么诗人，就要把它们重新放回自然和整体之中⋯⋯那些令人厌烦至极的事物，很容易就被他安排妥当。有人读了诗，当他看到工厂伴生的村镇和铁路，他会以为景色的诗性遭到了它们的破坏；这是因为这些艺术的作品还没有写进他们的书中；但在诗人看来，它们都属于同一个宏大的秩序，就像蜜蜂的巢，或是蜘蛛的图形之网。”所以说，惠特曼不断列举各种活动、各种事物、各种世俗的名称，就是在作精神上的补救。
因此，惠特曼不断的铺陈，并不是只重物质层面、没有深刻用意，他并不是迫不及待的把这些活动、物品写出为止。而他自豪的歌颂自己，也并不像那种个人主义者身在新大陆就不由的自负起来。他是要用源自德国的观念论思想，从整体上解救这个经验主义的世界：他要挽回一个可感的世界，在这个世界里，人的心灵可以从外在的形式中看到一种神性的思想，然后把这种思想据为自己所有。惠特曼诗集最初的一句宣言，就体现出了这种根本的颠覆，他写这句并不是像一个美国佬那样头脑简单、粗野傲慢：“我自己歌颂自己 / 我将说给我自己的，你也将说给你自己”。惠特曼这句话，并非简单借用爱默生的那句：“所有人流着与我一样的血，我流的血也与所有人一样”。惠特曼在作品中，更为深刻的写出了爱默生的《自立》中独到的精神。惠特曼不是自我陶醉，他是像爱默生所说，他“一个人在创作的时候，就像是一个高大无比的思想者、表演者在负责的创作”。而且，惠特曼在自我肯定的同时，也抹去了自己诗人的名分。《草叶集》的封面上，没有作者的署名。“瓦尔特·惠特曼”这个名字全书中只出现一次，而且是写在诗里，这就是说，他既位列其中又隐于整体。在提到自己名字的这句里，惠特曼形容自己是“一个平民”“一个世界”，也就是说共同体的一小部分。所以惠特曼把自己放到事物中间，就是让这种智性能力归于整体，而不是用它将多数事物排除在外。他不再将事物联系到实用和经济的秩序，不再让个人限定于社会分配的角色。在《自己之歌》未定稿中，惠特曼自我肯定的开头几句，更有解放宣言的语气：
我是你的声音——它在你的身上紧缚——而我让它开始讲述。
我歌颂自己，是为歌颂所有活着的男人女人；
我解放口舌，不让它再受缚于他们，
它开始讲述，借用我的口唇。
惠特曼让自己完全处于所有事物之内，这正好是爱默生所说的写法，这样就能让身边的事物与遥远的事物一样，带上美感和神奇的色彩。这种写法让近远事物没了差异，让远的离人更近，让近的趋于无限。这里的拉近，就如同呼吸，吸入共同的气息。惠特曼在诗中，让诗人的呼吸联通事物的气息，让事物本身的呼吸联通诗中的文字，这样的诗，就直接形成一个共同体：
我自己呼出的雾气，
回声，水声，嘤嘤风声……川芎，合欢，枝杈和
蔓藤，
我的吐气吸气……我心脏的跳动……
我肺中血液和空气的流动，
我闻到绿叶和枯叶，海岸和暗黑的
礁岩，棚中的干草，
我听到我口中冒出的词句……词句飘散在旋流的
风中，
几下轻吻……几次拥抱……手臂环拥。
所以说，惠特曼曾写匿名文章称赞自己，对自己这位诗人的出现表示赞赏，把自己奉为“真正的精神主义者”，他这些话其实无可厚非。他把身体的呼吸看成精神的显现，用呼吸的气息联通所有的事物，这样就发现了其中蕴含的真理，发现了身体与精神的成立，因此他完全可以自称真正的精神主义者。而且，为让这段精神、身体的气息连绵延续，惠特曼没作任何对它的打断。正是因此，他只把作者之名写进诗里，让它像是自然融入诗的气息。也正因此，他把诗集封里的署名换下，换成了自己的全身像：画像上的这个身体，他踏实的双脚支撑他的站立，他坚定不移的相信他的本性，他就是这样让自己的健全和所有共同事物的健全联系在一起。最开始有人评论说，惠特曼换用这张肖像，应该是有先验思想作为背景：“作者似乎为让这本先验诗集浑然一体，特意把他的名字从扉页上撤去，在这里换上他在银版上精确定影的相片。他这样无疑是认为，名字完全是出自偶然，而照片才能让人认识到本质上的存在，才能让他凭此作出这些发言。”惠特曼把诗集题作《草叶集》，也是基于这种思想。这个书名完全符合这些诗的创作理论：所有事物皆为平等，因为最卑微的事物也容纳着一个宇宙——“小草的一叶可以比得上星辰的运行”。而且这个书名本身的含义，也体现出一个平等的序列：诗集的这些纸页就像许多草叶，它们可以来自任一株草木，它们是遍及各处的无名生命的流露。惠特曼在马拉美之前，已经遇到了“象征主义”的根本问题：为什么书这种可感现实可以传达它特有的思想？为了回答这个问题，创作所谓“纯诗”的马拉美采用了奥妙至极的方法，他用纸面上的诗行排布来模仿星辰散布的天空。而在纽约长岛土生土长的诗人惠特曼，则去发掘事物最底层的根基：他不用排字的纸面来探讨诗本身的问题，他只去发挥诗表达的力量，用它无穷的序列向物质现实中贯注精神。因此，诗歌正可以称为无始无终。惠特曼把《草叶集》的前言分成两栏，模仿平常报纸的排版。这样的序言，并不是要推出新的自己，它是要记录早已开始的一场言说。而序言第一个词特意大写，就是因为这个词正是这些诗要表达的名字，这个名字正是要在这些诗中表达自己，它，就是“美国”。在诗集当中，惠特曼也有意未作一处分隔。这十二首长短迥异的诗都未加标题，惠特曼只标出了它们首尾相接的地方让人可以深深吸一口气。第一首诗从一开始就一直挥洒到近60页，后来才被加上题目《自我之歌》并分作52节。另外来说，惠特曼把所有事物和普通存在写进它们从属的宏大序列，这种诗也开创了一种全新的写作形式。这种形式，后来被称作“散文诗”，有人为它找出一些源头：在美国，是马丁·法夸尔·塔珀《谚语哲学》（Martin Farquhar Tupper : Proverbial Philosophy）里指导行事的话；在法国，则是阿洛修·贝特朗（Aloysius Bertrand）有画面感的诗，他的写法据说还启发了后来的波德莱尔。贝特朗的散文诗有这样一篇，他用婉转曲折的文笔，写出这个世俗世界正让大城市和诗歌经历兴衰往复的变化。但是与此相比，惠特曼为美国写下的诗，更具散文诗的本质，他用连绵起伏的诗行写出了英语特有的灵活多变。他用“散文诗”这种言说形式，解决了一个矛盾，那就是莫里哀的《贵人迷》里，主人公汝尔丹的哲学老师替他写信时无从选择的文体难题：不是散文的就是诗，不是诗的，就是散文。固执己见的布匹商人汝尔丹两者都不想要，而出身底层的美国诗人惠特曼也是这样，“不要散文也不要诗”：他不想用记帐一样的散文让事物限于交易，也不想在诗的言说中讲究选材和用律而与普通职业脱离关系。他的创作，虽然当时总被归为“先验主义”，但它其实已是典型的现代主义：它呈现的这些共同事物，既脱离了经济、社会秩序上的联系，也不再有诗的特别姿态里的造作。而且，惠特曼肯定物质现实，从而扭转了两个趋势，他让诗的传统没有终结，也让日常的散文不再自我封闭（马拉美《诗的危机》里说，散文语言的泛滥像是报纸上“千篇一律的报道”/“l'universel reportage”）。他还新发明了一种标点用法，他在《草叶集》序言第一段特意只用省略号，而且在诗中也偶尔这样来用。这些省略号，既不分行，也非句逗，这就是惠特曼的用意，“不要散文也不要诗”，让事物之间自行联系从而表明它们属于整体，揭示这些事物属于精神的真相。事物之间的这种联系，就是省略而来的联系：这些省略号，让众多细微事件略去了与日常生活的联系，让它们进入人们的生动之诗的连续整体。惠特曼正是用这些省略号，让人认识到所谓的理念，让人联想到所谓的无限，让所有世俗之物得以解放并从内里联系在一起。
《草叶集》后来的版本没有再用这些省略号，各首诗也都附上题目分成了小节。不过惠特曼对省略号的这种用法，仍是极具开拓性和表现力，他就是借助于此在诗中写出和呈现了“现代的生活”。惠特曼的诗歌创新，作出了两重的贡献。他的新诗，从两个方面更接近生活。一方面，他的诗转向内在：他把世界上各种景象的描述，重新带入新的言说形式；他也用新的言说形式，让文字联通他灵动的精神，联通他身体的呼吸。另一方面，他又让精神跳出自身，将它在重新集成的书页上展现。同时，惠特曼这些“自由诗”，也得到了象征主义诗人的借鉴，他们也用这种自由的节律，去摆脱传统诗歌诸多的实际限制，以表达诗性感受的理念内容。有很多象征主义诗人，比如法国诗人维雷·格里芬（Vielé-Griffin）、俄国诗人巴尔曼（Balmont），都译介过惠特曼的诗。不过他们来作译介，其实是针对象征主义诗歌的理念表达过于单薄，所以改换到自然主义和整体主义的角度，来关注惠特曼诗里所写的实际的人、宏大的城市和多样的生活。随后在俄国，柯尔内·楚科夫斯基（Korneï Chukovsky）也译过惠特曼的诗，不过直到苏维埃政权成立之后，这些诗才被用作宣传印成传单广为散播，用以激励苏联红军和参加战后工业重建的劳动者。除了被印成传单用作动员，惠特曼的诗在1923年圣彼得堡还出过一版，这本诗集的封面用了未来主义风格，封面上惠特曼的名字被写成俄文西里尔字母，形态像是跳舞一般，而背景画着摩天大楼，中间还有一面旗子，半边是美国的星条旗，半边是像手风琴一样折起的红旗。惠特曼的诗兼顾了现代生活的物质、精神两个方面，所以他让语言的符号可以直接联系到形象的图示。因此，惠特曼的影响，远远超出了爱默生的预期：后来不只有克洛岱尔（Claudel）等人，受他影响创作出“小段诗”（verset）；还有立体主义和未来主义艺术家，把他的创作用进了绘画、素描、海报，他们用各种形式摆成文字符号，以此画出现代的城市，或是劳动者对祖国前景的满腔热情。同是因此，惠特曼诗中的感情还感染了苏联的先锋电影导演，他们为让电影成为一种思辨语言而在制作上极其严谨，但他们的影片中还是饱含着感情。比如导演维尔托夫曾批评爱森斯坦（Eisenstein），说他的电影拍法让电影之眼只剩资产阶级的电影叙事。爱森斯坦又反过来批评维尔托夫，说他电影里的叠加式拍法没有了思辨。不过我们可以肯定的说，维尔托夫的《带摄影机的人》（L'Homme à la caméra），去拍指甲修剪、魔术表演，这些更加丰富多样的劳动，本来就表现在惠特曼的诗中，比如《职业之歌》《阔斧之歌》（Song of the Broad-Axe），还有马克思的《资本论》也是如此。而且，爱森斯坦的《总路线》（La Ligne générale）能拍出思辨的力量，是因为它拍下了从机器流出的牛奶，工人用镰刀割草的热情，这种表现也是源自惠特曼的诗。只有新的诗歌，才能用它的形式展现生产的革命，因为在它这里，马克思在《德法年鉴》里的革命言论，爱默生在波士顿会上的先验思想，就没有了彼此的距离。
