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主题 : 夏可君:“心性自然主义”论纲
级别: 创始人
0楼  发表于: 2012-06-13  

夏可君:“心性自然主义”论纲




  0 有一个在西方广泛流传,可能是与苏东坡相关并且经过日本禅宗改写的关于庄子画蟹的故事,卡尔维诺在其《未来千年文学备忘录》第二部分“迅疾”即以这个故事来结尾:“据说庄子多才多艺,还是一位技巧精湛的画师。国王请他画一只螃蟹。庄子回答说需要五年的时间、一座乡间的住宅和十二名听差。五年以后他还没有动笔,说还需要五年。国王同意了。在第十年的年底,庄子拿起笔来,只用了一笔,就顷刻间画成了一只螃蟹,完美之极,前无古人。”——这个故事中的庄子不仅仅是一个哲人,还是一个广义的“文人(literati)”,似乎是琴棋书画都会的多面手,当然他还有着训导帝王欲望的能力,面对帝王的爱好与渴求,他最为懂得如何推迟他的享受,以及同时让自己获得充分的愉悦,而对于艺术,他持久的酝酿与不劳作看似闲散(désœuvrement),却在一个瞬间的契机中(只要一笔)得以实现!这个“一笔画”的巧计是如何被传统文人们获得的?并且成为一种艺术哲学或者一种生活态度?不仅仅是哲学的思辨,这里的庄子尤为懂得生活享受,不然他不会要那么多房子与仆人(就像卡夫卡对亚伯拉罕献祭以撒故事的寓意改写),我们把这个无为推迟与把握机妙的人,称之为“文人”,如此具有从容气度的文人,在如今所剩无几了,还有谁可以重现这个一笔画最为简约而迷人的绝技?这不就是当代艺术最为需要学习的本事?

  1 显然上面的这个“庄子”来自于庄子哲学及其寓意文本写作自身所启发的虚构性,画出一只螃蟹,本来轻而易举,却需要十年时间才可能,而且一笔而就,中国传统书法与绘画都在追求这个看似简率却全然不可学的境界。对于西方现代艺术,则面对一个相似的悖论:即艺术怎么做都可以,只要别出心裁;也怎么做都不可以,因为艺术不可能自身立法。看似具有无限可能性的现代艺术就一直面对着艺术终结之不可能的纠缠,看不到使之柔和并且可以承受的方式。这个“可能性”与“不可能”的相关悖论是无法被剪断的,但是如何温柔地承受,并使这个张力有着柔韧的活化的弹性与转化性(vivid transform or metamorphosis)?或西方所言的可塑造性(plasticity)?似乎这是西方艺术梦寐以求的,但除非有着庄子那样的耐心与机会,中国传统书法艺术在可学的楷书与不可学的草书之间不就保持了此富有弹性的张力而且充满活化的多样性?
  1.1 这就是为什么西方试图把杜尚与塞尚结合起来是不可能的,前者如此任凭偶发性的禅机,以非创作的现存品,不断跨越着艺术的边界,怎么做都可以!以至于到了沃霍尔,一切都成为图像,取消了偶发性,并且放弃艺术家的身份;后者则如此注重传统绘画的技术与每一块颜色的结实,还是老大师的派头,怎么画似乎都不可能体现物性的那种坚固以及自然的丰富性!怎么画都不可能满意(就要画无数遍圣维克多山),因此绘画还有着可能。
  1.1.1 对于美国艺术,就是把波洛克(Pollock)与罗斯科(Rothko)结合起来似乎也不大可能,尽管每一个艺术家都是独一无二的,前者的滴洒走向画面无限的丰富性,后者后来却越来越走向单色乃是黑色。二者都没有善终,艺术与肉身的关系似乎被绘画的崇高性抹去了;
  1.1.2 德国的基佛(Anselm Kiefer),以大量自然物制作出表现主义极强的宗教诗性作品,但并没有走向内心的呼吸,尽管有着祈祷的呢喃与策兰(Paul Celan)的诗意。
  1.2 面对西方艺术这个可能性与不可能的双重约束(double bind),就如同要把抽象与自然结合起来,在西方现代性是不可能想象,把“心性(mind-disposition)”与“自然(phusis)”结合起来,也是异常困难的。我们在西方几乎看不到一个画家同时面对了自然的多重性:即自然界的自然与人造物习俗化的第二自然,以及自然的自然性与更内在更古老的自然性;也更没有把自然与主体的内在心性联系起来,即与个体的生命呼吸相关。西方现代性基本上处于对生命牺牲献祭的经济之中,或者成为技术化操作的对象,或者忽视了生命的有限性,失去了肉体与自然的关联,肉体作为自然生命之中的出生。庄子的那种从容,以及与惠施在濠梁上争论“子非鱼安知鱼之乐”那种面对自然的妙语与兴然,对于处于现代性之中的我们还是可能的吗?
  1.3 中国当代艺术能否面对这个问题?或者说,传统中国艺术是否提供了某种面对这个问题的方向?中国当代艺术要解决如下三个问题:(1)中国当代艺术在学习西方现代性的艺术之后,到底可以给西方文化以及西方艺术带来什么样的新的价值观?西方世界以及全球化处于危机之中,这是重新书写现代性的问题。(2)中国当代艺术与中国文化自身几千年的传统有何关联?与自身传统不相干的文化艺术如何可能具有精神的深度?又如何能够不同于西方?当然又不能仅仅回到传统,而是要让传统在面对当代问题与意义的危机还能够施行创造性转化,才是具有当代性的中国艺术。(3)中国当代艺术可以给出什么样的明确的自身面貌,与西方已有艺术之根本不同何在?即可以贡献出什么样的图像观?——我们试图提出“心性自然”或“书写的自然(graphical nature)”的机会,“心象”与“写象(Imagegraphic)”的时刻!就如同那个“庄子”用十年的时间与自然一道调养心性,再用一个瞬间就呈现自然的那种生动鲜活。“心性自然主义(Self-essence Naturalism)”,乃是面对全球化的危机,以及中国文化未来发展的方向而萌发的,也是传统文人如何自我更新的机会!因此,这个名称也来自于当代中国著名诗人赵野的敏感。这也是文人如何重新书写自身历史的时刻!进入那个面对自然与内在心性的书写,以“文”为本体,历史的烟云可以再次悠荡在笔下,并且赋予其新的意韵,以抵御当前网络与意识形态暴力语言的侵袭。书写意志的唤醒,乃是找到与历史星云际会的那个契机,以新的时间性来书写个体生命的梦想,进入这个古老文化的梦幻书写之中!

  2 “心性”与“自然”的结合参照了传统,但绝非传统保守主义的回归,而是接续晚明的“文人画”传统,这是从心性与自然的结合上,重新思考宋、元、明时期的文人画如何呈现出不同于宋明儒学的另一种可能性。
  2.1 从王维开始的文人画传统,按照董其昌的南北宗框架,与宋明理学同时,但有着差异。
  2.1.1 一方面,中国传统文人画为何在宋元兴起?这无疑是与宋明儒学受到佛教以及禅宗激发,重新回到孔孟的心性之学上密切相关,并且激活“尽心”与“养气”的修身潜能,开始转向内在心性的修炼,郭熙的《林泉高致》就有着“君亲之心”的道德诉求,而且是在唐代书法艺术的高峰之后,元代的水墨文人山水画以“书写性(graphics)”重获了一个新的笔墨下的自然;
  2.1.2 另一方面,宋明理学还是有些忽视自然的维度,除了张载思考“气本”与“神化”,宋明理学主要是把心性导向道德伦理的操持,只是到了王阳明的心学,才把心性彻底解放出来,就有了后来李贽的童心说以及汤显祖的情教,突显出个体肉身爱欲的自然正当。更为重要的是,元四家,尤其是黄公望与倪瓒的文人水墨山水画,悬置了道德的判断,而走向了平淡与苍秀、荒率与荒寒的审美境界。
  2.1.3 当晚明的董其昌在山水画上更为彻底贯彻心学时,把心性与自然内在结合起来,“烟云供养”就是最好的体现——这一“生命性”很早就被敏感的本雅明于1938年所发现,并以此思考了中国美学与自然的相似性以及流云变化的固定性。这也是董其昌的名言:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”——可以最好地作为心性自然主义的座右铭,他指明了心性修炼与自然景色各自的丰富性以及相互增补的必然性。
  2.1.4 只是到了晚明,因为满人入关,这个心性自然的道路并没有彻底实现,因为“四王”那里的自然并非真正的自然而是仿古与图像化的自然,而“四僧”尽管有着极强的自然性书写,却在残酷时势与政治压迫下,心性的维度也并不丰富,这也难怪清代的文人画总体价值并不高,因为心性无法拓展,而自然开始被西方透视法对象化处理了。到了二十世纪,自然山水进一步被西方观念按照进化论的科学模式对待,书写性被描绘的写实所代替,心性与自然就彼此彻底脱节了,后来的现代主义模仿,更多是观念制作,与心性与自然几乎不相干。
  2.2 因此,文人画,尤其是水墨山水画传统,有着与宋明理学相通的部分,但是有着不同,其不同更为重要:
  2.2.1 这就是对自然的回归(而不是儒家的伦常,当然山水画的风水观念也要被消解),是回到个体对自然的书写,走向一种生命品性的塑造,并不压抑欲望(也要解构朱熹在天理人欲之间的对立),而是疏导,通过气质变化,进入平淡与飘逸的精神姿态。文人的水墨山水画融合了儒释道三家的精髓而使之淡化,以审美代替了宗教,因此尤为具有现代性转化的潜能。在我们这个时代,以更多的时间凝想与揣摩中国历代山水画,也许本身就是让自己进入一种独特的视觉记忆与审美经验,如同本雅明对光晕(aura)的无意记忆的唤醒,唤醒我们已经沉睡的生命中的自然性。
  2.2.2 在这个意义上,从文人画就可以重新打通一条现代性的通道。可惜这个通道一直被忽视了。比如法国汉学家和哲学家于连(F. Jullien)在《势——中国的效力观》(La propension des choses, 1992, seuil.)一书中试图打开此可能性,但因为无法区分开政治暴力的势力与艺术生命创生的情势,而无法思考如何在“无势(non-disposition)”之中展开“新势”,以及无势而成事(Ereignis)的问题。因为满清入关,以及随后五四以来的西方化,中国文人画的精神传统,如何开出新的现代性,或者如何塑造一个新的心性生命(一个非主体的生命),一直被掩埋了,后来又被西方透视法的视觉模式改造,因此还有待于挖掘。
  2.3 如今,是时候了,我们要从晚明心学与山水画之新的可能性出发,穿越整个清代,乃至五四新文化传统,不受衰败的历史循环论与西方进化论历史观的影响,而是从心性与自然的双重性出发,重写现代性
  2.3.1 我们现在提出“心性自然主义”,是面对了现代性的危机,因为西方现代性走向资本与技术的结合,导致唯一神论宗教暴力的冲突,都忽视了“自然”作为主体以及个体生命内在的“心性”,西方现代性有待于从自然与心性的精神层面上来重写(re-writing),而且,我们的“心性自然主义”,还要经过西方抽象的洗礼,是“抽象化的自然”,如同居法的华裔画家赵无极(Zao Wou-Ki)抒情性的抽象化风景,只是还需要更为彻底地心性化,而不仅仅是画家的视觉美感传达。
  2.3.2 一旦后现代回到身体上,一旦自然的灾变凸显出来,一旦材质的消费成为问题,传统山水画通过书写在自然与技术之间所达到的谐调,在自然,生命与语言之间所获得的那种共感(correspondence, common sense),就有待被重新理解与发扬,就可以打开一条新的现代性通道。
  2.3.3 当然,提出“心性自然主义”,并非要简单回到传统的文人画传统之中,而是在一个后现代的多元社会,从我们所遇到的问题出发,只有面对意义危机,新的艺术才有机会!这是一个关涉艺术“良机(kairos)”的问题,而非仅仅是某种主义的要强与奢望!因此,我们需要新的心性与新的自然。现代性对心性与自然的忽视导致了现代性真正的危机,重提心性与自然,并且把二者联系起来,乃是艺术当前的重要使命!从而可以塑造中国文化生命的新心,重新打开我们与自然的新关系。

  3 何为“心性”?这个古代的概念如何赋予其新意?一方面,人类的心性从来都没有什么进化与发展,这不是一个进化与发展的评价,而是不断纯粹与修炼的过程;另一方面,“心性”是一个几乎难以翻译为外文的词汇,如何在复杂的现代性情感的纠结之中,面对资本对感觉本能的渗透,让心性变得更为丰富?因此需要新的理解与论证:
  3.1 文化生命:中国是唯一把“心性”作为生命操持与关心的文化形态,在先秦轴心时代(Axial Age)的转换中,只有中国文化的儒家与道家都以“心性”作为转换的轴心,希腊哲学忧患死亡的灵魂并非心性,而且走向了脱离个体生命的不朽性,佛教针对欲望的修炼,也并不承认有限生命的心性,犹太教的超自然的创造性当然也忽视了自然性,重还轴心时代就是发现还有着潜能的心性自然。
  3.2 生命原理:西方太阳的光照认知原理主要以“视觉”来感受世界,并且赋予世界以形态(idea,eidos),也还以“口舌”的言说来展开逻辑论证(logos),尤其是同一性与不矛盾律,或者以身体的“脚力”来承受重量的持久性来感受世界与大地的牵引力,重要的是有着持久的稳固性(insistence)。但中国文化并不如此,我们并没有西方的透视法那般的几何学与光学等等结合而成的视觉强力,中国文化注重意会而不可言传;中国文化乃是以“心”感知世界,“心”,这是最初之人开始直立行走时,以“心”来感知天地之间的虚空,那不可触及的无限虚无,因此,“心”乃是生命最初的感知,是对“远”与“近”最为原发地感受,并且一直保持在远近关系之中,但心脏的直立也更加导致心身的疲惫,因此需要重建与直立之前的自然的关系,中国文化最为彻底面对了这个直立与安息的张力关系!“心”由此而被“眩晕”所“切分(syn-coupe)”——于直立与安息之间,打开了生命屈伸俯仰的空间以及节奏。就如同庄子“心斋”之修炼姿态!因此,汉语的“心”,可以走向“心性”——某种浑然一处的待发状态,或“心志”——某种意志的表达与生命力冲动的方向,或“心情”——走向抒情性或者生命情感的流露,尤其受到佛教的刺激还形成了“心念”——这是生命面对瞬间的念头,如何在心中铭刻那些漂浮的或者瞬间变灭的念头,这个念头的书写或者念头的内心铭刻,成为艺术修养最为核心的部分:因为,心志可以意志力控制,以伦理规则来规训,心情可以被需要满足,只有“心念”是无法由个体自我控制的,是被动性的,如同玩念(obsession)!这个一念之间的须臾,可以被现代的瞬间(Augenblick)思想接纳,走向内在的思议(Besinnung),成为一种非知识(Non-knowledge)。因为意念或者心念的操作,把责任安置在个体的位格上,不再付诸某个超越的使命,或者某种自由意志的道德律令,也不是目的论的功利主义,而是安置在个体面对自己无善无恶的瞬间念头的变化,以及意念变化所导致的后果上,这需要主体更为敏感。与西方的意向性现象学相关,在心念的感受中,可以塑造新的主体性?
  3.3 哲学原理:正是在晚明,在受到禅宗深深影响的王阳明以及后来心学的发展中,“一念之微”的几微发动带来巨大的行为后效,成为心学工夫论的核心。心念,或者王阳明所言的“无善无恶”的心念,既打开了个体的自由,也为心念的泛滥打开了闸门,需要更为独特与严格的修身方式。我们这里暂且不讨论传统儒学关于相关理论的争论:比如“心统性情”,关于“性”之浑然与“情”之发动之间的差异,“心性之实说”与“性情之虚说”的争论,等等。从山水画上,我们可以更好地理解这个“一念之微”的“几微性”,这就是山水画的极微主义!如同德国汉学家与哲学家何乏笔(F.Heubel)的思考,即对几微变化的细腻呈现,让变化的瞬间,就如同庄子一瞬间画出那只螃蟹,得以不断呈现出变化,山水画与书法的书写,对呼吸感的细微调节,都在塑造心念的可能方向!但是到了二十世纪,中国文化丧失了对心念的感知,要么自己的生命意念被战争的残酷性所支配,要么被领袖的个体意志所诱惑,要么被商品拜物教所迷惑,彻底丧失了对自己心念的感受与调节。
  3.4 教化原理:心性还与生命的情性相关,把“心”与“性”联系起来,既是“性”的心化(感发性:affection),也是“心”的性化(自然化),只有从心而感受的,才是真正的人之性,因为这是一个生命之新的打开,一直面对虚空,需要“从无创造(creatio ex nihilo)”!需要不断把远处的虚空变得可以触感,只有让“性”受到“心”的调节引导,才有着气质变化的新生命。为何在这个时代要提出心性的修炼或者修身实践?现代性基本遗忘了人心与自然,技术的扩张导致了心性的技术化,只有新的艺术可以恢复心性与自然,心性的自然化与自然的心性化,在生命技术化的同时,也需要技术的生命化!这个才是中国文化可能的贡献之所在!并且重建艺术游戏与修身的关系,可以改变我们生活的质量,如同传统文人画对诗意生活的陶冶或教化(Bildung),只有从修身实践与生活审美教化出发,才可能改变艺术对图像(Bild)制作的依赖。这是继续发扬中国传统“士人”的使命,是在这个资本主义时代重新唤醒“文人”之“士气”,与新的批判精神结合,形成新的审美批判的可能性,因此,如何书写心中逸气,即是如何引导这个时代的生命气息!
  3.5 艺术原理:中国传统水墨山水画之“高远-深远-平远”的三远法,就是不断打开着心感的虚空,在“心游万仞”之中,展现一个可以游走与栖息的丘壑场域,形成了与沉思和吟咏相关的玄游观,并且可以在近处书写的平面上变得可触,在瞬间变化的用笔中,回应自然烟云变灭的契机。一方面,把自然之元素性变化的巨大节律压缩为画面气势的布局;另一方面,回应烟云瞬间的无常变灭(这打消了一切宗教超越的可能性),混沌的虚气与画面不画的空白之间,暗示出继续变化的余地,一生心性的修炼可能都浓缩在瞬间的用笔中,乃至不画之画的弃任(Gelassenheit)之中,就如同那个庄子只需画一笔!
  3.6 现代艺术要么过于观念化,却没有心性的持久性,看不到凝想与内省的品质,而仅仅是观念的翻新;要么过于技术化的制作,而没有深入更深的自然,并不感人,更多是力量或者暴力的强化。不打开一个新的内心世界,就不可能让艺术变得丰富:二十世纪诗歌写作中,里尔克的写作就打开了一个海德格尔所注意到的“心灵的内在空间”或“世界的内空间”,一直到策兰石化的心,西方试图打开一个内在化的心灵世界而异常艰难;而进入西方技术化的东亚现代性,尽管有日本哲学家研究风景与内面之发现,但就与自然的关系而言,如何形成一个丰富的皱褶,还有待于展开。最为具有现代性想象力的日本韩国的“物派”,也主要在物性的自然性上与西方对话,心性的维度却并未打开,其当代的复杂性还有待赋予形式,中国当代艺术似乎认识到这个危机,但却陷入了机械的复写或者强力的制作。

  4 “心性”(在西方,是直立与持存的主体)与“自然(在西方已经对象化或者作为被造物)”本来不应该分离,如同“心”同时向着直立打开的虚空与躺卧安眠的止息延展,那么,何为“自然”?这个古老的词如何还有着新意?
  4.1 对于“自然”的理解,当前的中国艺术批评界似乎变得时髦起来,开始甚嚣尘上了,似乎我们有一个不证自明的没有被污染的自然概念,似乎我们对“自然而然”都领悟透了,实则不然!
  4.1.1 一方面,我们确实看到了中国传统文化的自然概念不是西方近代自然科学对象化的自然界,而是更为靠近西方混沌学以及生命的新科学上的自然变化;另一方面,中国文化有着自身的本质主义,既有着自然与人事的类比,以“易象”建立起来的那种等级制划分,也有着自然神秘主义的巫术,还有着对自然丰富性的某种遮蔽。
  4.1.2 “自然”,在我们看来,是变化不定的无常,尽管有着某种规则,但最终还是不定的,有着某种潜在的潜能,这个涌动与生长的潜能几乎是无尽的,一直有着剩余的可能性,尽管也有着灾变的打断。自然性之为自然性(naturalness),一方面是有着自然性的,是涌动与生长意义上的自然,或者如同希腊的思考,是有着混沌裂隙的自然性,或者是某种更为内在与更深的(deeper)自然,在人类之前(before)的自然,或者潜藏在人类身上,在被动时刻才可能经历的自然,自然一直有着“先在性”(anteriority);另一方面,乃是没有自然的自然(nature without nature),需要技术依靠想象力而变异,西方对这个技术化的自然,尤其在后现代社会,已经彻底实现出来了,尽管带来了生命技术的危机。
  4.1.3 因此,自然之为自然,没有比那个自然而然的“而”更为难以理解了,一个小小的语气转换词可能已经堵住了想当然的那种流动的自然了。新的自然性,乃是在那个更为内在的自然性中经验自身的被动性(passivity):这是自然界的灾变,人类生命的疲惫睡眠,尤其是安息与安眠(如同塞尚的作品上都安息着一个伟大的睡眠者),以及人造物的易朽性,等等。
  4.2 自然之为自然,是什么样的自然性?首先是经过抽象化洗礼的、现代性的自然,不经过抽象的现代化,自然就仅仅是传统的重复了,如同在文学写作中,沈从文提出过“抽象的抒情”。
  4.2.1 首先,抽象的自然首先要感受的是自然的元素性(elements),不再仅仅是山水,尽管传统山水画的山水是“土性”的元素的展开——作为山势的气势,水墨也是“水性”的流动性,墨的设色要尽量减少烟火气,但也需要“士气”,这都是气化的普遍的元素。因此,山水画的自然要还原为元素性,传统山水画的五行中,“金”当然不再主导,除了在设色山水画之中,而且都被气化所涵摄,进入气化之中,但是,现在要加入西方的元素性,尤其是光感等等,如同西方现代主义艺术,从透纳(Turner)开始对元素性的表现,到汤伯利(Twombly)的自然书写,也开始打开与东方的对话。
  4.2.2 其次,还原为元素性的律动,当然不是固定的元素性与循环,而是进入运动与静止的关系,火的元素性是跃动,水是流动,气是卷动,土是震动,因此元素性乃是这些动感的形式化,形成韵律,加入光感等等,还必须继续保持这动感的韵律。
  4.2.3 再其次,仅仅还原为水火土气的元素性还不够,传统山水画的最高境界还不仅仅是表现气化的气感,而是走向气化与空白的关系,气化与空无化才是意境来临的玄机,是无意之意,“天地有大美而不言”,因此,新的抽象精神必须重新打开气化与混沌的关系,让混沌吸纳元素性或者元素性进入深渊的混沌,产生新的旋转或眩晕,从而想象新的无形之形。因此,多重元素性的动感必须被混沌所搅动,如同波洛克滴洒产生的画面一直有着一种原初的混沌的眩晕,罗斯科的色块边缘也是被气化渗透有着参差感的,中国的抽象化的自然性必须进入新的混沌之中,如同庄子的混沌之喻所暗示的。
  4.2.4 最后,自然的元素性还必须余留传统艺术的精神,那是中国自然观特有的荒率或萧瑟,平淡或淡然,空寒或荒寒,野逸或者飘逸等等精神质感,这是艺术的品味与品评的准则。这也是要面对康德第三批判中如何解决审美判断力的趣味的问题,思考反思判断力与自然之间的感性关系,重新激活传统的“诗品”概念,并且与生活品味的艺术化相关。
  4.2.5 心性化的自然是一种与现代性的消费或废墟相关的精神,不再是单纯唤醒传统已有的那些意境,是一种与生命呼吸,与身体触感相关的新的感受,如同西方抽象离开了崇高的精神不可能产生。这些精神是可以抽象继承以及可以面对时代的喧嚣躁动而需要再次唤醒的,并且以新的方式唤醒的。这就需要在动感中,在崇高之后寻求静止或者安静的可能性,这个静息的转换,会产生出新的精神性,而且与日常生活的呼吸感,与生活的空间相关,带来日常生活的抽象化。同时,因为水墨传统的余味性,既要求淡化的隽永的味道,也要求我们这个消费时代进入低碳生活,让人造物可以回收自然,不是从摇篮到墓地,而是实现从摇篮到摇篮的梦想。
  4.3 自然要经过抽象化,就在于,抽象的抽空与打开空余,与自然性进入元素性的搅动之后的空静或者空寒相关:
  4.3.1 一旦自然是元素性的自然,是水火土气的相互流变,就会出现“光气融合”的余像:要转换传统山水画的图像、笔墨手法以及材质等等,并且形成自己的笔法,就可以试图结合西方的“光”与中国文化的“气”,“光气融合”的美学特征是余像性,不是传统的意象也不是西方的抽象,而是“几无(presque rien)”的“余像(法语的Infimage,英语的Minimage,德语的Rest-Bild)”,“余像”乃是“幻像、气象、意象与抽象”之创造性的混合,仅仅露出端倪,是几微之像,是让图像成为多余的,却让“几无”与“空-余”成为了图像。而且,自然的余像不是西方式的图片式观看,而是品读,有着细致地阅读的要求,需要慢慢地品尝余味。如果与书写性相关,也许可以是“写象(Imagegraphic或Image-writing)”(弗洛伊德就梦的表现提出了Bilderschrift,本雅明随之也思考了“寓意写象(allegorische Schriftbild)”的可能性),这已经在超越具象与抽象的对立,因此心性自然主义将拓展传统已有的书写性,写象与踪迹的剩余之间有着更为内在的关系,可以更好地唤醒无意记忆。
  4.3.2 不仅仅如此,抽象的自然还要回到日常生活,因为中国传统的自然观:身体的气息修炼——材质的吸纳性——图像对象的气化感,三者之间达到了内在的感通,因此心性自然主义的艺术,需要有着身体的自然性以及材质媒介的日常性与呼吸性,需要打开一个诗意的生活世界。
  4.3.3 但是,在我们这个时代,如果一切都已经技术化,都是可以复制的,即当下化的第一记忆与作为外在记录铭写的第三记忆都已经同时被影像化,一切皆影像,一切都可以即时的重复,哪里还有艺术的一次性与唯一性?对于文人画,这是回到一种独特的“自然性”和“偶发性”:自然不是人为的制作,而是在人类之前的那不可记忆的记忆,但是一旦被艺术家感悟到,也不再是纯然的自然(当然也并没有所谓纯然的自然),无为之为还是有着为,只是不是人类已有的方式,在中国文人画上:那是回到荒古,体会荒率的无我性,只有荒古是不可能记忆的,因此要找到独特的方式把荒寒——比古老还要古老的光阴——铭刻下来,借助于绘画的媒材以及空白的偶发回响,让荒寒这不可能记忆的记忆进入空白的回响之中,在画面上打开一种平淡与空寒的诗意情调。在晚明,无论是弘仁还是龚贤,都试图以其个体性的生命经验重新打开山水画的这种可能性。

  5 “心性”与“自然”如何连接起来?需要什么样的创作手法与态度?与文人传统或“士”的传统相关,尤其是传统文人画的品味与生活的诗意,这个品评的原则成为审美判断力的根源,让艺术与心灵与生活相关,让艺术回到人心与生活,回到“未知”或者非知识的感悟上!
  5.1 如何把看似内在的心性,通过自然,摺叠为外在化的,二者相通的皱褶在哪里?这些都有待于艺术来创造性回答,我们这里的讨论不可能如此具体,那要靠艺术家的作品来说话。
  5.2 二者之间有着自然感发的情愫,因为以“心”为轴心来感知世界,无所依托的“心”必须有所“寄托”,而且原初的寄托就是远处不可及的天空与大地的深渊(这是“及远”),同时还需让这个去远的虚空可以被接纳与安顿(形成了“切近”),艺术不同于技术就在于,同时打开去远与切近,而且以柔和的方式保持住“近”与“远”的关系,因此,寄托就是寄托在远近之间的张力关系之中,以书写性柔和地进入这个之间场域,一直余留最初的生命感受,一直保持为一种非知识。“心性自然主义”不过是扩展我们人类与“非知识”的丰富关系!
  5.3 二者可以通过书写姿势来连接,心性与自然还是通过书写来连接的,自然生命的律动要通过身体的书写姿势的律动,才可能保持住律动的节奏与自身感发,中国文化的书写性一直处于这个心性与自然的相关之中,可以说,没有书写性(graphics)把心手、呼吸与自然连接,就没有二者的密切联系,或者说书写激发了自然与心性共有的那个本能,那个在心中的铭写,形成了生命的共通体。中国文化的书写性具有双重性:“内在性的自然书写(安息化的柔软书写)”与“外在化的技术书写(借用假器等等工具不断外展的刚性书写)”,而西方主要是在后者中不断强化与发展,德里达的文字书写学(Grammatologie)揭示了后者,而前者还有待再次补余!这是技术的生命化!因此,当前中国那些过于机械劳作的书写以及过于西方机械制作的抽象绘画,都不属于我们这里所言的“心性自然主义”。
  5.4 二者也具有内心气息的诗意吟咏,心性也是心灵与性情的张力,心灵是有待于在与他者的关系中打开自身的未知与不可能的可能性,性情则是与生命的欲望与情感相关,需要以诗意的节律克制欲望,而且心性的内在铭写与自然的人为转化,在汉字的图像文字特点下,有待于重新以抒情性的诗意气息,来寻找其中的关联。
  5.5 二者的连接还在于有着“平淡”与“余让”的态度。心性自然的操持,有着原初伦理的态度(ethos),这是“余让(Rest-Gelassenheit)”,即人类通过给自己的内心与余地——不让心灵贫乏,孤寂,郁闷,让内心有一个广阔世界,面对过世界的诱惑而保持从容悠闲,并且与其它心灵相通,与不可见的其他心灵之间有着感应!也是给外在的自然以余地,给予内在自然自身生长的可能性,也是给予人类存活的可能性。因此,心性自然主义的艺术是低碳的、生态环保的,是尊重内心与自然的。

  6 因此,我们并不直接提倡中国的玄道佛禅的精神,在我们看来,一方面,西方当代抽象已经充分利用了日本化的玄禅的资源,再次征用已经没有原创性;另一方面,是“自然”,而不是玄禅!当然这个道玄与禅机的心性修炼是必须的,但必须转化为现代性的审美生存风格!因为自然乃是处于混沌搅动之中的自然性,而且是被动性的自然经验,超越了中国文化的儒道佛精神,是面对现代性灾变而产生的新的自然经验,重新发现自然美,如同中国山水画是超越儒道佛这三重宗教的,是“审美代替了宗教”!文人山水画已经吸纳或者扬弃了禅宗绘画,这样我们也超越了东方主义以及当下甚嚣尘上的文化保守主义!
  6.1 这就需要新的“淡化”与“余让”的态度,“心性自然主义”倡导的是一种新的面对艺术的态度,中国二十世纪艺术在总体上并没有提供出一个新的面对世界的态度,现实主义与浪漫主义都是舶来品而且被扭曲,现代主义主要是被复制或者后殖民的挪用,面对前面所言的可能性与不可能的悖论,心性自然主义可以通过“淡然”与“余让”的姿态来保持这个张力。这是与中国文化创造性转化的可能性密切相关的:
  6.1.1 为何首先是法国汉学家于连率先在比较哲学或者汉学的处境中,敏感提出了平淡的美学概念?反而不是中国思想界!这是否与法国二十世纪思想面对现代性的创造性转化的基本主题相关?即如何让西方文化面对现代性危机中能够向着未来,向着他者敞开而且转化,接纳异质性?尤其是在转化的方式上,平淡将体现出不同于西方的方式?平淡作为“味道”美学是否更为唤醒本雅明讨论普鲁斯特的无意记忆?即记忆踪迹(trace)与剩余(Reste)的关系,而淡味不就最为体会无意之意?审美意趣这就是“化”与“淡”的内在关系,不是传统西方的外在超越,而是某种新的“淡化”的转换方式。在西方,不可能的事件是通过奇迹或者技术来实现其不可能的可能性的,并且保持着悬欠,而中国文化主要通过“潜移默化”的气质变化(如同于连《默化》(Silence Transformation)一书的思考,尽管二者的对立还是有些僵硬),但是,在书法与绘画的书写性中,书写连接了自然的变化与技术的压缩功能,可以浓缩与拉伸时间,形成共感,使不可能的奇迹事件与可能性的自然变化,在书写的微妙变化中,尤其在心性的调节中,得到了缓冲,并且安息。  
  6.1.2 如果于连对传统中国文人美学的平淡与转化思考是不足够的,他主要还是在汉学与比较哲学的方式下展开,并没有置于现代性危机与创造性转化的内在困难之中,那么,就有必要重新思考,在中国传统历史的语境内,“淡化”如何体现了其重要性。也有着两个问题:
  6.1.2.1 其一,是平淡在文人美学传统中出现的契机,这是与禅宗对佛教的简化相关的,正是因为有了慧能的无念之念的简化,对整个佛教的压缩,以“无念之念”的修炼最为简要,以其为出发点,平淡的机会来临了,因此从王维开始了水墨文人画传统,这个简化的方式具有一定的普遍性,松开了整个印度佛教与中国化佛教的整个束缚,而且进入了日常生活;但是,仅仅只有简化是不够的,还必须重新唤醒整个世界的丰富性,这是山水画回到了自然,自然的丰富性得以恢复,以自然而然的方式来转化自然,以及转换主体,主体与自然得到了平淡的转化。因而有了以山水画为主要代表的整个平淡美学的出现,并且把修身、技术与自然三者,以淡化的方式统一起来,清逸或者轻逸成为淡化的基本姿态,如同庄子那逍遥游的姿态。
  6.1.2.2 其二,则是要思考这种淡化的传统方式对于我们当下有何启发意义:这就是简化与丰富性的结合,是压缩或者余化还原(self-reduction),以及借助于自然来转化的丰富性的恢复,这一点在日本文化的转化方式上尤为明显,日本文化很好继承了禅宗,但是却对自然有所忽视,因此,二十世纪的物派也是接续极简主义与禅宗结合,京都学派也是以禅宗的无来对接西方对虚无的思考,但是都忽视了自然与技术的复杂关系,而并没有更加内在的施行创造性转化,因此重新思考文人美学,尤其是山水画如何以淡化的方式来施行转化,具有启发性,而且可以弥补于连思考的不足。
  6.2 因此,问题就在于第三点:现代性危机之中的创造性转换之中,平淡或者淡化的意义何在?现代性危机,乃是一种创造性转化的危机:面对古典世界的同一性暴力,以及中世纪唯一神论之间的神圣暴力冲突,还有近代启蒙理性的发展观与殖民的暴力,在全球化背景中思考现代性转换,需要对创造性的想象力,以及自身与他者关系的转换,进行新的思考,不再仅仅是西方文化的转化方式,而是要学习其他文化的转换方式,比如中国文化的转化方式,而中国文化对“化”有着丰富的思考,这一点与西方当代法国思想从生成变化等等来思考创造性密切相关,即从德国浪漫派与尼采以来对生成的思考,不再是从存在的同一性出发。
  6.2.1,但是,处于现代性的中国思想却面对着更大的创造性的焦虑,这是比魏晋唐代的中国知识分子或文人面对的挑战与压力更大的,因此,创造性的焦虑也更大,对无能无力的经验也更加彻底!面对此绝境,我们要从庄子,从魏晋文人以及文人画传统中,尤其是“士人”的精神态度中,学习他们面对危机而以淡化方式转换的那种能力。
  6.2.2 在经过解构的洗礼——类似于禅宗的简化还原或者余化还原,在身体的现象学之后,有必要从心性出发,再次推进自然与技术的关系,如同在简化之后,如何恢复世界的丰富性。
  6.3 这里有着两个问题:
  6.3.1 其一,是简化的还原方式,乃是与无余的处境相关,余化乃是面对现代性的消费与对资源的浪费,需要从节约以及生命经济的角度来余化我们的生存模式,如何从无余中为自然和人类留出余地,因此,“余让”的姿态成为首要的,只有足够的让出余地,给出余地,让无来为,才可能打开新的空间;当代西方思想,从海德格尔提倡“泰然让之(Gelassenheit)”到让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)对柔软裸露的身体以及睡眠的思考,本雅明与阿多诺对灵韵以及贝多芬晚期风格的思考,都打开了这个余让的空间。
  6.3.2 其二,则是如何在这个打开的余地中,让自然重新显露其丰富性,这是思考自然与技术的复杂关系,还有中国传统身体修炼中内丹与外丹的关系,而“淡化”在内丹的修身实践中会体现出新的契机,也许这里可以推进福柯晚期的修身事件,改变西方生命政治思考的方向。或者这也是外在技术向着生命技术转化,并且具有自然性,解决康德在目的论批判中如何结合自然与技术的难题。
  6.3.3 就如同庄子的庖丁解牛,其中庖丁与牛的关系是肉身之间的生命关系,而与刀的关系呢?则是外在技术,但是刀的变薄,乃至于变得就如同意念与气息,就是外在技术的生命化,而这都是以“余地”的打开为前提条件的。也许这个故事可以启发我们思考自然与生命心性之间的关系?

  7 中国当今艺术一直无法贡献出一种新的面对当代文化的态度!而“心性自然主义”则有着如此的努力,其可能性就在于:西方抽象走出崇高之后,以技术性和物性忽视了身体的个体呼吸以及修身实践,通过回到与贴近日常性和自然性,以及身体的呼吸意念的修炼,绘画回到了对生活方式和审美风格的塑造;在绘画语言上,可以表现为“光气融合”,以及空白的空出与让出,使光的不可见与暴力的可见都变得柔和与细微,打开一个微观形而上学的精神世界,或杜尚所言的“虚薄”,这正是在西方崇高之后,如同阿多诺与利奥塔等人的美学所追求的那种跨文化意蕴,打开个体修身与自然的新关系。而且,在笔法上,如果心性自然主义还能够继承中国传统的书写性精神,即在变化不定与书写顺应之间打开一种张力,因为这个书写的张力需要持久的人文修养,需要更为细微的能量转换,那就会彻底贡献出一种不同于西方抽象的绘画语言,这是画家们更为具体的任务了。简而言之,“心性自然主义”有着如下的一些端倪或机会:心性修养的视觉形式,几无的生长性,日常的抽象性,材质的呼吸性,图像的余像或极微性,把混沌转化为新形式的自然精神,有着余让的态度。“心性自然主义”,有着诗意的情感,有着可以让人沉思冥想的机会,有着品味与气质的艺术,召唤人进入低碳生活的艺术,是与生命的非知识相关的艺术,这是中国文化可以贡献的一种新的面对艺术的态度。

2012年2月
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