朱生坚 译
人们并非在他们母亲分娩的那一天就此降生了，而是生活迫使他们赋予自己生命。
——加布里埃尔·加西亚·马奎兹（Gabriel Garcia Marquez）
文艺评论著作的影响和持续的声誉，对于撰写它们并且希望在季节轮换之后还有人阅读它们的批评家来说，短暂得令人气馁。自从第二次世界大战以来，以英语面世的书籍卷册已经达到了一个巨大的数量，因而更加可以肯定，一本书纵然不是朝生暮死，也只能有相对较为短暂的生命，而且几乎毫无影响。文艺评论著作通常出现在伴随着学院的潮流而起伏的波浪之中，其中绝大部分很快就由于趣味和时尚的成功转变或名副其实的知识发现而被取代了。所以，看来只有少量著作一直存在，并且，与超过半数以上的大量同类著作相比，具有一种令人惊异的持久力。当然，在我看来，埃里希·奥尔巴赫的皇皇巨著《模仿：西方文学中的现实表现》正是如此——这是再明显不过了。正好在五十年前，它由普林斯顿大学出版社出版，由特拉斯克（Willard R. Trask）作了通畅易读、令人满意的英语翻译。
从它的副标题，立即可以断定，奥尔巴赫这本书是迄今为止的所有同类著作中，视野和野心最大的一本。可以说，它的范围覆盖了从荷马和《旧约》直至弗吉尼亚·吴尔芙和马塞尔·普鲁斯特的文学名著，虽则奥尔巴赫在书的结尾愧疚地说，由于时间原因，他只能遗漏了大量中世纪文学，以及帕斯卡和波德莱尔等一些极为重要的现代作家。他对前者的处理是在他死后出版的最后一部著作《后期拉丁语时代和中世纪的文学语言及其受众》（Literary Language and Its Public in Late Latin Antiquity and in the Middle Ages），对后者的处理是在各种各样的杂志和文集《欧洲文学戏剧场景》（Scenes From the Drama of European Literature）。在所有这些著作中，奥尔巴赫都保持着同样的散文体的批评风格，每一章开头是从某一部独特的作品中以其原作的语言引用的一大段引文，接着是一段便于阅读的翻译（一九四六年在波恩出版的《模仿》原版中是德语，在他后来的著作中大都是英语），由此，以一种从容不迫、沉思默想的语调，展开一番详细的文本阐释（explication de texte），接着，关于这一段落的修辞风格和社会政治语境之间的相互关系，又发展成为一系列令人过目难忘的评论，而奥尔巴赫的处理手段绝无多余的忙乱，也几乎没有学术性的参考书目。他在《模仿》的结尾一章里解释说，他即使想要，也没法使用可以用于这本书的学术资源，首先，写这本书的时候，他是在战争时期的伊斯坦布尔，没有西方的科研图书馆可以供他查阅，其次，倘若他能够使用卷帙浩繁的第二手文献资料作为参考，这些材料就会把他淹没了，而他也绝不会写出这本书了。因此，除了他身边携带的一些重要文本之外，奥尔巴赫主要依赖记忆，以及看来确实可靠的阐释技巧，来说明书籍和它们所属的世界之间的相互关系。
即使在英语译文中，奥尔巴赫的风格特征也是一种沉着的，有时甚至是高傲、极度冷静的语调，传达出从容澹定的博学，以及与之结合在一起的对于他作为学者和语文学家之使命的一种压倒一切的耐心和一往情深的自信。但是，他是个什么样的人？他有着什么样的背景和训练，使他能够写出这么一部真正具有重要影响并且流传久远的著作？在《模仿》以英语面世的时候，他已经六十一岁了。一八九二年，他出生于一个居住在柏林的德国犹太家庭。众口一词的说法是，他接受了标准的普鲁士教育，毕业于那个城市有名的Franzosisches Gymnasium，或称为“重点中学”（elite high school），在那里，德国和佛兰德斯－拉丁（Flanco-Latin）传统以一种非常特殊的方式结合在一起。一九一三年，他在海德堡大学得到法学博士学位；然后，第一次世界大战期间，他在德国军队服役；其后，他放弃法学，在格赖夫斯瓦尔德大学（University of Greifswald）获得拉丁系语言博士学位。一部关于奥尔巴赫的重要著作的作者杰弗里·格林（Geoffrey Green）推测，可能是战争经验中的“暴力和恐怖”导致其事业生涯从法学到文学研究的转变，从“社会的庞大而无动于衷的法律机构……到[投身于]遥远而变化不定的语文学研究模式”。
在一九二三年到一九二九年之间，奥尔巴赫在柏林的普鲁士国家图书馆任职。正是在此期间，他增强了他所掌握的语文学专业才能，完成了两部重要著作，一部维柯的《新科学》的德语翻译，一部关于但丁的创造性的专著，题为Dante als Dichter der Irdischen Welt ——这本书于一九六一年以英语面世时，题为《但丁，世俗世界的诗人》（Dante, Poet of Secular World），原作中关键性的Irdischen一词，或称为现世的（earthly），只是不完全地翻译成具体性相差甚远的secular。奥尔巴赫终其一生对这两位意大利作者全神贯注，这突显了他的注意力明确、具体的特征，由此不同于那些当代批评家，他们宁愿要含蓄、暗示的东西，而不是文本实际说明的东西。
首先，奥尔巴赫的思想以拉丁系语文学的传统为支撑，也就是对于那些出自拉丁语的文学作品的研究，但是，有趣的是，这些作品要是没有道成肉身（以及由此而来的罗马教派）的基督教教条，和神圣罗马帝国的世俗基础，在意识形态上就让人难以理解。另一个因素是从拉丁语到各种通俗语言、从普罗旺斯语到法语、意大利语、西班牙语等语言的发展。对于奥尔巴赫以及诸如列奥·斯皮策、卡尔·沃斯勒（Karl Vossler）、恩斯特·罗伯特·柯迪思（Ernst Robert Curtius）等杰出的同时代人来说，语文学完全不是干巴巴的关于词语起源的学院式研究，实际上是沉浸在所有可能得到的、以一种或几种拉丁系语言写成的文献资料，从钱币学到铭文学，从文体论到档案研究，从修辞和法律到一种无所不包的指导性的文学观念，包括编年史、史诗、布道书、戏剧、故事和随笔。在本质上与之相当的是，二十世纪早期的拉丁系语文学从以德国为主的解释传统获得了它主要的程式观念，这个传统始于弗雷德里希·奥古斯特·沃尔夫（Friederich August Wolf）的荷马评论，经过赫尔曼·施莱尔马赫（Herman Schleiermacher）的圣经评论，也包括尼采（他从专业上来说是个标准的语文学家）的一些最重要的著作，最后在通常是勉强表达清楚的狄尔泰哲学中达到顶点。
狄尔泰认为，书写的文本世界（文艺名著是其中的重要支柱）从属于生活经验领域（erlebnis），而解释者试图通过结合其学识和对于作品内在精神(Geist)的一种主观直觉（einfulung），重新获得那种生活经验。狄尔泰关于知识的观念依据的是自然世界（以及自然科学）和精神性的对象世界之间的基本区分，他把知识的基础界定为客观和主观因素的混合，社会科学（Geisteswissenschaft），或称之为心智或精神创造的知识。尽管在英国和美国都没有真正与之对等的东西（尽管对文化的研究大致接近），它在德语国家是一个得到认可的学术研究领域。在他后来给《模仿》补充的《结语》（一九五三年）中，奥尔巴赫明确地说，他的工作“源于德国的知性历史和语文学的主题和方法；它只有在德国浪漫主义和黑格尔的传统中才能得到最好的理解”。
虽然奥尔巴赫的《模仿》对于那些独特的、有时晦涩难懂的文本那种细致、引人入胜的阐释足以令人激赏，还是有必要清理它的各种各样的渊源和组成部分，其中的很多东西，现代读者非常陌生，但是奥尔巴赫有时会在此书行文之际顺便提到，并且总以为理应是众所周知的。奥尔巴赫终身关注十八世纪拉丁修辞和法理学纽波利顿讲座教授（Neopolitan professor）维柯，这对于他作为批评家和语文学家的工作来说极其重要。在维柯身后出版的巨著《新科学》(La scienza nuova)第三版（一七四五年），他明确表述了一个革命性的发现，力量惊人，光彩夺目。这完全是他的创见，也是针对笛卡尔式的抽象——非历史的、脱离语境的、清晰明了的观念——作出的反应。维柯认为，人类是历史的造物，而这正是因为他们创造了历史或他所说的“各民族的世界”。
所以，只是因为“人创造了它”，理解或解释历史才是可能的——我们只能知道我们制造的东西（正如只有上帝知道自然，因为他创造了它）。维柯说，以文本的形式传达给我们的有关过去的知识，只有从过去的创作者的观点，才能得到恰当的理解，而在类似荷马这样的古代作家那里，过去是古朴的、粗野的、诗意的。在维柯的个人词汇里，“诗意”一词意味者古朴和粗野，生动活泼，具有真正的创造力，因为早期的人类不会理性思考，只会幻想，带着漫不经心而令人迷恋的安逸。维柯以当时的创作者的观念来考察荷马史诗，驳倒了历代解释者，他们曾经想当然地认为，荷马由于他的伟大的史诗而引起反响，所以他一定也是像柏拉图、苏格拉底或者培根那样的睿智的圣哲。相反，维柯证明，就其野性和任性而言，荷马的心智是诗意的，同时，他的诗是粗野的，而不是睿智的或哲学的，它充满了不合逻辑的幻想，其中的诸神根本不像神灵，而像阿喀琉斯和普特洛克勒斯这些人都粗鲁无礼，暴躁之极。
这就是维柯的巨大发现的基本思想。它深刻影响了欧洲浪漫主义及其对于想象的狂热崇拜。维柯也阐明了一个关于历史一致性（historical coherence）的理论，它表明各个历史阶段如何分享语言、艺术、形而上学、逻辑、科学、法律和信仰特征等等，它们都是共同的，并且合乎它们的表现：原始的时代产生原始的知识，它是粗野的心智的投影——在敬畏、罪恶和恐惧的基础之上幻想出来的神灵的形象——而它又接着产生了诸如婚礼和葬礼之类的风俗制度，它们保存人类的种族特征，形成稳定持久的历史。巨人（giant） 和原始人诗意时代之后是英雄时代，其后又逐渐发展成为人类的时代。人类的历史和社会就是这样创造出来的。一个艰苦的过程：显露、发展、冲突，而最有意思的是表现。每个时代有自己的方法或眼光，用来观察然后表达现实：因此，柏拉图是在荷马以极其具体的诗意形象进行言说的阶段之后（而不是在其中）发展了他的思想。诗意的时代让位于更大程度的抽象和理性论证成为主导的时代。
根据人类心智的这些修正（modification），也就是人类心智创造自己的历史，然后又能从创造者的视角来回顾这段历史，维柯说，所有上述发展形成一个圆圈，从原始到进步和退化的时代，然后又回到原始。对于维柯和奥尔巴赫来说，这是主要的方法论含义。为了能够理解一个人文主义的文本，必须设法把自己当作那个文本的作者，生活在作者的现实之中，经历内在于作者生命之中的生活经验，如此等等，而且一概凭借学识与同情之结合——那是语文学阐释学的特点。因此，在维柯那里，真实事件和一个人在自己沉思默想的头脑中的修正之间的界线模糊不清了，受他影响的很多作家，比如詹姆斯·乔伊斯，也是如此。但是，人类知识和历史的这个或许是悲剧性的缺点是未经解决的冲突之一，它也适用于人文学科，其中，思想重建过去的作用既不能排除在外，也不能跟“真实”的东西保持一致。故此，就有了奥尔巴赫给《模仿》的副标题“现实的表现”，以及书里关于知识和个人见识之间的摇摆不定。
到十九世纪早期，维柯的著作对于欧洲历史学家、诗人、小说家、语文学家，从米什莱（Michelet） 和柯勒律治到马克思和乔伊斯，已经变得极具影响力。奥尔巴赫对维柯的历史主义的迷恋支持着他的解释学的语文学，并且使他得以从作者的观点来阅读诸如奥古斯丁或但丁的文本，而作者与其时代之间的关系是一个有机的、整体性的关系，是一种自我创造——在一个社会发展过程中的非常重要的时刻，在特定的动态的语境内部。此外，读者－批评家与文本之间的关系也发生了变形，从一个间隔很久之后的迥然不同的头脑对历史文本进行单方向的考问，到两个灵魂跨越时代和文化，产生共鸣的对话，他们试图从对方的角度相互理解，彼此之间能够带着友好的、充满尊敬的才智进行交流。
现在，非常明显，这样一种方法要求大量学识，尽管同样清楚的是，对于二十世纪早期的德国拉丁语语文学家们来说，面对在语言、历史、文学、法律、理论和大众文化等方面令人生畏的训练，单有博学是不够的。显然，如果一个人在德语和英语之外，不掌握拉丁语、希腊语、希伯来语、普罗旺斯语、意大利语、法语和西班牙语，以及它们的传统、主要的经典作家、政治、风俗习惯、当代文化，所有相互联系的艺术，那么，就不能进行基本的阅读。一个语文学家的训练必须历经多年，尽管在奥尔巴赫的情形中，他给人留下了一个引人注目的印象：他并不急于继续这种训练。他于一九二九年在马尔堡大学谋得一个席位，着手第一个学院式的教学工作；这是他凭藉关于但丁的书得到的结果，我想，这本书在很多方面是他最令人激动、最热情的著作。但是，除了学习和研究之外，对于解释学事业的感情经过若干年的发展，成为对于来自不同阶段和不同文化的文本的一种非常特殊的同情（sympathy）。对于一个以拉丁文学为专业的德国人来说，考虑到在普鲁士和法兰西——它的最强大、最有竞争力的邻居和对手——之间曾经有过很长一个阶段的历史仇恨，这种同情几乎需要一种意识形态的剥离。作为一个拉丁语言的专家，这位德国学者必须选择：要么，为了支持普鲁士民族主义（如奥尔巴赫在第一次世界大战期间作为一个战士的所作所为），以机巧和洞见研究“敌人”，成为还在延续的战斗中的一部分；要么，如奥尔巴赫及其同辈，对人文知识采取一种欢迎、热情的态度，意在重新把战争时期的各种文化结合在一种亲密、互惠的关系之中，以此克服好战情绪或者我们今天所说的“文明的冲突”。
这位德国拉丁语系语文学家广泛致力于研究法语、意大利语和西班牙语（特别是法语）的另一方面是特定的文学。历史的轨迹——这是《模仿》一书的主线——是这样一个过程：从古典时期各种文体和风格的分离，到它们在《新约》中的混合，到它们在但丁的《神曲》中的第一个伟大巅峰，到它们在司汤达、巴尔扎克、福楼拜等十九世纪法国现实主义作家，然后在普鲁斯特那里最完美的典范。而现实的表现是奥尔巴赫的主题，因此，他必须作出判断，在哪里，在哪些文学作品里，它得到了最巧妙的表现。在《结语》里，他解释说，“在多数时期，拉丁文学对欧洲的表现胜过了德语文学。在十二、十三世纪，法兰西毫无疑问获得了领导地位；在十四、十五世纪，意大利接收了这个地位；到了十七世纪，它又落到了法兰西，并且在十八世纪的绝大部分时间里保持不变，十九世纪的一部分时间里还是如此，而这正是由于现代现实主义的起源和发展（就像在绘画里一样）”。我想，奥尔巴赫忽略了丰富的英语文学的贡献，这也许是他视野中的一个盲点。奥尔巴赫继而强调这些判断并非来自对德国文化的憎恶，而毋宁是一种遗憾的感觉，因为德国文学“表达了十九世纪的面貌的某些缺陷”。我们接着就会看到，他并没有像在《模仿》的主体部分所做的那样，具体说明这里指的是什么，而是补充说，“为了寻求愉悦和消遣”，他依然更愿意阅读歌德、施蒂弗特（Stifter）和凯勒（Keller），而不是他所研究的法国作家，甚至于他曾经对波德莱尔做了一番出色的分析之后说，他根本不喜欢他。
今天的英语读者主要把德国联系于灭绝人性的滔天罪行和国家社会主义（奥尔巴赫在《模仿》里有几次小心谨慎地加以影射），对他们来说，作为拉丁语系语文学家的奥尔巴赫所体现的阐释学的语文学传统只是等同于传统的德国文化一个可信的方面，它在方法论上的宽宏，它对其他文化和语言微小的、地方性的细节的特别关注。这种极度宽容、实际上近乎利他态度的伟大先驱和清晰的阐释者是歌德，他在一八一〇年之后的十年里，深情迷恋伊斯兰诗歌，尤其是波斯诗歌。就是在这个阶段，他创作了他最精美、最亲密的爱情诗West-Oestlicher Diwan（《西东胡床集》，一八一九年）。他在给好朋友策尔特（Zelter）的一封信里说，他在伟大的波兰诗人哈菲兹（Hafiz）的作品和《可兰经》的篇章中，不仅发现了一种新的抒情的灵感，使他得以表达一种重新苏醒的肉身之爱（physical love）的感觉，而且发现，在对上帝的绝对顺从中，他感到自己飘荡在两个世界之间，一个是他自己的世界，一个是穆斯林信徒的世界——而他们与欧洲的魏玛相隔遥远，甚至几个世界。在一八二〇年代，这些较早时期的思想致使他确信，民族文学已经被他所说的Weltliteratur或世界文学取代了，这是一个普遍主义的概念，世界上所有的文学看来似乎在一起形成一个宏伟的交响乐般的整体。
对于很多现代学者——包括我自己——来说，歌德宏大的乌托邦想象被认为是后来变成比较文学领域的东西之基础，后者潜在的、也许是无法实现的基本原理是对跨越国界和语言的世界文学作品的大规模综合，而又绝不是抹消其组成部分的个体性和历史具体性。一九五一年，奥尔巴赫以有些悲观的语调，写了一篇成熟时期的反思文章，题为《语文学与世界文学》（Philology and Weltliteratur），因为他感到，随着第二次世界大战之后更大程度的知识分工和专业化，他曾经接受其训练的教育和专业机构中的腐败，以及“新”的非欧洲文学和语言的出现，歌德式的理想可能已经变得无效或者站不住脚了。但是，在作为拉丁语系语文学家的大部分学术生涯里，他是一个负有使命的人，那是一个欧洲（和欧洲中心主义）的使命，这并非虚言，但是，他也深信他的使命对于人类历史整体的强调，它所承认的某种可能性——尽管现代文化和民族主义争强好斗，也能理解不友好的甚或有敌意的他者，另外，他深信某种乐观主义，藉此能够进入一个遥远的作者或历史时期的内在生命，即使与此同时也对一个人的眼界之局限和知识之匮乏有着健全的意识。
然而，如此高尚的意愿并不足以在一九三三年之后保全他的事业。一九三五年，他被迫放弃马尔堡的教职，成了纳粹的种族主义律法和在偏狭、仇恨掌控之下日益高涨的沙文主义大众文化氛围的一个牺牲品。数月之后，有人向他提供了一个在伊斯坦布尔国立大学教授拉丁文学的职位——若干年前，列奥·斯皮策也曾在那里教书。奥尔巴赫在《模仿》的最后几页告诉我们，正是在伊斯坦布尔期间，他写作并完成了这本书，后来，战争结束一年之后，它在瑞士出版。尽管这本书从很多方面来说，对于欧洲文学一切多样性和生命力之中的统一与尊严作出了平静的肯定，它也是反潮流、冷嘲热讽甚至矛盾重重的，而要准确阅读和理解这本书，就得把这些都考虑在内。这种对于细节、详情和个体性严格挑剔的关注，说明了《模仿》这本书为什么基本上不是给读者提供有用的概念，实际上，这些概念在诸如文艺复兴、巴洛克、浪漫主义或其他文学类型的实例中都是不准确的；它们是不科学的，最终也是无用的。他说，作为语文学家，“我们的准确性”——
与特定细节有关。在最近这两个世纪，除了开发新材料和个人研究方法上的极大改进之外，历史学科的发展首先在于一种构成整体的判断力，它使得他们自己的假设和见解有可能符合各个不同的时代和文化，努力做到对它们有最大程度的发现，并且有可能使得对于外面带进来的现象所作的每一个绝对的评价，都因其非历史性和一知半解而不予考虑。
因此，尽管具有令人敬畏的学识和权威，《模仿》也是一部个人著作，确实，它是经过学术训练的产物，但是并非专制和迂腐的。首先应该想到，尽管《模仿》是极其完整的教育的产物，充满着对于欧洲文化无与伦比的亲密和精通，它却又是一个流亡者的著作，是一个与他的根本和本土环境断绝了的德国人写的。然而，奥尔巴赫似乎从未动摇他对普鲁士教养的忠诚和感情，他总是盼望回到德国。“我是一个怀着犹太人信仰的普鲁士人”，他在一九二一年如此描述自己；即使后来过着流散的生活，看来他也从未怀疑自己真正属于何处。据美国的朋友和同事说，直到最终一病不起，于一九五七年去世之前，他都在寻求以某种方式回到德国。尽管如此，他还是在伊斯坦布尔历经多年之后，在美国开始了战后的一段新的事业生涯，他在普林斯顿大学从事了一些高深的研究，在宾西法尼亚州立大学担任教授，然后，于一九五六年到耶鲁担任拉丁语系语文学的史特
林讲座教授（Sterling Professor）。
奥尔巴赫的犹太人性质是只能加以揣测的东西，因为在《模仿》里，他以特有的含蓄的方式，从未直接涉及这一点。譬如，关于大众现代性（mass modernity），以及它与十九世纪法国现实主义作家（龚古尔兄弟、巴尔扎克和福楼拜）的破坏性力量及其产生的“巨大危机”之间的关系，有各种各样、断断续续的评论贯穿在这本书里，有人设想，它们意在令人有所触动地提示险恶的世界，以及这个世界如何影响着现实的转变，从而影响着风格的转变——由于耶稣的形象而引起的卑微者之话语（sermo humilis）的发展。当他描述基督教在古代社会的出现——作为使徒保罗，一个皈依基督的流散的犹太人，所承担的不可思议的传教工作的成果，我们不难发觉一种骄傲和冷淡的结合体。保罗的工作与他自己的情形——作为一个非基督教徒在阐释基督教的成就——之间的相似之处是显而易见的；但是，非常具有讽刺意味的是，在这么做的同时，他却离他自己的根本所在渐行渐远。然而，最重要的是，在奥尔巴赫以令人惊惧的力量和令人惊奇的熟稔，对伟大的基督教徒、托马斯主义的诗人但丁——他作为西方文学的开创性的人物出现在《模仿》里——所作的描述中，读者不可避免会碰上一个悖论：一个普鲁士的犹太学者，在土耳其、穆斯林、非欧洲人的流放地，处理（甚或是摆弄）一系列引起强烈争论，在很多方面无法协调的自相矛盾，尽管他似乎把它们安排得比它们彼此敌对较为温和一些，它们也从未解除彼此之间的对立。奥尔巴赫坚信历史的动态变形和深度沉积：是的，犹太教通过保罗，使基督教的出现成为可能，但是，犹太教继续存在，并且它保持着与基督教之间的差异。他在《模仿》的一个忧郁的章节里说，集体的情感也会这样保持不变，不管是在罗马天主教时代，还是在国家社会主义统治之下。而使得这些沉思默想如此痛切的是对既是悲剧性的、又是有希望的人文主义使命的一种盛期已过（autumnal）而又明显确实可信的感觉。稍后我将回到这些问题。
我想，突出《模仿》中的一些更为个人的方面是完全适合的，因为从很多方面来说，它是而且应该当作一本异乎寻常的书来阅读。当然，它具有重要著作应有的明显的分量，但是，如前所述，除了有关西方文学之文学风格（literary style）的主要提纲相对简单之外，它无论如何也不是一本老套、刻板的书。奥尔巴赫说，在古典文学中，高贵的风格用来表现贵族和众神，他们能够加以悲剧性的处理，低级的风格主要用于滑稽和庸俗、甚或质朴的主题，但是，在基督教诞生之前，把日常生活中的人类和尘世间的生活看作可以用某种适当的风格加以表现的东西，这种观念一般是闻所未闻的。例如，塔西佗是一个优秀的历史学家，却对于谈论或表现日常生活简直毫无兴趣。如果我们追溯到荷马，就像奥尔巴赫在《模仿》一书非常著名、被编入多种选集的第一章里所做的那样，风格就是并列的，那就是，它把现实处理成一系列“具体化的、同样给予阐明的现象，在特定的时间，在特定的空间，在一个永久不变的前景中毫无裂隙地连接起来[它从技术上说是并列的，词语和短句互相累积而不是从属]；得到充分表达的思想和情感；以从容不迫的方式，几乎毫无悬念地发生的事件”。所以，当他分析奥德修斯回到伊萨卡时，奥尔巴赫注意到作者只是叙述了奥德修斯被老奶妈欧律克勒娅认了出来，受到后者的致意；她在给他洗脚的时候，通过他小时候留下的伤疤认出他来：过去和现在处于同一个基点，没有悬念，给人留下的印象是什么也没隐瞒，除了这段插曲内在的危险性，因为那些横行霸道追求佩涅洛佩的人在四处游荡，等着杀死她即将归来的丈夫。
另一方面，奥尔巴赫对《旧约》里的亚伯拉罕和以撒的故事所作的思考非常完美地展示了它如何像一段沉默的历程，经历了不确定性和偶然性，屏住呼吸……呈现出无法抵抗的焦虑……《圣经》故事里的人物也说话，但是他们说的话不像荷马的人物所说的那样有助于表现，有助于使思想具体化——相反，它有助于暗示依然未经表达的思想……只有叙述的目的所必需的现象才得到了具体化，其余的一切依然处于晦暗朦胧之中；只有叙述中的决定性的要点得到了强调，在要点之下的东西是不存在的；时间和空间是不确定的，有待于解释；思想和情感未经表达，只有沉默和破碎的言词给予暗示；整体充满彻头彻尾的焦虑，指向某个唯一的（而在一定程度上远非统一的）目标，保持神秘，“隐没于背景之中”。
再者，可以从人物的表现中看到这些对照，荷马所表现的那些英雄人物，“他们每天早上醒来的时候，仿佛那是他们生命中的第一天”，而在《旧约》里的人物形象，包括上帝，都有着深厚的含义，延伸到时间、空间、意识的最深处，因而也延伸到人物性格的最深处，所以要求读者付出更加集中、更加紧张的注意力。
奥尔巴赫作为批评家的魅力完全不是严厉的和学究气的，而主要在于他散发出一种研究和发现的感觉，他谦逊地与读者分享快乐和不确定性。他在耶鲁的年轻同事小纳尔逊·洛利（Nelson Lowry Jr.），在一篇纪念文章里恰当地写到了奥尔巴赫著作中的自我教导的性质：
他是他自己最好的老师和学生。那个过程发生在一个人的头脑之中，这个人可能变得鲜明地意识到这一点，以至于再次形成它最初的戏剧性的展开。关键在于你经历什么样的危险、差错、意外遭遇、头脑的沉睡或失误，凭借花费大量时间和激情而获得的什么样的见识，最终如何达到来之不易的面对历史的简洁陈述……奥尔巴赫有能力毫不扭捏做作地从单个文本开始，加以清新饱满——可能被认为是纯真无邪——的详细解释，避免作出只不过是大而无当的或任意独断的联系，却能在一张布机上织出丰富的图案。
然而，一九五三年的《结语》证明，奥尔巴赫在反驳对其主张的批评时非常固执（如果不也是暴躁的话）；他跟学识渊博的拉丁语同事恩斯特·罗伯特·柯迪斯有过一场特别尖刻的交锋，表明这两位令人生畏的学者是在极其争强好斗地一决雌雄。
我想，这样的说法并非夸大其词：跟维柯一样，奥尔巴赫实际上是自学成才的，他的各种各样的钻研受到一些深思熟虑、错综复杂的主题的指导，他用这些主题编织成一个内容丰富的结构，它并非天衣无缝，也不是毫不费力地编造出来的。在《模仿》中，他毫不动摇地坚持他从相互分离的片段出发的研究实践；这本书的每一章的标记不仅是一位新的作家，他与前面那些片段几乎没有什么明显的联系，而且，可以说，在作者的观点和风格的面貌上，也有了新的起点。按照奥尔巴赫的理解，现实的“表现”意味着一种活泼泼的、戏剧化的表现，关于每个作家实际上如何认识现实，如何赋予人物生命，如何阐明他或她自己的世界；这当然也就解释了为什么在读这本书的时候，当他依次重新认识和解释文学作品，并且，以他毫不装腔作势的方式，犹如分段演示一个粗糙的现实如何进入语言和新的生命的变形过程，我们强烈地感受到奥尔巴赫给予我们的一种揭露的感觉。
在第一章里，很快出现了一个重要的主题：道成肉身的观念，一个核心的基督教思想，当然，奥尔巴赫创造性地把它在西方文学中的史前史定位于荷马和《旧约》之间的对比。荷马的奥德修斯与《圣经》的亚伯拉罕之间的差异在于，前者是直接呈现的，无需阐释，无需借助比喻或者复杂的解释。亚伯拉罕的形象截然相反，他体现了“训导和承诺”并且沉浸其中。它们与他“不可分离”，并且，“正因为如此，充满了‘毫不起眼的东西’，它们神秘莫测，包含另一种隐藏着的意义”。而这另一种意义只有通过一种非常特别的解释才能恢复原貌。在《模仿》于一九四六年出版之前，在他于伊斯坦布尔写作的一篇重要文章里，奥尔巴赫把这种解释描述成形象解释（figural interpretation）。我在此所指的是奥尔巴赫的长篇而且相当专业的文章《形象》（Figura），发表于一九四四年，现可见于《欧洲文学戏剧场景》。
这是另一个例子，在这里，奥尔巴赫似乎在他身份中的犹太人和欧洲人（因而是基督教徒）成分之间进行调和。而形象解释主要是随着诸如德尔图良（Tertullian）和奥古斯丁等早期基督教思想家感到有必要调和《旧约》和《新约》而发展起来的。《圣经》的这两部分都是上帝的言词，但是，鉴于在旧的犹太教教规和新的从基督教道成肉身中出现的启示之间有着相当大的差异，它们如何联系起来，如何才能如其所然地放在一起阅读？
在奥尔巴赫看来，解决办法是达成这么一个观念，《旧约》预示了《新约》，后者又反过来可以理解为《旧约》的形象性——他又说，肉体性（因而是具体的、真实的、现世的）——的实现或解释。第一个事件或形象是“真实的、历史性的宣告，关于同样也是真实的、历史性的某个东西”。最终我们开始看到，就像解释本身，历史并不只是向前发展，也向后倒转，在各个时代之间的每一次振荡中，这些振荡试图完成一种更大的现实主义，一种更加充实的“厚度”（从当代人类学的描述中借用一个术语），一种更高程度的真实。
在基督教里，核心的学说是神秘的逻各斯，道成肉身（the Word made flesh），神化身为人，因此名副其实地成为化身（incarnated），但是，前基督教时代可以视为后来实际到来的一切的一个模糊的形象（figura），这个新的观念更是何等令人满足！奥尔巴赫援引了六世纪的一个神职人员的话说：
“那个形象[《旧约》中的一个人物或一段情节，它预示了《新约》里的某个与之类似的东西]——要是没有它，《旧约》里的任何一个字都不会存在——现在最终坚持到了《新约》里的更好的结果”；就在同一时刻，维也纳的艾维图斯主教（Bishop Avitus）的著述中的一段话……其中，他说到了最后的审判；正如在埃及杀戮头生儿的上帝赦免涂抹血迹作为标记的房屋，他也可能根据圣餐的标记辨认并且赦免虔诚的信徒：tu cognosce tuam salvanda in plebe figuram（从将要获救的人们中间辨认出你自己的形象）。
这里需要指出figura的最后也是相当困难的一个方面。奥尔巴赫坚持认为，figura的确切定义也起到了一个居中的术语的作用，一方面是文字－历史的维度，另一方面，对于基督教的作者来说，是真实的世界即veritas。因此，figura并非只是传达一个无生命的含义，表示过去的一个事件或人物，在第二层也更有趣的意义上，它是知识和精神的能量，在过去和现在、历史和基督教的真理之间做实际的连接，这是不可或缺的解释。“在这种联系中”，奥尔巴赫宣称，“figura大致等同于spiritus或intellectus spiritalis，有时也可以用figuralitus代替。”由此，我相信，奥尔巴赫乃是以他的论述中的一切复杂性，以他所呈现的通常是不可思议的证据之细微，带领我们回到那对于信徒来说是核心的基督教教义的东西，而且，那也是人类知性的力量和意志中至关紧要的因素。在这一点上，他追随了维柯，后者看着整个人类历史，说：“头脑造就了这一切。”这个断言大胆地重申，但也是在一定程度上削弱了赋予牧师信誉的宗教维度。
奥尔巴赫自己的摇摆不定——一方面是他对基督教象征和教义之错综复杂有着非同寻常的博学和敏感的关注，另一方面是他坚决的现世主义（或许也是他的犹太教背景），他毫不动摇地集中于世俗性、历史性、现世性的焦点——给予《模仿》一种非常富有创造力的内在的紧张。当然，在描绘基督教对文学表现历经千年的影响方面，它是我们所拥有的最优秀的著作。但是它也颂扬并在同样的程度上鼓励个人的力量和个人主义的天才，尤其明显的是在关于但丁、拉伯雷和莎士比亚精湛的语言技巧那几章里。我们不久就将看到，他们的创造力与上帝的创造力一比高低，把人类设置在一个永恒的或有限的背景之中。然而，具有其典型风格的是，奥尔巴赫把表达诸如此类的观念，作为他在这本书里展开解释性的探索必不可少的组成部分。所以，他并未停下来给予方法论的解释，而是在开始逐渐增加密度和范围时，让它从表现现实的真实历史中浮现出来。我们知道，在他开始分析的出发点（在后来的一篇文章里他称之为Ansatzpunkt并加以讨论），奥尔巴赫总是回到文本，回到作家用来表现现实的带有个人风格的手段。对于语义学意义的这种挖掘在技巧上表现得最明显的是在《形象》一文中，在一些才华横溢的较短篇幅的研究中，譬如，他对诸如宫廷与城市（la cour et la ville）——它包含着阐明十七世纪法国社会和文化的所有含义——之类的单个短语所进行的富有想象力的考察。
在《模仿》的轨迹中，有三个原创性的片段，应该在此较为详细地鉴赏。其一，见于此书第二章《命运》（“Fortunata”），它的开头是古罗马作家佩特罗尼乌斯（Petronius）的一段文字，随后是塔西佗的一段文字。两者都从一种单方面的观点处理他们的主题，那种观点所关心的是保持严格划分为上层和下层的社会秩序。富人和重要名流备受关注，下里巴人则归入次要和晦暗之地。奥尔巴赫阐明了这种传统的对风格进行高低划分的不足之处，然后，展开一个绝妙的对比：《马可福音》里的那个折磨人心的夜晚，大祭司府邸的庭院里挤满了女佣和士兵，西蒙·彼得站在那里，否认了他与被拘捕的耶稣之间的关系。《模仿》里的一段特别雄辩的文字值得在此引用：
一目了然，划分风格的规则不可能适用于这个例子。这个事件，就其场景和人物——特别注意他们卑微的社会地位——而言完全是现实主义的，充满了难题和悲剧因素。彼得只不过是个充当例证（illustratio）的次要人物，就像[塔西佗作品里的]战士维布伦奴斯（Vibulenus）和佩尔森纽斯（Percennius），他们被表现为纯粹的无赖和骗子。而他是最高、最深、最具悲剧含义的人物形象。当然，这种风格的混合并非出于某种艺术目的的指引。相反，它从一开始就植根于犹太教－基督教文学的特性之中；它通过上帝化身为一个最卑贱的社会地位中的凡人，通过他在世上、在卑贱的贫民百姓和日常生活状态中的存在，通过他的受难——这从世俗标准来判断是可耻的——得到了如在眼前而且触目惊心的戏剧化的表现；自然，它也就对人们关于悲剧和崇高的观念有一种最具决定性的意义。彼得的个人顾虑可能被假定为这个故事的基础，他是从加利利（Galilee）来的渔夫，出身极其卑贱，毫无教养可言……从日常生活平凡乏味的存在状态中，他被召唤来充当最惊心动魄的角色。在这里，就像每一件与耶稣被捕有关的事情一样，他在这个世俗舞台上的出现，从罗马帝国的世界－历史连贯的整体看来，只是一个乡下人的偶然事件，一件无关紧要的一时一地的事情，除了那些直接相关的人之外没人注意。然而，它与一个来自加利利海的普通生活的渔夫性命相关，由此看来，又是何等惊心动魄。
奥尔巴赫接着又从容不迫地详细叙述了彼得的灵魂在崇高与恐惧、信念与怀疑、勇敢和溃败之间的摇摆，以便由此表明，这些体验与“经典的古代文学的崇高风格”根本无法调和。这依然留下一个疑问：考虑到在传统的文学中，这样一段情节只能表现为闹剧或喜剧，为什么它却打动了我们？“因为它描绘了古代的诗人和历史学家都未曾描绘的东西：在当代日常生活事件中，在普通人的灵魂深处，一场精神活动的产生，从而保证了它在古代文学中从来没有过的重要性。我们所见证的是‘一颗新的心灵和一种新的激情’的觉醒。所有这一切不仅适用于彼得的否认，也适用于《新约》里与之相关的其他所有事件。”这里，奥尔巴赫让我们看到的是这么一个世界，一方面，它完全是真实的，普通的，地点、时间和环境都有据可查，但是，另一方面，“从根本上就是动摇的，它就在我们眼前变形，更新自己”。
基督教摧毁了高级与低级风格之间的传统的平衡，正如耶稣的生活破坏了崇高与平常之间的分裂。结果，设立在动机之中的是，寻求在作者和读者之间的一种新的文字约定，在文体与阐释之间的一种新的综合或混合，它将足以在基督的历史性呈现所开启的一个更加重大的背景之中，干扰尘世事件短暂无常的不稳定性（volatility）。就此而言，圣·奥古斯丁的巨大成就——由于他所受的教育而连接于传统世界——在于他是第一个意识到传统的古代已经被一个不同的世界所取代，后者要求一种新的卑微者之话语，“一种低级的风格，似乎只能适用于喜剧，但是喜剧现在已经远远越出了它最初的领地，侵入了至深和至高之处，崇高和永恒的领地”。那么，问题就变成了在这种新的（它决定性地战胜了原先的）形象分配体制之中，把人类历史上相继发生的散乱的事件相互联系起来，然后，一旦罗马帝国衰落之后，拉丁语不再是欧洲的通用语言，就要找到一种能够胜任这一任务的语言。
奥尔巴赫选择但丁来表现西方文学史上第二个原创性的时刻，这个选择看来具有惊人的准确性。一边思考，一边慢慢读来，《模仿》的第八章《法利那太和加发尔甘底》（Farinata and Cavalcante）乃是现代文学批评中的重要片段之一。它是奥尔巴赫自己关于但丁的思想的精巧而且几乎令人眩晕的体现：由于但丁的天才，《神曲》综合了永恒和历史，而他对通俗（或粗俗）的意大利语言的使用在某种意义上使得我们称之为文学的东西之产生成为可能。我不想概括奥尔巴赫对《地狱篇》第十歌里的一个段落的分析——在那个段落里，两个佛罗伦萨人来跟但丁这位朝圣者及其向导维吉尔搭话，他们曾经在佛罗伦萨就认识但丁，如今被监禁在地狱，而那个城市中的教皇党和皇帝党两个派系之间的相互攻讦也延续到了后世——读者真是应该亲自体会这段光彩夺目的分析。奥尔巴赫指出，他的焦点所在的那七十行是令人难以置信地浓缩了的，包含着至少四个相互独立的场景，包含着比《模仿》中至此为止所讨论过的任何段落都更为丰富多彩的材料。特别打动读者的是，如奥尔巴赫断言，但丁在这段诗里的意大利语是“几乎不可思议的奇迹”，诗人用它来“重新发现世界”。
首先，这里的语言结合着“崇高和平凡琐屑，而用古代的标准来衡量，后者是令人厌恶的”。其次，它有着无限的力量，“它那拒人千里之外而且经常令人厌恶的伟大（greatness）”，按照歌德的说法，由此诗人使用方言来表现“古代的……基督教时代的……两种传统之间的对抗……但丁强烈的性情，对两者都有清醒的认识，因为它对古代传统的热望并不意味着有可能放弃另一方；无论哪里的风格的混合都不及如此之紧密，以至于违背了所有风格。”再次，它有着丰富的材料和风格，而所有这一切都用但丁主张的“人们的普通日常语言”来加以处理，由此产生一种现实主义，它展示了对传统的、《圣经》的和日常的世界所做的描绘，“并非一挥而就，而是通过非常丰富的动作，用最多姿多彩的色调，一个跟随另一个，迅速接替”。最后，但丁通过他的风格达到了过去、现在和未来的结合，因为这两个从燃烧的坟墓里出来，不由分说就跟但丁搭话的佛罗伦萨人实际上已经死了，但是看起来好像以黑格尔所说的某种“永恒不变的存在”方式继续活着，引人注目地缺乏历史，也缺乏记忆和真实性。法利那太和加发尔甘底根据他们的罪恶受到判决，在受诅咒的领域，置身于烈火燃烧的箱子里，他们出现在我们“把尘世留在身后”的那一时刻，“我们处于一个永恒的所在，然而我们在那里碰到了具体的表象和具体的事件。这有别于在世上所显现和发生的一切，然而它显然跟后者连接在一种必然的和确定的关系之中”。
结果是“[对但丁的风格和想象]巨大的专注。我们目睹了强化它们的存在之本质的形象，将在无边无际的维度里千秋万代固定在那里；也目睹了它们的纯洁和明晰，而在它们生活于尘世期间绝无片刻之可能”。最让奥尔巴赫着迷的是但丁的诗里不断增长的紧张，正如受到永恒谴责的罪人讲述他们的案例，表达实现他们野心的渴望，即使他们继续被固定在神圣的判决指定给他们的地方。因此，无聊和崇高的感觉同时由《地狱篇》的“现世的确有其事”散发出来，它总是在最后指向《天堂篇》的白玫瑰。那么，“彼岸（the beyond）是永恒的，而又是现象的……它是永远不变的，而又是充满历史的”。所以对于奥尔巴赫来说，但丁的伟大诗篇示范了人物形象的路径，过去实现于现在，现在预示着、也扮演着一种永恒的救赎，所有事情都为朝圣者但丁所见证，他的艺术天才把人类的戏剧浓缩在神圣戏剧的一个侧面。
奥尔巴赫自己关于但丁的写作之优雅精致，读起来确实赏心悦目，这不仅是由于他复杂的、充满悖论的洞见，而且，如这一章将近结尾所示，也是由于尼采式的勇猛，经常大胆说出难以言说、无法形容的东西，超越常规甚或以至于突破奉为神圣地设定了的界限。确立了但丁的宇宙（在阿奎那的神权宇宙论框架之中）的系统性之后，奥尔巴赫提出他的想法：正是因为《神曲》在永恒、不朽方面的全部投入，它在表现以人类为主的现实方面更为成功。在这部宏大的艺术作品中，“人的形象使神的形象黯然失色”。尽管在但丁的基督教信仰里，整个世界乃是由一种系统的宇宙秩序结合起来的，“一个整体的、历史的和个体的人之不可动摇，对立于那种宇宙秩序，使之屈从于它自己的目的，使之变得模糊不清”。奥尔巴赫的伟大先驱维柯曾经摆弄过一种思想，就是人类的头脑创造了神，而不是相反，但是，由于生活在十八世纪的教会庇护之下的那不勒斯，维柯使用各种各样的陈词滥调，来隐匿他的离经叛道的命题，好像是为神圣的上帝而不是为人类的创造力和天才保存历史。奥尔巴赫选择了但丁，来发展激进的人文主义论题，他小心谨慎地完成了这位伟大诗人的天主教本体论，作为后来被基督教史诗的现实主义所超越的一个阶段，那种现实主义表现为“个体发生的”（ontogenetic），那就是，“我们看到，在永恒的存在的领域里，人的内在生命及其展开的历史”。
然而，要不是但丁沉浸于他从传统文化中继承的东西，他的基督教和后基督教的成就也不可能实现：那就是清晰、有力、戏剧化地描绘人类形象的能力。在奥尔巴赫看来，但丁之后的西方文学仿效他的榜样，但是在多样性、生动的现实主义和完全的普遍性等方面，很少具有像他那样强烈的说服力。《模仿》一书在此之后的几个章节处理了中世纪和早期文艺复兴的一些文本，它们背离了但丁式的标准，其中的某些文本，比如蒙田的随笔，强调个人的经验而牺牲了交相呼应的整体，而另一些文本，比如莎士比亚和拉伯雷的作品，洋溢着语言的活力和机巧，对现实的表现淹没于对语言本身的兴趣。像福斯塔夫（Falstaff）和庞大古埃（Pantagruel）这样的人物也在一定程度上得到了现实主义的描绘，但是与他们的生动性一样吸引读者的是作者的风格中前所未有的狂欢（riotous）效果。如果说，要不是这一时期的人文主义和地理大发现的出现，也不可能发生这种效果，这并非自相矛盾：两者都具有扩展人类活动的可能范围，而又继续把它奠基于现世环境的作用。奥尔巴赫说，譬如莎士比亚的戏剧，隐约勾画出“这个世界的基本结构，不断地编排自己，更新自己，把各个部分联系起来，一切由此产生并且使得不可能把任何一个事件或风格中的任何一个层面孤立出去。但丁的那种全面划定清晰界限的形象分配不复存在：其中的一切都在彼岸、在上帝的最后的王国得到解决，而所有人物也只有在彼岸才能得到他们充分的实现”。
此后，现实完全是历史性的，与彼岸相比，它更是只能按照缓慢进展的规则来阅读和理解。形象的解释把它的起点设立在神圣的言语或逻各斯，它们在现世世界的具体化身只有通过实际上就是组织经验、理解历史之核心的基督形象才有可能。随着但丁的诗所预示的神的衰落，一种新的秩序慢慢开始表现出来。因此，《模仿》的后半部分煞费苦心地追踪历史主义的成长，那是一种多视角的、动态的、整体的表现历史和现实的方法。让我详细引用他有关这个问题的文字：
我们看待人类生活和社会的方法基本上是相同的，无论我们关注的是过去的东西还是现在的东西。我们看待历史的方式之中的一个变化必然很快就会转移到我们看待当前环境的方式之中。当人们意识到，对于时代和社会的判断不应该按照一种模式化的、极其雄辩、令人称心如意的概念，而毋宁是在任何情形下都依据它们自身的前提；当人们估算在这些前提条件之内的不仅是像气候和土地这样的自然因素，还有知识和历史的因素；换言之，当他们开始发展出一种历史变迁的感觉，一种认识到历史现象及其持续不断的内在能动性都不可超越的感觉；当他们开始欣赏各个时代充满活力的和谐统一，由此，各个时代都显现为一个整体，它的特性反映于它的每一个表现形式和现象之中；最后，当他们接受这种信念，那就是，事件的含义不可能在抽象和普遍形式的认识中得到掌握，理解它所需要的材料绝不会唯独在上层社会和重大政治事件中找到，而是也在艺术、经济、物质和精神文化中，在枯燥乏味的世界及其男男女女的最深处，因为只有在那里，才能掌握独特的东西，由内在的力量激活的东西，以及既在更为具体也在更为深刻的意义上都普遍有效的东西：然后，可以期待的是，这些洞察力也将转移到现在，结果，现在也将被视为不可比拟的、独特的，由内在力量激活的，处于持续不断的发展状态之中；换言之，现在将被视为一段历史，它的日常的深度和整体的内在结构要求我们的兴趣既投射在它们的源头，也投射在它们的发展方向。
奥尔巴赫从未丧失他的原创观念中的眼光——那种原创观念就是关于风格之分离和混合，比如，法国的古典主义因其古代样式和高级风格重新流行，而十八世纪晚期的德国浪漫主义在充满感伤和激情的作品中，通过一种敌对的反应，颠覆了这些标准。然而，在一个少有的严厉评判的时刻，奥尔巴赫表示，十九世纪早期的德国文化（马克思除外）完全没有利用历史主义的优势来表现正在当时的现实中降临的那些复杂的事物和社会变革，而是出于对未来的恐惧，离开了当时的现实，在德国人看来，当时的现实似乎总是以诸如革命、市民骚乱和颠覆传统的方式，从外部闯入文化。
歌德受到了最严厉的对待，尽管我们知道奥尔巴赫喜爱他的诗歌并且以最大的愉悦阅读他的作品。我想，如此解读并非过分：从《模仿》第十七章（《音乐家米勒》）多少有些审判的语调中可以看出，在对歌德的严厉指责——他不喜欢剧变甚至变化本身，他对贵族文化感兴趣，他的根深蒂固的愿望是想要消除正在欧洲各地发生的“革命事件”，他无法理解大众的历史潮流——之中，奥尔巴赫所讨论的不仅仅是理解力的失败，而是作为整体的德国文化的一个深刻的错误的转折，它导向了对现在的惊恐。也许让歌德来代表的东西太多了。但是，要不是他从眼前的一切退缩，否则他所做的事情就有可能带领德国文化进入一个充满活力的现在，奥尔巴赫猜想，德国本有可能结合“在欧洲正在出现的现实之中，而世界也有可能得到更为平静的准备，有可能达到更少的不确定性和更少的暴力的结果”。
一九四〇年代初，奥尔巴赫写下了这些遗憾的，实际上有所保留的话，当时，德国已经对欧洲发动了一场风暴，席卷了它所遇到的一切。在那之前，歌德之后的重要德国作家陷入了地方主义和一种视生命为天命（vocation）的不可思议的传统观念。现实主义从未在德国出现，在一九〇一年托马斯·曼的《魔山》之前，除了冯塔纳（Fontane）之外，在这种语言中，几乎没有什么严肃的、普遍的、综合的力量来表现现代的现实。大致可以认为，尼采和布克哈特比较接触他们自己的时代，但是，两者当然都不“关心对当代现实进行现实主义的描绘”。针对最终由国家社会主义那种背离时代的社会思潮所代表的混乱的非理性，奥尔巴赫转而在以法国小说为主的现实主义中找到了另一种选择，在法国小说中，诸如斯汤达、福楼拜以及普鲁斯特等作家都寻求在现代主义小说的古怪的结构中，把支离破碎的现代世界——包括它正在展开的阶级斗争，它的工业化，它带来了道德困境的经济扩张——统一起来。这些统一取代了曾经使得但丁的想象成为可能的那种永恒和历史之间的一致性，而但丁的想象如今已经完全被历史性的现代性（historical modernity）的分裂、移置的潮流所压倒了。
这样，与前面的章节相比，《模仿》的最后几章看来更是另有一种不同的音调。奥尔巴赫现在是在讨论他自己时代的历史，既不是中世纪和文艺复兴的往昔，也不是相对遥远的文化。法国的现实主义——和英国的现实主义，虽然他对它谈得很少——从十九世纪中期对事件和人物的敏锐观察中慢慢发展起来，呈现出一种审美风格的特性，能够给肮脏和美丽赋予一种不加装饰的直接性，尽管在其发展过程中，像福楼拜这样的大师－巨匠也表达了一种客观观察的伦理规范，不愿介入充满社会动荡和革命的迅速变化的世界。能够看到和表现正在发生的东西，这是不够的，尽管现实主义的实践通常关注来自下层或者最多也是中产阶级生活的人物形象。那么，这如何转变成普鲁斯特根据记忆创作的作品那种华美的丰富性，或者转变成弗吉尼亚·吴尔芙和詹姆斯·乔伊斯的意识流技巧，这个问题引出了后面奥尔巴赫给人印象最为深刻的一些文字，尽管我们应该再次提醒自己，奥尔巴赫也在描述他自己作为一个语文学家的工作如何从现代性中浮现出来，而且它确实也是现实表现的整体所必需的一个组成部分。因此，奥尔巴赫所示范的现代拉丁语系语文学，要求借助与它自己时代的现实主义文学之间的联系，获得它特殊的知识身份；而那种现实主义文学主要是法国文学的独特成就，超越本地的立场，而又带着一种特殊的欧洲人的使命，来普遍地处理现实。《模仿》的字里行间承载着自己丰富的历史，也就是对于发展之中的风格和观点的分析。
为了有助于理解奥尔巴赫的追求对于文化和个人的重要意义，我想回顾曼在战后的小说《浮士德博士》费尽心思组织起来的叙述结构。这部小说（出版于奥尔巴赫的作品之后）远比《模仿》更明确是一个关于这场现代德国灾难并且试图理解它的故事。艾德林恩·雷弗库恩（Adrien Leverkuhn），一个天赋惊人的作曲家，跟魔鬼订约，来探究艺术和心灵的最深处。这个可怕的故事是由他的一个资质较差的孩提时代的朋友塞里纳斯·采特勃洛姆（Serenus Zeitblom）来叙述的。尽管艾德林恩无言的音乐领域使他得以进入非理性和纯粹的象征，并且一路陷入最终的疯狂，作为人文主义者和学者的塞里纳斯还是努力跟随着艾德林恩，把他的音乐旅程改写成连续的散文，竭力搞清公然向正常的理解挑战的东西。曼暗示，这两个人代表着现代德国文化的两个方面，一方面表现在雷弗库恩目中无人的生活和他独辟蹊径的音乐，这种音乐带着他超越了平常的感觉，进入非理性的魔力，另一方面呈现在采特勃洛姆有时笨拙、张口结舌的叙述之中，这些叙述出自一个密切相关的朋友，他见证着他无力阻止和预防的一切。
这部小说的组织实际上由三条线索组成。除了艾德林恩的故事和采特勃洛姆试图对付它的努力（后者也包括采特勃洛姆自己的故事，他的生活和他作为一个学院派的人文主义者和教师的职业生涯）之外，也经常暗示战争的进程，结束于一九四五年德国的最终失败。那段历史在《模仿》里面没有涉及，当然，那里也没有任何戏剧冲突和人物之类的东西，而它们激发了曼的这部了不起的小说。但是，《模仿》暗示了德国文学无法面对现代现实的失败，而奥尔巴赫在他的书里努力表现欧洲（凭借风格分析而认识到的欧洲）原本可能经历的另一段历史，由此看来，《模仿》也是想要从现代性的碎片中打捞感觉和意义的一种尝试。在土耳其流亡时，奥尔巴赫从这种现代性的碎片中看到了欧洲的衰落，尤其是德国的衰落。像采特勃洛姆一样，他也肯定了用来弥补和救赎的人类事业，为此，在其细致的语文学的展开之中，他的书就是一个象征；此外，也像采特勃洛姆一样，他知道，学者跟小说家一样，必须重新建构他自己时代的历史，以此作为他对自身学术领域的个人担当之一部分。然而，奥尔巴赫明确地坚决放弃直线式的叙述风格，而那种风格尽管有众多中断和插曲，却对采特勃洛姆及其读者发挥出了如此强大的效果。
因此，把自己跟诸如乔伊斯和吴尔芙——他们从偶然的、通常是琐碎的片段中重新创造一个完整的世界——这些现代小说家们相比，奥尔巴赫明确拒绝一种严格的计划，一种无情的相继发生的运动，或者作为研究手段的一些固定的概念。“与此相反”，他在临近结尾的时候说，“我在逐渐成形的一种方法里看到成功和获益的可能性，它没有特定的意图，而在我的语文学研究过程中，这种方法已经对我变得充满活力，得心应手。”他之所以有信心听从这些没有特定意图的动机，首先是他意识到没有一个人可能把整个现代生活综合起来，其次，有一种永恒的“缘自生活本身的生活秩序及其解释；它们自行从个人中生发出来，它们是在他们的思想、他们的意识中，并且，以一种更为隐蔽的方式，在他们的言语和行为中，有待于辨别的东西。因为在我们内心总是进行着一个表达和解释的过程，它的主题就是我们自己”。
我觉得，这份自我理解的证词感人至深。可以说，在它的内部也有一些赞誉和肯定在发挥作用甚至争执。其中之一当然是认定像西方表现现实的历史那样雄心勃勃的某种东西，它所凭借的不是一种先在的方法，也不是一种纲领性的时间框架，而只是个人的兴趣、学识和实践。其次，它也说明，阐释文学作品是“一个系统表达和说明的过程，它所相关的主题是我们自身”。第三，不是形成对主题的一种完全一致、干净利落、无所不包的观念，而是“并非一种秩序和一种解释，而是很多，它们既可以出自不同的人，也可以出自不同时间的同一个人；所以，就是一个部分重叠、相互补充、相互冲突的领域，我们可以称之为一种综合的宇宙观，或者，至少是对读者想要达到解释性的综合之意愿的一个挑战”。
因此，最终可以明白无误地归结到个人的努力。对于他呈现在我们面前的西方文学之现实表现的历史，奥尔巴赫并未提供任何体系，任何捷径。从当代的立足点看来，有些东西天真得难以想象，如果不是无法容忍的话，像“西方”、“现实”和“表现”等受到激烈争论的术语——最近，其中的每一个都引发批评家和哲学家写了连篇累牍的论辩文章——依然毫无修饰、毫无限定地继续使用。奥尔巴赫似乎有意把他个人的研究，必然也包括他的误差，暴露给可能嘲弄其主观性的那些批评家们或许不无轻蔑的眼睛。但是《模仿》的成功，以及它不可避免的悲剧性的缺陷，乃是研究历史性的世界之文学表现的人类心智所能够达到的结果，无论哪位作者，从自己的时代和自己的工作所形成的有限的视域来做，都只能如此。除非这位伟大的学者能够始终用学识、奉献和道德目标支持他的想象，否则不可能有更加科学的方法和更少主观性的眼光。正是从这种结合，这种风格的混合，产生了《模仿》。而对于我的思考方法来说，在以英语面世五十年之后，它依然是一个无法忘怀的人文主义的典范。
