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主题 : 雪莱:为诗辩护
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0楼  发表于: 07-14  

雪莱:为诗辩护

缪灵珠



  所谓推理与想象这两种心理活动,照一种看法,前者指心灵默察不论如何产生的两个思想间的关系,后者指心灵对那些思想起了作用,使它们染上心灵本身的光辉,并且以它们为素材来创造新的思想,每一新思想都具有自身完整的原理。想象是τòποιειυ(创造力),亦即综合的原理,它的对象是宇宙万物与存在本身所共有的形象;推理是τòλοyìξειυ(推断力),亦即分析的原理,它的作用是把事物的关系只当作关系来看,它不是从思想的整体来考察思想,而是把思想看作导向某些一般结论的代数演算。推理列举已知的量,想象则个别地并且从全体来领悟这些量的价值。推理注重事物的相异,想象则注重事物的相同。推理之于想象,犹如工具之于作者,肉体之于精神,影之于物。
  一般说来,诗可以解作“想象的表现”;自有人类便有诗。人是一个工具,一连串外来和内在的印象掠过它,有如一阵阵不断变化的风,掠过埃奥利亚的竖琴,吹动琴弦,奏出不断变化的曲调。然而,在人性中,甚或在一切有感觉的生物的本性中,却另有一个原则,它的作用就不像风吹竖琴那样了,它不仅产生曲调,还产生和音,凭借一种内在的调协,使得那被感发的声音或动作与感发它的印象相适应。这正如竖琴能使它的琴弦适应弹奏的动作,而发出一定长度的音响,又如歌者能使他的歌喉适应琴声。
  一个小孩独自游戏,往往以自己的声音和动作来表示自己的快感,而每一变化的音调,每一不同的姿势,由快乐的印象唤起的,都与符合这印象的实物对型发生确切的关系,它们就是这印象的反映;并且又如风停之后,竖琴犹有袅袅的余音,小孩也会用自己的声音和动作来延长快感的效果,借此也延长自己对快感的原因的体味。那些表情对于使小孩愉快的事物的关系,无异于诗对较高事物的关系。
  野蛮人(野蛮人之于历史年代,犹如儿童之于人生岁月)表达周围事物所感发他的感情,也是如此;语言,姿势,乃至塑像的或绘画的摹拟,不外是事物以及野蛮人对事物的理解两者结合而成的表象罢了。人在社会中固然不免有激情和快感,不过他自身随又成为人们的激情和快感的对象;情绪每增多一种,表现的宝藏便扩大一分;所以语言,姿势,以及摹拟的艺术,既是媒介,又是表现,好像同时是铅笔与图画,凿子与塑像,琴弦与和声。自有两个人同时存在之日,社会的同情,或者如同社会因素那样是社会所赖以发生的一些法则,便开始发展了;未来之蕴藏于现在,有如植物之托根于种子;平等,差异,统一,对比,彼此依赖遂成为原则——唯有这些原则能提供动机,使得社会上的个人,既过群居生活,其意志便可以依此而决定,而表现为行为;于是在感觉中有乐,在情操中有德,在艺术中有美,在推理中有真,在同类的交往中有爱。所以,甚至在社会的幼稚时代,人在语言与行动上早已遵守某种规则,这规则与事物及其产生的印象所有的规则绝不相同,因为一切表现都遵从它所从出的根源的规律。然而,这些比较一般性的考究,我们可以撇开不谈,因为它们涉及社会本身的原理的探讨,我们只限于考察想象究竟以如何方法表现为种种形式。
  在上古时代,人们跳舞,唱歌,摹拟自然的事物,在这类动作中,正如在其它动作中那样,遵守着某种节奏或规则。然而,在跳舞的动作,唱歌的调子,语言的配合,以及许多自然事物的摹拟等方面,人人所遵守的规则虽然是相似的,却绝不是完全相同的。因为每一种摹拟的表现总有其独特的规则或节奏,使听者和观者从这一规则比从任何其它规则感受到更强烈、更纯粹的快感:近代作家把接近这规则的感觉能力称为趣味或鉴赏力。当艺术还在幼稚的时代,每个人遵守一个规则,它或多或少接近于产生最高快感的那个规则:不过差别并不怎样显著,所以不能感觉到其间有差等,除非有些场合,这种审美的能力极其卓越(因为我们可以把最高快感与其原因的关系称为审美力)。审美力最充沛的人,便是从最广义来说的诗人;诗人在表现社会或自然对自己心灵的影响时,其表现方法所产生的快感,能感染别人,并且从别人心中引起一种复现的快感。诗人的语言主要是隐喻的,这就是说,它指明事物间那以前尚未被人领会的关系,并且使这领会永存不朽,直待表现这些关系的字句,经过时间的作用,变成了若干标识,但这些标识只代表思想的片断或种类,而不能绘出整部思想的全景。
  人们的联想已是漫无组织了,如果没有新的诗人出来创造新的联想,语言就不足以表现人类交接中一切比较崇高的目的了。培根爵士说得好,这些比喻或关系乃是“自然的同一的足迹,印在世间的不同的万物上”;他并且认为:能领会这些关系的能力,是一切知识所共有的公理的渊薮。在社会的幼稚时代,每个作家必然是一个诗人,因为在当时,语言本身就是诗;做一位诗人,就是领会世间的真与美,简言之,就得领会善,而所谓善,第一依存于存在与知觉间的关系上,第二依存于知觉与表现间的关系上。每种离其起源不远的原始语言,本身就是古史始末诗的渊源;至于编纂渊博的词典和区别精微的语法,则是后世的工作,只可以视为诗创作上的目录和形式而已。
  然而,诗人们,抑即想象并且表现这万劫不毁的规则的人们,不仅创造了语言,音乐,舞蹈,建筑,雕塑和绘画;他们也是法律的制定者,文明社会的创立者,人生百艺的发明者,他们更是导师,使得所谓宗教,这种对灵界神物只有一知半解的东西,多少接近于美与真。所以,一切原始宗教都是譬喻的,或者可以视作譬喻的,如同司阍神那样,具有假和真的两重面目。依据诗人生存的时代和国家的情况,在较古的时代,诗人都被称为立法者或先知;一位诗人本质上就包含并且综合这两种特性。因为他不仅明察客观的现在,发现现在的事物所应当依从的规律,他还能从现在看到未来,他的思想就是结成最近时代的花和果的萌芽。
  我并不是断言诗人就是广义的先知,我也不承认诗人能预言未来之事的情况,像他能预见未来之事的精神一样的准确:这类见解是迷信的托词,硬说诗是预言的属性,预言反不是诗的属性。一个诗人混然忘我于永恒、无限、太一之中;所以在他的概念中,无所谓时间、空间和数量。表示时间的不同、人称的差异、空间的悬殊等等的语法形式,应用于最高级的诗中,都可以灵活运用,而丝毫无损于诗的本身;埃斯库罗斯的合唱曲,《约伯记》,但丁《神曲》的《天堂篇》,都比其它作品提供更多关于这一事实的例证,可惜本文限于篇幅,不容我引证。雕塑、绘画和音乐的创作,则是更加明确的例子了。
  语言,颜色,形相,宗教,以及文明行为的习惯,都是诗的工具和素材;如果我们用譬喻的说法,说果即是因,那末,这些都可以称为诗。然而,狭义的诗却表示语言的、尤其是具有韵律的语言的特殊配合,这些配合是无上威力所创造,这威力的宝座却深藏在不可见的人类天性之中。而这种力量是从语言的特性本身产生的,因为语言更能直接表现我们内心生活的活动和激情,比颜色、形相、动作更能作多样而细致的配合,更宜于塑造形象,更能服从创造的威力的支配。因为语言原是武断地由想象产生的,仅仅与思想发生关系;但是所有其它艺术的素材、工具和条件彼此之间也有关系的,不过这些关系在概念与表现之间成为障碍,并且予以限制。前者有如反照着光辉的明镜,后者有如使光辉减弱的阴霾,虽则两者都是传达这光辉的媒介。所以,雕刻家、画家、音乐家等的声誉从来就不能与诗人(狭义的诗人)的声誉媲美,虽则这些艺术大师自身所有的能力,丝毫也不逊于用语言来表达自己思想的诗人们的才能;这正如两人技巧相同,却不会从吉他和竖琴奏出相同的效果。唯独立法者和宗教创始者,只要他们所创的制度不灭,似乎优越于狭义的诗人,享有更大的声誉;然而,毫无疑问,如果我们除去他们往往因鄙俗舆论的阿谀而博得的盛名,又除去他们所具有的较高的诗人品质,那末,恐怕就没有甚么优越之处了。
  我们已经把诗这个字限于一种艺术的范围之内,这种艺术就是诗才本身的最惯常和最充分的表现。然而,我们还须把范围收缩得更狭些,并且确定有韵律的语言和无韵律的语言之区别;因为从精密的哲学观点来说,散文与韵文的通俗分法,是不能成立的。
  声音和思想不但彼此之间有关系,而且对于它们所表现的对象也有关系;能理解这些关系的规律,也就能理解思想本身的关系的规律,这两者往往有连系。因此,诗人的语言总是含有某种划一而和谐的声音之重现,没有这重现,就不成其为诗,而且,姑不论它的特殊格调如何,这重现对于传达诗的感染力,正如诗中的文字一样,是绝不可缺少的。所以,译诗是徒劳无功的;要把一个诗人的创作从一种语言译作另一种语言,其为不智,无异于把一朵紫罗兰投入熔炉中,以为就可以发现它的色和香的构造原理。植物必须从它的种子上再度生长,否则它就不会开花——这是巴比伦通天塔遭受天罚的负累。
  凡在诗情充溢的人的语言中,遵守和音重现的规律,同时还注意这规律与音乐的关系,结果便产生韵律,或者说,表现和音与语言的传统形式的一种体系。然而,一位诗人根本无须将自己的语言去适应这传统形式,才能保存那种作为诗的精神的和谐。这种尝试固然很方便,很普遍,并且在情节繁重的诗篇里,它尤为诗人所乐为:但是每一位大诗人必定免不了要革新他前辈的范式,而有他特创的诗法的精密结构。自来用以区别诗人与散文家的标准,都不脱鄙俗的错误。
  至于哲学家和诗人的区别,则上文已有提示了。柏拉图在本质上是一个诗人——他的意象真实而壮丽,他的语言富有旋律,凡此都达到人们可能想象的最强程度。他不采取史诗、剧诗、抒情诗等形式的格律,因为他想在不是表现形象和行动的纯粹思想中创造一种和谐,并且他不愿发明任何有规则的格律,将他文风中的一切抑扬顿挫尽纳入一定的形式中。西塞罗竭力摹仿柏拉图的文章的格调,可是没有多大成功。
  培根爵士是一位诗人。他的语言有一种甜美而又庄严的节奏,这满足我们的感官,正如他的哲理中近乎超人的智慧满足我们的智力那样;他的文章的调子,波澜壮阔,冲出你心灵的局限,带着你的心一齐倾泻,涌向它永远与之共鸣的宇宙万象。一切具有革命主张的作家,必然也有诗人的本色,不仅因为他们是创造者,又因为他们的文字用具有真实生命的形象,来揭露宇宙万物间的永恒相似,而且更由于他们的文章是和谐的且有节奏的,本身就包含着韵文的成分,是永恒音乐的回响。然而,有些卓越的诗人,由于其主题所要求的形式和情节,而不得不沿用传统的格律,但是他们也一样能够领会事物的真理,并且教导我们,其功并不下于那些打破传统的诗人。莎士比亚,但丁,密尔顿(单说近代作家)都是力量最为崇高的哲学家。
  诗是生活的唯妙唯肖的表象,表现了它的永恒真实。故事与诗不同:故事罗列了一些孤立的事实,此等事实除了在时间、空间、情势、因与果等方面,并无别的连系;诗则依据人性中若干不变方式来创造情节,这些方式也存在于创造主的心中,因为创造主之心就是一切心灵的反映。故事是局部的,仅能适用于一定的时期和某些永不能重现的际遇;诗则是包罗万象的,诗对于举凡人性各项可能有的动机和行为都有关系,它本身就含有这些关系的萌芽。时间能毁损史实故事的美及其功用,使它失掉了应有的诗意,但是时间反增加诗的美,并且永远发展新奇的方法来应用诗中的永恒真理。所以,史略之类的著作,向来被称为信史的蠹鱼;它们蛀蚀了历史的诗意。一个史实故事有如一面镜子,模糊而且歪曲了本应是美的对象;诗也是一面镜子,但它把被歪曲的对象化为美。
  一篇作品可以有几部分是有诗意的,虽则全篇并不是一首诗。单独一句可以当作全篇看,哪怕它是放在许多不相调和的章句中;甚至单独一个字也竟是不可磨灭的思想的火花。所以,不妨说:所有伟大的历史家,如希罗多德、普卢塔克、李维,也都是诗人;虽则这些作家的计划,尤其是李维的,束缚着他们,以至不能把诗才发展到最高程度,可是他们却用丰富多彩的词藻来补偿不得已而屈从之缺憾,将生动的形象来填满他们题材上所有的空隙。
  然而,现在有人根据另一个托词,竟要求诗人们将桂冠让给理论家和机械师。他们固然承认运用想象是最愉快的,但又断言运用理智是更加有用的。我们不妨就这种区别的根据,来考察这里所谓“有用”或“功用”究竟是什么意义。一般地说,乐或善是一个有感觉有睿智的人有意识地去追求,既求得了,便为之踌躇满志的事物。快乐有两种:一种是持久的,普遍的,永恒的;一种是暂时的,特殊的,“功用”可以表示产生前一种快乐或产生后一种快乐的方法。就前一意义来说,凡是足以加强和净化感情,扩大想象,以及使感觉更为活泼的,都是有用的。但是,功用这个字也可以有一种较狭的意义,它只限于表示:排除我们兽性的欲望的烦扰,使人处于安全的生活环境中,驱散粗野的迷信之幻想,使人与人之间有某种程度的互相容忍而又适合于个人利益的动机。
  当然,从这个狭义来说,提倡功利的人们在社会里也有他们应尽的任务。他们追随诗人的步武,把诗人的种种创作中的素描抄写在日常生活的书本上。他们让出空间,他们给予时间。只要他们在处理我们天赋的低级能力的事务时,不侵入高级能力所应属的范围,他们的努力总是有最高的价值。然而,一个怀疑主义者既已摧毁了愚昧的迷信,就请他撒手,不要去磨灭那凭借人类想象而表现的永恒真理,像有些法国作家已磨灭了的那样。一个机械师使劳动减少,一个政治经济学者使劳动互相配合,他们的推测并不符合想象的最高原则,所以请他们当心,不要因此而同时强化了奢侈与贫困,使之各走极端,像近代英国经济学者之所为。他们已经用实例来证明这句话:“有了的,应该再给他一点;没有的,就连他仅有的一点,也应该夺去。”于是,富者愈富,贫者愈贫,而国家陷于无政府主义与专制政治两个极端之间,好像一叶轻舟驶入危岩与怒浪之间那样。人们毫无节制地运用筹谋策画的能力,就必然产生诸如此类的恶果。
  给最高意义的快感下个定义,是很难的;这定义会引起许多表面上好像自相矛盾的理论。因为,由于人性构造含有一种无法解释的不调和现象,我们自身低级部分的苦痛就往往与我们高级部分的快乐相连结。我们往往选择悲愁、恐惧、痛苦、失望,来表达我们之接近于至善。我们对于哀情小说的同情,就是根据这个原理;悲剧之所以使人愉快,是因为它提供了存在于痛苦中的一个快乐的影子。最美妙的曲调总不免带有一些忧郁,这忧郁的根源也在于此。悲愁中的快乐比快乐中的快乐更甜蜜些。所以有这么一句话:“到悲伤的人家去胜过到快乐的人家去。”这并不是说,最高级的快乐必须与痛苦连结起来。爱情与友谊的乐趣,欣赏自然的陶醉,欣赏诗歌尤其是创作诗歌时的快乐,往往是绝对纯粹的。
  产生和保证这种最高意义的快乐,才是真正的功用。凡是产生和保证这种快乐的人便是诗人,或者是具有诗才的哲学家。
  洛克、休谟、吉本、伏尔泰、卢梭,以及他们的弟子们,支持被压迫的和受欺骗的人类,他们的努力值得受人类的感戴。然而,纵使他们从未生存于世上,要估计这世界所呈现的道德上和知识上进展的程度,也不是什么难事。也许再有一两个世纪大家还会说些荒唐的话。也许再有好几个男女和儿童被当作异教徒而烧死。也许我们此刻还不会为了已取消西班牙宗教裁判而彼此庆幸。然而,倘使但丁、佩脱拉克、薄伽丘、乔叟、莎士比亚、卡尔德伦、培根爵士、密尔顿不曾活在世界上;倘使拉斐尔和米开朗琪罗不曾诞生于人间;倘使希伯莱的诗不曾被翻译出来;倘使希腊文学的研究不曾经过复兴运动;倘使古代的雕刻并没有遗迹流传给我们;倘使古代宗教的诗跟着古代宗教的信仰一起湮没了;——那末,我们真无法想象世界上的道德状况将会变成怎样。若不是有这些使人兴奋的事情鼓舞着人们,人心也不会觉醒而去发明那些比诗粗浅的实用科学,去应用分析的推理以纠正社会的越轨行为,而今日人们竟企图提高推理力的地位,使它超过发明力和创造力的直接表现。
  我们还有许多道德的、政治的和历史的智慧,而我们不知道如何尽施之于实践;我们还有许多自然科学的和经济学的知识,而不能尽用之以公平分配那些有增无已的产物。在这些思想体系下,事实的累积和计算的方法,将诗掩藏起来了。至于在道德、政治和政治经济上甚么是最良好和最聪明的做法,或者至少比人们今日所作所受者更聪明和更良好的做法,关于此等问题的知识是并不缺少的。然而,我们却让“我不敢来伺候我要,正像格言里的那只可怜的猫”。
  我们缺少创造力来想象我们所知道的东西;我们缺少豪迈的冲动来实行我们的想象;我们缺少生活中的诗:我们的种种筹画已超过我们的概念;我们已经吃下了多于我们所能消化的食物。科学已经扩大了人们统辖外在世界的王国的范围,但是,由于缺少诗的才能,这些科学的研究反而按比例地限制了内在世界的领域;而且人既已使用自然力做奴隶,但是人自身反而依然是一个奴隶。一切为了减轻劳动和合并劳动而作的发明,却被滥用来加强人类的不平等,这应该归咎于甚么呢,可不是因为这些机械技术的研究在某种程度与我们所有的创造能力还不相称吗?而创造力却是一切知识的基础。一切的发现原该减轻亚当所受的诅咒,却反而加重了它,此中难道还有别的原因吗?诗是世间的上帝,唯我主义(金钱就是它的可以看见的化身)是世间的财神。
  诗的能力有二重作用:它一方面替知识、力量与快感创造了新的资料;另一方面它在人们心中唤起一种欲望,要去再现这些资料,并且根据某种节奏或规则把它们从新配合,以求合于美与善。当由于过度的自私自利和计较得失,我们外在生活所累积的资料,竟超过我们的同化能力的限量,以至不能依照人性的内在定律来消化这些资料,在那个时期,我们最需要诗的修养。因为,此时的身体变得过于笨重,振奋的精神也无能为力了。
  真的,诗是神圣的东西。它既是知识的圆心又是它的圆周;它包含一切科学,一切科学也必须溯源到它。它同时是一切其它思想体系的老根和花朵;一切从它发生,受它的润饰;如果害虫摧残了它,它便不结果实,不生种子,不给予这荒芜的世界以养料,使得生命之树不能继续繁殖。诗是一切事物之完美无缺的外表和光泽;它有如蔷薇的色香之于它的结构成份的纹理,有如永不雕萎的美之形式和光彩之于腐尸败体的秘密。假如诗不能高飞到筹画能力驾着枭翼所不敢翱翔的那些永恒的境界,从那儿把光明与火焰带下来,则道义、爱情、爱国、友谊算得是什么?我们所生息其间的美丽宇宙的景色又算得是什么?我们在世间此岸的安慰是什么?我们对世间彼岸的憧憬又是什么?诗不像推理那种凭意志决定而发挥的力量。
  人不能说:“我要作诗。”即使是最伟大的诗人也不能说这类话;因为,在创作时,人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火,有些不可见的势力,像变化无常的风,煽起它一瞬间的光焰;这种势力是内发的,有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落,逐渐变化,并且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去。假如这种势力能保持它原来的纯真和力量,谁也不能预告其结果将是如何伟大;然而,当创作开始时,灵感已在衰退了;因此,流传世间的最灿烂的诗也恐怕不过是诗人原来构想的一个微弱的影子而已。
  我愿请教当代最伟大的诗人们:若说最美好的诗篇都产自苦功与钻研,这说法是不是错误。批评家劝人细意推敲和不求急就,这种意见如果予以正确的解释,不过是主张应当留心观察灵感袭来的瞬间,在没有灵感提示之时就用传统词句织成的文章来予以人工的补缀;这种作法只因诗才所限才有此必要:因为密尔顿在分节写下他的《失乐园》之前,先已对全篇有个概念。我们有他自己的话为凭证,他说诗神曾“口授”给他那“不曾预想的诗歌”。有人力言《盛怒的奥兰多》的第一行就有五十六种异文,让我们以密尔顿的这句话来回答他们吧。诗歌中如此写成的作品,就有如绘画中的镶嵌细工。诗的才能所含有的这种本能性与直觉性,在雕塑与绘画艺术中更加容易被人看出:一个伟大的塑像或一幅伟大的图画在艺术家的努力下逐渐形成,正如婴孩在娘胎中逐渐长成那样;并且那指挥着手来造形的心灵也不能替自己说明那创造过程中的起源、程序、或手段。
  诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。我们往往感到思想和感情不可捉摸的袭来,有时与地或人有关,有时只与我们自己的心情有关,并且往往来时不可预见,去时不用吩咐,可是总给我们以难以形容的崇高和愉快;因此,即使在它们所遗留下来的眷恋和惆怅中,也不可能不还有着快感,因为这快感是参与于它的对象的本质中的。诗灵之来,仿佛是一种更神圣的本质渗彻于我们自己的本质中;但它的步武却像拂过海面的微风,风平浪静了,它便无踪无影,只留下一些痕迹在它经过的满是皱纹的沙滩上。这些以及类似的情景,唯有感受性最细致和想象力最博大的人们才可以体味得到;而由此产生的心境却与一切卑鄙的欲望不能相容。
  道义、爱情、爱国、友谊等的热忱,在本质上是与此等情绪连结起来的;而且当它们还继续存在时,人的自我就显出它的原来面目,是宇宙中的一个原子而已。诗人不但因为是感情细致的生灵而容易感受这些经验,他们还能够用天国的变幻无常的色彩,来渲染他们所综合的一切;在描写某一激情或者某一景色时的一个字、一个笔触,就可以拨动那着迷的心弦,而为那些曾经体验过此等情绪的人们,再激起了那酣睡的、冷却的、埋葬了的过去之影像。这样,诗可以使世间最善最美的一切永垂不朽;它捉住了那些飘入人生阴影中一瞬即逝的幻象,用文字或者用形相把它们装饰起来,然后送它们到人间去,同时把此类快乐的喜讯带给同它们的姊妹们在一起留守的人们——我所以要说“留守”,是因为这些人所住的灵魂之洞穴,就没有一扇表现之门可通到万象的宇宙。诗拯救了降临于人间的神性,以免它腐朽。
  诗使万象化成美丽;它使最美丽的东西愈见其美,它给最丑陋的东西添上了美;它撮合狂喜与恐怖、愉快与忧伤、永恒与变幻;它驯服了一切不可融和的东西,使它们在它轻柔的羁轭之下结成一体。诗使它所触及的一切都变形;每一形相走入它的光辉下,都由于一种神奇的同感,变成了它所呼出的灵气之化身;它那秘密的炼金术能将从死流过生的毒液化为可饮的金汁;它撕去这世界的陈腐的面幕,而露出赤裸的、酣睡的美——这种美是世间种种形相的精神。
  一切事物存在于世间,都恰如人们所知觉的那个样子,至少对于知觉的人是如此。“心是自己的主宰,能凭自己把天堂化为地狱,把地狱化为天堂。”然而,诗独能战胜那迫使我们屈服于周围印象中的偶然事件的诅咒。无论它展开它自己那张斑斓的帐幔,或者拉开那悬在万物景象面前的生命之黑幕,它都能在我们的人生中替我们创造另一种人生。它使我们成为另一世界的居民,同那世界比较起来,我们的现实世界就显得是一团混乱。它再现我们参与其间耳闻目见的平凡的宙宇;它替我们的内心视觉扫除那层凡胎俗眼的薄膜,使我们窥见我们人生中的神奇。它强迫我们去感觉我们所知觉的东西,去想我们所认识的东西。当习以为常的印象不断重现,破坏了我们对宇宙的观感之后,诗就从新创造一个宇宙。诗证实了塔索那句大胆而真实的话:Non merita nome di creatore, se non Iddioed il Poeta.
  一个诗人既是给别人写出最高的智慧、快乐、德行与光荣的作者,因此他本人就应该是最快乐、最良善、最聪明和最显赫的人。至于说到诗人的光荣,我们不妨责问时间来回答:在人类生活的建树者中有何种人的名誉能比得上诗人的名誉。一个人既是诗人,他就是最聪明、最快乐、最良善,这点也是无争论之余地的:最伟大的诗人一向是品德最无疵点而明达则无所不及的人,而假使我们细察诗人生活的内幕,那末总能发觉他们是最幸运的人;若有例外,那就是那些诗才虽高但仍居次等的诗人,可是我们细想一下,就会发现这些例外只能限制而不能破坏这个定律。让我们暂时屈从世俗的见解,让我们越俎代庖,而试以一人之身兼做原告、证人、法官、行刑者这几种矛盾的身份,让我们不经审问,无须证据,不依程序便宣判那些“坐在我们所不敢飞到的领域”的人们的某些动机是应该非难。
  让我们假定:荷马是一个酒徒,维吉尔是一个媚臣,贺拉斯是一个懦夫,塔索是一个疯子,培根爵士是一个侵吞公款者,拉斐尔是一个浪子,斯宾塞是一个桂冠诗人。在本文这一段,引证当代还活着的诗人是不适当的,但是后世对于上面所举出名字的几位大诗人自有公平之论。他们的错误已被人衡量过,结果只是微尘那末轻微;假使他们的罪在当时“是硃红,在今日是洁白如雪”了:他们已经在那仲裁人兼救世主的血泊中,也就是在时间的淘汰里被洗净了。试看目下对于诗及诗人之诽谤,对其或真或假的罪名之指摘,竟达到如何可笑的混乱;试想诗人似乎是有的罪名其实是多么无足轻重;再看看你们自己的动机吧,不要裁判人,为的是怕你也要受人的裁判。
  上文说过,诗在下述这点上与逻辑不同:诗是不受心灵的主动能力的支配,诗的诞生及重现与人的意识或意志也没有必然的关系。若果断言意识及意志是一切心理因果关系的必要条件,这实在是臆测之论,因为我们所经验到的心理作用的后果都不容易归因于意识及意志。显然不妨这样假定:诗的力量屡次涌现,便在诗人的心中养成秩序与和谐之习惯,它与这力量本身的性质及其对别人心灵的影响都有关系。然而,在诗的灵感过去了时——这是常有的,虽然不是永久——诗人重又变为常人,突然被委弃于逆流之中,受到别人所惯常生活于其下的种种影响。然而,因为诗人比别人在感觉上更加细致,对于自己的及别人的痛苦与快乐更加敏感,而其敏感的程度也是别人所不会知道的,所以诗人往往怀着相当于这种感觉之差异的热忱,来逃避痛苦而追求快乐。一般人所追求或逃避的对象,往往在某些情势下,颠倒黑白,加以掩饰,而诗人疏忽,看不到这些情势,所以容易受世俗的诽谤。
  然而,在上述这种错误中并不一定有罪恶,因此残酷、嫉忌、复仇、贪婪,以及纯粹罪恶的激情,从未成为世俗对诗人的一些抨击。
  我依照我心中所想到的次序,把这些论点写下来,只考虑到这主题本身,而并没有遵守一篇答辩文章的格式——这样的做法,我认为对于真理之主张是最有利的;但是如果这些论点所持的观点是正确的话,你会发觉它们也含有对于那些非难诗人的人们的驳复,至少就本文的第一部分来说是如此。我不难猜出,到底是甚么触怒了有些博学而聪明的作家们,所以他们与某些诗人争吵;我自己承认,我像他们一样也不愿意目瞪口呆对着今日的粗暴的科尔杜斯之劣作《忒西德》。巴维亚斯和梅维亚斯无疑是讨厌得使人不可忍受的人物,像他们从前已是这样。然而,一个有哲学思想的批评家的责任,在于判别优劣,而不在于混淆是非。
  本文的第一部述及诗的要素与原理,并且,在狭小的篇幅所许可的范围内,说明了狭义的诗与一切其它的规律及美之形式有着同一的根源;人类生活所提供的素材都可以按照这些形式而予以编排,而这就是广义的诗。
  本文的第二部(译者注:本文的第二部始终没有写出来)的目的,在于应用这些原理于今日诗的研究之情况上,并且拥护一种尝试:就是想对现代风俗与舆论的方式加以诗的理想化,并使这些方式不得不屈从于想象力和创造力。因为,英国文学的突飞猛进向来总是先于或伴着民族意志之伟大而自由的发展,现在文学已经兴盛起来了,仿佛是经过一次新生。虽则思想卑鄙的嫉忌者会有意估低当代的成就,但是我们今日的时代必将在知识的成就上成为一个可纪念的时代,而且在我们中间还活着许多哲学家和诗人,他们无比地超过自从上次争取公民自由与宗教自由的国内战争以来出现的任何一个哲学家和诗人。在一个伟大民族觉醒起来为实现思想上或制度上的有益改革而奋斗当中,诗人就是一个最可靠的先驱、伙伴和追随者。
  在这些时代,人们累积了许多力量,能够去传达和接受关于人与自然的强烈而使人激动的概念。具有这种能力的人,就他们性格的许多方面来说,却往往与他们所致力的善之精神很少有明显的联系。然而他们虽则否认并且誓不屈从那高踞于他们自己灵魂的宝座上之势力,他们还是被迫要为它服务。读了今日一些最有名的作家的作品,而不惊叹于燃烧在他们字里行间的电火似的生命,实在是不可能的。他们以一种包罗万象深入一切的精神,来测量人性的周围,探察人性的深度,而他们自己对于人性的种种表现也许最是由衷地感到惊异;因为这与其说是他们的精神,不如说是时代的精神。诗人是不可领会的灵感之祭司;是反映出“未来”投射到“现在”上的巨影之明镜;是表现了连自己也不解是甚么之文字;是唱着战歌而又不感到何所激发之号角;是能动而不被动之力量。诗人是世间未经公认的立法者。


本文节选自《十九世纪英国诗人论诗》,刘若端编,人民文学出版社,1984年。
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