宿江边阁
杜甫
暝色延山径，高斋次水门。
薄云岩际宿，孤月浪中翻。
鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。
不眠忧战伐，无力正乾坤。
一
你会问：他怎么就睡不着呢？值此绝境般的夜晚，或许他只是需要一个失眠者的自我形象。他不能那般轻易地睡入梦乡。他必须在似睡非睡之际再做一次思路上的整顿。他要为不眠正名。这个不眠的状况，既是一个现实的状况，确实存在了，并不是一夜两夜才有的情况，又是一个被特意拿捏出来的样态，必须着手去澄清的一个生存状况。现实生活中的失眠者必须重塑为一个忧国忧民的不眠者，不是不睡，而是还没到睡的时候，在一首掷地有声的诗生成之前，是不忍睡着的。这不仅是为一个不眠者刻画出明确的形象，而且要替这样一个深情的夜晚留下一个念想，为置身之地赋能。对于一个来到者来说，置身于此必须动员周边元素，使之形成合力，拼凑出一首完整的诗才肯罢休。甚至可以说，在写这首诗之前，他已经获得了一个明确的自我形象，然后倒退着一步步追溯这个形象何以形成。有赖于周边元素的帮衬，他才得到这个自我形象，现在诗人必须充满感激地将这些参与者一一罗列出来。一个诗意的失眠者形象的正当性不是在于生理机制的退化，而是在于一份忧国之心，这样一个逻辑要合情合理地建立出来，殊为不易。敏捷的诗人当然会意识到这样一个破绽，所以他没有一开始就谈及这个看上去光芒四射的不眠者是何等模样，而是把不眠者作为一首诗的推进的一个结论预存在靠后的位置上，等待读者与之共鸣，并欣然接纳这一份顺水人情，就好像这个不眠者不仅仅是指诗人自己，还向天下其他的不眠者发出了邀请，人人都可以在这里分得一杯羹。
不与无——这样的否定性口吻，强化了来到于此跳出小我范畴的意识。既睡不着，又没有力量，这样批判性地看待自我，不是为了博得读者的同情，而是以退为进地为一首诗铸就扎实的尾声。如果诗需要一个强有力的尾声，动用否定词来建设它、构筑它、促成它，就算是一个自觉的尝试与措施。看起来将自己的心境或存在的状况往绝路上逼，显示出无比的消极，有一种全然否定的倾向，但往往这样做，有一种置之死地而后生的巧智，由弱转强就在一念之间。那个不眠者，那个无力者，仿佛在否定性晦暗之中突然摇身一变，闪亮登场，逆转为一个得道的强者。这里所面对的逆转和切换看起来是有选择性地由当事人从自我多重身份上做一次迁移与跳转，有一种全然不顾自身绝境的决心，非得把自己拽入一个宏大叙事的场景之中不可。这是文风使然吗？这是性格使然吗？读者并不会怀疑一贯以来诗人如此作为的风格，都能够接受诗人在这个时候做出的选择。甚至富有同情心地接受了这样一个判断：恰恰因为诗人能够做自我身份中点对点的迁移与切换，才使得这样一个绝望之夜不至于被纯粹的失眠与无能为力而导向一蹶不振。毕竟将失眠与无力放诸家国情怀之中，反而能够变成一面坚盾，阻挡住黑夜中所有侵蚀人心的负面能量。向置身其中的乾坤言明自己的无力，这一份坦诚绝对能够博得乾坤的好感。乾坤当然不会嘲笑人力之微弱，但肯定会赞许诗人的忠诚与坦率。无力是一回事，不隐瞒而直言自己无力是另一回事。
事实是，乾坤并没有倾斜。在诗人看来，他对于拨乱反正无能无力，而拨乱反正的对象是一个实实在在的乾坤，但乾坤并不会这么想。在乾坤看来，数十亿年来都是如此，并没有太多的变化，无所谓正斜之分，更谈不上当下走向了不正的一面。现在不是诗人见证了乾坤的倾斜，而是乾坤度量了诗人的倾诉。往细处想，诗人并不想直接和乾坤建立一种对话关系，之所以表达自己面对乾坤的无力感，实际上他是向同在一个乾坤以内的其他人倾诉。如果自己有些事做不到，那么寄希望于他的同胞，那些有能力的人，这是一个不错的选择，也是一条必要的出路。寄希望于他人或者他的同时代人，这是诗的尾声之中隐含的一个主题。甚至可以说这是向他的同时代人发出了一个拨正反乱的邀请。己所不能，必求于人。看起来描述的是一种事情做不了，显露出能力不济的消极情绪，一种挫败感弥漫着，但实际上厘清了乾坤的现状之余，仍然是以一种号召的方式发出了英雄帖。这是一个世界观的展示和递送。诗人毫不隐瞒地展示出了自己的无能为力，但并不是以怯懦的方式展示，有鉴于这是在诗中所做的表示，我们仍然可以从中获得一种从无至有的能力的演进。读者完全可以一分为二地来看待诗人能力上的判若两人：在现实世界中，他是一个无能者，但是在诗性王国中，他是一位超能者。这样一种平衡感，读者在把握这首诗的要义的过程中，都会或多或少地感知到。置身于苍茫大地之上，浩瀚星空之下，每一个人在那样一个深夜都不免会有一种无力感。
这样一种无力感，并不是对“人定胜天”的观念的诋毁，而是对人与乾坤之间应然关系的一次探寻。人于乾坤之中何为？这才是诗人要吐露的心声。无力于一个具体的事件，与无力于端正乾坤，是两个不同的选项。考虑到乾坤历来是诗人喜欢动用的诗性元素，将诗的尾声拽入一种混沌之中或大而无当的天地之中，这是对无力的一次扭转与削弱。也就是说，面对乾坤之转速、之样态、之能量，如果感到无能为力，并不是一种失职，也不是一个罪过，反而很容易获得各方面人士的原谅。但是，读者又不会轻易责怪诗人在这里夸大其词。因为怎么看诗人说的都是一个明确的事实，他的确做不到，他的确能力有所不逮。而这种无能为力，又显示出某种真诚色彩，又不能使他遭受批判。在乾坤面前无能为力，这样一个自我形象，是一个最佳解，没有比这更好的了。而一旦将乾坤缩小为一件具体的实事，就会方寸大乱，引起不必要的辩解与驳斥，更何况无力于乾坤之振作并不表明毫无希望，反而预示着天道有轮回，朗朗乾坤必然迎来河清海晏的时日，仍然保留了最起码的希望。诗人坦然承认自己无力，并不是指全然丧失了斗志，或者连一身正气也荡然无存，绝不是这样的。这里的无力是基于一种面向乾坤的谦卑而保有意志上的坚韧不拔。倘若将无力与不眠这样一些否定性状况，通通发酵为诗的能量，我们就能够理解诗人在那样一个深夜所激发的勇气与正气正贴着否定性口吻缓缓而至，袅袅上升。诗人所忧者，为不正也：乾坤不正，栋梁不正，道路不正，心术不正。不正而正，是为诗之大义。
二
不禁会想，诗人心目中的乾坤里到底有什么呢？这不是一个凭空想象出来的乾坤，而是触目可及的宇宙。现在陈列在诗人眼前的、簇拥在诗人周边的，正是乾坤的组成元素，比如鹳鹤，又比如豺狼。撇开它们的象征意义不谈，就纯粹生物的本性而言，这些动物前前后后的确出现在诗人的视听之中，出现在诗人所伫立的长江两岸。既可以说动物们来到了诗人的世界之中，也可以说诗人不小心闯进了动物们的乾坤之中。此夜，双方都处于他者为我所用的双向沟通之中。诗人以为这些动物的出现装饰了他生存与述怀的这个夜晚，他利用了动物们的特性，巩固了句向联转换过程中的句法结构，但同时他当然也能够站在动物们的立场上来审视诗人的作为，不知道等待了多少年，动物们终于等到了一个机会，借这样一位诗人的出现体现出自身的可写性，利用诗人一举而获得在诗中的位置，使自身从纯粹的野生状态中一跃而成为诗意的活力。诗人的乾坤里离不开动物，动物的乾坤里无法拒绝一位诗人。意识到乾坤不仅仅归诗人一人所独有，而是包含人与动物在内的共生者的共同体，就可以了却诗人的一桩宿愿（庙堂之远不可达，乾坤之地随时去），清偿诗人对动物们的一份愧疚（动物们长期陪伴左右却一直默默无闻，不为诗人所注意），谁也不欠谁的，各自安好。动物们不仅带来了宇宙的信息，还带来人间的信息，足以诠释“万物皆信息”这一真知灼见的内涵。诗人当然不甘落后，也带来了属于人类的信息，以及天然附带的宇宙信息，诸多的信息都要纳入到诗学范畴中做一次整顿。
或许，此起彼伏的动物们的动静也是导致诗人失眠的一个原因。你瞧瞧，这就是诗人利用动物们的一个好处，可以用来诠释自己的心境，可以随时从周边环境中找到一个自身奈何如此的托词。动物们对此并没有什么异议，它们默许诗人这么做，因为它们需要在诗人的帮助下完成自身可言性的一跃。尽管诗人所描绘的形象并不是它们最想得到的那一个。诗人将自身内心状况写照于外在之物的动静之中，这是历来管用的办法。动物们既提供一个理由，也提供一个形象。没有比这更好的紧邻了。动物们同时在江边出现，除了比拟诗人的生存近况，还以见证者的身份表明这里有一个生命的真相，为诗人所言不虚做了保证。这个时候刚好有一些动物出现，既渲染了某个时节的规律，又解释了在这个地方应有的特情。现在的考验就是，看诗人怎么来选取动物的特色为其所用地盘活这一类周边资产。按理来说，每一只动物都有无限的可写性，意义的指向复杂多变，全看诗人的脸色，全凭诗人的吩咐。诗人忧愁，也随之忧愁，诗人兴奋，也随之兴奋，诗人动随之动，诗人静随之静。动物们全看在眼里，默契于心，随时准备配合诗人的心声，听从诗人的指挥。这里并不见人对动物的驯服（的志向），而是人的潜能与动物潜能的交换，考察的是诗人如何来理解人与动物之间可能存在的关系，以及在句法结构经营之中，动物们为何拥有一席之地。从两不相欠的关系跃进到两情相悦的地步，这当然算是诗人的转换之功。但即便是诗人不小心将某一类动物差别对待，当成了负面典型，无辜的动物也不会求全责备，定然洞悉诗人笔触中的玄机与苦衷。
或是鹳或是鹤刚刚在低空中飞过。或是一只或是两只。或有你追我赶的游戏，或有相伴相随的亲昵。这的确是江边的一道风景。如果夜足够深，没有其他声源的干扰，定能听见它们一一发出的声响。不限于视线上的几个亮点，完全可以演化为听觉上的一个个进度。诗人的确不满足于仅仅看到它们，还想谛听它们的心声。保有这样一种可能，实际上为换位思考进入人的心声被鹳鹤所聆听这一环节做一些铺垫。但真的听见了吗？仿佛在一番追逐与嬉戏之后，突然陷入了静默之中，不再有任何的声响。无论你怎么听，都再也听不到任何的动静。现在，在声音的尽头，已不见鹳鹤的身影。在安静之中，获得了一个极限；在尽头之处，获得了一份纯静。诗人要的就是这样一种感觉，要的就是这样一种边界感。这是人的能力所能抵达的一条边界。这是从那条边界所反馈回来的寂寥。归于寂静的外在之物成为了一个过渡，在诗人眼前一闪而过，也在诗的文法运动中倏忽而过。这是一首诗的语速与节奏所需要的，这是为了塑造诗人自我形象所需要的。鹳鹤不语，大地不言，却又有千言万语涌现出来。一个机关被触发了。唯有将鹳鹤置于绝对的宁静之中，才有可能迎来你方唱罢我登场的轮番表演，诗人的心声才足以敞亮登场。或被外界之物的寂静所涂抹，或要用一种心头的急弦来撩拨，诗人定然识得了这样一份动静，才能理解事物的动静如何围绕着人的动静来发挥效力。鹳鹤的出现仅仅是一个过渡，在之前或在之后，另有其他的安排。鹳鹤并不是这首诗的主角，它们带来的静寂也不是诗的主题。
那么，豺狼呢？这是充满政治隐喻的动物吗？在鹳鹤出没之后的一个时刻，豺狼亮相了，以一种喧闹的成分来表明夜晚挥之不去的一个属性。这已不属于古趣、优雅的一部分感觉了。豺狼应该算是诗人当前肉眼不可见的一部分事物的发声机制，或许诗人当时确实听见了。在寂静的夜空的确有那么一丝鬼哭狼嚎的声音令人难以入眠。在绝对的寂静之中必有绝对的喧闹，这是朴素的辩证法所允许的，这也是对称性原理所坚持的。表面上说的是豺狼在争食，但实际上也可以当成一个时局动荡的隐喻，好比是争权夺利的乱臣贼子让世界不得安宁。这是纯听觉范畴里的动静，这是眼不见心也烦的传闻。这样一份喧闹，这样一种来自二分法的固执意识，真叫当事人辗转难眠。因为这是一个必然的事实，即便看不见，也是不争的事实。当豺狼这样一个符号响起，诗人就不可避免地进入了不得不不眠的逻辑链之中。这个时候怎么好意思睡着呢？睡得香就很容易被理解为道德感欠缺的表现。诗人并不是为弱肉强食的丛林法则而愤愤不平，纯粹是因为其中不公的瓜分机制而忧心忡忡，就好像整个世界在今夜被瓜分完了，而参与瓜分的并不是什么好鸟。世界完了，破碎了，已经不再是诗人渴望的完整的乾坤模样。诗人必然由此会想象到一个无力回天的局面。在所有无力反抗者中间竟然也有一个耸耸肩却使不上力的自己忝身其中。豺狼形象的出现意味着对乾坤现状与前景的理解尚未完成。乾坤不是想象中的样子，却又不知会是什么样子。诗人能够确定的是，争夺与瓜分正在进行。极为猖獗的豺狼们正处于力量的上升期，而力挽狂澜的应对者不得不蓄积力量，以待由弱转强的奇迹发生。
三
动物的形象出现在诗的靠后的位置上，这是出于一种怎样的考虑呢？动物天然是动态的，是要带来动静的，是要带来声响的，但是在这样一种动态平衡之前，诗人最先触及的又是什么呢？是植物吗？是那些一动不动、绝不出声的周边元素吗？在这里，有一种前后之别，有一种先后关系，正在具体说明一首诗的文法运动是如何开展的，或者说，对于特定的诗人，他更偏爱哪一类型的文法运动。这是在江边，这是一个夜晚，如果诗人仰望夜空看到了一轮明月，该作何感想？月亮这样一个周边元素该如何在这一次静夜思中迸发出光芒？月光会如何推动这首诗的发展？又如何在前后有别的界限上树立一根标杆？诗人当然觉得这个时候将月亮派上用场是奏效的，没有什么能比月亮更能映衬出一个人的孤独。几十亿年的孤独才造就了这样一枚月亮。诗人懂得珍惜它。但问题是，这样的月亮被太多人歌咏过，又该如何推陈出新？能不能在前人的基础上做一番改进？也就是说，在这里要不要考虑用典的问题？此时此刻，诗人脑海里能浮现出怎样的关于月亮的名句？是潜心去写出一个大不同前的说法，还是有志于去改造前人的一个表态？在记忆与创新之间，诗人并没有过多地犹疑不决。因为他刚刚放下的书卷上就有关于月亮的说法，而现实的情景又告诉他孤月如何在浪中起伏、翻滚。这还需要左思右想吗？俯拾即是呀！月亮的出现是没有新意的，不管是出现在天空之中，还是出现在诗句之中。除非诗人能趁此故弄玄虚或略施小计，让有缘人日后能看出其中的巧思。
这是一次博弈，这也是一次改进。面对真实的月亮的形态与月光起到的作用，诗人务必准确无误地道明真相。此情此景，没有什么不能被月亮所诠释的。但正是因为不可穷尽的月光大包大揽的做法，又让诗人心存警觉。他可不想将一腔热忱全部付诸月光。月光通晓一切，但也可能形成严重的遮蔽。付诸月光就有可能付诸东流。在月光形成的天差地别之间，诗人当然能意识到这是古今诗人的一次较量。较量之中也包含着今时今日诗人之回应。月亮怎么了？月亮在波浪中翻越。那是水中月，那是被波浪折叠的月光。诗人的确想简明扼要地将心声付诸月光。偏偏月光又太好使了。使用得太舒服，又容易形成某种逆反。因为再怎么孤独的月光都有可能无法映衬出诗人无能为力的感觉。月光不能陪伴诗人濒临无力感的境地。你瞧，无论是在天上还是在水上，月光都太给力了，月光都太用劲了。这是诗人不想看到的。充其量月亮也无法发出声音。即便它借助波浪也发不出专属于它的心声。这是一个永生的遗憾。这是一条边界，月光无法越过去。毕竟当事人无法从听觉的角度去获得月光的启发。这就预示着月光之后必有另外一番动静。就让月亮在这里卖一个破绽，为诗后续的补充与延展提供一个悬念。从策略上讲，诗人要么采用一个仰望的姿态，要么采用一个俯视的角度，来看待月亮这样一个永恒的对象。我们要注意到诗人在视角或视线上的高低有别。看一看诗人采用浪中翻滚的月光形象，到底是想把我们的目光也一并带向何方。
波光粼粼之处，我们的心也一起到了这个地方。那里折叠的何止是冷冰冰的月光，还有诗人的心肠，还有我们所有目光汇聚于此的人的皎洁的心地。而在诗人看到月光或运用月光这一元素之前，看到的是天边一朵云。或许正是因为有高高在上的云彩，再去说高居云端的孤月，就缺乏一种参差之美。所以，诗人才将月光掷入江面之上。简言之，当月亮这样一个形象搁置在波光之中，这样一个低点的生成肯定会推导出对称性原理中的一个高点所在。听闻早期诗人何逊也有类似的处境，“薄云岩际出，初月波中上”是也。在云与月之间要确立一个对称性关系，谈何容易。薄云无心，定然不会寄留于某一固定之所，从某地出，不一定又归于某地。居无定所乃薄云本性。可是诗人偏偏要将薄云安定下来。这里很多读者一时不解。或许就是因为诗人漂泊无定，太渴望找到一个落脚点，而移情于薄云，把自己也当成了有根的云彩吧。相对来说，月亮本来是有一个固定的轨道，有一个称之为规律的家园，但诗人大而化之，将它的稳固性一举拿下，变成了付诸东流的无根之木。或许爱不释手的一卷诗提醒了诗人要在这里做一番改进。乃至于整首诗的产生都起源于薄云形象的推动。要知道诗人可是落脚于高处，虽不能高于云端，但是抬眼望去，薄云映入眼帘，想必是再自然不过的事情。当薄云契合了山岩，这太熟悉的结合模式闯进来，立刻让诗人率先启动记忆枢纽而非抒情机制。在这里有一个老套而管用的句法结构在起作用。
在一高一低之间，在云彩与孤月之间，在月光与波浪之间，早就有为人称颂的定式。结构真乃铮铮铁骨，已不容更改，后至诗人所要做的就是重新裁缝一件衣裳，披挂上阵。这样一次量体裁衣，实际上就跟诗人借用他人诗句在句向联的转换过程中所替换的宿与翻（对应的心迹）有关。既需要快些（在夜晚来临之前）安定下来，又需要不断地在思想上折腾与奋斗（不局限于一地一隅的躺平）。每一个白天都需要收敛于一个安定的黄昏，息事宁人于空荡之中；每一个夜晚都需要与思想做一番斗争，以获得一个不甘心的不眠者形象。好不容易将自己装进了格式化的套路之中，却又想方设法来一次金蝉脱壳。当读者还在比较着前人与此人之间修辞上的高低之时，诗人早已脱离了当下的范畴，超脱于得失的权衡之外，将所有参与其中的人一览无遗地变成了局中人。不管读者以何种名义或心态参与其中，都无可挽回地变成了孤月浪中翻的一个见证者。这样一个说法，这样一个形象，已经强占了人们的头脑，就好像那不是诗人刻意想出来的，刻意要去和谁一比高低，而是置身其地必然会碰到的一个再自然不过的镜像，他的诗不是从别人的诗中升格而来的，而是从自然景象中直接捕捉到的。月亮孤独地出现在诗的这个位置上是必然的，是注定的，是不可替代的。表面上看，是月光打在水面之上，折射出可见的光芒，实际上是诗人要将他的目光投注在江面之上。他需要目光下移。他需要强调他正立在江边。月光在这里不仅仅是月光，而是理顺了诗人的目光所构成的一个倾向、一个形势。诗人需要在江面上搜寻到什么信号，月光只不过做了一个顺水人情。
四
在读者知晓诗人一首诗的后续安排之后，再来观察这首诗是怎么开头的，别有一番景象。理论上说，诗可以从任何一个感觉或任何一个地点开始，并没有什么明显的限制。但我们只要考虑到诗人已经下定决心，要临时在这里住下来，这样一份决心实际上跟下决心的那样一个时刻密切相关。要么真的走不动了，要么无处可去，不得不住下来的这一个时刻虽然充满了抉择的意味，但其实是没得选的。没得选的人生安排完全可以在有得选的外在事物的安排上得到一次调剂。看似随意，但实际上这首诗的开端是经过诗人精心筛选的。也就是说，这首诗的时机被有意提前了，而不是写诗人看见孤月浪中翻的那一个夜色深沉的时刻。他首先确立的是一个人在黄昏时刻的自我形象，为后续时空腾挪营造了充裕的间隙。这是一种间隙诗学：他在又一天无依无靠的延续性中摘取一个片段，在这里做一次思虑上的整顿，以便博取一个羽翼丰满的自我形象。他要为自己的一个决定赋能，要在天地之间澄清一下这个下决心的人是何许人也。他摘取了一个间隙钻了进去，使得密不透风的时间之流突然出现了一个破绽，而在这个破绽中，一首得力的诗绽放出来了。在这个可观的间隙之中，他不再是一个丈夫，也不是一个父亲，而仅仅是一位诗人。与其说是一位诗人发明了这个间隙，不如说是间隙发明了一位诗人。一个间隙具有前后相依的两个事件或两个被它有意中断的时刻，但本身也具有一起一落的周期，哪怕是惊鸿一瞥也有个始终。
于是，我们要与诗人共赴那样一个间隙。这个间隙的起点就在于“暝色”被意识到的那个端点。按理来说，暝色是一个客观存在的现象，它的出现不是一闪而过，而是以时辰为计量单位的自然景象的铺展。但一旦被诗人利用起来，它就不再是它本身，就从暝色的现象中抽离出来变成了一个点，一个定格的景点。这样一份景致在诗人心目中被标注成为一个起点。作为起点的暝色不再有其本身的时间内涵，仅仅是作为一个起点所对应的意念而发挥作用。诗人甚至都不想去探讨暝色本身的诗学意味，仅仅是将它采集过来当成一个起点，一个他所中意的间隙的开端。既然间隙非要有一个开端不可，暝色送上门来，那就直接用上即可。也正是因为暝色是一种现成的景色，或严格来说，只是一个辞藻，诗人随手拈来，将它放在间隙的起点。这一做法就规定了暝色在一首诗中所起的作用，它已不可能成为这首诗的主题。暝色为一个间隙划定了最初的一条边界，而暝色所对应的时刻之前发生的事情将被这首诗所排除，也就是说，诗接下来要阐述的主题都是在暝色所划定的气氛之内展开。这首诗被圈定进了自暝色出现之后的范畴之内。诗人希望读者都能够在黄昏时刻达成共识，与之一起共赴注定无可挽回的后暝色时刻。一个默契的间隙就此产生。这个间隙并不是诗人要与读者一争高低，要在人与人之间生发嫌隙与歧义，而是一个并肩前行的邀约：排除外在的噪音，现在一起进入那样一个可供歌咏的间隙之中。
于是，当诗人声明他出现在这个间隙之中，出现在为这个间隙量身打造的一个高斋之中，就是顺理成章的事情了。他出现在哪里的可能性被间隙化了。这是了不起的间隙诗学：一切皆是间隙，间隙拥有重新创造一切，引领诗人重启这个世界的最大可能。这也引起了读者的好奇心：间隙的另一条边界会在哪里降临呢？这是从庸庸碌碌的日常生活中打捞出来的一个间隙。没有这个间隙，这一天就过得太乏味了，太经不起推敲了，就要付之东流了。与其说诗人不由自主地来到了高斋之上，不如说诗人来到了长江所提供的一个间隙之中。这个间隙不再归属于时间，而是从时间洪流中挣脱出来，变成了一个可供腾挪转换的宜人空间。在这个间隙中，疲倦的心灵都可以有所安顿，可以喘一口气，重新找到一线生机。这样的间隙不是随随便便可以创造出来的，存在一种双向沟通与双向发明的要求：人看得见一个间隙，间隙许可人走入其中。间隙唯有成为一个允诺的空间，诗人才能徜徉其中，将生活洪流中的险象环生在这里逢凶化吉。仿佛人与周边事物齐力在营造这样一个间隙，理论上说，一天之内可以拥有数不清的间隙，但真正可以兑现的间隙少之又少。如果要计算一个间隙的长度与容量，那就是一首诗足以孕育的整个流程。一个间隙对应一首诗，间隙为诗而生，诗亦投桃报李，为间隙而在。一个好不容易浮现出来的间隙很容易被生活洪流再度裹挟而去，淹没其中，唯有在一首诗中保存其踪迹、其形象、其呼吸，这个间隙才能获得永生。
一个不眠者今夜将居住（且已居住）在称之为高斋的这个地方。他总得住在某个地方。他总得住在某个间隙之中。现在一切都这么巧，这个地方已经间隙化了。这个间隙又因为一首诗而变得永恒。于是，不眠者的形象被这个间隙所备份、所呵护、所传递而生生不息，灵动不已。这个间隙已经不属于原来从中挣脱出的那个日子。这个间隙的非时间化使得时间对它根本就不起作用，有了这样一个逻辑，钻入这个间隙的诗人也因此获得永生，摆脱了时间法则和地心引力的牵制而获得无限自由。乃至于他所说的高斋不再是地理意义上的长江边上某个具体所在，而是非时间意义上的间隙提供的寓所之中。他高居在一个漂亮的间隙之中，时间拿他没办法，时事也不能奈何他。从这个角度可以探知，一条自救措施在发挥威力：它足以扭转诗人自称无力正乾坤的灰心丧志。如果说间隙有一道门槛，那一定是高高在上，不是凡俗之辈皆可抵达。但是间隙又如此谦卑，一旦自觉的诗人能从月光粼粼的水面上找到一个入口，也会毫不吝啬地拱手相让。诗人来到门槛边，间隙要求他做出的许诺无非是看他能不能在时间与时事面前完成一次否定性的自我认识。这的确是一个既隐蔽又苛刻的考验心智的条件。你之所忧，你之无力，都不是表面上说说而已的客套话，而是一个严肃的承认。在这个承认中，只要有一点点私心杂念，掺一点假，间隙就迅速关闭那个入口。不眠者的忧愁与乏力必须通过一首完整得体的诗的周转来予以验证，必须得到一个间隙的首肯才肯罢休，才能跨过险象环生的地带，才有最大可能从忧惧向喜悦，从无力向有力，从否定向肯定，完成心智上的跃进而不输给时间。
2025年10月
