张依苹 译
由于这些年对翻译工作谈了不少，我将不会在此重复自己。我却是要从一个普通的方式来思考文本翻译，思考我主要作为一名现代中国文学与当代中国文学译者的经验。我必须承认的是，即便是这样，我完全不是从一开始即认定自己为翻译家，这项自我认同晚近才开始。我这种怪诞的行径有双重理由。
首先，我不喜欢翻译那些我有时颇怀疑的别人的文本，他们不懂我投注了多少自己的心血在其中。我本身是诗人，小说以及随笔作家，我常趋向于改善一部我认为未达水平的作品。这不是由于我“怜悯”笔下那些可怜作者，而是因为我害怕被批评为一个烂译者。写坏的文学被译成抱歉德文，这从来只会“反映”译者，绝不是作者。
其次，翻译工作很少被当作自主的职业。不做翻译的人不知道，任何称职的翻译至少涵盖两大先决条件：译者必须为他或她自身的“土语”作主；他或她必须具备深厚的语言、文学、历史知识等。例如，不懂北岛的西班牙诗歌背景者不能翻译北岛，杨炼的例子也一样。没有充足的相关写作的哲学修养，译成的将只会是无法理解的一团异质语言。
在敢承认“Yes！我是译者” （甚至，“是一名充满激情的译者”）之前，我需要被其它人认可，尤其是那些将翻译工作当作让文化交流变得可能的重要任务的（著名的）德国作者与译者们。为什么我的翻译被不谙中文的“外人”认可，这对我那么重要？我是一个怀疑者，充满怀疑！这些怀疑绝无止境！为什么呢？任何将语言当作他或她的目标的人会发现，语言本身不设限。所有的一切可以这样或那样讲，但怎样讲才是对的？出版两册的杨炼诗集之后，最近我必须准备第三册，由于前二册早已售罄，Suhrkamp出版社请我筛选旧诗加上一些新作合成一册；但我把所有的旧诗都译成新诗了。我为何这么不厌其烦？在读过那些以前我深引以为傲的旧作后，我越看越不满意——不只对我自己和作品，也是对杨炼的创作不满意。我不再明白自己，也同样不明白他。我到底是好译者吗？他是一个像他看起来的那么伟大的诗人吗？在德国，到处备受知识分子和作家称赞？这就是原因，我需要外界开解，仿佛他们可以检验我的内在肿瘤。
一、一般的想法
即使在著名译者当中，也存在大量有关翻译工作到底做什么的误解。我们看看，例如，用德语翻译安东·契诃夫的杰出译者的看法。彼德·吾尔邦（Peter Urban，生于1941年）称，他的译文没有任何一行出自他自己。可能吗？契诃夫可能写完美的德文？或，他在死后继续做鬼作家，协助翻译自己的剧作和叙事体（narrative）？当然不是。任何一行，任何字，都是德语译者在德文翻译的工作成果，不是出自俄罗斯原作者。那么，这样看，他的漫想是一种诠释，一项必要的诠释（就算吾尔邦完全不同意这点）。没有进行诠释的翻译是不可能的。
或者让我们也看看，美国翻译家葛浩文（Howard Goldblatt）的看法。这位也许是当代中国文学最出名及深具影响力的译者宣称，“对他翻译的中文文本‘忠诚’”。这是否表示，他完全追随中文句子的结构发音，雷同于吾尔邦对自己作为契诃夫译者的认知？当然不是。如果是那样，他早就破坏了他的“流水式”风格。但也许葛浩文是在不一样的，比较宽的认知上“忠诚”？即，他确实翻译原文所有的文字，再完整地以他的优异英文加以描写？不，他确实也没那么做。而我并不期待他守旧地眷恋于逐字翻译文本。我的看法和他的一致，翻译应该是创意及充满表现力，如庞德（Ezra Pound，1885-1972）很久前要求的，“创新它”（make it new），这是他的信条。其实葛浩文是把他翻译的每一件事都创新了，他“再造”中国作家与著作，虽然他很可能不会这么公开承认。
在他通过电邮接受China Daily（中国日报）做的访问里，有一行既揭密又隐秘的句子：“（对于出版社的编务决策）我不能想象有任何作者对于在翻译里删减其作品的做法表示欢迎。”
他是什么意思？我们需要参照他为姜戎（1946-）的《狼图腾》（Lang tuteng， 2004）所做的翻译来回答。已出版的英译版本里，对省略部分毫不知情的读者不会注意到，“不见了冗长而倨傲的结尾”：那从德语视角看到的法西斯迹象，那漫谈而啰唆的有关汉民族的评述。事实上，即便是知情而民主的读者，也面对了文中对别扭政治与历史思考的删除。是美国出版社删减葛浩文完整翻译的某些部分吗？一如在慕尼黑的德国编者在没有知会翻译者（有好些是我学生）之下剪除相似的篇幅？我对此是有怀疑的。葛浩文不需要编者为他决定，翻译的小说里那些部分是好的，必要的，好在全球市场取得成功。他大概只是用了长在头里的一把剪刀。他的“秘密任务”有很多名字：民主、好文学，以及美国道德。
葛浩文用扼要的文本或文本的部分取代逐字的翻译。他的做法可能来自他对中文小说应该长什么样的想法，即，假如每一段不按行数付费（在中国，字数越多，得到的钱越多），或假如书本不在急于出版的情况下（而中国的书市要求并不高）推出。这么看，他不只是一位译者，也是一位自主的编者，及同时是中国作者的编者。他的“忠诚”服膺任何文本（应该长什么样子）既定的概念。这样，葛浩文成了他翻译的中文小说的美国“共同作者”。更甚的是，他的翻译呈现的不是中文作者（他或她）本身的概念，而是“葛浩文版本”，他对他们的（缺点和强点一样多的）“产品”的编撰。
我们都知道莫言写得快。他自己招供，四十三天他写完“生与死正在消磨我”（Life and Death Are Wearing Me Out（English Shengsi Pilao，2008），《生死疲劳》，德文版 （2009） 长达九百六十页。一名真正的德语作家需要最少三年写这么一部巨著，以避免日期弄错、人物混淆、逻辑不合的时序等这些形式毛病；以上这些是当代中国文学的典型缺陷。任何译者面对以上情况，都将发现，他或她被逼寻找解决方案，否则出版社或读者将误以为那是他们的无能。作者总是被光环保护，但译者从来没有这样的盾牌。相反，他或她必须比作者更懂笔下的作品。
这些情况之下，英文版的Wolf Totem还有被视作所谓“原作”的任何可能吗？不，不能。英文版其实是奉西方政治之名的西方读法所做出的正面“曲解”。《狼图腾》原著是姜戎（原名吕嘉民）对他在“文化革命”（1966-1976）期间挽救的杰克·伦敦（Jack London）书的模仿，标榜像White Fang《白房》（1905）那类小说的（社会）达尔文主义立场，一种在寻求合作而不是“适者生存”的全球化世界里完全显得过时的意识型态。
二、有“译著”功能的版本
英文版狼图腾提供我们讨论译者，作者与出版者角色与合作模式的好机会。作为译者，我们不属任何作者，但作者从属我们。作家不能用他们的出版活动破坏我们，我们却可能破坏作家的公信力，不是由于避无可避的翻译错失，而是，由于（假使）欠缺完善的语言能力，加上缺乏对翻译理论的理解。翻译工作不是伟大的译者与中国戏剧学者白芝（Cyril Birch）所祈求的那类“阵痛”（itch and twitch），而是有着严肃目标的自觉的任务。在葛浩文的个案，这目标是产生对读者起明显作用的文学。这个脉络下，他论及作为译者的满足感。让我们再看看引自China Daily的摘录：“称职地为两造服务的满足感让我感到高兴：把中文的文章变为可读、可解，以及，yes，甚至有市场的英文书。”
我们这位译者甚至在讲究“创造与忠实的张力”之余，宣称翻译本身是生存的手段。同样出自China Daily：“总是一再地，我找到让我沉迷地将之译成英文的，很棒的作品。换句话，我为保持活力而翻译。”
这和我曾针对翻译做过的发言刚好相反，我说我保持死与恨，作为它们的邻居，不是爱与生。现在我们明白了，葛浩文的翻译这么成功原因何在。目前，它们成为想了解中国当代文学现况的德国出版界的唯一标准。当一个出版者打算出版德文版中国文学，他或她有时甚至不请德国汉学家做翻译，而是请一名有经验的英语译者，把具可读性的英文译本写成可阅读的德文版本。这种做法含两层意思。让我们检验其一。
自2009年初，德国主要报纸就把英文版狼图腾显眼地广告作“全球畅销书”。小说刚印出来，同时已出版有声书（audio book）! 它大肆宣传的广告和前言呼吁，“有史以来最广为阅读的书”。德国有悠久的书评传统，在这种宣传之中，小说通常由一位著名德国作家或知识分子推荐。但是，上述个案里，三位推荐的评论者没有一个有显眼的名字，英文版狼图腾的“掌声”出自三家书商。三个名字都是女人，因为德国读者大多是女人，她们要读别的女人的文章。
有另一部1979年以降的当代中国文学著作曾经被同样地宣传吗？没有，连我的六卷本鲁迅选集（1994）也没有这样的待遇，虽然狼图腾沿袭与鲁迅（1881-1936）提出的国民性课题相关的狼与绵羊的主题。可惜，这里我们没有空进入这个主题的大量细节，得把注意力投注在编务与翻译的课题，以及它们之间的关系。
在德国，一本书的出版者、译者和设计者分不开。这个国家的出版物当中，70%是译著。德国读者爱读故事，可是德国作者一般不再说故事，而以专注一个人、一项细节和一段特定时间的洗炼文学（sophisticated literature）取代。假如有任何德语作者还敢滥写“传奇故事”，恐怕连大众也将往他/她贴“低级趣味”标签。在德国，“低级趣味”也有名字，叫作“Schinken”。Schinken英文叫ham（中文叫“火腿”），用来形容一本书的话则是“fat tome”（中文指“大卷宗”或“巨册”）；我们的祖先靠这么一块肥厚的火腿可以过活几个月。现在典型的德国读者喜欢在旅行或度假时捧一本得用双手握住的厚书，可以陪他/她很长的时间，这样就不需携带第二本书。
英文版狼图腾的出版屋（古德曼Goldmann） 专出“肥书”，它的读者为一般民众。这就是原因了，为何姜戎英文版狼图腾那么重，那么大，握在手中完全不方便；印在上面的字体大到阅读者根本用不到眼镜。封面上狼眼睛对一般读者有什么意义？它发出讯号：这里有一本书，它将娱乐你，不会太多要求，不会让你太失望，更重要的是，你将会读到一些熟悉的事物。如何一一熟悉？它的德语题目提醒我们过往有过的愉快阅读经验。我的世代是在Jack London小说中成长的，我们都喜欢七十年代由London的作品改编而成的电视系列。这是小说德文题目叫作Der Zorn der Wolfe （The Fury of the Wolves，狼群的愤怒）的基础，给人很“Jack London书”的基础印象。
现在在中国一再重复同样的故事是很普遍的。这么做似乎在世界上是有市场的。我被告知，在中国已经有四十二个姜戎“跟随者”印制了他们的“狼图腾”版本。这种做法叫“the subculture of the common Chinese people”（中国老百姓的次文化）[shanzhai wenhua 山寨文化]，它其实莫不过做成“副本的副本”（copy of a copy）。这个框架里，葛浩文扮演着很重要的角色，因为，正是他，以他精湛的翻译手法使狼图腾登上国际畅销榜。甚至，可以称，正是他，通过让读者感觉：如果中国作者对风格较有安全感，思想更深一点，不那么简化，少一些说教，那么，这是他们可以写得出来的──而创造了这本全球畅销书。当然，国际畅销书不必然等同好的文学。
三、翻译作为艺术与翻译作为破坏的手段
在上面我说作者从属译者，译者却不从属作者。然而，译者从属他们的出版社。不太在于所得的酬金，而关系到他们的出版品。葛浩文用他的诸多中国当代文学的翻译为德语译者设定一个高标准。现在，人们在德国可以观察到葛浩文现象，任何这位美国教授译入英文的译本很快也出现在德国，作为德文译本的英文原版（而整个程序将涵盖在“由某某译成德文”的表述），或是作为德国编者对已先有美国葛浩文版本的同一本小说德译本进行审核的指南。虽然德版狼图腾的译者极其优秀有经验，然而，因为有美国版作为他们的翻译底本，在他们不知觉的情况下，工作实已自动减轻。或取2005年翟永明德版诗集的例子，所有译成的诗歌被出版社装上标点符号，虽然，原著没有任何时序或标点。作为译者的我，从不曾被询及同意与否。我只能够默许。
如果在翻译程序的一开始，译者拒绝让编者做任何修改，那会怎样？很可能，译者和出版社之间将不会合作，出版社会找另一个译者。在中国，尤其是这样。我的古典中文诗歌史（2002年出德国版）译成中文后，在2008年，就要由华东师范大学出版社出版之际，在北京的译者与在上海的编者就翻译风格的课题有歧义。译者不接受任何来自编者的修改，而编者对他们称为“不可思议的描写”的部分则不妥协；他们拆了伙，那本书没有出版。
如果是小型的、没法聘用编者的出版社呢？在德国，许多小型出版社做的常是“一人生意”。他们还是能出伟大的文学，例如德文版红楼梦（2007年出版）。这种个案里，出版者做他/她自己的编者，同样的，译者也得做他/她自己的编者。当然，两者皆对他们自己要求太多了。
在德国，中文文学译者通常是未经翻译工作训练，大多对什么是德文（一门很丰富、很复杂的语言）没有充分理解的汉学家。讲或说错的德语，这甚至在教授当中也是普遍和可接受的。然而，翻译的一点点错或误差，有可能杀掉一部好的文学，尤其是诗歌。
如果我的印象是对的，当代中国小说家在美国很成功，在德国则不会。莫言绝不会在这里得到像最近在美国的大学里得到的拥戴。我甚至不能想象任何严肃的德语作家会去读他的书。虽然，德国主要的报纸每天都刊登外国文学的评论，但极少包括像他这样的小说家。这些报纸的读者是对文学一般没要求太多的民众，只要读起来有娱乐效果，就可以了。换句话说，他们的读众包括对文学并没有细致品味的读者。可是，当二手“葛浩文译本”也面对这种情况，且让我们问：背后原因是什么？当代中国叙事体（narrative）作家可算作不好的文体家。他们用一种狭窄和过时的方式说故事。简而言之，他们不练达，在我看来，这和他们不掌握任何外语以及不能从原语言阅读异文学经典的事实有关。由于翻译工作在中国不被当作一回事，中国作家很难把翻译工作想象成他们的要务。这在德国很不一样，就算著名作者，也不会认为他们能视翻译无物。我不完全知道，现在的德国文学是否伟大的文学，我只是要提醒一个普通的看法，即一个翻译的盛世也是一个文学的盛世。从德国的视角，当代中国文学的处境可追溯一个事实──相反于一九四九年前的世代──一九四九年后的世代不是好的翻译的盛世，却首先是意识型态，随之伴以可怕的、只为消费市场而做的翻译。当然也有例外的，但他们是少数。
当代中国文学翻译庞大的数字里，是否有任何作品文类能在德国的文学界扮演要角？让人惊讶的是，当代中文诗歌让人感兴趣。几乎每一个1979年以后的中国诗人有一至两本诗集出版，被邀请到德国，在读书会中经常受广大听众的欢迎。这么看，对比中国小说家在美国有家，中国诗人在德国找到他们的家。为何是这样呢？诗人真的好过写虚构体（fiction）的作家吗？还是诗歌的德语译者不只好过他们的虚构体同行，也好过他们翻译诗歌的美国同行？很难在不令人尴尬的情况下回答这个问题。
德国有好的散文体译者如乌立兹·考茨（Ulrich Kautz）、马克·荷尔曼（Marc Hermann）和凯琳·赫（Karin Hasselblatt），但他们从属美国的书市，因为德国出版社直接从美国买书，不是通过中国﹗出版社不问译者什么应该翻什么不该，原因在这里。对出版社来说，来自美国的推荐是唯一标准。这在诗歌领域行不通，因为，根本不真有诗歌市场。是德国译者自己发掘他或她的诗人，找出版社，并且对他/她要介绍给德国公众的人经常是熟悉的。我们的系统与传统里，几乎每座城镇有文学屋，中国诗人与他们的译者经常巡回德语国家，介绍及售卖他们的译本新书。付费入场的观众有时多达两百五十人。
如果我的理解是对的，像杨炼和多多这样的中国诗人，在英语系国家不比在德语世界成功。北岛诗集Post bellum（战后）甚至在2001年五月获选全德的“本月之书”。
中国诗人需要翻译，比中国小说家（假设他们可以靠自己国家众多的读者的话）更甚。在过去，来自出版社的版税和德国文学中心给予的礼金，帮助了很多中国诗人的生活。诗人如杨炼和多多当然也被译入英语。他们虽然在英语国家住了近二十载，他们的英语却至多是破英语，或更糟的是，根本不存在英语。这意味着，他们不能与英语译者一起做翻译，也不能检查译文。他们能做得是，信任他们的译者做的是准确的、好的翻译。这就是我说的从属。在德国，他们是幸运的，在那儿有好的译者，因此他们被认作其中两个世上最好的诗人。他们两个都被收入第三版京德乐文学辞典（Kindlers Literatur Lexikon，2009），世上最巨大的词语百科全书，他们俩出现在“诗经”和“翟永明”之间（有关中国一共有三百笔）。
我不知道，类似对杨炼和多多的评价是否出现在英-美语系国家。如果没有，那有可能与他们那全然是“灾难”的英文版诗歌有关。我不怪他们（英语译者）。我自己也很常犯错。当文本是那么困难，以至近乎不可能猜到诗人的意思时，错误会发生。问题是，英语译者未掌握他们的母语，也没有看到诗中个别部分之间的联系。特别是杨炼的个案，译者隔绝了最细微部分相互间的联系。没有任何这样的诗意或语义翻译对读者造成“意义”，这也不符杨炼的期待，例如，他认为他被译成外国语言的诗也应该同时是“外国”诗本身，构成该“外国文学”史的部分。
像杨炼这样的诗人是否对他的译者要求太多？我宁愿说，yes，而不想对他的诗译作太苛刻。我必须承认，这是很难的，作为译者，去作为交响乐团的独奏者，像他要我做的── 作为他作品整体的诠释者，演奏着与其它音乐家那么不同的韵律。但我必须接受，我将创造出我个人的语言，我个人非常奇特的视像。有时，他们根本在德文里找不到对应对象。这就是为何，我被“逼”从今而后创造一种具有自主性的翻译语言，一种听起来不像德语而偶尔看来像是受德语影响的语言。
我们应该公平。杨炼不是唯一这样做的诗人。澳洲诗人乐·慕蕾（Les Murray，生于1938） 做得更绝。他的德语译者必须超越巨大的困难，以至于德语版本常常是读起来根本不知所谓。我们可做出什么结论？不思考读者，独坐一间房间，依靠字典和个人力量，以这样的一般手法来翻译暧昧、阴郁的那些文本，是不可能的。当代中国诗歌的译者需要诗人的帮助。然而，他/她是否愿意解释他/她自己？不总是这样，而，即使解释，也不完整。这是出版者和读者很少去想的事。对他们来说，译者经常只是机器（有时中国诗人也这么想），在很短的时间能搅拌出尽可能好的产品；只有作者被当作一回事。多少时候，我看到自己的名字被封在括号里，或在文末示以微小的字体，而文本却是出自我的文笔﹗译者能不能改变这种情况？Yes，他/她能。在德国有很好的前例，译者在七八十岁时与最伟大的作家平起平坐，他们获得许多奖项和荣誉。但这只发生在流行语种的世界。德国绝不会颁发奖项给德版红楼梦的译者莱纳·苏沃茨（Rainer Schwarz），或是唐诗译者君特·德邦（Günther Debon）。我们可以为此哀嚎，但更好的做法是，让我们希望，有一天幸运将临到葛浩文，这样，美国即将开启翻译史新的一章。
