蔡海燕：奥登与“鹰的视域”

　　奥登（W.H.Auden）在1922年夏初涉诗歌领域，一度师法浪漫主义诗人的创作手法，但翌年就开始如饥似渴地阅读哈代（Thomas Hardy）的作品，并效仿他的诗歌风格。他后来回忆说：“一年多时间里，我不再阅读其他人，而是时时刻刻手里揣着本装帧精美的威塞克斯版：上课时偷偷地阅读，星期天散步时随身带着阅读，大清早捧着去宿舍阅读，尽管在床上看如此大部头的书实在是不方便”（Auden，2002：43-44）。与此同时，奥登的少年习作出现了哈代的影子，比如他对废弃矿井和北方荒野的描写就明显带有哈代的“埃格敦荒原”的印记。成年后，他在《文学传承》（“A Literary Transference”，1940）里详述了哈代对于他诗歌创作的深远影响，并尊称后者为自己“诗歌上的父亲”（Auden，2002：48）。这位“父亲”给予他四点教诲，其中最重要的便是“鹰的视域”（hawk’s vision），因为他能够借此“站在极高的位置俯瞰生活”：
　
　　他观察个体生命的时候，不仅将之放置于时代性的、地方性的社会背景下，而且还与人类的漫长历史、地球上的所有生命、头顶的满天繁星联系在一起，让我们同时感受到自信和谦卑。此种观照视角，让个体和社会之间的分歧无限缩小，因为两者在此视角下都变得微不足道；后者不再表现得像是一位拥有绝对权力的令人敬畏的神，倒是变成了与前者类似的存在，同样遵从于成长与消亡的定律；由此可见，个体与社会的调和并不是不可能的。（Auden，2002：46-47）

　　诗人雷切尔·韦茨斯提恩（Rachel Wetzsteon）在谈到奥登的这段内容时说，虽然“让我们同时感受到自信和谦卑”和“个体与社会的调和并不是不可能的”这两句话更多地关涉到奥登个人对“鹰的视域”的理解，但哈代的启迪作用不容忽视（Wetzsteon：4）。用哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）的话来说，哈代便是奥登的“前驱诗人”，他对“鹰的视域”的理解和运用是他为了廓清自己的想象空间而进行的有效“误读”（布鲁姆：5）。事实上，奥登对“鹰的视域”不但存有极具个性化色彩的“误读”，后期甚至走上了一条反“鹰的视域”的道路。在奥登欣赏、误读以及逆反“鹰的视域”这条主线里，我们不但可以看到奥登在漫长诗歌创作过程中的个人成长，还可以看出他在时代风云变幻之下的思想演变。

一、“鹰的视域”与全景

　　哈代的“鹰的视域”，往往通过鸟类意象得以实现。我国哈代研究专家吴笛先生指出，鸟类意象在哈代作品中的出现频率非常高：“不仅大量使用泛指的鸟类，而且还具体涉及多种鸟类，如云雀、鸫鸟、知更鸟、夜鹭、苍鹰、芦雀、红隼、飞燕等。在哈代的作品中，很难寻到更为频繁使用的自然意象了。”（吴笛：44）这些飞鸟，有时候表现出与主人公的“一体性”关系，从而突显了主人公的自然属性，有时候则是人类慰藉与苦难的双重承受者，体现了哈代的悲观主义命运观。由此可见，鸟类意象在哈代的作品里，除了提供了一个更为广阔的视角以外，不可避免地打上了作者本人的个性气质和所处时代的集体风潮的烙印，更像是他的思想感情得以尽情展现的“客观对应物”。
　　美国学者约翰·巴勒斯（John Burroughs）对鸟与诗人的独特关系有过详实的论述。他认为，上古时代的行吟诗人拥有质朴强劲的精神世界，更心仪那些咆哮着俯冲而下的掠食鸟、飞鹰、凶禽等鸟类，而文人诗人和处于相对和平时代的行吟诗人则偏向于描写声音婉转的鸟类，尤其是被誉为“欧洲大陆的作曲家”的云雀和夜莺（巴勒斯：3-6）。奥登与鸟的互动，实际上偏向于前者。我们看到，尽管哈代作品里的鸟并不总是以“鹰”的形象出现，而往往直接被冠以统称的“鸟”，奥登却将之概括为“鹰的视域”，这或多或少体现了他本人的脾性。与此同时，奥登的作品里很少出现普遍受宠的甜美之鸟，倒是随处可见带有挑衅意味的野性之鸟 ，比如《信》（1927）中“一只突然掠过的飞鸟/迎着风暴大声鸣叫”（Auden，1991：29）。而在《家族幽灵》（1929）、《关注》（1930）、《烟囱在冒烟》（1932）等早期诗作里，“鹰”干脆直接现身了，它们时常穿梭于诗行的长短句中，不是从空中“直直地俯冲而下”（Auden，1991：41），就是在空中“俯瞰我们所有人”（Wetzsteon：19）。它们展开雄健的翅膀翱翔于无边无际的苍穹，盘旋时咆哮着带给我们事关自由、力量、宏大的心灵冲击，这表明奥登在选择鸟类意象时，更为看重鸟类飞翔的高度而非它们歌唱的能力，看重它们广阔的视野而非具有穿透力的灵性。
　　凯瑟琳·巴克奈尔（Katherine Bucknell）在分析奥登的少年诗作时指出，鹰的视域“是对浪漫主义视域的替代，其优势也从亲密无间转换成了远距离、全景视角和具有判断力的直觉”（Auden，2003：xxxv）。这意味着，“鹰的视域”作为一种处于高空的全景视角，可以囊括地面上丰富的景象以及景象之间的相互关系，可以根据这种了然于胸的全面接收而做出更为冷静的判断。我们且看《关注》的第一诗节：

在我们的时代请关注这一幕
如鹰或戴头盔的飞行员般将其审视：
云层突然分开——看那儿
一个烟头正在路边花坛里闷燃
时值本年度的首次游园会。
继续往前，且观赏山峦的风景
透过体育饭店的平板玻璃窗；
那儿疲弱无能的人群
凶险的，安逸的，穿裘皮的，着制服的，
众人团团围坐在预定桌位旁，
被一支颇有能耐的乐队惹得情绪激昂，
再转往别处，去看农夫和他们的爱犬
他们端坐厨房里，在风雨交加的沼泽地。（Auden，1991：61）

　　该诗的写作背景值得注意：从1929年开始，资本主义国家遭遇了全球性的经济大萧条，它造成的影响比历史上任何一次经济危机都要来得深远。在此岌岌可危的时代病症之下，奥登表现出年轻人特有的革命热情，因而会留下“让行动变得迫切，让其本质显露”（Hynes：12）这等充满号召性的诗句。他的“迫切”到了《关注》这首诗里，化为一双犀利而热忱的双眼，从高处俯瞰我们置身其中的生活。而就在此前不久，好友刘易斯（C.D.Lewis）写了一首诗献给奥登，其中有这么两句：“威斯坦，孤独的飞鸟和飞行员，我的好男孩……/飞到高处，奥登，让底下的人谨慎小心。”（Lewis：12）刘易斯期望奥登继续以“鹰的视域”警醒世人，奥登对此显然做出了积极的回应。
　　我们在诗中看到，奥登并不满足于我们消极地接受他的警示，而是用“关注”（consider）、“审视”（see）、“看那儿”（look there）、“继续往前”（pass on）和“再转往别处”（relayed elsewhere）等一系列动词引导我们的观看行为，让我们跟随“鹰或戴头盔的飞行员”的移动转换视线。“鹰”（hawk）和“戴头盔的飞行员”（the helmeted airman）被有意识地押了头韵，暗示了两者的共性——高空的视角，并且可以根据需求调节视距。
　　在带有祈使语气的观看动词的指引下，奥登首先给了我们一个近距离的特写：在路边花坛闷燃的烟头。这一行出现的“border”，是一个含义很丰富的词。一方面，我们可以根据下一行的“游园会”，将“border”翻译成“路边花坛”，于是这两行诗构成了一幅近景画面。另一方面，“border”也有“分界线”的意思，这种隐藏的含义同样可以在下一行找到逻辑上的呼应。“首次游园会”中的“首次”挑明了年份之间的交界，而“游园会”则是季节之间的交界。如此看来，“闷燃的烟头”出现在“边界”，绝不仅仅是一幅画面，还有蓄势待发的动态意味，若结合诗歌的创作背景，我们便能够对这种“边界”做出猜想，将之理解为繁荣与萧条、和平与革命、维持现状与做出改变之间的过渡。
　　接着，奥登调整了视距，让我们的视线随着鹰的飞翔稍稍拉高、拉远。那些站在饭店玻璃窗前观赏山峦风景的人，显然是有权有势的资产阶级了，奥登却形容他们为“疲弱无能的人群”。这里出现的“unit”，既可以指“单独的人或群体”，也可以指“（军事上的）小队”，于是具有了一种双关性。若取“单独的人或群体”的含义，那么这些人的“疲弱无能”就是一种精神上的匮乏，“一支颇有能耐的乐队”轻而易举地左右了他们的情绪。比较巧妙的是，奥登在行间韵的处理上也支持了这种讽刺意味，请注意看“颇有能耐的”（efficient）与“疲弱无能的”（insufficient）之间的押韵关系。若取“（军事上的）小队”的含义，那么这些上层军事力量的“疲弱无能”就是一种体能上的弱势，他们生活富足、安于享乐，不足以抵抗眼前的危险。这种危险来自“转往别处”时看到的“农夫和他们的爱犬”。当富人们端坐在室内玩乐的时候，“农夫”所代表的底层劳动者却在“风雨交加的沼泽地”忍饥挨饿。奥登在此用到了“风雨交加”（stormy），它与前面的“闷燃”类似，内含的紧张态势很耐人寻味。
　　奥登用词高度浓缩、语义却无限膨胀的诗歌特色在此表现得淋漓尽致。事实上，即使在我们做了如上剥洋葱般的分析之后，这节诗仍然有值得继续推敲的广度和深度。“疲弱无能的人群”若确指资产阶级，那么，除了英国资产阶级以外，他们有没有可能是西方资产阶级的总象征？或者，他们有没有可能是正在粉墨登场的法西斯势力？又或者，他们有没有可能是对法西斯势力姑息纵容的各国政客们？我们在“鹰的视域”的帮助下，跳出了自身的囿囚和局限，从近景移向全景，如临一出活灵活现的情景剧。只要细细思量，我们所做的种种猜想都能够在诗歌语境里得到圆满的解答。诗歌中的发话人的“迫切”和警示，让我们看到了英国经济大萧条时期的核心社会矛盾，也看到了20世纪30年代笼罩在欧洲上空的团团乌云。
　　奥登在不少诗作里表达了他对这种“站在极高的位置俯瞰生活”的信任。比如，在《迷宫》（1940）这首诗中，他戏剧化地呈现了“无翼的人类”日复一日地在迷宫里绕圈兜转，相继向形而上学、神学、感官、数学、历史、美学、理性推理以及实证主义寻求帮助，却无奈地发现“我的知识打一开始就用不到；/一圈篱笆要比一个人高”（Auden，1991：304）。在此视域受限的尴尬处境之下，他“仰头看天并希望自己是一只飞鸟”，将迷宫错综复杂的迂回尽收眼底。人类对于高处位置和全景视域的这种向往，类似于卡尔维诺在《美国讲稿》里的描述：

　　“当我觉得人类的王国不可避免地变得沉重时，我总想我是否应该像珀尔修斯那样飞向另一个世界。我不是说要逃避到幻想与非理性的世界中去，而是说我应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界。”（卡尔维诺：322）

二、高空与疏离

　　对于奥登来说，飞到高处的目的并非远离尘世，而是转换探寻的目光，继续向这个世界致以深情地注视。这个目光的发出者，除了鹰以及飞鸟以外，还有各种各样的变体，古老者譬如月亮、星星、神灵，时新者譬如照相机、望远镜、飞行员。但是我们必须注意到的是，正如奥登并没有全盘接受哈代的悲观主义世界观，他在信任“鹰的视域”不受羁绊地俯瞰地上世界的同时，也对这种远距离的全景视角产生了怀疑。如前所述，浪漫主义视域区别于“鹰的视域”的一个显著特点在于，前者是“亲密无间”的。奥登因为个人秉性和创作理念而选择了一条反浪漫主义的道路，但这并不意味着他反对亲近。他渴望自己像“小说家”那样身临其境，“在枯索中承受人类的所有罪尤”（《小说家》，1938）（Auden，1991：180）；渴望听到“在那些毫不起眼的地方”的啜泣声，而它们却被“车流或鸟群的噪音”（《有如天命》，1939）（Auden，1991：257）所掩盖。即便“鹰或戴头盔的飞行员”再怎么调整视距，他们的视点也仍然悬在空中，无法落实到地面上，更别提钻进普通人的生活里了。因此，由距离产生的疏离，由疏离带来的焦虑，由焦虑引发的怀疑，是奥登对“鹰的视域”所做的辩证思考。
　　奥登在质疑“鹰的视域”的时候，往往以地球外的天体作为视点的发出者，入诗比较多的有月亮、星星、银河系等。以1933年创作的《夏夜》为例：

此刻，无论南北，无论东西
那些我爱的人已躺下歇息；
月光俯照着他们全体，
江湖郎中和机智的空谈家们，
怪人和默不作声散着步的人，
矮胖墩和高个子。

她在欧洲的上空缓缓升起；
教堂和发电站如固定装置
铺展于地球的表面：
她窥视着画廊的内部
目光茫然如一个屠夫
瞪着一幅幅奇妙画面。 （Auden，1991：117-118）

　　奥登在诗中引入了月亮意象，它比鹰的位置更高远，视域范围也更宽广。随着月亮缓缓地在欧洲上空攀升，作为月亮的自然属性的月光，遍布的范围也在延伸。月光就像是月亮目光的投射，她不计较东西南北，不区分高低贵贱，地面上的万事万物都无一例外地被纳入到她的光辉之下。当我们正要为月光之皎洁、慷慨和公平发出赞叹的时候，奥登却突然甩出了一个比喻，将月光同“茫然如一个屠夫”的目光相提并论，而这个比喻在初版时为“茫然如同一个孤儿”。如果说“孤儿”面对外部世界的“茫然”是一种因为孤苦无依而产生的情绪失衡和情感障碍的话，那么当“屠夫”举起屠宰刀的时候，他眼神里的“茫然”便纯粹是意识上的迟钝、行为上的机械，或者干脆就是麻木无感。如此看来，“屠夫”的茫然更加令人不寒而栗。奥登通过这样的比喻已然向我们宣告，月亮虽然拥有全景视角，却只是视若不见、漠不关心。
　　高空意象的这种缺陷在奥登诗歌里并非特例。在《伏尔泰在费尔内》（1939）的结尾部分，奥登把伏尔泰描绘成一个长久保持警惕的“哨兵”，以犀利的笔锋和顽强的毅力持之以恒地做着“反抗谬误与不公正的斗争”；然而，对于地球上正在发生的这一切，星辰却“毫无怨言”，它们自顾自地“谱写着它们明澈的歌”（Auden，1991：251），既不数落昏聩，也不赞叹勇士。同样的高空意象时有出现：“在法国上空，一轮满月高悬，冷酷而惹人，/犹如我们邂逅的一个讨喜而危险的献媚者”（《多佛港》，1937）（Auden，1991：149）；“同一个太阳那不偏不倚的眼睛/从空中观察着地球的运行”（《新年书简》，1940）（Auden，1991：199）。在《西班牙》（1937）的末尾，这样的高空意象干脆被描述为“已死去”，同“不会再观看”的动物们一样，只留下人类“孤独地打发着时日”（Auden，1979：55）。即使在晚年的抒情名篇《爱得更多》（1957）里，日月星辰也失去了传统抒情诗的迷人光泽，成为最熟悉的陌生人。或许正如尼采所言——“星啊，黑暗跟你有什么相干”，“你的光辉属于极远的世界”（《星的道德》，钱春绮译）。
　　高空意象的疏离不仅仅体现在视若不见和漠不关心，它们还有无法看见或无法看清的时刻。在《夏夜》这首诗里，奥登描写了月光“茫然如一个屠夫”之后，说她“留心着地心引力”，“已无法顾及此地”。科学家告诉我们，月亮是不发光、不透明的天体，靠反射太阳光发亮，她在自转的同时受到地心引力的作用围绕着地球旋转。因此，对于地球上的特定区域来说，月亮的“目光”并非恒常如一。在极端的情况下，比如月全食，她极有可能短暂地“无法顾及此地”，助动词“can”用在此处，强调了她进入地球的本影后完全感应不到太阳光的能力匮乏状态。而在较为通常的情况下，比如白日里，她被太阳光的强度迷蒙了眼睛，变得“不愿去弄清楚”，助动词“do”和动词“care”的联合使用，并没有否认她对太阳光的接收，却暗示了她无法与太阳共光辉的尴尬处境。这个时候的月亮，就像那些身处“令人安心的座座花园”里的人们那样，局限于自我的、小范围的满足与温情，对周遭发生的一切缺乏辨识力。她不明白1933年正在发生的民生百态，不清楚战祸的弓弩已然拉开，不知晓非人性的暴力四处上演，对公平、公正和公义更是一知半解。由此可见，月亮的视域远非全知全能，她也有天然的缺陷，不但本体与地球相隔遥远，而且还会出现视域受阻的情况。
　　我们前面说到，奥登对高处位置和全景视角的运用，实际上是换一种角度观察地上世界的努力，其关注点仍然放在了此处，而非外部。他逐渐看到了高空意象的视域缺点，并由此发现了它们的疏离状态。而疏离，正是奥登自身长期面对的精神课题。门德尔森（Edward Mendelson）指出，在奥登认识到自己是疏离于群体的“局外人”（outsider）的初始阶段，他尝试着自我说服，坦然接受了这样的位置，并以“局外人”的视角发出警示；然而，到了1933年前后，他感受到了身为“局外人”的痛苦，“飞到高处”并没有让他获得视域的自由，反而令他置身于极端的疏离（Mendelson，1981：169）。诗集《雄辩家》（1932）的核心意象便是一位精神分裂的飞行员，创作于此间的《夏夜》更是这一精神状况的浓缩表达。《夏夜》处处彰显了“里”（in）与“外”（out）的对应关系，诗歌开篇第一句就是典型的例子——“Out on the lawn I lie in bed”。而在诗句延伸的过程中，小范围的群体内部与广阔的群体外部又形成了对应关系，即便此刻“与同事们相处亲密无间”，浸润于“爱邻如己”的大爱，但抒情主人公（也就是奥登本人）心下明白，他们会“就此睽违分别”，属于他们的“如许良夜”仅仅存在于回忆之中。月亮意象在此承担了重要的表征作用，她似近实远，委实是地球的“局外人”。诗歌最后，抒情主人公面对分崩离析的社会现实，将理想托付于“那股力量”，希望由“它”来“平息未定之数”，消除“国家民族间的烦忧”。这股“力量”，便是奥登一再强调的由衷的、温暖的、亲密的“爱”。

三、假象与真相

　　无论是“飞到高处”的全景视角，还是“悬在高空”的视域缺陷，奥登的迫切和焦虑全都落在了触摸真相的欲求上。他曾明确表示：“正如其它所有艺术门类，诗歌的首要功能在于让我们对自身以及周围的世界产生更为清醒的认识。”（Auden，1996：470）而“鹰的视域”带来的疏离问题，“不仅仅体现在空间上，还体现在情感上”（Blair：82），让我们无法真正理解自身所处的世界。基于此，奥登逐渐走上了一条反“鹰的视域”的道路。
　　《城市纪念馆》（1949）的第一部分可谓典型，各个诗节的开头分别为“乌鸦的双眼和照相机的镜头已打开”、“乌鸦落在火葬场的烟囱口/照相机在战场上漫游”和“乌鸦坚定的双眼和照相机坦率的镜头/以它们所知的方式诚实地去看，但他们撒了谎”。（Auden，1991：591）正如《关注》里的“鹰”和“戴头盔的飞行员”被有意识地押了头韵，“乌鸦”（crow）和“照相机”（camera）的韵律关系也暗含了两者之间的共性。与鹰拍击翅膀翱翔于苍穹的文学形象不同的是，乌鸦更像是一个静点的旁观者。在中古时期的苏格兰民谣《两只乌鸦》和《三只渡鸦》里，鹰被描述为骑士生前的仆人和朋友，“在凶猛地盘旋”和“抓野鸟”（飞白：89-90），乌鸦则栖于骑士尸体旁的树梢上，不偏不倚、冷静客观地叙述事件的始末，既不浮夸矫情，也不幸灾乐祸。这样的旁观者形象被奥登移用到了《城市纪念馆》，与“照相机”并置出现，突显了它们的旁观和记录的特性。
　　我们前面说到，《关注》里的关键动词“关注”位于诗歌第一行的开首，以祈使语气直接带出了观看的内容。《城市纪念馆》里的关键性动词“打开”，却并不具备这样的引导作用，它位于第一行的末尾，没有标点，诗句就此转入下一行。“打开”后的停顿、留白，不可避免地在观看者和被看者之间划下了一道隐藏的分割线，其焦点指向了“乌鸦”和“照相机”的非个性化。在随后的诗节里，无论是“乌鸦”从容地落在“火葬场的烟囱口”，“坚定”地看，还是“照相机”悠闲地“在战场上漫游”，“坦率”地看，都“以它们所知的方式诚实地去看”。也就是说，它们充分利用自己的全景视角，望向“大地”，记录“空间”。它们跟大地这“永恒之母”一样，“不参与任何事也不关心任何事”，“本身就是一个严肃的存在”。然而，如此客观的观看方式是否就意味着触碰到了真相呢？
　　奥登说，它们“撒了谎”。《夏夜》里的“月亮”尽管疏离，却有看见了、看清了的时候，到了《城市纪念馆》，“乌鸦”和“照相机”不但疏离，还所见非真。它们“颂扬大地”，却对人类的喜怒哀乐和生老病死“一瞥而过”。奥登将“颂扬”用在保持中性立场的“乌鸦”和“照相机”身上，引申出两个层面的含义：其一，强调了它们的观看方式，指出它们本能地将一切所见物化为最原始的存在，也就是说，他们只看到物质的、自然的大地，而它们本身也是这种自在自为的组成部分；其二，暗含了反讽意味，正因为它们是疏离的、冷酷的自然的化身，它们对人类正在发生的事情匮乏感知能力。死者的尸体被梅花的落英遮蔽，哭声和叹息声被瀑布的吼声盖过，战祸和惨事发生于无动于衷的环境；时间隐退，意义消退，“事实”不过是“瞬间”。既然没有价值判断，便无需探究罪责。在此，我们或许可以戏仿一下奥登的诗句——“关于苦难，他们总是不清楚”。它们的视域，它们引导我们所看到的画面，是事实，也是充满了谎言的假象：“照相机记录/图像事实：也就是说，/一切皆有可能是虚构”（《我不是照相机》，1962（Auden，1991：841）。
　　门德尔森认为，“我不是照相机”这个诗题本身便意味着“在我们的时代切莫像鹰或戴头盔的飞行员那样关注此地”（Mendelson，1999：324）。他的表述方式，显然是有意识地与早期奥登的《关注》形成互文。“关注”带有考察、评价之意，比“关注”更为糟糕的是“怜悯”。奥登在《城市纪念馆》第一部分的末尾说，“我们不该去怜悯”（Auden，1991：592）。尼采批判怜悯（pity），认为那是情感的混淆，侮辱了对方的尊严，削平了对方的崇高。奥登在对“怜悯”的批判上与之类似，他曾对“同情”（compassion）和“怜悯”（pity）做出了这样的区分：“同情的出发点在于平等；怜悯则自视甚高，而且正是因为居于这种高位，刑讯室和劳改所才以令人吃惊的数量出现”（Auden，“A Note on Graham Greene”：95）。在此，奥登已经将“怜悯”与暴力等量齐观。“鹰的视域”背后所暗藏的怜悯的心理机制，其实质仍然是疏离。
　　后期奥登对“鹰的视域”的批判主要借助照相机、摄影机等后工业时代的摄录设备来实现，或许它们机械化的外表更能突显其“不参与任何事也不关心任何事”的特性。以下这段对话很能说明问题：

　　采访者：你在一首新写的诗里谴责照相机是一种坏透了的机器。
　　奥登：是的，它带来了悲哀。通常，当你在街上碰到某个正陷于痛苦中的人时，要么会想办法去帮助他，要么扭过头不加理会。拍下照片并不是人性的决定；你不在那儿；你也不能别过脸；你只是张嘴打个呵欠。（Auden & Newman：35）

　　以照相机为代表的摄录设备，既不是事件的参与者——它们“不在那儿”，也不是大地般的无关者——它们“不能别过脸”，它们留下自以为真实的记录，却只不过是“张嘴打个呵欠”。奥登的立场非常鲜明，要么参与，要么离开，并没有折中的方式。这在他的另外一首诗里也有表达：“月亮的身影不声不响地出现/避开了山峦蜿蜒曲折的峰线/轻盈地飞上开阔无垠的夜空/仿若一个知晓其归属的生灵”（《小夜曲》，1951）（Auden，1991：586）。在诗歌接下来的部分，抒情主人公渴望与月亮同在，感叹月亮的伟力——“创造/或消解你，全凭其奇异的选择”。但他很快就改变了想法：“月之女神，显然必得离开，/她的威严不过是面具一张/藏着无表情的发电机一台”。
　　我们看到，在“鹰的视域”之下，个体与社会之间的分歧的确得到了消弭，因为他们在全景之下同样微不足道，但与此同时，人性、历史和意义也被消弭，“成长与消亡的定律”沦为自然法则。人如同“梅花”，声音如同“瀑布的吼声”，人类文明史不过是可有可无的“瞬间”，我们每一个人都被对象化为一个静点的存在。这种情况在奥登后期创作的一首名叫《伊斯基尔》（1948）的诗中有了明显的变化。伊斯基尔是意大利南部的一座岛屿，奥登经常去岛上消夏，并跟友人感叹岛上的人们相处融洽、宠辱不惊的生活方式（Carpenter：360），这对一直游离于社会边缘的他产生了巨大的影响。在《伊斯基尔》的开篇，奥登即写出“心灵的改变”这样的词句，而后宣称“赞美闪亮亮的地球总不为过”。他接着写道：“……你多么有效地矫正/我们受损的双眼，多么和善地引导我们/以你始终如一的光线/让我们看清了周遭的事物和人们。”（Auden，1991：543）如果说他的双眼曾经因为“鹰的视域”而“受损”的话，那么现在伊斯基尔对此做了“矫正”，让他学会了用自己的双眼去看清并尊重身边的人与事。这样的双眼，他描述为“从活人的眼里望出”：“有一个世界值得观看：/望出去，双眼，并且去爱/那些与你迥异的双眼”（《珍贵的五种感官》，1950）（Auden，1991：590）。眼睛连同鼻子、耳朵、双手和舌头，有了具体可感的真实。它们相互协作，不但能看到，还能闻到、听到、触碰到和品尝到，不再是“飞到高处”的疏离，而是融入其间的亲近。

结语

　　至此，空间上的“向外”和全景视角逐渐被“向里”和本土视角所取代，这很好地说明了奥登扎根于现实生活的热切愿望，正如他在临终前最后一首俳句的真情流露——“他仍然热爱生活”（Carpenter：450）。这里的“生活”，委实是具体可感的生活。门德尔森指出，奥登在诗作《珍贵的五种感官》里发出的请求——“请忍耐，庄严的鼻子”、“请谦卑，活跃的耳朵”、“请文雅，双手”、“请观看，无遮拦的双眼”和“请赞美，舌头”，其实是基于他后期的一个假设——这个历史世界虽然是“一个堕落的世界”，但也是“一个可堪拯救的世界”（Mendelson，1999：359）。所以，即使这个世界“不见自由，只见混乱”（Auden，“The Dyer’s Hand”：557），他也希望我们调动所有的感官去感受生活、去改善生活。


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20.卡尔维诺：《卡尔维诺文集·寒冬夜行人等》，萧天佑译。南京：译林出版社，2005年。
21.吴笛：《哈代新论》。杭州：浙江大学出版社，2009年。
22.约翰·巴勒斯：《鸟与诗人》，杨向荣译。北京：人民文学出版社，2006年。