随意数花须
——杜甫
巧啭岂能无本意
——李商隐
陈义空峥嵘
——苏轼
意义即用法。
——维特根斯坦
一首诗未必释放一种意义，正如世上大多数事物并不释放意义。
——华莱士·史蒂文斯
跨行是一个暧昧的姿势，同时转向两个相反的方向：向后和向前。这个踌躇，这个意义与声调之间的崇高的迟疑，是思想必须面对的诗的遗产。
——吉奥乔·阿甘本
约翰·阿什贝利：镶嵌地砖
少况 译
我们在宫殿里睡着了。
样子难看，但只可能是小猫
教会了我们这样，远躺在窗台上。
一些人来去的方式有启发性。
何苦去沉思在百叶窗里不可避免
堆积的影子？如果他一生中
领悟到一件事，就是这个：
一个发现引向另一个，
然后全部和清晨的垃圾一起扫出去。
一
“诗不是传递意义的载体，而是意义在其间逃逸的现场。”吸引我的是这个句子的句法结构“不是……而是……”，这是一种经典的给诗下定义的方式，只是这种方式仍然有某种犹豫不决的属性。这个定义中有一种妥协的气息、平衡的声调，使得它并不是一个以说服人为目的的定义。甚至都可以说这不是一个得体的定义。不是对诗下的一个定义，而是在阐明诗中的意义闯入诗中到底想干什么。要理解这个句子的精义，就必须模仿它的句法结构，说出与之有关的另一个句子。“意义”二字在这个定义中调门太响亮了，乃至于诗发出的嗓音完全被压制住了。意义漂浮不定，我们在理解这个句子时应当考虑两点：其一，作为一个准定义，诗人长期坚守这一说法而不轻易改变，定义接近于真理，我们可以通过观察诗人不同时期写的诗是否实践了这一定义来判断他对这一定义的坚守程度；其二，定义犹如句中的意义，总是容易从最初出现的句式中溜出去，不是诗人改变了主张，而是定义将下定义的诗人完全排除在外，不受他主宰，以自己的易变性对抗诗人的笃定性。当然我们要允许一位诗人在下定义时所面临的权宜之计，定义不能死抱着下定义的那个时空环境不放，而应当通过不断写出来的诗得到验证与修订。我们并不太乐于接受一个一成不变的定义，诗作为一种实践活动，并不是为了一个定义去献祭。
我们也被传递与逃逸这两个词的差异性所吸引，我们想一探究竟。诗在传递什么或不在传递什么？我们首先要弄清这个问题。当我们把这个问题提出来的时候，就会发现诗与传递之间所确定的关系并不是为了促成一个定义的孕育，而是在谈诗的某种功能。万物皆信息，诗也不例外，肯定承担了一部分传递信息的功能。诗也确实是一个得体的载体，诗人不必羞于承认这一点。只不过在有的诗人看来，仅限于传递信息这个层级，哪怕说得更好听一点，传递意义这一个层级，是不够分量的，并没有说出诗的本质。意义当然可以理解为信息的一种，它是可以被传递的，更可以通过一首诗来传递，这是毫无疑问的。但问题在于，诗在传递怎样的信息呢？又该怎么传递？诗在传递信息的过程中是否会将信息固定下来，被信息占满了、支配了，信息待在诗的这个空间里不动了，使得一首诗仅仅等于信息？倘若如此，很多诗人就无法接受这一点。传递，意味着从一位诗人手里交给其他诗人手里或交给更多的读者。传递的是火种，而不是可以柴薪。如果人们只看见传递出来的东西的形象，而看不见那只传递的手或传递的进程、传递的方法，那么传递的意义就被看扁了。被传递的意义与传递所产生的意义有所不同，要同时被看见。传递意味着一次交接，意味着一个进度的发生，被传递出来的东西很可能留在原地或者被其他人带离了现场。
诗人肯定不满足于自己仅仅是一个意义的二传手。他会为自己增加一项福利：自己可以在诗中生产意义。他想让诗成为意义的泉眼，不断涌现出意义，使自己成为一个灵感不绝的意义生产者，而将传递的义务交给每一个闯入这首诗的读者，或者说让这首诗带着诗人的荣光走向越来越多的读者。对于诗人来说，这首诗是意义的生产现场；而对于阅读这首诗的人来说，诗在向他们每一个人传递着生动的意义。不过敏感的诗人也会小心应对，他不希望读者在这里获得的意义是僵硬的、一成不变的，而是绵绵不绝的、交织丛生的。一旦意义成为了负担，诗人要做的就是要将他所释放出来的意义任其逃离现场。当一个读者声称从一首诗中得到了他想要的意义，而这个意义却不是诗人了然于心的、早已预料的或被自己所生产的，他就知道意义的生产流程已不限于他一人在干活。他并不会为此感到愤怒或气馁，他乐意接受读者也参与生产意义的工作。至于意义经诗人之手生产出来以后能不能在诗中长久地待着，诗人并没有严苛的要求，而是放任意义从诗的泉眼中涌现出来也任其成为涓涓细流，流出这首诗的范畴。意义从诗中逃逸出去，对诗人来说并非坏事，意义从诗中逃逸之后诗似乎恢复了意义生产之前的宁静，看似意义不再有了。但殊不知，泉眼并未枯竭，只要诗人用心用力，新的意义还会从泉眼中涌现。
诗不仅仅是意义来去自如的场域，也不只有生产意义的泉眼。只是当有人问起诗有什么意义、写诗有什么意思时，诗人才可能临时将诗与意义的关系放在一个句法结构中做一次交代。如果诗人回答诗中可以涌现出许多个自我的形象，每一个形象都可以找到相应的泉眼，诗与自我形象的关系就一点不会逊色于诗与意义的关系。形象之说与意义之说或可等同视之。如果有人说诗是爱的载体，诗在传播爱，诗人也不必去反对他。总有一些东西在诗的这个场域中被传递，总有什么事情在诗中以涌泉相报的方式来跟诗或诗人或读者示好。不是这样，就是那样。好奇的读者总能够在诗中找到所需要的某一种范式某一个说法。很多人将自己所设想的一些感受投放到一首无所不能的诗中，当他们试图在这首诗中找到相适应的泉眼时，就会发现在诗的这个工地上，一切都是瞬息万变的，他们所投放的情感形式并不能在此逗留太久，仿佛有其他的人以更多的观点在推搡着他们，挤弄着他们。人人都想在诗的这个工地上筑牢自己的观念大厦。但到头，清醒的人们都会发现他们闯入此地个个都是过客，个个都在这里拥有一段美好的回忆，都见证了自己从何而来又要到哪里去的思想转变的轨迹。每一个清醒的读者在诗的现场一旦萌生了何去何从的悬念，他就明白所有投放在诗中的意义都在逃逸，速度惊人，一旦没有跟上，就会将自己孤零零地滞留在意义空无的现场。
二
你得让意义来，不要怕，不要拒绝。哪怕它只打算在诗的城府中住一晚，只作为一个过客。有意义总比无意义更有意思些。我们就当意义是一个过客，就是所有你能想到的其他事物的代名词。万物皆是信息，万物皆是意义。意义以四种主动形态与诗接壤：其一，尚未来到；其二，将来未来，但已经宣告要来；其三，已经来到；其四，来了一阵子，现在准备要离开。意义还拥有两种被动形态：要么被生产或传递，要么不被生产或传递。意义拥有两种赋能的方式：这件事或这首诗有意义，这件事这首诗没有意义。但不管有没有意义，意义都在其中。看不见意义的人，是因为他还没有给意义下一个定义。只要他学会了一个定义，他就知道定义和意义不仅仅一字之差，而且是孪生姐妹。意义要么在定义之中，要么在定义之外。看得见意义的人不一定学会了下定义。先有意义，后有定义，也完全可以。不必依赖定义来了解意义，但知道了意义再来下一个漂亮的定义，心里可能更会踏实一些。用定义把意义挽留下来，让它多住一晚。如果定义能做到这一点，诗也能做到，因为诗可以描述一个下定义的人。下定义的人会把他所理解的意义随着定义一起带进诗中，意义成为了诗中某个过客口袋里的随身之物。所以说，如果你单纯地理解意义觉得有点为难，你可以设想一个携带着意义的人的形象，或者将意义和另外一个可见事物结合起来，你就知道意义在哪里，意义为何有时候熠熠发光，有时候又看不见摸不着。
不是诗在直接传递意义，而是诗中一个下定义的人或一个不知为何出现的过客在传递意义。他不是为了单纯传递意义而出现在诗中，而是他在传递他最想传递的感觉的同时，顺带传递了意义。当他要离开这首诗的时候，当他健步如飞，在诗的右侧空白中不见了的时候，他才不会回头看意义有没有跟上来。将意义留在诗中或留在诗外，在他看来，没有什么差别。他不差一个意义的分量。因为他翻查口袋的时候，还可以找到另外一个意义。意义既可以在一个人做什么的时候出现，也可以在他什么也不做的时候出现。一个出现了的意义和一个没有被安排出现的意义，本质是相同的。一个人觉得做这件事情很有意义，而另一个人觉得毫无意义。这就是意义的两个方面。如果诗人恰好看到了这一点，他就可以把这个人的两种形态同时纳入到一首诗中，使得意义和无意义并存于一体，任由他的读者选边站。喜欢意义的人能很快从一首诗中找到他要的意义，不喜欢意义的人完全可以不去看见诗中的意义。有时候一首诗的前半部分充满了意义，而在后半部分意义被稀释了，出现了逃逸的状况。这个时候就很难判断这首诗还有没有意义。有时候我们不能将意义当做一个个体来理解，好像生产出意义，就得到了一个具体的形象，放弃了意义，就好像这首诗连意义的影子都根本不存在。意义有时候不是一个五脏俱全的生命体，而是类似于行、行距或节奏一类的非字面意义的诗意元素或观念轮廓，不可分割，也难以割舍。
当你没有意识到意义来临的时候，它其实已经守候多时；当你认为意义已经走了的时候，它其实正留下来借宿。你值得拥有一个绕着你的背脊旋转的与你不断周旋的意义。你不要试图看意义的脸庞（更别想着看它的笑话），而是要去看清自身的状态自己的五官，意义就在自我显示中流淌。你不要总是去设想诗中有不请自来的另一个与你不同的过客，而是要时时意识到你就是适中又牢靠的存在者。你不要把下定义的责任推给别人。与其让意义不断地逃逸或者眼睁睁看着它放飞性灵，不如你本人也学会逃逸，模仿意义的姿态，在一首诗中设法逃逸出去。诗人如果能在一首诗中实现完美的逃逸，有了逃逸的经验与技法，他就懂得意义凭什么或为什么要从一首诗中不断逃逸，使得一首诗成为意义逃逸之后的残局或废墟。对意义的理解也好，对传递的感觉的理解也好，对逃逸的要领的把握也好，都需要诗人自身予以实践，把自己当成意义，把自己当成传递者、逃逸者，才能够了解一个定义中这些被启用的词或说法到底意味着什么，到底准不准确。如果在一个定义中，作为动词的传递与逃逸可以被替换，那么那个很难嚼动的意义之词也可能容易被替换。没有哪个词在一个定义中的地位是牢不可破的，更没有哪一个词在一首诗中是不可被替换的。但深刻的问题在于，一个词的用法，一个词在句法结构中的位置，一个词在需要它的时候发出的声音，却不以词的可见形式存在于斯，不管是在一个定义中，还是在一首诗中，都不容易被替换。我们要意识到替换的不可操作性及其无能的一面。
说意义不是钉在柱子上的某个标记，或“晦涩是诗歌的氧气”，这都是在怂恿刚刚生产出来的、有可能达成共识的、具体的、确定性的意义赶快从诗中逃走，免得被那些自以为是的人逮住，以满足他们沾沾自喜的虚荣心。诗人要极力杜绝这样一种倾向：总有人来当面问他：“你这样写的意义是什么？你到底是几个意思？”诗人绝不是想通过他的诗把读者都吸引他肉身所在的地方来，而是尽可能让他的诗成为每一个读者可随身携带的意义。每个人的口袋都装得下他们所认为的意义，这样最好。千万不要来打听诗人有没有一个权威的声音。就这一点而言，诗人的答复是斩钉截铁的：“没有。”诗人丝毫不担心莽撞的读者在一首诗中胡来，总会有语言的边界或一些高明的铁律约束他们的作为。这一点不必担心。诗的晦涩之处既可以帮助读者解放双手，也可以叫他们就此打住，其中的分寸感完全可以相信读者能把握得住。如果说意义是一个逃兵，你千万不要朝它的后背射一支箭，而是任由它逃出可见的范畴。因为即便它逃到天涯海角，也会触碰到一条实在的边界。当几个逃兵在一起交流逃逸的经验时，它们会不约而同地拥有一种浪子回头的心结。如果意义的逃兵要过上正常的生活，它们就必须不再逃了，在那逃无可逃的边界上最先领悟到这一点。逃得出一首诗，逃不出所有的诗。但聪明的意义的逃兵逃出这首诗以后，有可能在那首诗中不再逃了，那时幡然醒悟的是，它会发现它本来就不存在于眼前这首诗之中，干嘛要逃呢？
三
意义一打盹，诗意就泛滥。请将“我们睡着了”这个句子扩展一下，试试看。在扩展中，意义会变得更明确，还是更含混？意义会增多还是会减少？我们因为什么睡着了？我们什么时候睡着了？我们在哪里睡着了？我们又是谁？“我们睡着了”这件事情或这个信号意味着什么？当一首诗打算从“我们睡着了”这个提示音启航，诗人是打算给我们描述一个梦境，还是想把我们带入睡觉时分的那个夜晚。从逻辑上来讲，“我们睡着了”既是一个事件的临界点，也是一个时间上的刻度。它确实可以带来很多的继续讲下去的便利，有某些随之而来的可供承接与调配的元素与形势。但它也可能只是诗人全知全能视角下的并存于同一空间中的事件之一，其他的事件也在附近同步发生。诗人打算从这个事件跳跃到另外一个事件，要向读者呈现出一个并置的小宇宙。“我们睡着了”与随之所发生的事件成为了这些当事人或睡着或醒着的叠加态。读者只要想一想自己睡着了或看见别人睡着了，这个世界还在怎么运转，还发生了什么事情，就明白诗人所说的“我们睡着了”并不是一个互道晚安的结束曲，而是被抛入这个仍然醒着的世界的一份情愫而已。诗人并不独占关于“我们睡着了”这一个信号的所有知情权。无论他怎么组织或设局，有过“睡醒二元观”的读者都能够很快明白诗人接下来要做的这些事情有没有胡来，有没有超出预期。对于冷静的读者来说，他们首先要观察的是这个人称复数“我们”到底指哪些人，有没有把自己也包括进去了。
这里是指一群总在熬夜的人、失眠的人，还是通宵达旦饮酒的人呢？“我们”为何要和“睡着了”这样一个状态进行联系并予以诉说呢？“睡着了”是指人所共知的本来的意思，还是一个引申义，或者象征着死亡，或者对应着某种固化的状态？“我们睡着了”这样一个状态是历史的还是即时的？是诗人想将思绪抛向过去的时空，还是就此划界，从“睡着了”这一点开始，步入一个失忆的迷宫？有没有可能，这里的“我们”是指这首诗的标题所说的“镶嵌地砖”，以第一人称口吻，以拟人的方式，以隐喻的思路，悠悠讲述地砖被镶嵌于其他的地砖之中再也一动不动而预示着在此长眠，乃至于一个地点随之出现了：在宫殿里？看起来我们一时难以确认诗的第一个词“我们”到底指谁，因为有太多的可能性了。在这一方面，诗人帮不上我们，他也不打算帮我们。我们被“我们”的多义性所迷惑了。但我们也无需惧怕，以我们自身的丰富性完全可以对付诗中这个“我们”的歧义性。既然我们自己都不知道我们是一个怎样的概念，涉及怎样的范畴，就更别说诗中偶然碰到的这个第一人称复数到底确指什么。我们从生活中把自己解放出来，我们就能从一首诗逼仄的空间中解放出来。现实中的我们绝大多数人不可能“在宫殿里”这个太古老的处所睡觉了，我们既不是一座宫殿的主人，也几乎没有机会受邀住进一座宫殿的某个房间里。“在宫殿里”这个古色古香的修饰成分一下子将我们的睡意打消了。
看起来，既然我们对宫殿知之甚少，我们就没有必要拿我们真实生活中的种种经历来对号入座。我们就当“我们”是指古罗马时代某座宫殿里镶嵌在地面上的地砖，是众多地砖中特殊的几块，起着装饰作用的那几块，现在它们被贴得平整光洁，与其他地砖严丝合缝地、浑然一体地部署在偌大的宫殿里。它们再也无法起身而预示着它们一辈子都要在这里睡着了。但我们也不要把话说死，考虑到“我们”这个人称的疆域无限广阔，话锋所及之处都不免要被它囊括在内，我们甚至可以将看到这一幕的人或者有幸参观宫殿的人，或者通过电视、视频或照片看到过这一情景的人，都可以包含在内，都可以随着镶嵌地砖这一个固着物而一并进入对睡眠的理解进度之中。如果有的读者着实理解不了这一点，不妨退一步来说，我们中的一部分随着镶嵌地砖如此这般地在古老的宫殿里睡着了。即便是已经拿定主意的诗人也不能嘲讽读者在这里使劲，因为诗人也仅仅是我们中的一员，是我们的一部分。可是，当我们左思右想、殚精竭虑，在诗的第一行耗散我们的才智时，诗人随后告诉我们的却是这一行并没有什么深意。它只是一个普普通通的刻度。“睡着了”这件事情几乎不会成为一个事件的起因或者接下来发生什么的推动力。如果非要从这里挖掘到一些潜在的线索不可，不妨将“睡着了”所对应的时刻理解为一个夜晚以及夜晚之后必将出现一个黎明，的确，在诗的最后一行出现了“清晨”这样一个时刻。
诗人虚晃一枪，他所要表明的是睡着了的人或地砖睡相太难看。不知道在地板上那几块有图案的镶嵌地砖是不是真的很难看。好看的标准是什么暂且不论，诗人马上又谈到了这等睡姿竟然有一个示范者：猫。在“我们”与猫之间建立起来的联系，我们设想过太多种，但从没有想到在这里诗人从睡相这一个角度来搭建出一个句法结构，来建立起一种上下文关系。的确，这个后来出现的猫在一定程度上可以相对缩小我们理解“我们”这个称谓的范围。猫提供了一个参照物，一条边界，一种互动关系约束下的情态。对于这只猫的来历或意味，我们就再也不会花更多的精力去盘查与对付，在这方面，我们刚刚吃过“我们”的亏。明显感受到句子在移动，句法结构在跃进中显示出完善的姿态，意义的轮廓或隐或现，就够了。如果为了追求准确或想成为诗人的知音，我们就可能要得太少。如果我们要得太多，我们就完全可以不顾及诗人的感受，而从我们自身的生命体验中出发。在你精力充沛的时候，竭尽所能去建立一个线性的自洽逻辑。但如果你觉得对付不过来，你用一种量子纠缠的观念来看待诗的第一个小节所讲述的场面，也合情合理。如果你看过一只睡觉的猫，你就可以回想起以它为中心画出的若干个同心圆里其他事物正在同步发生什么。这些同步发生的事情跟这只睡着了的猫到底有怎样的关联，完全取决于你是否慨允这些关系在你的头脑里变得明亮起来。不必再追问这只小猫到底是宫中哪一个王子或公主豢养的。猫在这里，仅仅是以猫的本性示人。
四
在诗的第二个小节中，刚刚提到的“我们”和“小猫”都不见了，有一种阅后即焚的感觉。它们只使用一次，然后就丝毫没有瞻前顾后的犹疑，爽快地从“在宫殿里”这个案发现场溜走了。谁是这个舞台上的主角呢？抑或是铁打的营盘流水的兵，在这个被拿过来叙述的空间里，一些人来来去去都成为了过客，他们来来去去的目的又是什么呢？他们留下的这些踪影又能启发谁呢？诗人让他们来，又不管不顾地任其溜走，就是为了让这些你方唱罢我登场的角色形成一些光怪陆离的痕迹吗？就是为了获得某种稍纵即逝的启发性吗？这些角色的来临到底在起什么作用，诗人按下不表，他只是告诉读者这些来来去去的人或者形象都具有启发性的含义，至于是什么具体含义，就由个人去安排，诗人不做统一的规定。诗人当然也知道读者在这里会犯难，会感觉到困惑，所以他接下来又提到了“何苦去沉思”这些不必要去斟酌的各种影子呢。这其实是一个忠告。只用一次又如何？你方唱罢我登场又如何？何妨用一种全新的款待方式招待这些来宾。而不能认为你的待客之道才最合乎情理。来宾带来了怎样的意义？来宾不会告诉你，由你去猜，由你去抽取，但他们肯定会将他们带来的意义又随着他们全身而退的脚步而一概带走，留下来的只有意义的空转。意义并不依附于具体的物质或表情丰富的人而存在，意义只在用法或用法清单上显现。用法在哪里？用法在可见又不可见的句法结构中，跨行转换的气势中，那份可删可增的清单中，以及对用法有所抵触或欣然接纳的人的观念中。
在宫殿里，在窗台上，在百叶窗里，诗人给的地点信息足够丰富了。仿佛要将偌大的空间归于一点。但你在百叶窗里得到的信息不是诗人给你的（也不必尽由他给你），而是你在以往百叶窗里自身经历的折射之光。而宫殿里不必要有一个国王，你才能理解其完整意义，你就把它当成“无何有之乡”来理解也未尝不可。曾经见过的事或从未见过的事，只要放入“无何有之乡”就都能得到妥善的理解角度。没有谁敢说自己与无何有之乡无关，它跟你的肉身到没到过那个地方无碍。诗人正是考虑到“在宫殿里”这个说法有一点不接地气，所以才将它逐渐浓缩到“在百叶窗里”这样一个实在之处，以便让你理解到在宫殿里其实就是在百叶窗里。在哪里不重要，入得环中才重要。在哪里睡觉不重要，能否睡得着才重要。落实在宫殿里的几块起装饰作用的地砖当然可以结合它们在宫殿里这样一个具体处境来理解其自身的境遇，但所深陷其中的那个地理条件并不是决定性因素，正如在宫殿里可以过渡到在百叶窗里一样，在宫殿里升维为“天无不覆，地无不载”的无何有之乡也行，或者纳入“鹪鹩巢于深林，不过一枝”的语境中来得以理解也说得通。在宫殿里有可能被遮蔽的东西可以在百叶窗里重新得以揭示。由此可见，百叶窗里堆积了太多的历史的影响和思想的尘埃。有朝一日，当你站在百叶窗边所见所闻的就不是某一家人某一扇窗近在咫尺的有限信息的汇入，它一定能够将在宫殿里所发生的信息囊括在内向你抛来。
你试着现在就走到你家的窗边去。此窗非彼窗，此窗亦是彼窗。此时此地有所谓的沉思之苦吗？有刚才所述的历史尘埃吗？今日之窗是自古以来所有之窗的堆积，今日之人是有生以来所有之人的叠加。由一窗扩展到千家万户，由一人联想到芸芸众生，由一枝拓扑到整个森林，伫立窗边可真不容易对付前五百年后五百年的滚滚潮流。但诗人劝你不要这样去做，要从繁复的苦思之中摆脱出来，还百叶窗为百叶窗，只需要说出你刚刚走到窗边所看见的真人真事就够了。不必为百叶窗的用法清单所折磨，缚住了手脚，除非你在那里体验到的是领悟之甜。的确，在这时，诗人为每一个用心的读者都安排了一个位置，一个出现在这首诗恰当位置的人的形象可以指向每一个闯入这首诗中的读者。从模糊不定的、笼统的第一人称复数“我们”，到来来去去的、含混不清的“一些人”，再到一个或是你或是我的第三人称“他”，诗人终于替每一个人量身定做了这样一个伫立窗边的自我形象，一个领悟者形象。你要想那么多干嘛呢？你只需要领悟到一点就够了。你领悟到什么了？诗人告诉我们一个由此及彼的原理，从发现一个到发现另一个仅有一窗之隔。捅破一层窗户纸，你就可以发现另一个与之对称的事物的存在。一度陈列在我们眼前的单一对象现在都成为了一个过渡形式，都被引向另外一个与之相呼应的、与之匹配的对象。总有另一个他者的存在，总有一条秘密的通道存在。你的来到既不是为了独占这一个，也不是为了由此及彼得到另一个。说来说去，你就是想找到一个发现的机制，一个由此及彼的原理。
你对着镶嵌地砖沉思，没什么不可以，但也没有什么了不起。假设一个人在哪里都睡不着，却在宫殿里恬然入梦，这也不是一件什么惊天动地的事情。夜里发生的事情，白天就不存在了。真实发生过的事情，再用语言重述一遍，也就只剩下冗余的信息了。有惊无险经历的一切，苦思冥想的整个过程，匪夷所思的逻辑关系，现在都到了被发现机制扫地出门的时候了。诗人不会因为发现了一个审美对象与众不同而窃喜，也不会因为发现了一个发现机制而激动不已。关于“发现”的发现，关于从未发现到发现的兑现，关于还有什么发现没有被发现该采用什么办法去发现，这一切，诗人提醒我们，到了该厌倦的时候了。借一个黎明将这些思想的尘埃都清运出去。的确在一个黎明，站在窗边的人看见工人们开始在清扫垃圾了。这是真实的一幕。但这也是象征的一幕。睡着的人总会醒来，华丽的句子总会变得俗气。一切信息与一切物性都要被黎明重新称量。什么值得留下来，什么需要扫地出门？我们在昨夜如获至宝的一个见闻，昨夜我们推心置腹的一个秘密，昨夜我们大快朵颐的一顿晚餐，现在都变得平庸了。诗的首句“我们在宫殿里睡着了”一夜过后，在读者退房付款的时候要不要给一张收据？曾经富含的意义现在又被清运出门了。回到了原点似的。这是白来了一趟吗？这是虚惊一场吗？这是毫无意义之旅吗？这里有意义吗？要么，意义生生死死都不愿意留下来成为一个靶子或一具尸体，只想做一个逃兵，从与我们接触的现场无情地离开；要么，我们自以为是的意义其实只是碎片，只是用来装饰意义的几种颜料，它用一个幻境将我们骗得罗罗转。我们在字里行间生产出了意义吗？发现了意义吗？我们清运出去的是意义吗？我们在下一个夜晚又能得到什么意义呢？
2025年3月
