一、风景：印象与现象 在出生于上个世纪四十年代的诗人中，
邹昆凌（1946-）无疑是被文学史和诗歌界严重忽略者。尽管出版过两本诗集（《碎片与显影》和《人鱼同体》），但“邹昆凌”这个名字对于当代诗坛来说仍然非常陌生，只是在云南的画家群体中有一定的知名度。这种遗忘和忽略或许倒成全了他，使他可以心无旁鹜地磨炼自己的感受力和诗艺，而用不着像许多成名的同代诗人那样忙于应酬、写回忆录和抱怨当代的读者。无人关注的结果，反而是带给了他一种更持久的耐心、沉静和专注。于是，我们看到，当他的同代人普遍呈现出创作力僵化、衰退甚至完全消失的时候，他却成为了那一代人中极其罕见的越写越扎实、越写越有活力的异数。他就像一株植物，由于生在无人问津的地带，而长得愈益繁茂。
作为一位晚熟的诗人，邹昆凌有着所有成熟作家共有的特征：阅读方面的勤奋和博杂（他有着和年轻作家一样的阅读量和阅读口味），丰富的阅历带来的现实感（生于右派家庭，历经文革和改革），以及写作观念和形式上的自觉。这一切使他能够不断地保持、更新自身的理解力和感受力。然而，除此之外，使他年过六十还能写出不凡诗作的原因，也许还得归功于他的油画创作。绘画练习对人的观察、感受和想象力的严格训练，对一位诗人来说总是如此珍贵。作为一位风景画家，邹昆凌将他长久以来对自然的经验转换成了诗歌语言：
在群山里，日落是寂静的
它有那么多影子和红热的金属
它有一只浓缩的铜牛
远去而不鸣叫；新鲜的植物
清晨还在山地上，淡紫色的空气里
淡紫色的鸟飞着，一直在飞
昆虫的眼睛，看得见全部大山
斑驳的色彩非常耀眼
但现在，阴影像毯子
把群山包裹起来，放进暗盒
稍后，天顶上的云霞
像劳累的手臂，有许多星
汗珠似的从它的皮肤渗出来 ——《日落》（2007）
这是运用印象派绘画的光学原理创作的诗歌。诗中的图景是利用色彩的冷暖和颜色的互补关系构成：先是使用暖光，然后逐渐转冷，但在感觉中，事物的暗部却是由冷色转向暖色。那只“浓缩的铜牛”随着远去而色调转冷，而“淡紫色的鸟”在空气里却是温暖的，最后，“天顶的云霞”和“星星”仿佛携带着劳作者的体温。整首诗的色彩饱和度很高，每一个比喻都是通过将事物转换为色块来进行的。可以说，这首诗真正体现了一种专业的绘画性。在风景构图、事物的质感呈现和比喻的新奇性方面，这首诗与多多的一些杰作相比也不遑多让。
在邹昆凌的诗集中，有一半以上的诗具有风景诗的性质或要素。因此，他首先是一位风景诗人。这一类型诗人的义务，是使我们恢复视力，重新看到那原初涌现的自然。然而，作为“风景”的自然却具有两义性：如果将风景视为“印象”（impression），那么，诗歌将导向以主观感受取代事物本身（这是多数法语和西班牙语诗歌的特点）；而如果将风景视为事物自身的“现象”（phenomenon），那么诗歌又可能变得缺少色彩，只有某种单调的敞开性或锁定的升华方向（这是多数“深度意象派”诗歌的特点）。一般而言，喜欢使用新鲜比喻的诗人多倾向于前者，而喜欢白描的诗人则多倾向于后者。尽管邹昆凌在绘画上倾向于印象派（印象派从根本上说是主观性的，其风景哲学是西美尔式的世界观和生命哲学），但他并不只是将风景理解为主观性的东西，在他那里，“朝向事物本身”仍然是诗的一项基本许诺。而这就意味着，他必须在诗中处理两个问题：首先，让人们看到风景；其次，让事物自身在风景中显现。
人如何才能看到风景？对于许多人来说，与风景的阻隔首先不是由于眼盲，而是由于陷入物质的包围之中而闭眼不看——没时间也没心思看——风景。这是我们时代的普遍状况。但这种状况也许并非那么难以解决，只要一个人愿意在某一时刻仰望天空，只要他将注意力集中到事物的形式而非功用上，他就似乎可以从物质的包围中脱身出来：
飘，不是飞；月色千里
我在都市的喧嚣间遐想，于眼花缭乱的
物质，不顾；只有月色，并荷花开得清雅
这时扇的白，是否古典的一笔 ——《月色》
我们身旁那些使人“眼花缭乱”、不再观看月亮的“喧嚣的物质”，在众多诗人那里都是通过掉头“不顾”来打发。这种“不顾”，如果再加上一双能穿透商业包装的眼睛，或许的确能看到那像月亮一样亘古即有的风景。然而，这种古典式的“清雅”，在那些“照相机的眼睛”中难道就不存在？难道不正是这种貌似对商业和物质进行超越的闲情逸致，充斥在媒体、畅销书和影视图像之中，并主宰着那些权贵人士们的闲暇和家庭生活？看来，《月色》这样的诗虽然纯净，但始终有成为商业文化同谋的可能；因此这种诗不能多写，一多就腻。这种“纯得发腻”的原因，在我看来，是由于眼睛在其中仍然没有完全摆脱文化成规或陈词滥调的牵引；由此诗中的具体经验极易被抽掉，只剩下那种类型化的“优雅”情调，从而被市场意象形态所吸纳。因此，要真正看到、并让人看到风景，光是避开“眼花缭乱的物质”是不够的，还必须与自己身上根深蒂固的文化成规作斗争，与自己那受到规训的眼睛作斗争。不过，对一位成熟诗人而言，这种斗争的方式却并非通过标新立异或单纯的反叛来进行，恰恰相反，任何一种对意象形态的有力挑战，都深深地扎根于传统（无论是中国还是西方传统），并从传统中汲取力量和神髓。
在邹昆凌那里，他所要汲取的传统是双重的：不只是西方的风景画（从古典大师到印象派）传统，还有中国古典的山水诗传统所赠予的观看和感受方式。这后一传统尤其得到了邹昆凌本人的强调。对于普通人，中国的山水诗（还有山水画）传统只意味着某种情调，但对真正的艺术家而言，传统首先指向一种精神；普通人的眼里只能看到那种类型化的所谓“空蒙”和“悠远”，而艺术家却看到了对具体事物的热爱，看到了细节的微妙与活力，整体的坚实与平衡。传统对普通人只是成规，但在艺术家那里却是活生生的、时而涌出的溥博渊泉。艺术家便是通过返回作为活生生的精神的传统，来对抗业已蜕化为积习成规或类型化情调的传统。正是出于这样的意图，邹昆凌才会如此重视和反复提到那封著名的王维致裴迪的信：
近腊月下，景气和畅，故山殊可过。足下方温经，猥不敢相烦，辄便往山中，憩感配寺，与山僧饭讫而去。北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，僮仆静默，多思曩昔，携手赋诗，步仄径，临清流也。当待春中，草木蔓发，春山可望，轻鲦出水，白鸥矫翼，露湿青皋，麦陇朝雊，斯之不远，傥能从我游乎？非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀。然是中有深趣矣！无忽。因驭黄檗人往，不二。山中人王维白。
程抱一说，这封信展示出了中国古人那种“单纯、富有同情心和内视力的感觉方式”。邹昆凌看重的正是这种感觉方式，而不是其中的情调。在一首对这封信进行重写的诗（《读王维给好友裴迪的一封信》）中，我们看到了王维笔下的生机、温暖和活力在邹昆凌那里的重现：
冬夜水波里的月亮，是一只醉眼
引来了虚拟的豹，引来了
晚钟和回暖山地上的脚印
王维此行，即刻就到了自然的深处
天地巨细，不仅在他的画里，在他的诗中
还在这封信的叙事和人性里
……
在他的文字中
草木萌发，如手指上的琴弦
一座溶雪的山峦热气腾腾
矫健的鸥用响亮的金属驱逐残冬
鱼抬着头，唼喋春风浩荡的蓝天
露水打湿了裤管和青山，几只斑鸠
叫声像石头在滚动
正是从中国山水诗的伟大传统中，邹昆凌学到了这种静谧生动、细致开阔的感受力。不过，在我看来，王维这封信，以及王维诗中自然的呈现或书写方式，却与邹昆凌有着微妙的差异。正是这种差异，决定了邹昆凌的风景诗并非中国古代山水诗的现代翻版，而是有着自身独特经验方式的存在。
在王维这封信中，一个明显特征便是他基本上不使用比喻（唯一的比喻是“吠声如豹”），事物的出场都是直接的、无需以他物为喻的。“辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外”如此，“草木蔓发，春山可望，轻鲦出水，白鸥矫翼”亦如此。这种白描手法也是王维诗中的主要手法，在他那些最著名的诗中，我们是找不到比喻的（也极少有修饰）。然而这种白描却并未使行文显得干硬乏味，相反，由于作者语言的精纯，这些白描能摄物之魂魄，使事物在精神的空间中充分地舒展。于是事物自身便在此种境域中完整地显现出来，带着其所独具的光华、质感、活力和气息，这便是纯粹经验之中的“现象”。诚如张祥龙先生所言，“现象本身就是美”。事物自身的涌现和出场，在其活生生的力量与气息中，自然而然地让人惊讶并忘我地投身于其中。王维正是凭借其对现象涌现之生机的观照，抵达了诗的奇境。
然而，在邹昆凌对信进行重写的诗中，风景和事物的呈现却并非如此。在这里，我们看到的是大量奇异的比喻，其奇异程度可能已经超出了王维的想象——当然王维并不需要这种想象力。比喻乃是邹昆凌的食粮，是他的风景诗的命脉所系。仔细考察，我们会发现邹昆凌的比喻中有相当一部分是通感，亦即不同感觉之间的连结和互喻（即波德莱尔所说的“应和”）。可以说，比喻和通感是邹昆凌感受力的主要运用方式，也是其风景诗的主要构成元素。我们不妨用另一首以王维诗句为题的作品（《“明月松间照”》）来说明这一点：
夜光如皮肤细腻的手臂
来到松林时
已变得如耳语般小心翼翼
它又是一只踩在草尖松针上的
缎子鞋
或帐慢里的睡眠
总之它类似女性的神态
梦似的一飘而过
明月像鹰遗忘的一片兔子肉
从松林上空过来
我更喜欢它是落在林间的
眼色、嘴唇和朦胧的身影
我把它的静谧
当做我的歌的开始
我一个人唱给自己听
你没到过远山之夜
你听不到“明月松间照”的歌吟
这首诗除了最后五句之外，全部由比喻构成，其中“耳语”、“睡眠”和“兔子肉”显然是通感。邹昆凌是写月的高手，其比喻从不重复，而且愈翻愈奇。但这一连串的比喻并未使我们觉得他是在进行修辞杂耍表演，其原因除了最后几句直接抒情的平衡之外，这些比喻所携带的奇而不怪、准确而不穿凿的感受力也是缘由之一。与当代学院诗人擅长的精巧比喻相比，邹昆凌的这些比喻显然更加亲切可喜，它的成份主要是感性而非智性。它们不是源自学院式的机智，而是源自对自然的热爱和专注所产生的瞬间通灵。
无论如何，在上面两首诗（以及邹昆凌大多数诗）中，事物的出场需要比喻，需要另一事物的辅助或互助。只有在这种与他物的联结和印证关系中，事物才能将自身的质地和情态完全显示出来。这种经验方式便是我所说的“印-象”（相互印证之象），在这种“印-象”中，事物虽然也是直接被感受到（“印-象”并非一种间接的感受），但感受自身总是携带着他物的影子来与此物相印证，通感的基本原理便是这种相互印证。这一意义上的“印-象”，与西方经验论哲学所说的impression（“印象”）并不相同。邹昆凌诗中的印-象主义也不同于西方诗歌的象征主义和意象派（尽管有很多类似），它虽然部分地源于他所借鉴的印象派画法及其观察方式，但仍然有其来自中国古典的根源。这一根源便是李贺的诗。邹昆凌对通感和奇喻的依赖，显然与李贺而非王维更加接近，尽管他的情调中全然没有李贺式的阴郁和诡异，而主要由温暖和明亮主宰。
因此，王维对风景的经验方式是现象性的、直接呈现的，而邹昆凌的经验方式却是印-象式的或通感性的。邹昆凌藉此既扎根于传统，又生长出自身的枝叶。必须说明的是，“印-象”绝非一般人所以为的那样是模糊的，相反，它作为一种原初的经验方式，具有其清晰和明见性。《河边的桉树》这样的诗作表明，邹昆凌的目光带着画家所特有的明澈、柔和与坚定。有时候，这种对风景的印-象可以被纯化和展开到这种程度，以至于事物在其中与目光、与语言完全融合，使用比喻给人的感觉却像是在白描。在这些时刻，印-象开始向现象接近；而那些作为喻体的事物也仿佛变成了镜子，它们不再是事物显现的间体，而只是映照出事物：
好多年了，那土路让岁月弯曲
那弯曲的岁月让山楂树曲折而优美
我的手在空中像溪水
承接着雨点般糟红的山楂果 ——《山楂树》
二、物语：追忆与虚构 然而，在我看来，邹昆凌虽然迷恋风景，但他最好的诗作却并非单纯的风景诗。这些诗都有着叙事（或准叙事）的构架，都在向我们讲述某一具体事物（或人物）的经历。用“物语”来称呼这一类诗是恰当的——这个在日语中出现的中文词语，也许包含着较汉语“故事”一词更加丰富的意蕴。“物语”似乎是在说，事件乃是物的语言，是物自己在说话，在向我们说话。
“物语”中包含的“物”乃是作为个体的、有着自身独特经历的事物或人物。事物在物语之中，与在风景之中的意义生成方式是不一样的。风景作为自然是永恒的，它永远如一。事物在风景中，从属于自然的永恒秩序；无论受到怎样细致的描绘，风景中的事物都没有自己的专名，而只是作为类来显现（这些诗中的“桉树”、“山楂树”都不是个体）。就连“月亮”这一似乎是专名的事物，也是作为类进入风景诗（因为它不是作为今日或昨日之月，而是作为“月”之理念）。而当事物进入到物语或事件之中时，它便成为了一独特的个体，而有了自身的专名。这是因为，风景的永恒性是纯空间的，时间在此不起作用（或只是作为永恒的循环时间起作用，如四季）；而在事件中，由于线性历史时间的引入，事物成为了一次性的，因而不可替代。这种由聆听物语而来的历史感和独一感，使得诗歌可能超出风景诗的单纯观照性质，从而变得深厚、坚实和切身。
在邹昆凌那里，物语一般有两种构成方式：追忆和虚构。在追忆中，诗人以过去的事件为题材，试图以自身的讲述激活那一事件所包含的经验，使之成为发生意义上的历史（而非历史学意义上的对象）。正如普鲁斯特所说，往昔的灵魂寓居在物中，只要轻轻触碰，物便会开口说话。这物可以是事物和人物，也可以只是文字的只言片语。“在另外的时间说出的词，我现在听”——听到的不只是这个词，而且是过去与现在之间的整个历史。在《乾隆年间的云南诗人》一诗中，邹昆凌想到了那个被人遗忘的清代诗人陈某，便是由于他遗留下来的两句诗（“斜月低于树，远山高过天”和“壮士一身是热血，何必为之送寒衣”）。这样的诗句“使这个死去的鬼魂，留下夜虫般的一点亮光”。一个小人物的悲凉命运，往往比大人物们的悲剧更能震撼人心，因为从来没有人去书写无名者的历史。只有诗人或许还能在历史的狂风中为他们保存一些碎片与灰烬，但诗人也同样会被遗忘。
邹昆凌的追忆性作品，大部分是关于他自身的经历的。这些诗一般是围绕着某一事物或意象展开叙述，我们可以用《皮书包》来作为例证：
我在上小学时，背过一个皮书包
它是棕黑色的，质地又硬又重
原因是那时的鞣皮工艺不行
我背着皮书包上学，每天从我家
过节孝巷，到双塔寺；每天
书包里装着我的文具盒、语文、算术书
和一摞作业本，随着年级升高
它一天比一天沉重；那书包的背带
勒得我肌肉酸痛，我把它
从左肩，换到右肩，不断倒来换去 在这段平稳的叙述中，皮书包并不只是作为其普遍类别（上学用具）而存在。使这段追忆变得真切的，是对皮书包的“沉重”和“使我肌肉酸痛”的描述。通过诗的第二节（“有一天，两个嘲笑我爸爸是坏人的同学/跟我吵起来，他们先朝我头上/吐口水，吐了好几次，弄得我生了癣/他们又叫我瘌痢头、掉毛狗。”）我们可以看到，皮书包在诗中的基本含义乃是“负担”，它的坚硬、沉重、使我不堪其负，都暗示着它与“我”的右派子女身份的互喻性。“我”背着书包，就是背着“我”那莫须有的“原罪”。“妈妈”对此只能忍气吞声，带着被打的“我”去涂药水。然而，诗的第三节出现了突转，皮书包的意义也被完全改写：
但那两个同学，依然不饶我
又堵在放学路上，骂我坏种和狗啃头
我路过的是条小巷，他们一排手，我就让不开
于是我想从他们膈子窝底下钻过去
但是不能，他们不让，我低头时
他们又呸呸朝我头上吐口水
并取下领巾来，扇我的耳光
我一气之下，就把皮书包从脖子上
摘下来，朝他们劈头盖脸地摔
一下、两下，我像拉着一只前扑的
狼犬，直到皮书包的棱角，像牙一样
撞在那胖子的额头上，冒出血珠 这段叙述是诗的高潮。皮书包不再是沉重的负担，而成为了“前扑的狼犬”，并用“牙”一样的棱角教训了那些仗势欺人的同学。在这段诗中有一个细节：皮书包被“从脖子上”摘了下来，就好象是一块罪名牌被摘了下来；当它重新挂回脖子上时，它已成为一种威慑，一种“尊严”的见证。诗结束于这个皮书包的最初制作：
我和皮书包的经历到此到了高潮
从此他们再不敢欺我。那个
皮书包，是我奶奶买给我的，来自
我家小东城脚21号门口
19号里那个左手肌肉萎缩的皮匠
通过这一追溯，皮书包一方面有了一个“出生”，从而像人一样获得了经历的完整性；另一方面，它再次和“我”的家庭史关联起来，从而将“我”置入与“我”的妈妈、爸爸和奶奶的具体联系中。于是，皮书包不仅凝聚着少年的上学时光，也凝聚起了“我”的整个家庭在那段严酷历史中的命运，凝聚着这个家庭的屈辱、忍耐和反抗。它由此而成为专名，其意义的生成和转换也见证了诗人在这一家庭命运中的位置。“皮书包”作为一件事物，打开它，我们得到的不是文具盒、语文或算术书，而是诗人的整个少年时代，是那段“反右”的严酷历史，是一个家庭的命运；而“皮书包”在故事高潮时的出场，像一道闪光照亮了那段历史，并将其瞬间定格下来，成为了对命运进行反抗的隐喻。这便是“皮书包”在追忆中所说的话：它的声音起初是坚硬、沉重、充满屈辱，但在某个时刻，它突然变得激烈起来，带着牙齿的凶猛和威慑力；而当它的声音再次平稳下来时，它已不再屈辱，而是像一个复仇成功的人那样，开始在众人面前从容地讲述自己的出身。
物语的另一种构成方式乃是虚构。在邹昆凌的诗中，虚构不是想象力的凭空运作，而有着与家族史或个体自传经验的连接点。这些诗如同一根根有孔的吹管，只要在家族史或自传经验的肥皂水中轻轻一点，便能用想象的气息吹出一连串五光十色的、梦幻般的气泡。然而，无论它们多么离奇古怪，都仍然是经验之水的变形，并由于这一关联的存在而获得了历史感。虚构的物语不过是历史的一种出口，它给历史添加了一个神话维度。在《连环梦》和《飞》这样的诗中，我们看到了从自传经验中变出的物语。而《人鱼同体》作为邹昆凌最杰出的作品，则为我们示范了家族史的一段轶事，是如何通过虚构而变形为神话的。
钓钩卡住了鱼，也逮住了渔人
我的故事从金沙江边一块石头上开始
那是我的叔公，他在一百年前
站在那里钓鱼，脚下的江水如同台风
把处女的晨光的天空席卷而去
《人鱼同体》的想象起始于这块金沙江边的石头，它构成了诗的底座。石头是实在的，它现在仍在那里。故事在这块石头上面发生，虚构和想象也在上面发生；而它们在叙述中逐渐相融并混而不分，共同凝结在石头的沉默中。《人鱼同体》的故事，与柏拉图《会饮篇》中阿里斯托芬讲述的那个爱欲故事相似，都是关于“分离”与“再合一”的经验的。这是人类神话的基本模式之一。不过，在阿里斯托芬的讲辞中，人是与自己缺失的另一半相统一，他主动渴求着这另一半存在，这种统一的力量乃是作为精灵（daimon）的爱欲（eros）的力量；而在《人鱼同体》中，人与鱼的统一，则是与一种陌生而又巨大的、魔性的力量相统一。这种魔性的力量对人而言是他者，它在人身上激起了恐惧和抵抗。因而，人与鱼的同一并不像《会饮篇》中的男女合一那样单纯，而是发生着对抗或竞赛：
他缠在腰上的鱼线，像拉直的彩虹
现出奇迹；他感到咬钩的鱼十分壮实
那是一条大得能驮起整条大江的大鱼
它一动，江水、天空、山就颤抖，正像
拔河竞赛开始了或地震已经发生
他双手挽着鱼线，用力拉……这时
他臂上的肌肉像屋顶的瓦在炸裂
感到他拉着的不是一条鱼，而是一种
魔的重量。（魔是什么？就是人灵魂里
和肉体外，避不开的非物。它一来
就蛊惑和扭曲了正常的东西。）于是
大江、人和钓钩，都成了它的戏剧
这显形为一条大鱼的“魔”，尽管是人的另一半，但却仍然是陌生的他者或“非物”。 “魔”始终隐藏着，它从不露出水面而成为“现象”，而只是通过其作用来显示其痕迹。在此，并不是人与鱼在相互寻找，而是“魔”的力量支配一切，使“大江、人和钓钩”都成为它的戏剧。“不是他在钓鱼，而是鱼在钓他”，这种单方面的支配显然不同于《会饮篇》中男人与女人的相互寻找。不过，诗人在想象中仍然动用了一些意象，来平衡这种单方面的支配性：
金沙江伸出了五个手指，用力一抠
就把我的叔公拖进了江水急流
那大鱼是要找他的兄弟，还是要找
它的伴侣？才把叔公召去；他离开石头的
姿势，就像只逮鱼的鱼鹰突然潜水
我复述他从钓石上升起，往下冲刺的
样子，就像一次赴约的飞翔 这段叙述先是将叔公的落水描绘为被“拖进”急流，但间隔一行之后，就改变了描述方式。叔公被喻为“逮鱼的鱼鹰”，并且其落水乃是在作“一次赴约的飞翔”。这些形象都是主动性的，它们修正了前面描述中的被动性。考虑到钓鱼本身就是人的初衷，我们是否可以将叔公钓鱼的行为视为一次赴约中的等待？如果“魔”本身就在人的灵魂之中，那么，是否这次落水并不是大鱼单方面的要求，而也是人灵魂深处的渴望？正是在这一点上，《人鱼同体》与《会饮篇》最后又走到了一起：
那块石头，不是石头，而是大鱼的化身
这条不能谋面的大鱼，和我叔公，仿佛同体
他们前世分离，又回到破镜中，握手言欢
这故事是真的，发生在金沙江边的永善
那时我没有出生，江中的险恶也没有泛滥 《人鱼同体》终结于一次遥想式的定位。“这故事是真的”，这一结尾试图唤起读者对诗歌叙述的信任。我们当然知道，诗中的钓鱼和落水细节，都是虚构的产物，但它们是如此真切和生动，让人觉得如在目前。但故事的“真”并不止于这种真切，而是更深地来自那条隐匿在河流深处的大鱼，它作为神话力量的载体具有不可置疑的真理性。它时时都潜伏在我们内心深处，激荡起我们最原始的恐惧和渴望。这条大鱼并不需要真正露面，但它的力量贯穿在整个叙述中。这首诗就是使这一力量显形的努力：叔公的故事只是卡在家族史中的一条轶闻，但经过虚构的转化之后，它获得了鱼刺的形状，并由此引出了人与鱼、人与自己身上的魔性的纠缠。在这首诗中，语言也像鱼线一样富有张力，“象拉直的彩虹”，一头连着潜藏在往昔历史中的力量，另一头连着人性中的原始恐惧。我们都能感受到这条在暗中游动的大鱼，而诗的引力，就是它前来寻找我们，要我们与它合为一体。
三、风景与物语 那么，在邹昆凌的诗中，风景与物语处在何种关系之中？我们看到，除了像《日落》和《皮书包》这样单纯的风景诗和叙事诗之外，邹昆凌的大部分作品都是风景与物语的交织产物。例如，《河边的桉树》作为一首风景诗，就包含着对河上翠鸟的虚构，以及对自身创伤经验的追忆；通过此种虚构和追忆，诗变得醇厚而温暖。这种交织方式，在其他诗人那里也是极为常见的。然而，邹昆凌的某些作品中，风景与物语之间还形成了一些独特的关系，从而与一般诗作中的情、景、事的交融方式区别开来。
《2002年，募西路上》是一首有着叙事面孔的风景诗。从它的行文方式看，它当然是叙事诗，有着物语的一切要素：人物、时空、情节或动作。然而，它却是以风景来结束：
这时，四个菜上齐了，我们
边吃可口的午餐，边看馆子外的春天
许多树木，在风的空间喧响舞蹈
色彩由绿变蓝，直扑远山
直到融入雾霭和神秘悠远的天空 事实上，这首诗的特点在于，它把物语也变成风景的一部分。诗中描写的这个饭馆，饭馆中的器具和动物，以及那个“烧猪肉的女孩”的动作、言语和神态，其实都是这条公路上的风景。诗中有一段话透露了这一点：
炉条上的猪肉，冒着油渍
她用筷子搛起来，放在盘中
准备上菜。我问她，拿多少工钱
她说，八十块。我想：太少了
这烧猪肉的女孩，跟满山遍野的春天
一样鲜亮。 诗人是把这位女孩，与远山中的树木视为同样美好的存在。正是由于这段故事的引入，使得整首诗显得充实和精力弥满，也使得诗结尾处的风景摆脱了庸常的优美，而获得了质朴人性的支撑和映照。在这首诗中，物语乃是风景本身的一部分，而且是至关重要的一部分。
《深夜记事》展示了风景与物语的另一种关联方式。诗讲述的是诗人在深夜写一首风景诗，与此同时，诗人又听到楼上一位酒鬼回到家门口，敲门，他的母亲听到了，但终于忍住没开。这里出现了两个本来是平行发展的过程，但诗人让它们交错在一起——对于很多诗人而言，一首诗一般只会呈现这两个过程中的一个。如果只按前一过程发展，那么就会产生一首纯粹的风景诗，但诗人却在每一段风景描绘后面，都接上一段对酒鬼动作的叙述：
我在写，圭山的夏夜
星空明丽，像成熟的葡萄
使穷困之地，幻出丰收图象
我听到在我住宿的上层
夜归的酒鬼，他用变大的舌头
叫：妈，开门，开门
那舌头就像鲸鱼的身体
落难海滩那么笨
我没听到开门声；我继续写
星空像蜂群，带着我
飞进甜稠的幸福中——这时
掼倒在门边的酒鬼，他的鼾声
如破裂的水瓶，在咕噜泻漏 风景诗的写作，是一个被明净与深邃的想象充满的过程，但这个过程却不断地被来自现实世界的过程打断。这样一种处理方式，表明诗人试图反省写作本身。然而，诗人对这两种过程的同时呈现，并不是为了用现实世界的苦难来讨伐和否定风景诗，相反，他很好地在两者的紧张中保持了中立和平衡。这首诗因而有一种得体的声调，没有滑入轻浮的反讽或情绪化的愤怒之中。的确，风景的明丽，反衬出了人在世界上的悲凉处境；但反过来，人在世间的悲凉境况，也使得热爱风景更加成为必要，因为正如《河边的桉树》所说的，风景之美是对创伤的抚慰。这首诗中的酒鬼形象是让人怜悯的，而他母亲的行为更是令人感慨；但诗仍然要继续写下去——即使“诗里的星光”最终会“消失在黑暗中”，它也毕竟照亮过一些心灵。这是伦理与美学的相互修正，是悲伤物语与纯粹风景的相互修正。
最后我想谈一下《月之诗》。我们可以把《月之诗》视为《月色》经过修正和充实后的变形：它保留了《月色》中的鲜活、细腻的感性，但却增添了《月色》所缺乏的重量和稳定性。这与诗中对童年情景的追忆和虚构是分不开的：
这月亮，是空笤箕漂在水桶里
寂寥得像天黑时的光一样
从高处，我见母亲在楼下
洗旧衣服，她水盆里的月光
少得像粮食，而我站的地方
就能够看见明天或未来
月亮不是一只碗，不只盛着
耀眼的粮食，还盛着满天的希望 这个“我”与母亲共处的情境，似真似幻。所有的比喻，都被织入与生存的贫困和希望的关联之中，而不再显得轻飘。它们的确是月亮的比喻，但同时也呈现出一个家庭的生存境况和情感氛围。这是贫穷而幸福的童年，这幸福来自亲情，来自对明天的期待。就连对幸福的追忆也是幸福的。于是，月色剥落了所有从古典借来的“清雅”，变成了一段时光的见证，变成了一片与自己和母亲相伴的光亮。它用清辉虚构出一个神话般的场景：
这时有人敲门，树影都显得惊喜
母亲开门，一个清白的人
从月亮上下来，走进我家
当他抬头，用手比划，我看见母亲
正在跟神说话，即刻，动荡的月光
就把房子和站在窗上的我
带到了自由深邃的天空，我看到
世界在月光下，像一盘围棋
月色中，有人教我，把白色的棋子
摆在通向明天的没有路的道路上
这就是关于月亮的杰作。在其中，我们已经无法分辨哪些是风景，哪些是物语，哪些是追忆，哪些又是虚构。只觉得月亮的光辉已经盈满了整个叙述的空间，所有的人、物和动作都被它照亮。诗人的确需要观看风景，需要一双训练有素的眼睛，但风景中的事物并不就是事物本身。只有当诗人受到事物本身的语言的牵引，进入到它作为个体的历史之中，并将自身的历史与之相映照，从而展开追忆和虚构，事物本身的深度才会显现出来。对于诗人而言，这就意味着，不仅要观看风景，也要倾听风景中的事物和人物，并让其中蕴藏的历史说话。目光的明澈与柔和，需要深沉、扎实的历史感来补充。正是在这个意义上，邹昆凌的诗作，由于其中包含着对自然与历史的双重经验，因而为我们的眼睛和心灵提供了有益的养份。
（原载《新诗评论》2008年第1辑）
