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主题 : 伊利亚·卡明斯基:关于唤醒我们的那种陌异
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0楼  发表于: 2013-01-06  

伊利亚·卡明斯基:关于唤醒我们的那种陌异

      ——论母语、父国和保罗·策兰

王立秋





  如果存在一个名为策兰尼亚(Celania)的国家——就像茱莉亚·克里斯特娃曾经提出的那样——的话,那么,它的传统至少与伊斯兰有一个共同之处:启示给先知的第一个词是Igra(读!)。也许,在策兰尼亚,就像在奥斯曼帝国那样,书法家乐于创造装饰的迷宫——意义像珍宝一样秘藏其中。而事实(将)证明,对文本进行解码对读者来说是值得的。
  策兰尼亚的一些诗就是现代的赞美诗;这是一例:

我们谈论的太多,谈论的
太少。谈论你
和又一次的你,谈论
明晰如何带来麻烦,谈论
犹太性,谈论
你的上帝。

谈论
那个。
在升天日,那
牧者高高地站在那里,它
在水上遣下一些黄金。

我们谈论的是你的上帝,我
对他说话,我
让我曾经拥有的心
希望:
希望
他至高的,死前喘呼的,他的
争吵的词——

你的目光来,去,
你的嘴
对眼睛说话,而我听见:
我们
不知道,你知道,
我们
不知道,我们知道么?
什么
作数。

  ——《苏黎世,鹳屋》(Zurich, the Stork Inn),tr. By Michael Hamburger(迈克尔·汉伯格)

  马哈茂德·达维什(Mahmoud Darwish)说,“极度的明晰是一个谜”。“明晰带来麻烦。”策兰,一般被认为是一个艰涩的诗人,在这首诗中确实是最明晰的。

*

  策兰的作品太过于隐晦么,就像一些人声称的那样?它太过于密闭?太过于艰涩?真正的诗,策兰写道,是“朝向某物的制作(making toward something)……也许,是朝向某个可对之说话的你。”我要论证,对一切针对这一主题写作的诗人来说,常规的词和句法很快就会不够用(霍普金斯[Hopkins],任何人?)。尽管如此,但策兰却是一个极端的例子,因为他也不得不坚持用德语的不充分,来表达犹太诗人,后-大屠杀的经验。他的抒情是私人的抒情(祈祷文是私人的,无论念它的人有多少和它在多少本祈祷书中出现),而不是神秘学(hermeticism,汉密斯神智学、秘传学)的抒情。事实上,策兰坚持要求迈克尔·汉伯格“ganz und gar nicht hermetisch”。绝对不要搞神秘。

*

  策兰母亲的语言是德语。这个不时谜一样地出现在他诗中的说德语的母亲,是被德国人(用枪)打死的。策兰用德语告诉自己:“这个词是你母亲的看守(ward)/……/你母亲的看守俯身拾取光的碎片。”母亲-语言。
  艾利·维塞尔(Elie Wiesel)用法语写作,最为对德语的抗议。甚至在被迫流亡后继续写作俄语诗的约瑟夫·布罗斯基(Joseph Brodsky),也开始用英语写作关于他父母的散文,解释说:

  我想用英语的运动动词来描述他们的运动。这不会使他们复活,但事实证明,英语的语法至少是比俄语更好的一条从国家火葬场的烟囱逃离的路线。用俄语写作他们只会加重他们的束缚,把他们简化到无意义,导致机械的毁灭。

  然而,策兰,却选择从德语内部,用“死前喘呼的”、“争吵的”词来抗议。尽管他会说多种其他语言(罗马尼亚语、俄语、法语),尽管他先前以罗马尼亚语写作,但是,他还是决定留在德语内部,他破坏并重建德语。德语,对策兰来说,是必须“经历它自己的无应答,经历可怕的暗哑,经历带来死亡的言语的一千种黑暗”的语言。
  为什么要破坏一门语言?为了唤醒它。“如果语言不来用它的陌异唤醒我们的话”,罗伯特·凯利(Robert Kelly)写道,“我们就会在语言中沉睡。”

*

  策兰自称是来自一个“从历史掉下来”的地方的人。他的生平细节对大多数二十世纪诗歌的读者来说是众所周知的。然而,在这里像约翰·费尔斯坦纳(John Felstiner)的《策兰诗歌散文选》(Selected Poems and Prose of Paul Celan)陈列的那样,重述一些事实,可能是有帮助的:策兰于1920年生于布科维纳的加诺维茨的一个说德语的犹太人家庭。1940年苏联军队占领加诺维茨。策兰学会了俄语。1941年德国军队进入布科维纳。1942年他的父母被捕,父亲死于斑疹伤寒,母亲被枪毙。策兰本人于同年7月被捕并在强制劳动的集中营度过了两年。在战争后他逃到了维也纳,后来又去了巴黎,他在巴黎定居、结婚、教书、翻译、自杀。

*

  忒奥多尔·阿多诺:“在大屠杀后写诗是野蛮的。”
  阿多诺,在与其他人对质的时候,重复说:“在奥斯维辛后写诗是野蛮的,我不愿低调处理这一评论。”
  阿多诺,在阅读保罗·策兰破坏而重新组合的德语后,重新考虑:“说奥斯维辛后你不能再写诗可能是错误的。”

*

  为什么策兰的语言在(被)如此摧毁(wrecked)的时候看起来又如此地新鲜呢?对这个问题的最好的回答,是齐别根纽·赫伯特(Zbigniew Herbert)给出的。
  采访者:“诗的目的是什么?”
  赫伯特:“唤醒!”
  但(对)语言的摧毁(wreckage)如何唤醒我们?这是对一段希伯来文的逐字翻译,要求我们从右往左读:

בְּרֵאשִׁ֖ית בָּרָ֣א אֱלֹהִ֑ים אֵ֥ת הַשָּׁמַ֖יִם וְאֵ֥ת הָאָֽרֶץ׃
[and the earth] [the earth] [and] [the heavens] [God] [created] [in the beginning]
[大地][大地][和][诸天][上帝][创造][起初]
(和合本译文:起初 神创造天地)
(按字面直译组合:起初上帝创造诸天和大地大地)
וְהָאָ֗רֶץ הָיְתָ֥ה תֹ֙הוּ֙ וָבֹ֔הוּ וְחֹ֖שֶׁךְ עַל־פְּנֵ֣י תְהֹ֑ום וְר֣וּחַ אֱלֹהִ֔ים מְרַחֶ֖פֶת עַל־פְּנֵ֥י הַמָּֽיִם׃
[God] [and the spirit of] [deep] [upon the face of] [and darkness] [and void] [waste] [was]
[上帝][……的精神][深的][在……的表面][和黑暗][和虚无][荒芜][是]
(和合本:地是空虚混沌,渊面黑暗,神的灵运行在水上。)
(按字面直译组合:是虚无和荒芜而黑暗在深的表面上)
וַיֹּ֥אמֶר אֱלֹהִ֖ים יְהִ֣י אֹ֑ור וַֽיְהִי־אֹֽור׃
[and there was] [light] [let there be] [God] [and said] [the waters] [upon the face of] [moved]
[而有][光][要有][上帝][说][水][在……的表面][运动]
(和合本:神说,要有光,就有了光。)
(按字面直译组合:运动在水的表面上帝说要有光就有了)
וַיַּ֧רְא אֱלֹהִ֛ים אֶת־הָאֹ֖ור כִּי־טֹ֑וב וַיַּבְדֵּ֣ל אֱלֹהִ֔ים בֵּ֥ין הָאֹ֖ור וּבֵ֥ין הַחֹֽשֶׁךְ׃
[between] [God] [and divided] [that good] [the light] [God] [and saw light]
[在……之间][上帝][和分开的][那好][光][上帝][看到光]
(和合本:神看光是好的,就把光暗分开了。)
(按字面直译组合:看到光上帝那光那好的分开……和……)

  《创世纪》的开头这几句话是众所周知的,我建议我们从后往前看。在这些著名的句子残破之后,一种奇特的抒情就醒过来了:

  而大地、大地和诸天上帝创造在起初上帝和深的精神在表面和黑暗和空虚荒芜是有光要有上帝水说。(这段不好译,就是上面直译的文字从左到右的组合。——译注

  这种语言要求一个奇怪的动作,一种奇异的、颠倒的现实:“有光要有上帝”。在倒过来阅读这段我们熟知的文本的时候有更多的诗。(如果语言不来用它的陌异唤醒我们的话,那么,我们就会在语言中沉睡。)

*

  尽管策兰的语言可以用它的陌异唤醒我们,但它本身几乎不是陌异。这种急迫是明显的,因为策兰经常把他的疏离变成赞美诗。

我骑过雪,你读我么,
我骑上帝远——我骑上帝
近,他歌唱,
这是
我们最后一次骑在
栅栏里的人类头上。


  ——《夏季报告》(Summer Report), tr. By Heather McHugh(希瑟·麦克休)and Nikolai Popov(尼古拉·波波夫)

  他和他的主,那个“可对之说话的你(Thou)”的争吵,与他和他的语言的争吵经常契合。

*

  在我面前的问题实际上是一位抒情诗人的隐私问题:

你轻盈:你会睡过我的春天直到它结束。
我更轻:
我在陌生人前歌唱。


  ——《夜的光线》(Night Ray), tr. By Michael Hamburger.

  在从德国给他的妻子写信的时候,诗人自己评注道:“我不确定我写的德语在这里,或者在任何地方有人说。(或:我不确定有人在这里或在任何地方会说我写的那种德语。)”
  是的:策兰的陌异根植于他内部的,几乎是密码似的,与德语的关系。作为一个他母亲的语言中的陌异者,策兰——安妮·卡森(Anne Carson)写道——是“一个就像他总是在翻译一样使用语言的诗人。”

*

  但一个人怎么能翻译哪里也不说的语言呢?他如何把疏离,策兰的这种“他(者)性”,翻译成英语呢?这里是约翰·费尔斯坦纳在策兰最著名的诗,《死亡赋格》中所做的尝试(汉伯格在翻译时采用了英语到德语的渐变,为表示这个变化,我把文中的德语标注为黑体——译注):

黎明的黑牛奶我们傍晚喝
我们中午和清晨喝我们夜里喝
我们喝我们喝
我们在空中挖一个坟墓那里你躺下来不会太挤
一个人住在房子里他玩他的蛇他写信
他在天变黑的时候给德国写信你金发的玛格丽特
他写信然后走出门群星都在闪耀他吹口哨叫他的猎狗跟紧他
他吹口哨叫他的犹太人排队叫他们在地上挖一个坟墓
他命令我们为舞蹈演奏

黎明的黑牛奶我们夜里喝
我们在清晨和中午喝你我们在傍晚喝你
我们喝我们喝
一个人住在屋里他玩他的蛇他写信
他在天变黑的时候写信给德国你金发的玛格丽特
你灰发的苏拉米特我们在空中挖一个坟墓在那里你躺下来不会太挤

他叫喊挖这土地再深些你们这群你们另外的唱起来演奏起来
他抓起他腰带里的棍棒他挥舞它他的眼睛多么蓝
铲子下深些你们这群你们其他的为舞蹈演奏

黎明的黑牛奶我们在夜里喝你
我们在中午和清晨喝你我们在傍晚喝你
我们喝我们喝
一个人住在屋里你金发的玛格丽特
灰发的苏拉米特他玩他的蛇

***

他叫喊把死亡演奏得更甜美这死亡是来自德国的大师
他叫喊把你们的弦拉得更阴沉你们会像烟雾一样升上天空
你们在云间会有一个坟墓在那里你们躺下来不会太挤

黎明的黑牛奶我们在夜里喝你
我们在中午喝你死亡是来自德国的大师
我们在傍晚和清晨喝你我们喝我们喝
这死亡是来自德国的大师他的眼睛是蓝色
他打你用铅做的子弹打你平稳而毫厘不差
一个人住在屋里你金发的玛格丽特
他放他的狗咬我们给我们一个空中的坟墓
他玩他的蛇和白日梦这死亡是来自德国的大师

你金发的玛格丽特
你灰发的苏拉米特


  在我的私人图书馆中,这是二十世纪(最)伟大的翻译之一。但“翻译”这个词,在我看来,是具有误导性的。这种翻译(或者说,在这个问题上,任何伟大的翻译)都不是一面镜子。尽管有人欣赏约翰·费尔斯坦纳对散布在英语中的德语词的萦绕性的使用,但这种令人震惊而有力的语言的并置,在策兰的诗中并没有出现。
  翻译,无论多么忠实,都是虚构。那么,为什么费尔斯坦纳用德语是一个好的决定呢?因为费尔斯坦纳的版本,只是在我们在陌异的外国词汇的实际的悲剧意义面前觉醒的时候,才变得更加震撼——它给英语读者成为他者,一个疏离语言的声音的经验。意识到这点,也就清楚地看到:一种成功的翻译,甚至一种非常“忠实的”翻译,都不需要模仿原文。需要被翻译的,依婉·伯兰(Eavan Boland)写道,是诗人的经历(process)。

*

  如果策兰的诗感觉像是奇怪的翻译的话,显然,把策兰翻译为英文,也应该给我们自己的语言这种外异的感觉。
  我要论证,最尖锐的抒情诗人,并不以他们的时代的“正体的(proper)”语言说话。艾米丽·迪金森没有用正体的英语语法写作,而是用斜体的,由片段化的感觉构成的音乐写作。基特·斯玛特(Kit Smart,即Christopher Smart)的无穷的清单和《草叶集》中惠特曼对月份的编目很难说用的是他们的同时代人知道的那种语言。塞萨尔·巴列霍(Cesar Vallejo)在诗行中放三个句号,就好像语言自己还不够,就好像诗人的声音需要从一个意象飞跃到另一个意象以——用艾略特的话来说——围捕那不可表达之物那样。
  为什么有这种强度?它太过了么?
  抒情不会过多,玛琳娜·茨维塔叶娃写道,因为抒情本身就太多(太过)。
  推动这种陌异,这种一个抒情的声音的“太多(too-muchness)”的是什么?为什么会有这种急迫?
  “疯狂的爱尔兰[使他]受伤而进入诗歌”,这是W.H.奥登写W.B.叶芝的名言,而德国当然也使策兰受伤而写作他最有力的抒情诗。“我改造的是我自己”,叶芝在写到改写在他的经历中的位置的时候如是写道。和叶芝一样,策兰在他用杀害他父母的人的语言写作的斗争中“改造”的也只是“他自己”。而在这种改造中,策兰的语言——我们知道是德语的那门语言——的诗意也发生了变化。正如埃德蒙·雅白(Edmond Jabes)指出的那样,

  有某种悖谬的东西突然疏离地与世界格格不入并完全把你自己投入一个拒斥你的国家的语言之中,甚至宣告那语言只是你自己的。

*

  我们在费尔斯坦纳版的《死亡赋格》中看到的,就是这样:把语言当作一种外异之物,陌异而再新的东西来对待。我们被唤醒了。一道咒语被念了出来。我们会在策兰的许多诗中注意到对这道咒语的吟念。咒语的抽象的、超现实的、有些无意义的品质,使划时代的事件(“他们体内有土,/他们挖”)和炼金术似的、内在的事件(“我更轻:/我在陌生人前歌词”)。以此为例:


你教
你教你的手
你教你的手你教
你教你的手
        睡觉。


  ——《布列塔尼之事》(Matière de Bretagne), tr. By Michael Hamburger

  如果至此你想到了《麦克白》的女巫或莎士比亚的傻子的谜题中的任何一个的话,那么,你并不孤独。(Cid Corman)(他是策兰的第一个英译者)这样描述策兰:“语言——但是,是生而死(livingdying)的语言——的诗……一个由一个傻瓜来讲述的故事。”一个由一个傻瓜来讲述的,没有任何意思的故事,我们知道,有很多意思,并且是西方文学的核心。它不是某种我们应该以晦涩或无意义为由打发的东西,尽管它可能用无意义来实现它的目标——也就是说,来找到“那个可以对之说话的你”。
  咒语只是这样的一种装置。还有其他的。比如说,许多批评家已经评注过,策兰的意象是多么地超现实。他深受他与超现实主义者的友谊的影响,但他的艺术要比那场运动古老得多。第一个超现实主义者是奥维德,而不是布勒东。第一个美国超现实主义者是艾米丽·迪金森:“我感到一场葬礼,在我脑中。”
  我们可以说《死亡赋格》是一首谣歌,世俗的珈底什(Kaddish),赋格,可然后呢?重要的不是(所用的)文学装置(是什么),而是诗人如何面对它们。

*

  但英/美诗人如何面对我们自己的传统呢?在本文的开头我提到了霍普金斯。众所周知,叶芝说他修改只是为了追求一种更有“激情的句法”。约翰·贝里曼(John Berryman)说:“名词,动词,就我感觉的东西而言,并不存在。”我认为李尔王说的“绝不,绝不,绝不,绝不,绝不”,或惠特曼说的“死亡,死亡,死亡,死亡,死亡”,在词失去意义而只是它们自己的声音的时候,开启了一条通往一个不那么受引导,而更多的是给定的意义的土地的道路。别忘了斯泰因,他因人们不可能“把两个词[放到]一起而不产生意义”而深受挫折。
  我认为我们可以把这种态度——这种摧毁——称作把语言当做一种“外异之物”来处理,甚至在德语诗歌中,这种“外异”确切来说在太阳底下也不是什么新鲜的东西(感兴趣的读者应该参阅关于荷尔德林对希腊语的使用的文献)。但这里的要点与其说寻找类似之处或一个作家在另一个作家之前做过某件事情——这里我们讨论的是文学,而不是酒吧斗殴——不如说在于思考驱动这些诗人在句法中展示它们的激情,摧毁语言,唤醒语言的东西是什么。

*

  回到抒情诗人的隐私以及这如何在他或她的语言的张力中表现的那个问题:对策兰来说,看起来,对德语的这种态度来自于床上。他已经看到大屠杀及其后果。“没有人/为见证者/见证”,策兰说,而在他的作品中“在语言、存在和极端孤独(solitude)的片段中保有一种张力”(茱莉亚·克里斯特娃)。
  注意词的选择:是孤独,而不是寂寞。最后,诗人言语中的这种“张力”是来自一个创伤之地还是来自别的什么地方(卡图卢斯?马雅可夫斯基?尼德克?)并不重要。无论来源是什么,核心的事实依然是——一个抒情诗人的隐私:

你轻快:你会睡过我的春天直到它结束。
我更轻:
我在陌生人前歌唱。


  ——《夜的光线》,tr. By Michael Hamburger

  抒情诗人是这样的一个人,他说:“我不确定在这里,或在任何地方有人说我写的那种语言。”他只用莫名的语言,在“陌生人前”歌唱。

*

  埃德蒙·雅白:

  沉默,所有作家都知道,允许词被听到(或:沉默使人听到词的声音)。在某个既定的时刻,沉默是如此地强烈以至于词除它(沉默)以外什么也不表达。

  难道这种沉默,这种有能力推翻语言的沉默,竟占有了它自己的语言,而对于这种语言,我们既不能贡献起源也不能贡献名字?
  听不见的秘密的语言?
  那些被还原为沉默的(即最终沉默的抒情诗人——译注),曾经,清楚地知道它(这种语言),但也知道他们能听到它。
  在保罗·策兰的孤独的诗行中,我们听到了这种听不见的语言。
  一位伟大的诗人不是一个在体育场对成千上万的听众说话的人。一位伟大的诗人是一个非常私密的人。在他或她的隐私中这个诗人创造了一种语言,在这种语言中,他或她能够私密地,同时对许多人说话。

译自Ilya Kaminsky, ‘Of Strangeness That Wakes Us On mother tongues, fatherlands, and Paul Celan’, 载Poetry, January 2013
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