申舶良、戴章伦 译
如今，几乎人人承认，艺术试图自治（无论成功与否）的时代已经结束。这样的断言来自多方面的感受。人们倾向于赞扬当代艺术不费吹灰之力就超越了艺术体系的传统界限，前提是如果这种超越像其所声称的那样，是源自改变当下社会与政治状况的愿望，想使这世界变得更好——换句话说，如果这样的行动具有一种道德动机。另一方面，却也有人倾向于悲叹道，那些试图超越艺术体系的努力似乎还是未能超出审美氛围：艺术并未改变世界，只是使它更好看了一些。这导致了艺术体系内部的巨大挫折感，其中的主流情绪几乎总是在两种心态中来回反复——一方面希望干预艺术之外的世界，一方面则是无法实现此目标而引发的失望（甚或绝望）。这种失败常被视作艺术无力深入政治领域的证据，而我却认为如果艺术的政治化本着严肃的意图和认真的实践，它多半是能够成功的。事实上，艺术能够进入政治领域，并且在二十世纪，它确实已多次进入政治领域。问题不在于艺术无法在真正意义上成为政治性的，而在于如今的政治领域已经被审美化了。一旦艺术成为政治性的，它就既无奈又不爽地发现政治本身已经变成了艺术——政治把自己放入了审美的地盘中。
在我们的时代，每位政治人物、体育明星、恐怖分子，或影视明星都产生出大量的图像，因为媒体不假思索地记录着他们的种种活动。在过去，政治与艺术的分工甚为明显：政治人物只负责政治事务，艺术家则通过叙述和描绘来再现那些政治。如今的情形则大为不同。当代政治人物们再也无需艺术家来给自己的声誉增添光彩，或是使自己名垂青史。所有重要的政治人物和事件都会即刻被媒体记录、表现、描写、刻画、讲述和解读。媒体报道的机器无须任何个体的艺术干预和艺术决策便可运转自如。的确，当代媒体已成为迄今以来最大、最强势的图像生产机器——比当代艺术体系远为全面和有效。我们不断遭到各种战争、恐怖和灾难图像的狂轰滥炸，其创造和传播的水平都是艺术家的传统技艺难以企及的。
如今，如果一位艺术家确能成功地超越同类艺术体系，这位艺术家的运作方式则与政治家、体育明星、恐怖分子、影视明星，或形形色色社会名流的运作方式并无二致：换句话说，艺术家通过媒体成为了艺术品。而从艺术体系到政治领域的转换也成为可能，这种转换主要体现为艺术家与图像生产间相互位置的转换：艺术家不再是图像的生产者，而是自己成为了图像本身。19世纪晚期，弗雷德里希·尼采就已指出这种转换，他有名言称，成为一名艺术家还不如去成为一件艺术作品。当然，成为一件艺术作品，唤起的不仅是愉悦，还有彻底暴露于他者注视之下的焦虑——尤其是暴露在那些犹如“超级艺术家”一般的媒体的注视之下。
我将这种焦虑视作一种自我设计的焦虑，因为它迫使艺术家（以及出现在媒体报道中的任何人）面对自我的图像：去纠正、改变、适应以及否认这些图像。如今，常有人说我们时代艺术的运作方式愈发接近设计，某种程度上，这是对的。然而设计的终极问题并非是我如何设计外部的世界，而是关于我如何设计我自己——或者，我如何处理世界对我的设计。如今，这成为一个人人（不仅是政治人物、影视明星和名流）都必须面对的普遍问题。如今，每个人都面对着一种审美评估——每个人都需要为他/她在这世界中的形象，为他/她的自我设计负担审美责任。自我设计曾是少数精英人物的特权和负担，在我们的时代，却成为一种卓越的大众文化实践。互联网的虚拟世界成为主要的舞台，我的Facebook页面总是在不断地设计再设计，为了呈现到我的YouTube页面上——反过来也一样。然而，在真实的（real）或我们所说的模拟的（analog）世界中，一个人同样需要为他/她在他者注视之下的形象负责。甚至可以说，自我设计是一种以最激进的方式将艺术家与观众联合起来的实践：虽然不是每个人都创作艺术作品，但每个人却都“是”艺术品。同样，每个人都被期待成为他/她自己的作者。
如今，在观者眼中，每种设计（包括自我设计），都被认为首先不是一种揭示事物的方式，而是要隐藏它们。政治的审美化（aestheticization）同样被认为是以表象替代本质，以肤泛的图像制造替代实质问题。然而，问题不断变化，图像却永驻。就像一个人很容易成为他/她自身图像的囚徒，一个人的政治信念也会被讥为只是一种自我设计。审美化常被等同于诱惑与赞美。当本雅明在其著名的《机械复制时代的艺术作品》一文末尾将“审美的政治化”与“政治的审美化”对立起来时，他对“审美化”一词的使用显然包含了这层意思。而与此相对，人们也可以说，任何审美化行为本身就已经是对审美对象的批判。原因很简单，这种行为使人们注意到，审美对象需要一种补充，以使自己比实际上更好看。这种补充的作用常如德里达笔下的“药（pharmakon）”（译注：出自德里达1972年发表的《柏拉图之药》一文，其中pharmakon为希腊语，是一种双面之药，即可治疗，亦可毒害）：当设计使一物显得更加好看，同时也唤起一种猜疑：如果揭去设计的表象，此物或许无比丑陋和恶心。
确实，设计（包括自我设计）首先是一种引发怀疑的机制。“总体设计”（total design）之下的当代世界常被描绘为一个“全然诱惑”的世界，在其中，令人不快的现实统统不见。而在我看来，“全然设计”的世界是一个“全然怀疑”的世界，一个隐藏于设计的表象背后的危险的世界。由此，自我设计的主要目标便是：化解潜在的观者的怀疑；创造一种能激起观者灵魂深处信任感的真诚效果。当今世界，“真诚”和“信任”的生产已成为每个人的责任。它过去是，如今仍是整个现代艺术史中艺术的主要事务——现代艺术家们常常将他/她自己视为这个充满伪善和堕落的世界中唯一的诚实的人。那么，就让我们来简单研究一下“真诚”和“信任”的生产在现代的运作方式，以明白它在当今的运作方式。
也许有人会说，现代的“真诚”生产便是减少设计，其目标是在被设计的世界中心创造一个空、无的空间；消除设计，实践“零设计”。由此，前卫艺术家想要创造一些不受设计羁縻的所在，并视其为正直、高尚、真诚和值得信赖的。在观察了媒体的诸多设计表象之后，人们希望那掩藏于媒体之下幽暗的、被遮蔽的空间可以显露或暴露出来。换句话说，我们等待着那一真诚的时刻——设计的表象破开，令人得以一窥其内在。“零设计”试图人为地造成这种破裂，使观者能窥见事物的真相。
然而在我们的时代，卢梭式的真诚等同于“零设计”的信念有所弱化。我们再也不会相信极简主义设计与被设计之物的诚实或真诚有任何关系。前卫艺术的所谓“诚实设计”如今只是诸多可能风格中的一种。在这种种状况之下，创造一种真诚的效果，就不是要反驳那首当其冲的、针对一切设计表象的怀疑，而是要证实这种怀疑。这意味着，我们准备好了去相信设计表象的破裂已然发生——也即我们能够看到事物本来的面目——但仅当表象背后的真实比我们所想象的更糟糕时。面对一个“全然设计”的世界，我们认为只有在大灾难，紧急状态，设计表象的暴力破裂的情况下才有足够的理由去察看那被隐于其下的事实。诚然，这种“真实”过多地将自身表现为灾祸，因为我们总是怀疑有一些可怕的事情隐藏在设计的背后——虚情假意，政治宣传，阴谋诡计，既得利益者，犯罪。在“上帝已死”之后，作为一种关于隐秘和不可见之物的话语，阴谋论成为了传统形而上学唯一的幸存形式。在从前我们有自然与上帝的地方，如今我们会有设计和阴谋论。
尽管我们通常倾向于不信任媒体，但当媒体告知我们全球经济危机爆发，或将“9·11”的画面转播到我们的家中，我们都会无一例外地马上准备相信。即便是最坚定的后现代模拟（simulation）理论家，当看到“9·11”的画面时都开始谈论“真实”的回归。西方艺术中有将艺术家视作“行走的灾祸（walking catastrophe）”的古老传统，（至少从波德莱尔开始）现代艺术家便擅长创造出那些潜藏于表象之下的“恶”的图像，并且立即得到公众的相信。在我们的时代，这种“坏诗人（poete maudit）”的浪漫形象已被玩世不恭的艺术家形象所取代——后者无比贪婪，八面玲珑，生意至上，只求物质享受，将艺术用作蒙蔽观众的机制。萨尔瓦多·达利和安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯与达明·赫斯特这样的角色已使我们熟悉这种策划精良的自谴（self-denunciation）策略，一种自我谴责的自我设计。无论这种策略多么古老，它几乎屡试不爽。看看这些艺术家的公共形象，我们会想，“天，多么可怕，”但同时也会想，“噢，多么真实。”在前卫艺术所追求的诚实的“零设计”破产的时代，自谴式的自我设计仍可大行其道。事实上，当代艺术在这里揭示出整个名流文化（celebrity culture）的运作方式：蓄意披露（disclosure）和自我曝光。名流们（包括政治人物）呈现给当代观众的是经过推广设计的表象，公众则报以怀疑与阴谋论。为此，为使政治人物们看上去值得信赖，必须刻意营造一个“曝光时刻”——一次洞悉表象的机会，人们能够说：“噢，这个政治人物和我想象的一样糟糕。”通过这样一种曝光，通过一种象征性牺牲（symbolic sacrifice）和自我牺牲的仪式，可以修复人们对于体系的信任，通过承认那必然遭受的质疑来使名流体系得以稳固。根据马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）和乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的“象征交换经济（economy of symbolic exchange）”研究，那些将自己表现得极为不堪的个人（比如，那些表现出最切实的象征性牺牲的个人）往往最能获得认可与名望。单是这一事实，就证明真知灼见不如自我设计的别样包装行之有效：如今，将自己表现得道德败坏，就是一种最好的自我设计（天才=人渣）。
然而，还有一种更微妙、更圆滑的作为自我牺牲的自我设计——象征性自杀（symbolic suicide）。通过这种更微妙的自我设计，艺术家宣告作者（author）之死，即，他/她自己的象征性死亡。在这种情况下，艺术家并不声称他/她自己是坏的，而是死的。由此产生的艺术作品则是团体性的、参与性的、民主的。不可否认，团体性及参与性实践的趋势是当代艺术的重要特征之一。世界上许多艺术家团体都将作品归于团体的名下，甚至不归于任何人名下。此外，这种团体实践倾向于鼓励公众的加入，刺激实践发生处的社会环境。这种自我牺牲放弃了个体的作者身份（authorship），却也在一种认可与名望的象征经济中找到了补偿。
参与性艺术回应了很容易用如下方式来描绘的艺术的现代情势：艺术家创作和展出艺术品，公众则观看和评价这些被展出的作品。这样的布置似乎首先对艺术家有利：艺术家将自己表现为一个主动的个体，以对抗被动的、匿名的大众。艺术家有着扬名立万的权力，观众的身份却仍不为人知，尽管他们促进和推动了艺术家的成功。因此，现代艺术极易被滥用，作为一种以大众为代价的、生产艺术名利的机制。然而，我们容易忽略的是，在现代，艺术家们总是需要公众意见的怜悯——如果一件艺术作品不被公众喜爱，则必定会被视作毫无价值。这便是现代艺术的主要缺陷（deficit）——现代艺术没有自身的“内在”价值，除了公众品位所赋予它的东西外并无任何价值。在古代的神庙中，审美层面的“不喜爱”不足以构成拒绝一件作品的理由。那时的艺术家们塑造的雕像被视为神明的化身：它们受人敬拜，在它们面前，人们双膝跪地进行祷告，向它们寻求引领，对它们充满敬畏。做工拙劣的偶像，绘制糟糕的圣像也属于这神圣秩序的一部分，任何销毁或丢弃它们的行为都是亵渎神明。因此，在一种特定的宗教传统中，艺术作品拥有属于其自身的“内在”价值，独立于公众的审美评判之外。这种价值源自艺术家与公众双方都参与具有公共性的宗教活动，这种共同的归属关系消解了艺术家与公众之间的对立。
相比之下，艺术的世俗化使艺术的地位一落千丈。这也是为何黑格尔在《美学》的开始便宣称艺术已是过去之物。没有一位现代艺术家能指望有人跪在他/她的作品前祷告，向它祈求实用的帮助，或用它来避邪。如今，人们大多会试图发觉一件作品的有趣之处，当然还会问它的价钱是多少。价钱能在一定程度上使艺术作品不受公众趣味的困扰——如果没有经济因素来限制公众趣味的即刻表达，如今在博物馆中展示的许多艺术作品恐怕早就被送往垃圾堆了。艺术家与公众都共同参与相同的经济活动会在一定程度上弱化二者之间本来的泾渭分明，并在一定程度上促成了二者之间的共谋关系——公众被迫尊重一件价钱颇高的艺术作品，即便它并不招人喜爱。然而，一件艺术作品的宗教价值和经济价值仍有显著的区别。尽管一件艺术作品的价钱是其美学价值的可计量结果，二者常被认为是等同的，但人们因为一件艺术品的价钱而对它产生的尊重绝不会自觉地转换成对它的欣赏。因此，艺术的这种特定价值只能在非商业（若不是明确“反商业”的话）的艺术实践中找到。
为此，许多现代艺术家试图重建与观众间的共同基础，引诱观者走出他们的被动角色，在自己与观众之间搭建出舒适的审美距离——这种距离使未参与其中的观者也能从一个安全的外部视角公平地评判一件艺术作品。这些方法多用于这样或那样的政治或意识形态参与。由此，宗教共同体被艺术家与观众共同参与的政治运动所代替。一旦观者参与到艺术实践中，他所表达的任何评判便都成了自我评判。共同的政治信念使一切审美判断都变得毫无意义或毫无干系，如同过去圣像艺术的情形。说白了就是：如今，做一个“死”的作者好过做一个“坏”的作者。尽管看上去艺术家决定放弃独享的作者身份，似乎首先是为了将权力让与观者，但这样的牺牲最终造福的却是艺术家，它使艺术家的作品免于那不参与其中的观者的冷眼评判。
