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主题 : 乔治·欧康奈尔:翻译的风格:从个人到诗意
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0楼  发表于: 2012-11-20  

乔治·欧康奈尔:翻译的风格:从个人到诗意

史春波



  在文学翻译,特别是诗歌翻译领域,个人风格的问题频频出现,尤其当译者本人也是一位诗人。诗人风格意味着什么?语言的音乐性,韵脚或谐音的运用,断行的设置,朴素或精致的措辞,语气与机敏度的拿捏,而在此种种之上,还有那个争论不休的棘手的问题——品位。我们可以说,风格是许多有意识或无意识的表现方式的总和,以“内容”体现诗。艺术个性也不可避免地参与、呈现风格。很明显的,在中国或日本的书法里,腾于纸上的敏捷的运笔明白无误地表达着挥动它的手的精神,以及手背后的精神。风格,虽然不能总被简单地量化甚至识别,但往往在短短几行或一节诗里又显而易见。如果一位诗人或译者的风格支配了诗的其他特征(包括内容),比原文更时髦,而且得来全不费工夫,我们会说他手法独到,这并不是出于礼貌。而当风格的形成实至名归,发生在诗人与所要表达的以及表达是否得当的格斗过程中,译诗就不仅仅在传达诗的内容,而是成为了它。
  诗人译诗,其个人风格可能制约或放大即将再生的作品。除了用词上的对等,语言自身的节奏、标点符号和是否使用冠词等问题也是在翻译一开始就出现的。而在这些形形色色的语言学因素之外,如何利用分行来断句比单纯依照情节的先后更为复杂,与目标语言文化背景下的可读性息息相关。能否灵活地对待目标语言读者在诗意和句法上的期待,无论是自觉的还是无意识的,通常可以决定翻译是有效地将语言流畅自如地引入译诗,还是在转换的过程中虚掷。那些未能挖掘出潜藏在原文语法之下更深层戏剧性的翻译,通常在文辞上也不够节制,让译文相形失色。
  诗人或译者选择翻译什么,可能完全出自个人喜好,无关乎语言之间的鸿沟。意象派诗人可能更容易被意象派诗歌吸引,对话体或抽象诗人会选择符合各自口味的同行之作。幽默诗人,虽然并不常见,可能倾向于诙谐讥讽的作品。后现代主义者在同类之间彼此寻找,叙事诗人、描写平常事物的诗人或热衷政治的诗人也是如此——要保持原诗的味道,选择有共鸣的作品才更利于传达诗的语气和情境,因为译者对诗中可译的东西早已有所认识,所以更容易为原诗的基调和面貌打造一个确切的声音,哪怕是用另一种语言。如果译者拥有诗人的技艺,而被翻译的诗人对目标语言也有一定的兴趣和了解,那么他/她就更会为一首新诗的漂泊和抵达感到高兴,因为又一首诗从她的原文里苏醒过来了。
  显然,从和谐到不和谐,中间的范围是巨大的,有些碰撞很有趣,有些就没有那么幸运。试想,如果阿赫玛托娃被翻译成奥哈拉、阿什贝利、查尔斯·西米克或弗罗斯特的风格,听起来会怎么样?美好的联姻能使一首诗在另一种语言里焕发出生机,相反则可能令其削弱或歪曲。以罗伯特·洛威尔著名的《模仿集》为例,集中的译诗就为我们所感兴趣的两极之间不同程度的改写提供了很好的示范。从《模仿集》出版至今,几十年间里,已经有很多人为它写下专著。作为诗歌,它很有说服力,尽管包含了从审美到风格乃至年代上跨度相当大的诸多诗人。然而这些人物齐聚洛威尔笔下,就像他们自己在写诗。关于这一点,诗人翻译家本·贝利特(Ben Bellit)曾尖锐地指出,“他对原创声音的生动模仿是一种不折不扣的无情的攻歼,其产生的效果,从长远来看,是不断把读者的注意力转移到译者身上,而不是去体验那些被翻译过来的诗人的状态。”[Burton Raffel, “Lowell’s Imitations”; Raffel quotes poet and translator Ben Bellit.  No date. translation.utdallas.edu/handbook/6spraf.doc]
  我们禁不住猜想,假如那些诗人活到集子出版的那一天,他们对各自的“轮回”会有怎样的反应?可能有的会深鞠一躬,有的则会把洛威尔的头插上长矛。然而这项工作的初衷,正如书名所示,原本就没打算直接翻译,而是一种出于“欣赏”的表演。比较两者,原诗意象上的特点保存得更多,但风格上的变动却非常大。洛威尔可能借用了三个世纪之前英国诗人约翰·德莱顿(John Dryden)对该词的定义,“模仿”不是“翻译”[ Ibid.]。“模仿”在英语中含有一种谦卑的“敬意”,并非翻译似的映照。尽管事实上洛威尔的莱奥帕尔迪更像是莱奥帕尔迪的洛威尔,高尔威·金内尔的维庸从语气上和意象上比原诗更趋于真实,但“模仿”诗终究还是它们自己,也理应被这样接受。不管我们称之为极度个人的献礼,还是“洛威尔化”,与传统的翻译相比,这些诗的脉搏中跳动着独立的生命和诗意。有人说,洛威尔是在通过《模仿集》来宣告自己的诗歌血统,并以之取代自己生理上的祖先。[Irvin Ehrenpreis, “The Growth of a Poet”, Critics on Robert Lowell, ed. Jonathan Price, Coral Gables, Univ. of Miami Press, 1972.]不管我们对其风格上的回声作何反应,这些诗都展示了一系列多数优秀诗人会认为是必不可少的翻译的技艺——节制的语言,修辞和语法上的戏剧效果,耐人寻味的措辞、音乐和节奏,以及持续生动的意象。面对那些严格对仗的译者,仿佛标本师在“填充一只鸟”,洛威尔坦言,“我希望写出活的英语,如果那些诗人生活在当下的美国,他们也一定会这样写。”[Robert Lowell, from the introduction to Imitations; New York; Farrar, Strauss, and Giroux, 1961.]这是一个值得称道的颇具启发性的目标,尽管诗已经大为不同。
  关于风格对翻译的影响,近来有一个更为直接和个人的例子。香港某艺术机构请我和史春波女士从《诗经》中选出一首写到“鼎”的诗。鼎是古代中国一种青铜器,具有极大的文化和精神意义。这首诗,加上另外一首描写一位罗汉(或佛教圣人)的诗,要用在一个有关宋代文人竹刻的讲座上,需英汉对照。我们从《周颂》里找到下面这首:

丝衣

丝衣其紑,载弁俅俅。
自堂徂基,自羊徂牛。
鼐鼎及鼒,兕觥其觩,旨酒思柔。
不吴不敖,胡考之休。

  庞德的《诗经》译本正好在手边,译文如下:

Let robes be of bright silk,
caps reverent worn.
From hall to gate-house base,
from ram to bull,
from great tripod to small
bear the great rhino-horn of holy curve.
Sweet the wine,
be gentler still thy mind.  If now
thy thought be sage
it shall sustain thee in thine old age.
                        ~VII, Temple Odes of Chou

  庞德的翻译很有趣,第一节最后两行末尾的近似韵愉悦地彼此消减。但对我的耳朵来说,第二节后三行听起来有些松散和老朽,最后那对尾韵也过于明显和笨拙。此外,“gate-house base”(直译为“门房基座”)很难让人产生视觉联想,第二节首行也显得冗长。由于时间太短,我们没有进一步去找这首诗的英译,而是自己动手翻译(与史春波合译)起来。在这个过程中,因为语言是有限的,所以最后我们难免使用了一两个与庞德译本相同的词。这样的时刻让译者感到苦恼,他们可能为了避免先前译者的选择而被迫使用相对平庸的词语,或者必须说服自己除了这个词别无选择。在这种情况下,我认为,最好的办法是以诗歌为重,把自我先放到一边。

SILK ROBES

        from the Shi Jing, Temple Odes of Zhou

Our vestments bright silk,
our caps chaste upon our heads,
from temple dusk to sunworn steps,
from ram to ox,
past great ding and small,
we bear the curved rhytons,
the wine rich and soft.
With low tones and no display
we court long life, its gifts. 
                    
  我希望读者能看得出我们的翻译自由度比庞德要小,然而逼真地在当代语境里重现了原诗的气氛。庞德的译文会吸引一些读者,但在我们看来,虽然诗的风格满足了他对“古老”的想象,却疏离了二十一世纪的读者。因为这次讲座的听众对古器比较内行,可能都知道“rhytons”(兽角杯)这个词,所以无需用太多笔墨来描述动物角形的酒器。尽管如此,我们还是加了一条脚注以方便读者。
  如果原诗人与诗人/译者之间、原诗与译诗之间在风格和气质上有相通之处,我认为除了表面印象,还有更深刻的原因。好的艺术家,尽管在风格或切入角度上变幻莫测,但都拥有想象的能力,以及那个与想象并行的恩惠——同情。我们不要忘记,“compassion”(同情)源自拉丁词“compassio”,字面意思是与某人或某物“共同承受”。济慈著名的“消极能力说”也暗含这层意思。这样的感受力,如他所说,“在莎士比亚那里体现得淋漓尽致。”它使我们能够倒空自我,让自身去容纳我们皮肤之外的存在,或者被外物包容。这种让与往往先于对“看见之物”的文字表达发生,然后是词,词语再进一步激发想象和更多的词,一切都在那不可预知的诗意的舞蹈中进行。缺乏这种能力(抛开艺术创造力是否受到束缚不说)是导致世上的邪恶之事、导致人们无法想象其他生命或情感——无论是人还是别的生物——的根源。或许,相对于个人的道德,这种失败更多地来自存在的焦虑,它导致很多人无法看见或感受到“我”或“非我”之外的东西,更不要说对“你”的态度了。无论这种推论是否成立,我相信,问题的核心始终在于人类的境况,而政治、社会、性、审美等等,都是它的辐条。这一切复杂地交织在一起,不仅解释了我们为什么创造艺术,更说明了我们注视艺术的时候在寻找什么。
  我有这样一种看法,尽管好诗人和好的诗人/译者可能在风格上存有差异,但优秀的诗人/译者会尽量把自己放在原诗人创作时的境地。有这样的境界,才有能力去重铸一首诗。这意味着译者必须探索并投射出原诗的意图,尽管有些文学理论家对此一向不以为然。两千多年前,孟子曾这样教学生理解《诗经》:“不以文害辞,不以辞害志;以意逆志,是为得之。”[from Achilles Fang’s introduction to The Confucian Odes, tr. Ezra Pound, New York, New Directions Publishing, 1954.]孟子的话对当今的译者仍然大有裨益。
  进入诗的内部,只要它先于语言或不必依赖语言也可以想象,敏感的译者就能找到某种可以传达至少原诗中一部分力量、优雅和微妙的表达方式。如果译诗超越了原诗,也是值得欣喜的事,为此而抱怨或吹毛求疵就太荒谬了。那个悲观的老生常谈有一定的道理——总有一些东西会失去,不光是原诗中难以复制甚至不可复制的音乐。幸运的是,获得灵感的译者会在一次次书写和改写过程中发掘目标语言里特有的财富,以此来修复那失去的东西。
  还必须说,不为类型所拘束的译者通常有机会扩大自己的感受力。如果原诗和译者在风格或气质上存有实质性的差异,两者之间也可能释放一种意外的潜能。
  最后,当然了,每个译本,无论是否出自相同美学品位的诗人/译者之手,都必须作为一首诗站得住脚。换句话说,我们在此谈论的是作为诗歌的翻译,而非脚注或者转录,尽管后两类也可能对读者、学者甚至其他译者有所助益,但并非本文所涉及的重点。
  本文也暗含一个终极的、没有绝对答案的问题:我们为什么读诗。为了思考?为了美妙、间接的音乐?为了意外的、令人颤抖的、能够反映出我们生活或隐秘内心的精准意象?为了想象我们自身,想象我们在世界和宇宙中的位置,想象那些还未被我们的意识所召集的东西?我们在一首译诗中寻觅的不还是那个相同的生活,那些同样真实而注目、联系着我们内外世界的时刻吗?也就是说,它因此必须是诗而不能是别的。要回答上述这些,我们又面临另一个“刁难”的问题,无论我们多少次发问都难以定义的问题:什么是诗?当然,不同年龄、不同语言、不同文化背景多少会影响到一个人的回答。然而在诗歌的核心,矢志不移的,正是那个允许翻译,哪怕是千百年前的诗篇,并允许翻译被当代读者当做诗歌而接受的东西。那么什么是诗?有些回答太过著名以至于听者不再觉得新鲜了,比如艾米莉·狄金森的说法——“如果阅读一本书使我感觉浑身冰冷,没有任何火可以温暖,我知道那是诗。如果我感到我的天灵盖被掀开了,我知道那是诗。这是我唯一认出它的方式。”她极度个人的肉体上的修辞对抽象的拒绝依然值得称道。
  即使思想本身不算艺术,它也是发动艺术引擎的零件。我们中有多少教书匠,多少积极写作的诗人,常把讨论引向一首诗的思想,而不是抚摸它微妙但必不可少的声音、节奏、内涵和几乎不可名状的愉悦感,这些难以定义的品质在成熟或不成熟的读者体内引起共鸣,无疑是我们感受一首诗的中心。无论我们多么频繁地探讨主题或意义的织网,感受这些质地最为直接的方式还是大声读出来——我们嗓子的音色,每行诗末尾短暂的停顿或犹疑,一个词与另一个词之间轻柔或尖锐的对比——词语在弹奏,诗在歌唱。
  这就是说,一首诗,无论以第一语言还是第二语言出现,当我们读它,它就在现实中发生,提供一个完整的背景,让读者在其中生存和呼吸,仿佛在一间空屋子里等待访客,或者站在秋天里一棵快要掉光叶子的树下。如果诗够真实,它便在我们内部或通过我们生存和呼吸。正如里尔克所说,“诗歌并非人们想象的单纯是情感……它是经验。”[Rainer Maria Rilke, The Notebooks of Malte Laurids Brigge, tr. Stephen Mitchell, New York, Random House, 1983.]最好的译者,我以为,是那些发现和调动词语并如是创造经验的人。
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