说实话，乍一看
《奇迹集》这个书名，着实令我有点惊诧。在当下不是显摆小清新，就是捣鼓重口味的文艺图书市场当中，《奇迹集》的出现，使我在鸡皮疙瘩的夹击下抓到了一格用于喘息的窗棂。因为它质朴，质朴得就好比一位不施粉黛的素面妇人突然直立在眼前，稍显土气却又狠狠揪住你心中某种无法回避的本真性内质。更令我惊诧的是，当芸芸众生都在庸碌世途上汲汲于追逐程式化的安逸之际，竟然有人敢于无畏地大写“奇迹”这一蕴含隐秘磁力的关键词，以诗意的语言重设人性、生命、世界的秩序，从日常的窒闷、幽暗里拯救出那些令人怦然心动的惊喜瞬间。这不得不让我产生一种莫名的猜想：假若黄灿然今后不当诗人了，兴许他可以尝试加入魔术师的行列。
《奇迹集》收录了黄灿然2006年后创作的170余首诗歌，是他最新的一本转型之作。如果说，他早期的诗集《游泳池畔的冥想》用氤氲于个体宇宙里的绝望锻制了一种强烈的哀歌型抒情风神和语言气象，中期的诗集《我的灵魂》借助平抑情绪化、即兴化书写的间离式客观化处理，潜挖或修缮被苦痛记忆禁锢、掩埋良久的经验自我，那么《奇迹集》则既内在化地赓续了早期诗的抒情浓度，又将中期诗中节制的自我言说进一步打开，继而敞示个体与时代、自我与他者、外部与内心、超验与经验等多重维度，把繁饰的枝蔓次第剔除、剥离，俾语词浮现本来的质地，从而带动一种醇厚、清健、疏朗的美学层次感的生成。从这个意义上来说，《奇迹集》预示着黄灿然在个人写作史上踏上了一个成熟的阶段，这个阶段承载着欧阳江河所言的“中年写作”的优良品质。用诗人自己的话来说，早期作品是“看山是山”，中期作品是“看山不是山”，而到了《奇迹集》则嬗变为“看山又是山”。也就是说，一切来自外界的精神淤积物，在诗人现阶段的生命状态中都得到了革命性的消弭与释放，因此，诗人再次获取了与世界初次相遇的神启体验。他在《全是世界，全是物质》一诗中写道：
世界全是诗，物质全是诗，从我睁开眼睛的那一刻起，……太阳下一切是诗，阴天下一切是诗，全是诗。这样的句子不啻为一种宣言，一种展示自我写作信心的欢唱。或者说，作为一项写作的特权，以缪斯之名命名事物，更有助于诗人抵达世界的核心，领受存在的施洗。当戾气、无望和怨怼被荡涤殆尽，诗歌就犹如剥了壳的鸡蛋般，滑润而富于豁然的弹性：
现在，当我看见路边围墙上的爬藤那么绿，那么繁，那么沉地下垂，我就充满喜悦，赞叹这么美丽的生命，而不再去想它的孤独，它可能的忧伤。既然它是这样，那它就是这样。 （《既然是这样，那就是这样》）在诗中，诗人通过简洁、率直的意象书写，将作为个体诗学传统一部分的抒情挹注于一种善和光明的价值倾向之中，在生命的悲喜两端缔构起中和的平衡带，以便随时随地测度到事物的元体温；而几乎在同时，文本所呈现出来的大智慧，正起着某种静水深流的效用，为口语写作的韵调悄悄地配上冲淡、徐舒的纯度和亮度，透射着个人化的节奏及其魅力。
随着对《奇迹集》阅读的深入，一个问题变得相当扎眼：对于诗歌来说，“奇迹”意味着什么？黄灿然给出了自己的答案。他在一篇自述中表示：“以前，总是害怕写不出诗，但《奇迹集》却是诗自己找来。以前是我在写诗，现在诗在写我。在这里，声音降为语调。”我认为，他在这里触及了一个写作的秘密。诗歌作为一种主体创造物，在某个阶段它是写作者关于客观实在的经验及想象的单向输出，有时，这样的输出容易因为极端的主观局限性而呈现出对语言和世界的遮蔽、欺瞒。但当写作主体决意放下居高临下的表述冲动和鲁莽，重新把零碎的审视对象放入公共处境与个人经验关系的深层结构里予以祛魅化观照，那么，一种微妙的内在秩序就被确立起来了，从而达至“万物皆备于我”的诗性效果。所谓“声音降为语调”，指的就是刚性公共话语与柔性个人话语耦合以后所沉淀下来的灵魂吟唱，吟唱底下隐匿着一种对生命、时空、世界的爱的愉悦，它照亮一切生物与静物，并在事物之间连缀起互文性的谱线：
那些高楼大厦，我爱它们，它们像人一样忍辱负重，……它们年轻、健壮、衰老，皮肤剥落，身体崩溃，像人一样，像人一样，来自尘土，归于尘土。 （《高楼吟》）显而易见，诗歌将物与人的界限刻意模糊，甚至将之作为两种同源形态互为确证。我们清楚地看到，即使在一种冰冷的时代境遇中，诗人依旧致力于从外物的存在里发掘出其与生命体的联动之维。故而，处境被转译成空间或场域，他者便成了自我的另一种叙事载体和精神镜像。至此，读者便不难理解在黄灿然的诗中，为何曝光率最高的除了那些关于个体内心情感的词语以外，还有各式各样充满烟火气的小人物。搭公车的母子、公司的杂务员、酒吧里的男侍应、坐电梯的女人、闲坐的菲佣、问路的老夫妻等等，一系列在一般人眼里微不足道，并且坚信他们将成为自己生命过客的人物，一而再、再而三地占据着黄灿然诗篇的中心。诗人甚至以绝对平视的角度，用一种近乎微焦拍摄的方式把这些人物的动作、言谈、表情细节给予一一放大，在流溢的细节景观中记认世情、追诉人事、反思性灵、洞察尘寰，以镜头和碎片拼凑成历史，捏合成心迹，并将之调适成某种照应现实的诗写存证。西默斯·希尼在《诗歌的纠正》中表示，诗歌中的现实“是一种仅仅可能被想象而仍然有其重量的现实，因为它在实际的重负作用下被想象，进而能够把握住它自身并抵抗这种历史局面。诗歌的这种纠正效应来自它是一种一闪而逝的替代物，是一种被否定或不断遭到环境威胁的可能性的揭示”。作为一名优秀的英译者，黄灿然不可能不谙熟希尼对诗歌“纠正”效应的独到见解。而我想，《奇迹集》也正是这种内在自我经验和外在生存场域之间互相“纠正”，展开双声道的价值对话的想象产物。诗人从根本上扬弃了那些物伤其类的悲观痛斥或倨傲偃蹇的道德说教，而选择把运思模式推回原点，采用不完美的、甚至略显笨拙的工笔涂描，在细密的体认过程里彰显个性化写作的有效性与可能性。
黄灿然把《奇迹集》称之为“我的第一交响曲”，借以说明诗集结构所拥有的圆环式的完整性。在我看来，这种“交响曲”式的结构完整性不仅隐含着一种冥冥中形成的文化传统理念，而且它还象喻着一种关于生命完整性的灵魂咏叹。《奇迹集》的意义在于，诗人在这里面以素颜的语词形式发明了一种辩证法，互证二元世界之存在，从洞观中分明，从分明中和解，而“奇迹”便是在和解之际被曲尽的妙致。从这个角度来评骘，黄灿然创造的远不止一种诗写上的辩证法，它更可能是一种潜在的世界观。
