Puppyluo 译
摄影（以一种独特的技术特性）实现了想象世界和现实世界的分离。原始社会使用面具（来实现想象世界和现实世界的分离），资产阶级使用镜子（来实现想象世界和现实世界的分离），而我们使用图像（来实现想象世界和现实世界的分离）。我们相信我们可以使用技术征服世界，但是世界却通过技术使我们接受它的想法。这种逆转产生惊人影响也是不容忽视的。
在一个特定场景的拍摄中，你以为你是整个拍摄过程中的主体，但实际上，是这个场景想被拍摄，拍摄者只是这张图片生产中一个额外的人，而拍摄者也只是反映事物反讽表象的媒介。这个世界将图像作为主要媒介对自己进行声势浩大的宣传。客体以它们呈现自己的方式压倒了我们的想象力，强迫我们将我们的激情投入这个世界，打破我们对于幻象和现实的界限——当事件在幻象中发生——我们就将它以实际的形式捕捉下来。
今天的奇迹是，我们通过驱逐它们的技术，使得那些长期沦为自愿被奴役的客体表象开始逐渐获得它们自己独立的地位，并且表象开始面朝和背对我们。这些表象现在从其它地方来，从它们自己的地方来，从它们平庸的核心来；它们从四面八方涌向我们，并进行自我的繁殖。拍照的快乐是客观的快乐，没有经历过城市或沙漠的早晨所带来的客观狂喜的人，将永远无法理解世界在形而上学意义层面的精致。
一个客体想要被拍摄的原因是，它不想放弃它自身的意义：它不想（间接地）被反映，它想直接地在现场被捕捉，点亮它的细节。如果某物想成为一张图像，它并不想长久地存在于这个世界上，而是为了更有效地消失。同时，也只有当拍摄者加入这场游戏，摒弃自己的凝视和判断，陶醉于自己的缺席，才能成为（表达客体）的一个好媒介。
客体细节的最细微之处、线条与光的游戏，标志着与主体的中断，继而标志着与世界的中断，这使摄影具有了留驻和暂停的功能。世界通过图像表现出三个特征：不连续、碎片化和人为的瞬时性。从这个意义上而言，通过摄影术而得到的影像是最纯粹的，因为它不模拟时间或运动，继而保留着最彻底的不现实。所有其它形式的图像（电影、视频、计算机生成等）都只是纯粹图像和它与现实断裂的衰减形式。
（客体或场景）越像图片的强烈程度与其否认真实的程度和另一个场景的创设程度相匹配。制作一个客体的图像就是将客体所有的维度一一剥离，如重量、表面的凹凸、气味、深度、时间、连续性和意义。这种与客体实体的剥离是客体获取图像迷人力量的代价，也是使客体成为纯粹的媒介，成为一种更不容易被察觉的诱惑所付出的代价。
将这些维度依次加回（图像上的客体）——表面的凹凸、运动、情感、想法、意义和欲望——以产生更还原，更真实（的客体）——换句话说，（图片上的客体）更有效地模拟了（真实的客体）。（这种模拟真实的要求）对图像而言，就是荒谬的。技术也在以它自己的方式得到提升（以实现幻象和现实的分离）。
拍照的欲望可能源于以下观察：总的来看，从意义的角度而言，这个世界是极其令人失望的；在人们毫无察觉的情况下，这一点也在细节之处是显而易见的。
永恒的细节有着令人眩晕的影响，细节还有着神奇古怪的特质。事物在照片中通过一种技术操作连接起来，这种连接和它们在普通现实中的链接方式想匹配。一张图片对应着另一张图片，一张照片对应着另一张照片，它们之间有着片段的连续性。这里没有“世界观”，也没有（与现实）“接近”的事物：它呈现的只是在同等条件下，对（真实）世界在细节上的折射。
世界在每个细节中的缺席，就像客体在它的每一个面表现出来的缺席一样。你可以通过心灵体操或用微妙的感官去感受，来体会到这种细节的启发。但是技术尽可能流畅、顺利地完成了这些原本需要用心灵和感官去感受的工作，这种工作的代替可能也是一个陷阱。
客体本身就是这样，它们的消失改变了它们。也这是在这个意义上，它们欺骗了我们了，从而使我们产生了幻象。但也是在这个意义上，客体它们忠实于它们自己，我们也必须忠实于它们，如在它们微小的细节中，在它们精确的形状中，在它们外观和连接的感性幻象中。因为幻象并非置于现实的对立面，而是另一种更微妙的现实，它将前者包裹在它消失的标志中。
每一个被拍摄的客体，都只是其它一切消失后留下的痕迹。这是一种近乎完美的犯罪，（它给出了）在这个世界上（不留痕迹）的解决方案，它只是留下了一个特定客体发光的幻象，然后它的图像成为一个难以理解的谜。从这个极端的例外开始，你开始对这个（幻象）的世界有了基础的认识。
这个不是有关于生产的问题，这一切都在消失的艺术中。只有以消失的方式产生的东西才是真正的他者。然而，消失必须留下痕迹，必须是他者、世界或对象出现的地方。这确实是他者存在的唯一方式：基于自身的消失。
唯一强烈的欲望是客体的欲望（包括对性客体的欲望）。换而言之，不是渴望一个人所缺乏的东西，甚至不是渴望（或那个人）缺乏本我的东西（更微妙），而是渴望不缺乏本我的人，渴望没有本我也能幸福存在的东西。不缺本我的人就是他者，且是激进的他者。
让某事物趋于完美和销毁这一事物的欲望同时存在。你只会对那些你想要分享和摧毁的完美和不受惩罚的东西感到兴奋。
拍照不是把世界当成一个客体，而是让它成为一个客体，挖掘在该客体所谓的现实下的他者性，将这种他者性作为一种奇异的能够带来愉悦和吸引力的特质，并将这种奇异的特质通过图像捕捉下来。
基本上，摄影本身又回到了事物与事物本身之间的关系——彼此陌生，但又在某种程度上相互联结；彼此互不了解，但又在某种程度上相互熟悉。事物之间的关系是这样的，而非一个互相对立和不了解的状态。
正是摄影让我们最接近于没有图像的宇宙，或者换句话说，接近于（客体）纯粹的外表呈现。
摄影图像的戏剧化张力来自于摄影主体在加强自己的不连续性和及时性之间的艰难抉择。在最好的情况下，被摄客体获胜，摄影图像是没有加和的、在一定程度上有规律的世界，这个世界也不被现有的方程式所束缚。在这一程度上，摄影不同于艺术和电影，艺术和电影在观念、视觉运动方面总是趋向于一种总体化的模式。
反对主体哲学和沉思的凝视——主体为了把握世界而退后一步——被凝视客体的反哲学，被凝视客体的不连贯性，部分客体和细节的随机连续性，这种特质就像是音乐中的切分音或粒子的运动。
摄影让我们最接近于苍蝇、用它们的复眼（看待世界）、体验它们生涩的飞行。为了把握客体，主体必须放弃他的控制权。但事实证明，这也是主体最后一次冒险、最后的机会——在一个他从此占据了看不见的再现场所的世界回响中剥夺自我的机会。就客体本身而言，它有更大的展示空间，它没有经历过镜像阶段，它的图像、认同或相似性没有被（刻意）处理（保持着客体本身原有的样子）——主体的欲望被剥离了，他对客体无话可说，所以客体避开了被评论和被阐释。
如果你设法捕捉到这种特异性和单一性，那么在“现实”世界，考虑到现实本身的原则，某些事情便会发生改变。
与其把主体的在场和再现强加在客体上，不如让客体成为主体缺席和消失的场所。这里的客体可以是一种情况、一种光的性质或一个生物。关键在于，这种精心设计的再现机制（以及与之相关的道德和哲学辩证法）应该有“缝隙”（现实与幻象的缝隙），并且通过图像纯粹的通过这条缝隙，可以证明（真实和幻想）世界的存在与关系。
这是主体和客体位置的一个镜像反转。到目前位置，主体是再现的镜子，客体仅仅是再现的内容。在反转后的情况下，是客体在对主体说，我将成为你的镜子？
摄影具有一种迷人的、变化无常的、欣喜若狂的和自恋的特质。摄影是一种个人的活动。摄影图像是不连续的、选择性的、不可预测和不可修复的，就像任何特定时刻的事物状态一样。任何企图在拍摄后修饰的想法或客体呈现方式都展现出令人厌恶的审美特质。摄影主体在空间和时间上的孤独与客体的孤独及其气质的沉默息息相关。
客体必须用强烈的、固定的凝视进行固定。必须摆出姿势的不是被拍摄的客体，而是拍摄主体必须屏住呼吸，才能在时间和身体上创造一个空白的区域；他也必须在精神上可知呼吸，清空一切的杂念，让精神表面像胶片一样纯洁；他不能将自己视为主观的存在，而是应该将自己视为遵守自己运作规律的客体，不关心任何形式的置景，使自己处于对主体和客体的疯狂限制中。人们在这种呈现的方式中也能发现一种魔力——超越主体自身的形象并被交付给一种幸福的宿命魔力。这是一种既是主体同时也不是主体的呈现。主体以一种最初始的限制方式在主体内部和周围客体之间制造了一个“空虚的间隙”。主体不再将自己投射到图像中——主体将在呈现客体时，将它视作一单一的事件，而不加主体的评论。
摄影所得到的图像不是实时图像。它保留了一些消极的东西，一些消极的悬念。正是这种轻微的时间滞后，让图像得以存在，作为与现实世界不同的幻觉形式。正是这种轻微的时间延迟赋予了摄影图像前世的谨慎魅力，这是数字或视频影像所没有的，可能是因为数字或视频影像具有“实时”的特征？在计算机生成的图像中，真实已经消失了。因此，严格来说，数字或视频中的影像不是图像。
摄影产生了一种惊天动地的效果：即通过暂停和静止打断事物的进程。这种“定格”是针对客观世界的定格。但是这种“暂停”从来都不是决定性的，因为摄影依赖于一个又一个的图像，而图像的唯一命运就是成为图像本身，但是在此期间，每一个图像都拥有自己的特性。
正是通过这种特异、神秘的复杂性，摄影恢复了图像自电影面世以来，而消逝的灵韵。但是电影也可以恢复这种特定的图像特征——它既是叙事的同谋，也与叙事无关——它有自己的静态强度，同时也充满了动态的能量，它将整个事件过程具体化为一静止的图像，但它完全以一种与我们当前所有图像高度稀释和分散的原理实现了上述过程。戈达尔便是其中的典型。
真正的静止不是静止的物体的静止，而是摆在钟摆末端的重物的静止，它几乎没有停止摆动，还在无意识地振动。是瞬间中时间的静止（摄影“瞬间”的瞬间性，背后总隐含运动的观念，但仅仅是观念而已），图像的存在是在不展示运动的同时，让拍摄主体与运动本身保持一定的距离，从而破坏了幻觉。这是事物梦寐以求的静止状态，也是我们（拍摄主体）梦寐以求的静止。这也就是电影越来越多的在这种形式上流连忘返的原因，这是它对慢动作和定格作为戏剧高潮形式的怀念。
沉默也有类似静止状态的同样功效。电视（有声、有画与沉默形成的）悖论无疑恢复了图像沉默的所有魅力。
沉默是图像最宝贵的品质之一，与电影和电视不同的是，尽管没有其它形式能让客体做到沉默，图像总是不得不让客体自己保持沉默。图像的沉默不需要也不应该需要评论，但图像也从真实世界震耳欲聋的喧嚣中拯救了客体的沉默。无论周围充斥着怎样的噪音和暴力，摄影总能让客体回到一个静止和沉默的状态。在城市的喧嚣中，图像再现了沙漠的等价物，一种惊人的孤立。图像是在寂静中穿越城市、在寂静中穿越世界的唯一途径。
摄影表现了主体缺席时世界的状态，（摄影主体）通过镜头探索了这种缺席。即使在充满情绪的面孔和身体中，（摄影主体）仍然用这种方式在探索缺席。因此，最好的摄影（客体）是对摄影主体来说不存在或不再存在的人或事物，如原始民族、穷困潦倒的客体等。只有非人（与摄影主体相异）的客体是上镜的（摄影最好的题材）。这就是摄影主体和摄影客体相互作用所要付出的代价，也是通过这种方式，摄影主体、摄影客体与世界相互勾连。
（作为拍摄客体而言）人类太感性了，就连动植物也太感性了。只有（纯粹的）物体没有性或感性的灵韵。所以摄影主体不用冷血地闯入摄影客体的领域，并对摄影客体进行毫无感情的拍摄。因为摄影主体和客体具有太大的差异，所以他们都能十分清楚地找到自己的定位。摄影主体通过技术可以增加摄影客体与主题之间的神奇冷漠、不证自明的特质和场面调度的纯粹，因此最后图像也只能呈现客体拟人化的东西：即世界的客观幻想和主观幻灭。
拍摄人的肖像或人的面孔是十分困难的。摄影主体很难让拍摄对象在精神上集中注意力，由此更难通过图像将拍摄对象在精神上集中注意力的状态呈现出来。人类是（自我）布景的场所，如此复杂的（解）建构，以至于镜头不由自主的剥离了人类本身的特质。但是这种特质充满意义，以至于镜头几乎不可能将它们从意义中分离出来，从而拍摄到这些特质缺席的人类。
他们说，总有那么一刻，最普通或最蒙面的人会暴露他们的秘密身份。但有趣的是不同人之间秘密身份的异质性。与其去寻找面具下的身份，不如去寻找身份之下的面具——那张困扰着我们并使我们偏离身份的脸——事实上，面具下的神性在某种程度上困扰着我们每个人，只是困扰的时间长短不一样罢了。
对于物体、野蛮人、野兽和原始人来说，他者性是确定的，独特性也是确定的。摄影主体对野兽没有身份认同，但它并没有被剥离的原因是——它对自己和自己的目的都是陌生的。结果，它具有与它们的形象格格不入的生物的魅力，但因此有着对他们的身体和所有其它特质的熟悉。如果你发现这种纵容和陌生感，那么你正在接近一种诗意的他者品质——梦的品质和“自相矛盾的”（REM）睡眠，身份认同在这里与深度睡眠融为一体。
客体，像原始人一样，在上镜的那一刻就已经领先人类一段距离。从一开始，它们就不受精神和内省的束缚，它们在相机前保留了它们全部的魅力。由于没有再现的过程，它们保留了自己全部的存在。但就主体而言，事情的确定性要低得多，因为尽管主体需要在自己的身份认同范围内，付出巨大的努力，但他还是成功地否认了与自己相异的他者——这是他为自己的智慧付出的代价，还是他愚蠢的标志？人类所需做的就是让这个主体相较于它的同类来说更加神秘，并使人类对这个主体更加好奇（让这个主体更加陌生）。（这就涉及到，在拍摄时）我们是将拍摄对象视作主体，还是将他们视作客体，让他们成为与众不同的客体——把它们视作它们本来的样子。
人们必须在他们与自己的关系中被抓住，也就是说，在他们的沉默中。”（亨利·卡蒂埃-布列松）。
我们的生活在很大程度上建立在意志和表征的机器上，但真实的故事还在其他地方发生。这并不是否认每个人都带着他们的意志和欲望在此地，但他们的决定和想法秘密地是从其他地方产生的，他们的独创性就在于这种非常奇怪的干扰。独创性不存在于他们辨识出自己的镜子中，也不存在于想要辨识出他们的镜头中。陷阱总是基于相似性，而图像的伟大之处在于它能够挑战一切相似性，从别处寻找到来自别处（不属于此地）的东西。
当图像本身仍是一个冒险的、神奇而危险的现实时，戏剧性曾与镜头对抗过一段时间。一切都表达了对图像的不满足（无论是处于恐惧灭还是骄傲），这给了任何被家人包围的早期世纪资产阶级或农民，与原始人一样狂野、死一般的严肃。这些人的存在被固定住了，他们的眼睛在图像前放大了；他们自然而然地变成了死人的身材。结果，镜头本身就变成了野蛮的东西。摄影师和他的对象之间的滥交（交流）完全被排除在外（与目前的做法相反）。两者之间的距离无法弥合，所拍摄的照片在技术上等同于塞格伦所写的激进异国情调。这赋予了摄影活动真正的高贵，就像文化原始冲突的遥远回声。
在英雄时期，摄影的关系是一场决斗。这真的是生死攸关的问题。物体像尸体一样的静止，缺乏表情（虽然不是特性）与镜头的流动性一样强大，这两者之间的作用进行了相互抵消。拍摄客体脑海中的命运，拍摄客体的精神世界将自己直接印在了胶片上——这种效果在今天与一个世纪前拍摄照片时一样明显。我们虽然在镜头中捕捉到野蛮或原始人的羊膜，但是他/她们想象的我们。
据巴特所言，这种死亡或消失，在英雄时代是物体的虚拟死亡，且始终存在于图像的人类学核心。“点”意味着虚无、缺席和不真实的图像，“场”是意义和参考的整个语境，“点”与“场”相互对立。正是图像核心的虚无赋予了图像本身魔力和力量，同时虚无也最常被意义驱除。在节日、画廊、博物馆和展览中的图像充满了信息、佐证、充满美感的悲伤和刻板印象。这是对图像的亵渎，它所代表和试图传达的东西——被媒体运营商或新闻经理所劫持。在我们丰富的图像中，死亡和暴力无处不在，但它们是悲情、意识形态和景观的东西。这里没有任何“点”，即图像内部的决定性特征或机制现在已经被排除在外。
不是图像象征性地包裹着死亡，而是死亡包裹着图像（以展览、博物馆或尊贵的摄影艺术的文化墓地的外在形式）。
图像是不在相机里和舞台上的。无论是图像内部的布景还是组织化的布景都是在胡说八道。一旦本应恰当地存在于图像中的幻觉被掩埋在评论之下，关注这张图像的美学价值并被谴责为博物馆的廉价外科手术，这张图像就完蛋了。这甚至不再是“点”与“场”的问题。我们这里所拥有的只是流通中的媒介，图像本身的危险形式让位于杰作的纯粹文化流通。
我哀叹的是摄影过度追求“审美”，它已经成为一种成熟的艺术，文化已经把摄影带到了艺术的怀里。就其技术本质而言，摄影图像来自美学之外或之前的某处，并且由此构成了我们表现方式的重大革命。摄影的入侵使艺术本身在其对图像的审美垄断中受到质疑。现在，今天，情况发生了转变：艺术正在吞噬摄影，而不是摄影在吞噬艺术。
摄影属于另一个维度，严格来说，它不是审美的。这有点像错视画的维度。它贯穿艺术史，但对艺术史的转向几乎未对摄影产生任何的巨大的影响。错视画只是表面上是现实的,它实际上与世界以一种不言自明的方式联系在一起，它能与世界具有如此细致的相似性，以至于它变得神奇。视错画就像摄影一样，保留了图像的某种神奇状态，从而保留了世界的某种激进幻觉。它是一种本能的、不可还原的形式，更接近再现的起源，再现的阵痛——与世界的表象和不证自明有关，但也与欺骗性的不证自明有关——因此反对任何现实主义的愿景，并且，即使在今天，视错画在判断和品味方面的有效性也与其纯粹的魅力不同。
凭借对技术的非现实主义游戏，以及它的绝对静止、沉默、从世界中剔除物体、对运动的现象学还原、色彩，摄像所得到的图片是最纯粹和最人工的图像。它不漂亮，它更糟。正是这样，它在一个美学原则实际上正在逐渐消失的世界中承担了客体的力量。
技术赋予摄像独创性。正是通过技术性，我们的世界才显露出完全不客观的状态。矛盾的是，相机的所谓物镜揭示了世界的非客观性，但无法通过分析和了解相似性而更好地理解小东西。
正是技术让我们超越了相似之处，进入了现实错视画的核心。通过这样做，它也改变了我们对技术的看法。现在这里变成了双重游戏的场所，幻觉和形式的放大镜。技术设备与世界之间存在一种勾连，一种客观技术与对象本身的效力之间的融合。摄影可以说是滑入这种共谋的艺术，不是为了控制过程，而是在其中发挥作用，并表明这种影响是可撤销的。
世界本身没有任何相似之处。作为概念和话语，它与许多其他事物相关——作为纯粹的对象，它是不可识别的。
摄影操作是一种对世界不言自明的反射或自动书写，但一旦做出了这种行为，那便又不是不证自明的了。
在图像的一般幻觉中，真实的问题不再出现。它被它的运动所抹去，它立即自发地超越真与假，超越真实与不真实，超越善与恶。
图像不是我们必须找到适当用途的媒介。图像有它自身的特性，它超出了我们所有的道德考虑。图像本质上是不道德的，世界的生成形象就是一个不道德的过程。我们有责任摆脱我们对物体进行图像化的再现，成为图像的不道德载体。这需要取决于我们再次成为客体，并再次成为与世界具有诱惑性关系的他者。
为物体和物镜之间、外观和技术之间、光的物理质量和技术设备的形而上学复杂性之间的无声共谋让路，让这个过程不会带来视觉和意义上的干扰。
因为是客体看到我们，是客体对我们的想象。是世界反映我们，是世界思考我们。这才是基本规则。
摄影的魔力在于客体完成了所有工作。摄影师永远不会承认这一点，他们会争辩说，所有的创意都在于他们主观的灵感和他们对世界的摄影诠释。摄影师们将他们的主观视觉与摄影行为的反射奇迹混为一谈，结果他们拍摄的照片要么不好，要么太好。
